荆门棉絮加工:春晚:事先张扬的自娱自乐—《三联生活周刊》—2011年第8期—

　　其实春晚根本不用调查，人们对它的态度早就在十几年前定型了，对绝大多数电视观众来说，在除夕之夜，春晚是一根鸡肋，食之无味，弃之不忍。有，聊胜于无，已经无所谓对它做出理性或感性的期待了。或者，它就像现在人们在过年时贴在门口的春联，只是用它来提醒自己现在过年了，现在贴不贴春联已经不是必须的了。

　　春晚走向它的自娱自乐是必然的趋势，因为任何一种展现在这个舞台上的艺术都已经变得腐朽没落。29年的春晚，逐步把电视观众挑剔的标准提得越来越高，从期待、享受、欢乐、失望逐步演变到今天的围观，春晚自己从不减弱热情，但观众慢慢变得无情，甚至现在人们已经学会了从春晚的节目中学会了解密，在这些衍生的内容中进行无聊的狂欢。

　　“联欢晚会”是中国人聚众娱乐的一种方式，它是让所有参与的人体验快乐的过程。它自然、轻松、欢快，并充满喜剧色彩。即使它通过覆盖最广的电视信号传播到千家万户，也应该有这样的效果。这就是为什么自从中央电视台有了春晚之后近30年间，人们一直怀念头两届春晚的原因，就是因为它做到了这一点。

　　后来的春晚因为领导的高度重视而变成了长官意志的体现。上世纪90年代，春晚在长官意志和观众期待中尚能找到些许平衡，2000年以后，它完全变成了“体制春晚”，尤其是这种转变完全没有影响到春晚的商业效果，这让它相信这种冒险是成功的。于是，春晚可以完全不尊重观众的需求，可以完全不尊重艺术的规律，它只需向有权决定节目生死的人负责即可。任何审查节目的人都会根据自己的喜好甚至心情来决定节目取舍，所以说，这道年夜饭端上来的时候已经不知道被回锅多少次了。春晚体现的不是集体智慧，而是集体不负责。

　　问题是，这种审查机制缺乏自我纠错能力，导致在最近10年春晚迅速偏离了它的本质。早年人们还在很认真地批评春晚，希望它能改进，但是电视观众逐渐发现，它与人们期待的结果变得越来越远，春晚的问题已经不是众口难调的问题了，在一个除夕之夜也没有第二选择的前提下收看春晚，实际上是在潜意识里培养观众的不信任感，被看春晚的心理让电视观众慢慢远离了它。而春晚的目的又恰恰希望通过喜庆娱乐增加观众对某些东西的信任感，于是形成了一个潜在的矛盾，结果自然是观众有权不再把春晚当回事儿。

　　所以，在这一前提下，人们对春晚的任何一个作品的苛求都变得没有意义。

　　1.主持人：春，从来不是叫出来的

　　春晚主持人一直是人们诟病最多的话题之一。不知道是不是时间太长节目太多一个人盯不下来的原因，每次春晚都要预备6个主持人，看上去每个人分工不同，实际上又没看出有什么分工。作为一个串场的角色，春晚主持人就像鸡肋中被嚼过的鸡肋一样，每当他们出现，都会感觉时间变慢。

　　全世界可能只有中国的高等院校才有一个“播音专业”，这些专业院校培养出来的播音员，几十年来不过是解决了如何说标准普通话问题，语言专家通过实践把普通话标准定型，这些播音员进入广播电视领域，通过他们的声音能能让受众知道普通话的标准，说得大一点，对促进经济发展也是有帮助的。

　　但从播音员朝主持人方向转变过程中，这种教学方式培养出来的主持人就显得太笨拙了。千嗓一音，千人一面的模式化，早就不适合今天广播电视发展的要求了。

　　比如说，每年春晚开始，6个主持人齐刷刷地站在舞台上，激情饱满，气宇轩昂。每次都是朱军第一个喊出“中国中央电视台……”这样的场景会让人想到《长征组歌》、《东方红》，这两部音乐舞蹈史诗的解说员都是激情澎湃，惊天地，泣鬼神。之所以这样，是因为在最初战争年代，广播员用这样的语调播放消息一方面可以振奋自己的士气，另一方面可以震慑敌人。即使在以阶级斗争为纲的年代，播音员用这样的语调也是符合那个时代的情境的。

