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我理解的《综合造型设计基础》课
上一篇 / 下一篇 2010-10-12 10:56:47
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（2006年在烟台大学讲课记录整理稿）
柳冠中
怎么来理解我们人类的文明历史和传统？当然你们学建筑史时肯定都学过，我这可能是班门弄斧。但是，从工业设计的角度怎么去认识这些呢？比如金字塔，我们怎么去理解金字塔?它是人类一个了不起的创造。它为什么能形成这样的形态呢？我是这么来看的。因为人类在这个时候，其生产能力，技术能力，生产力水平都很低下。要表现一个法老死了以后仍然能够永恒永生的话，用什么来表示？他们知道大自然的力量太大了，他们对抗不了。那么他们必然要创造一种形式，顽强地用人类的语言去与大自然的形态抗衡。所以，它必然是一种几何形态。相对于大自然这个自然形态——有机形态，用易控制的几何形态来夸张、表达人的力量和智慧。他们认为，法老是人当中的神,保护她的永恒，与大自然同在，是古埃及人的理想。再说众多的金字塔型的角度基本上是一样的，这个角度是多少呢？是随意的吗？我们经常在设计中，拿一个平行尺或利用三角板的30度、45度 、60度这么一画。而金字塔的角度既不是45度、也不是30度、更不是60度。古埃及人很聪明，他们观察到古埃及沙漠中的沙丘能够比较稳定的角度,恰好是53度左右。古埃及人创造的金字塔的角度与沙丘的角度完全一样，期望它不易被风雨侵蚀掉，能永恒矗立于沙漠里。我们大家都看过尼罗河惨案中的卡尔纳克神庙。神庙的透视图，就像我们中国十三陵神路两边的石人、石马一样，也有各种各样的神兽列在路的两边。大家想象一下，古代人要创造一个能与大自然相对比的人为的、纪念性的神庙，要在一片广袤的大漠中把神庙突显出出来，就像我们在一张白纸上，怎么能吸引人的视线注视到一个点？靠什么？如同在一片荒漠中，怎么样找到这一个点？把人的视线引到这一点上？很明显，就是利用人为的直线——透视线，把人的视线引向目标。古代人很早就认识到这个道理，掌握了这种我们至今都在用的手法。北京过去有一条长安街，现在又修了平安大街。两条大街两边都有古迹。而新修的平安大街，本希望能恢复老北京的风貌。但现在修完了以后，效果却出不来。为什么呢？本来两边全是古建筑形式，但中国古建筑的尺度与大街的尺度是相匹配的。而平安大街是现代化的一个交通通道，它不像大栅栏和琉璃场,那是一个人行的小街巷，其宽度，大概也就是七
古代的卡纳克神庙就是考虑了大荒漠的情况下，在尼罗河冲积平原上如何能塑造一个神的偶像？它是靠这两条透视线把人的视线引到神庙、引到塔门的。塔门是一个封闭的，很窄的空间。进到里面就是柱林，粗大的、失去比例的柱子，让人们自身感觉很渺小。太阳照在地面上，光线很强,人们要膜拜神，不可能在这个阳光下，因为没有神秘感。阳光通过像森林一样巨大的柱群，在地上形成的阴影降低了地面的亮度，减轻了照度，让人们进入逐渐被压缩、被暗化的空间。人们通过柱廊，再进入柱厅，再到神龛面前，人们就会不由自主地下跪。在时间流与空间场的变换中塑造了这么一个顶礼膜拜神的空间。实际上这是什么？设计者导演了一场戏，塑造了一场时空舞台布景。这个设计理念跟我们中国古代建筑很相似。它不是靠一个单体建筑来取胜的，是靠建筑群。不像西方现在的建筑，一个个孤零零的高塔建筑或者一个教堂。而是靠建筑群控制了时间流和空间场，塑造了一个整体气氛，来演绎这部戏。中国的故宫就是这样，它是靠一个整体空间的布局，用整个规划来创造气氛，迫使百官在皇帝面前跪下。所以你看这卡尔纳克神庙的柱子的比例，虽然它是石材的，只能够用滑接的原理堆砌，实际上也不需要那么大的柱子的直径来保证其稳固。但为了夸张神的力量，有意用对比来缩小人的比例，有意识地创造这样的空间，达到使瞻仰者最后到神龛面前跪下的目的。这种夸张的比例的目的，是要强调神的地位。塑造这样的空间，使人被这个空间的气势所压倒，这就是精神力量。所以我们说造型并不是外在的，是体现了造型背后的精神意义，其形式与内容是不可分的，造型的目的要被表达得很淋漓尽致。