　　因为在中国，播音员一直起着终极宣传员的作用，必须有气势。这就像侯跃文在相声里说的一样，遇到小偷先大喊一声“啊——”能起到壮自己的胆子、吓唬小偷和喊一喊四周邻居的效果。但事实上，这种战争年代的播音腔一直延续至今，哪怕在结束了阶级斗争开始了以经济建设为中心的年代，这种腔调也从来没有遭到过质疑。主要是人们对这种慷慨激昂的播音方式习以为常。高等院校在选拔学生的标准上也一直延续过去的革命观念，电台电视台选用播音员、主持人的标准也是这样。

　　但是，大过年的，那么喜庆的氛围，几个主持人站在台上，声嘶力竭地喊——其实他们完全可以放下架子，用正常人的语气来主持这台晚会。而且，春晚有极大的示范作用，不管什么样的晚会，是电视台的还是企业的，是官方的还是民间的，是专业的还是业余的，这种“震慑性主持”方式都非常流行。感觉我们现在用的扩音设备和卫星信号都不合格一样，不扯着嗓子喊生怕别人听不见。连中央电视台的人自己都承认：“春，从来不是叫出来的。”

　　虽然现在广播电视节目形态越来越丰富，一些非专业训练出来的人走上主持人的岗位，丰富了传播媒介的声音，但是春晚却一直强化这种“震慑腔”，甚至还不如早些年的春晚主持人的说话方式。

　　早些年赵忠祥主持春晚，也是带着播音腔，但有其他主持人的搭配，风格各异，而且赵忠祥的声音至少听起来还算亲切，听起来还是比较入耳的。但是现在的春晚主持人，好像都憋着用自己的声音压倒别人的声音，一个比一个高，已感觉不到亲切，甚至听着有些凄厉，声调也已经快到了噪音级别了。

　　有人说，春晚进行的时候，外面鞭炮声不断，人们容易听不见主持人在说什么。其实人都有一种听觉本能，对于自己不喜欢的声音感觉神经瞬间会变得迟钝。

　　既然是联欢晚会，就应该轻松。实际上，可能每个观众的潜意识里都有这样的感觉，生怕主持人说错话。这么多年我们的主持人已经在春晚的舞台上练就了不出错的本领，观众多数情况下认为主持人是不能出错的，越这么想就越怕他们出错，越怕就越紧张，越紧张就越没有过年的感觉。尤其是开始和零点报时以及结束时，6个人你一句我一句，有这个必要吗？我们总习惯为主持人捏一把汗，但心里却巴不得他们出错丢人，来改改他们的坏习惯。

　　终于，在2007年的春晚上，6位主持人以推倒多米诺骨牌的方式出了本该无所谓的错误，至今还让人“津津乐道”。如果他们放弃模式化、程序化春晚主持风格，更随意一些，先把自己当成一个自然人的状态去主持，没有人会介意主持过程中出的任何错误。

　　以前，春晚在一个很小的演播厅里举行，大家团坐在一起，确实很有过年的气氛，演员与观众的交流互动也方便，尤其是很多舞台艺术的表现形式非常适合小空间表演，比如相声、小品、魔术、歌曲等。但是中国人都有一种贪大的恶习，春晚也不能幸免，举办了几届后，春晚一度挪到了体育馆举办，但那次失败并没有让他们吸取教训，而是不断扩展演播厅空间，貌似空间大了，人多了，喜庆气氛增强了，实际上刚好相反。对主持人来说，站在那么大的空间，本能地就想扯着嗓子喊。毕竟现场还有千八百人，这种主持方式可以跟现场观众互动起来，先制造出一股狂热气氛，但是现场声画通过电视信号传到电视观众面前就显得很奇怪了，观众是感受不到现场气氛的，你们这些主持人跟打了鸡血一样在干吗呢？如果空间小一点，观众少一点，主持人的状态也许会更接近电视观众的欣赏心理。

　　出现春晚空间托大的结果也正常，因为负责春晚的领导甚至导演，没有几个是懂电视语言的，29年间担任春晚导演的十几位导演中只有三个人是北京广播学院毕业的，但还不都是学电视编导专业的。剩下的导演多是来自其他文艺团体，本身毕业于艺术院校，他们可能很了解舞台艺术的表现方式，但不了解电视转播艺术。既然春晚是想让全国电视观众看，就不能按照剧场思路办春晚。本来可以避免的很多技术问题，现在都变成了不可更改的现实。主持人无疑是这种剧场化春晚的牺牲品之一。

　　2．策划撰稿：每年都在假大空

　　如果说主持人有各种各样的问题，导致主持人出现这些问题的另一个原因就是策划撰稿的问题。当年黄一鹤担任春晚导演，从一开始策划就让相声演员介入进来，一来相声是当时民众比较喜欢艺术形式，相声演员的语言表现力远远要比其他演员强，在两个节目衔接过程中可以放进很多包袱笑料，让主持本身就变成节目的一部分。

　　但是后来，这种策划撰稿的方式被放弃了。电视工作者一般是由演员和技术出身的人组成，有一种崇拜文化人的意识，常常认为自己所处的行业和文化圈相比缺少文化含量，所以有点盲目相信文化人的外脑作用，慢慢就形成了请文化圈的人担任春晚的策划撰稿。实际上，这么多年电视台一直围着文艺团体转，请文艺团体的文化人担任策划撰稿，这些人相对更符合电视综艺晚会的需求——头脑僵化、缺乏创新、擅长空洞语言、缺乏幽默感——但这些人很好用，他们本来就是在假大空的文艺氛围中成长起来的。他们知道电视晚会需要什么样的语言，根本不用磨合。这就是这么多年来主持人说的那些话怎么听都是废话的原因。

　　事实上，在中国，晚会这种样式已经养活了很多擅长说假大空话的策划撰稿人，这跟当前主持人的素质正好相得益彰，他们写的台词都很套路化，背起来非常容易，完全可以不走脑子，放到任何晚会上都适用。策划撰稿人的心理状态是：这是一个全中国最大的行活，做起来也不用动脑子。至于观众听起来是否感到乏味，效果如何，他们从不考虑。

　　这种固化、机械的方式在录播节目中有时候看不出来，但是在直播又充满喜庆气氛的春晚上，就显得非常别扭。比如他们用的那些词都在极力去想渲染节日气氛，但节日的感觉不是你扔给观众的，是自然形成的，语言的魅力在这时候变得很重要。这就好比人们看一部恐怖片，恐怖总是在人们神经松弛的时候出现，而不是反复提醒观众几秒钟后会出现恐怖场景。这些策划撰稿人就是拙劣的恐怖片导演，反复告诉你过年了要喜庆要高兴……本来这台蹩脚的晚会就已经让观众看得过年气氛只有一息尚存了，当这些毫无意义的词汇组合从主持人嘴里说出来，基本上观众也就没什么感觉了。加上主持人在现场的夸张和渲染，如果说观众还有什么感觉，那就是会让千家万户的人感到暖气不热。

　　当然，还有一个问题，即便是再有幽默感的撰稿人，也禁不住反复审查改动的折腾。一般而言，任何一届春晚的导演都有点追求，希望节目能做得好看一点，之后听到的骂声少一点，但是导演之上的多级审查体系已经让导演的初衷一次一次打折扣。每一次审查后的改动，都意味着解说词要重新编排，没有点钢铁般意志的人是承受不了这样反复改动的。耗到最后，肯定是什么感觉都没有了，只有那些空话用起来最稳妥。

　　春晚就是用亲切到极致的方式消灭亲和力的过程。比如今年春晚的开场，一通喜庆的歌舞之后，阎肃说了一句：“都到家了吗？”很显然，这样的创意无疑是想在晚会一开始就把观众的情绪拉进来，而且，在这个环节上没有用主持人，而是用一个和蔼可亲的老人，但是前面的欢庆气氛让后面这个环节变得有些多余，即便是很简洁的一句话，也显得有些做作。废话，没到家的人也听不见你的这句招呼语啊！

　　春晚的导演大都不缺乏舞台戏剧经验，但是在春晚节目设置中，他们几乎放弃了舞台戏剧表演的规律，用一种不断强化的方式逼着观众的情绪跟着节目往前走，但电视机前的观众是不会任由你来摆布的，可以随时走神。如果你真的一口气把春晚看下来，会觉得腰酸腿疼，并不是因为节目时间长造成的，而是它无节制煽动你的过年情绪造成的疲劳感。这种只想给观众一个结果而不考虑观众的感受，让观众从一开始就进入到一个被动情绪调动状态，他们明知故犯地把真情流露与煽情流露混淆到了一起，观众产生疲劳感是必然的。

　　春晚丧失的是一种文化真情。文化艺术的感染力也好，电视语言的传播方式也好，它都可以传达感情，这就像在世界杯赛场上，电视画面捕捉到一个失落的观众表情一样，会极富感染力。春晚这种丧失文化真情的方式就是结果为先，先告诉你我要感染你打动你，然后你要走进来，你必须进来，你没有理由不进来。你说他们怎么就可以这么自信呢？其实他们根本没有考虑到观众的存在。

　　3.歌曲：不过是谱曲版的解说词

　　春晚的歌曲虽然占很大比重，但是它不过是谱曲版的解说词。近30年来，春晚的歌曲表演经历了这样一个过程：最初导演们的想法很简单，找一些头一年比较流行的歌曲，兼顾港台，在春晚上唱一遍，只要歌曲内容和过年的氛围相符基本就可以了。后来，人们发现，通过上春晚可以让自己更红——这一点跟相声演员正好相反，相声演员红了才能上春晚——于是，大量的歌手都想方设法有机会站在春晚的舞台上，力求新的一年能有个好收成。所以有一段时间（上世纪90年代中后期）春晚在选择歌手方面有些失控，它的选择标准已经变成一种名利驱使下的角逐，有关系有机会能上春晚的人，必然要演唱一批歌曲，这批歌曲往往是为晚会而作，没有经过听众的检验。也恰恰是在90年代，各类晚会的蓬勃兴起，造就了一批见光死的晚会歌曲，培养了一批擅长写晚会歌曲的作者。

　　从有春晚开始，几乎在中国有影响的歌手都登上过这个舞台，但是他们也没有给观众留下什么深刻印象，歌曲部分逐渐过渡到为相声小品填缝的角色。所以，当王菲演唱《传奇》，旭日阳刚演唱《春天里》，才仿佛让人恍然大悟——原来春晚还可以唱这样的歌曲。

　　就今年的春晚来说，按照春晚的标准，《春天里》是不符合他们的标准的，但考虑到要有一个体现农民工生活状态的节目，旭日阳刚又非常有代表性，而且他们就是靠翻唱这首歌红起来的，所以成了漏网之鱼。试想，如果没有旭日阳刚，春晚会想到让汪峰去演唱这首歌吗？幸运的是，这首歌的歌词没有被改动。事实上，《春天里》体现出的伤感远远要比任何一次倪萍的煽情更动人，但它影响了春晚的喜庆氛围了吗？显然没有。相反，它让人有些激动。这就是原生态感人与人工感人的区别。

　　所以说，不是春晚不可以出现像《传奇》、《春天里》这样的歌曲，而是所有参与创作表演的人都自动选择了放弃，因为春晚的强大力量让人们自作聪明地去选择了讨巧这个氛围，而忘记了观众情感中真正需要什么而创作。而且它具有样板和示范作用，让后来的人马上进这样的语言系统，放弃了对艺术创作本身的尊重。如果像现在这样，音乐创作、音乐市场不景气，几年出不来一首好歌，为春晚创作歌曲的人就不能有点自强不息的精神吗？实际上要做到这一点非常难。歌曲的流行、影响力是它能自然上春晚的条件和前提，但是春晚的审美体系现在还没有辨别歌曲优劣的能力。

　　4.语言节目：走向穷途末路

　　在春晚4个多小时的直播节目中，观众最喜欢看的节目是相声、小品、魔术、杂技，这类节目的形式比较符合节日氛围，或者说民间有这样的传统。它没有披红挂绿，也不用兴师动众，完全是凭借艺术本身的魅力来吸引人。但是这几十年下来，唯一能让观众有期盼的艺术形式也被糟蹋得差不多了。

　　拿相声来说，它在近30年的生存状态完全是竭泽而渔的方式。一方面它离开剧场走向电视，失去了相声的土壤，它为了适应电视而不得不削弱自身的表现形式。另一方面，相声中的讽刺批判功能因为电视影响力的不断增大而被拿掉了。即使退一步讲，相声可以不用讽刺批判，它的幽默形式也随着人们通过平常的广播电视、互联网、光碟的传播普及而让人们觉得不再陌生。喜剧的特征就是出乎意料，当人们对产生喜剧效果的方式烂熟于胸的时候，它的魅力也就不存在了。

　　同样，小品虽然完全是一个为电视时代出现的艺术表现形式，但是它表现手法的陈旧已经面临和相声同样的尴尬。如果说全世界喜剧表现的套路都是一样的，你必须通过更新内容来让观众继续感到意外来吸引住他们，可是相声小品都没有做到这一点。即使每年春晚作品的内容都尽量往当下的热点话题上靠，但它始终因为某些限制而无法将这些手法发挥到淋漓尽致。在作品创作上，又始终无法不入窠臼，加上审查体系的制约，实际上相声小品早就剩下形式而没有内容了。

　　戏剧心理学里有一点是，喜剧效果产生于戏剧语言表现过程中导致观众心理期待的意外感，这种意外感在瞬间能让观众联想到他最熟悉的事情，这种熟悉的事情可能是他心理积郁的某种情绪、状态或是事件，被一种意外的戏剧效果释放出来，产生一种愉悦的快感，是喜剧效果。这就是为什么这么多年西方人的脱口秀节目长盛不衰的原因，因为它符合这种心理。但演员无法在春晚的舞台上挥洒自如，甚至无法适应新时期电视观众心理和审美需求的幽默方式。春晚最终展示出来的是，要么是保守老套的喜剧方式，比如至今他们仍然相信靠装傻充愣故意听错话说错台词还可以让人发笑，今年的语言类节目里面这类手法尤其多，不知道他们是真傻还是真把观众当傻子了；要么是想革新适应网络时代语言特色但由于种种原因学成了四不像反倒被网民讥笑。所谓包袱，当抖到众人皆知的程度，就意味它该寿终正寝了。但这些语言类节目编剧用掩耳盗铃的方式坚信它真的是个包袱，这大过年的你好意思让人苦笑吗？这种效果与小剧场的胡来的三流话剧无异。

　　实际上，互联网上大量所谓的幽默恶搞本身就带着语言退化匮乏的粗糙感，以满足网民上网时寻求浅层无聊心理的需求，如果从事喜剧创作的人真把互联网上的低级幽默方式当成营养快餐的话，那只能变成营养不良。讽刺也好，幽默也好，它是智慧的表现，即便一台春晚仍有个把充满智慧的幽默点爆发，但和以往的春晚相比，其智慧含量也是每况愈下。

　　创作空间的限制让语言类节目完全没有提升空间，但春晚直播大厅的空间不断增大同样在扼杀语言类节目。相声的一大魅力就是现挂，它体现表演者的现场应变和创作能力。但是在春晚的舞台上，大家要遵守表演纪律，审查内容之外的不能即兴表演出来，即使表演过程中有一些互动环节也都是事先安排好的，跟现挂已经没什么关系了。

　　但最要命的是，当现场舞台空间变大，观众离表演者越来越远，演员上台后本能地就会提高嗓音，不管是说相声还是表演小品，这就是你为什么经常会看到黄宏、郭达、蔡明、冯巩……一到台上就声嘶力竭，180度的大观众席，演员站在台上都不知道往那边喊，这些噪音无疑影响了喜剧效果的发挥。在这些演员当中，只有赵本山比较有经验，他知道控制声调，真正的包袱不是嚷嚷出来的，还是靠功夫抖出来的。

　　两种空间的伸缩，基本上都把语言节目弄死在春晚的舞台上了。这也是人们看春晚就是为了一年等一次赵本山的原因。

　　赵本山的确无愧于表演艺术家的称号，一方面他来自民间，接着地气就上春晚了。另一方面在他初登春晚舞台那几年，他身后有一批实力雄厚的作者，手里攥着一把一把的包袱等着赵本山往外抖。一个唱二人转出身的演员，最重要的是搭档，没有一个好的搭档，对手戏是不精彩的。幸运的是，赵本山最初一直有不错的搭档和他演对手戏：高秀敏、范伟、宋丹丹，这让赵本山经历了一个春晚的黄金时期。这就是为什么在春晚语言类节目中赵本山一枝独秀其他人暗淡无光的原因。

　　但是，随着幕后创作团队的纷纷离去，随着黄金搭档的先后走开，随着赵本山变成师父，变成老板……他就已经不再是原来的那个赵本山了。

　　最近3年，赵本山都是带着徒弟上春晚。不管是赵本山还是徒弟，都无法面对面施展，完全是师父给徒弟讲课的架势，从赵本山眼神中流露出的那种感觉就能看得出这已经不再是对手戏了，如果你要是仔细观察，能从赵本山的眼神里解读出“该你了，别说错啊”、“你这句怎么没说好呢？下边怎么教你的？”此时的赵本山心思基本上花在替徒弟担心上了，完全失去了面对高秀敏、宋丹丹、范伟时的那种镇定自信与游刃有余的状态。再看那些徒弟，从一出场就像老鼠见了猫，战战兢兢到最后。他的这些徒弟单独表演从来没有过这样的状态。这哪里是表演小品，整个就一个向全国直播家训。

　　进退两难的赵本山，逐渐失去了往日的风采。他现在在春晚的舞台上，完全是靠他那点功底来撑着。一方面，这种师徒表演本身就不能成立，完全失去了戏剧表演的平衡；另一方面，不得不说的是，一个农民苦出身的艺术家，当他拥有了权力和财富之后，农民自身存在的认知局限也就显露无遗。换谁谁都会轻飘飘的，赵本山也不是神仙，他更享受做老板享受舞台之外的风光，心早就不在舞台上了。但是人情、面子又让赵本山不能离开春晚，他现在不是为了给观众带来快乐而表演，你说他还在意笑声和掌声吗？人的状态越来越差，包袱的响声越来越小。

　　赵本山还可以站在春晚的舞台上，但是这面旗帜已经倒下了。他已经完成了通过春晚展示自己实现自己的使命，如果有人能接替他，相信他会像当初拎着茅台酒走后门上春晚一样，把茅台酒送给他的继任者。一个喜剧艺术家，带给人们那么多欢笑，自己却在春晚的人生舞台上，留下了一份无奈和悲情。

　　每年春晚都会给观众留下一些干巴巴的回忆，这就是它的真实状态。说得大一点，进入新世纪后，中国在经济上的迅速发展，更多是在解决利益分配问题，文化发展远远落后，即便今天的文化娱乐艺术市场从商业角度上看比过去有了前所未有的繁荣，但是文化自身都缺少相应的创造力，许多直接演变成商业速朽文化现象，无法沉淀出文化。因为从利益角度出发，人们往往关注的是用文化娱乐形式创造商业价值而不是文化自身的进步。这造成人们在速朽的文化氛围里，要么投入进去随波逐流，享受肤浅，要么躲开主流，去寻找一些小趣味和恶趣味，从中寻找一些舒适与安逸，而无论走向哪一个方向，都会直接导致文化创造力下降。在主流与草根之间，文化的独立品格消失了。

　　作为展示整个文化状态的春晚，即使它有这样或那样的保守与限制，多少还是能传达出一些当今文化状态的信息。但春晚自身不是一个创造文化的地方，它所依靠的营养源头已经营养不良，就像釜底抽薪，春晚终端的展现自然也就一年不如一年了。