而同样处在一个奴隶社会的古希腊时代，古埃及和古罗马同样也都是奴隶社会，但是我们看到了古埃及的神庙给人是一种恐怖、狰狞的感觉，又有庄严感、神秘感，所以我们可以说它是一种恐怖的美。这种狰狞的美，就像中国的青铜器一样，人们看到它就感受一种威慑的力量。但是古希腊的精神美感就不一样，这正是我们说的：其存在的外因不一样，决定了其相似的内因（石材、滑接结构、雕刻工艺）却被不同地组织成完全不同的形式。古埃及是一个内陆的奴隶制国家，其宗教信仰是多神论，不仅法老是至高无上的神，就连屎壳郎都是神，人们都向往是永恒的来世，而今生今世是禁欲的，是被束缚、奴役的。古希腊就不一样，它是个地中海的半岛国家，是靠航海贸易发展起来的，它处于的爱琴海阳光明媚，使人的思想开放。它虽是个奴隶制国家，但它并不像古埃及那么专制，它只是把国外的战俘当奴隶，其本国人是自由人。所以它自然崇尚的是一种健康、开朗、典雅的风格。这是跟它的环境、地域形成的宗教信仰有关。虽然它也是讲多神论，但是它的神几乎是人化的神。大家都知道古希腊神话，有爱神、太阳神、风神，有森林之神、酒神，所以他们所有的雕塑都是最完美的人形，几乎都是半裸体的，而强调人和神没有那么大的差距。不制造恐怖、狰狞，却体现出一种典雅美、崇尚一种高尚、宁静、优雅。所以它自然成了欧洲的文化的发源，这就是希腊文化。同样时代，但是由于环境不一样，那么人们崇尚的宗教也不一样，形成了它的风格的差异性。在古希腊的剧场，演奏歌剧的时候，即使一个硬币掉地上，全场也都能听见。可想人们当初建造这个剧场的时候，绝对不是从形式出发，而是做了各种各样的试验、研究。虽在古代没有现代的高科技，却也能解决问题，这说明人的能力是有非常大潜力的。古代人的方法虽原始，但同样能够达到现在运用了高技术才能做到的神奇效果。这个道理说明了设计的力量。
古罗马的拱券门的产生同样证实了这个道理。古罗马帝国征服了欧、亚、非三大洲。它的势力范围扩展到了现在的欧洲、北非、中东，伊拉克，伊朗这一带。作为一个帝国，在辽阔的疆域征战和统治的过程中，必需要把自己的统治力量传到帝国的各个角落。用何种方法和手段把它的影响和控制势力传播这么大一个帝国内，能够被完全统一起来？它必须要发展道路，在道路行程中设城市，这类体现帝国统治力量的公共建筑和设施，自然是帝国实力强大的保障。而它统治的区域并不像古希腊有那么多的石头，像中东一带没有那么多石头，只有沙土。所以当地的先民为了生存居住，用沙土制砖，创造了三角拱结构——这是古罗马创造拱券的原型。即用小砖、小石砌筑的拱券，能创造出比古希腊，古埃及用大块石材堆砌原理形成的柱梁空间跨度更大。三角拱的变体——拱券，传到罗马以后，古罗马大量用于修引水道。整个罗马城大量的用水要从很远的地方运进来，那么它用什么办法呢？工程的浩大，不可能用像古埃及、古希腊那样的方法，用那么多的石头。那么拱券结构可以用小砖小石来创造空间，所以在这样一个使用背景下，这个结构得以完善、推广，创造了整个古罗马文明。如果有机会到罗马看一看那个卡拉卡拉的浴室，就会非常惊叹！那么大的空间，比这个会场大十几倍的浴场，高有四五个这么高，全部是小砖小石垒砌，全部是靠拱券。这在当时，古罗马拱券的发明是了不起的，它不再使用巨石来创造空间，而是用小砖小石。而这是人可以轻易做到的，可以烧砖，可以去采集碎石。中国的长城也是个典型的例子，在这么长的一个距离里面，用石头、砖来砌筑一个能保卫中华民族的长城。古罗马的大斗兽场也是用拱券的典范，可进行斗兽、贵族竞技等多项运动。整个的地面地下是通的，有专门关奴隶、野兽的地方等。支撑斗兽和竞技的地面全部靠的是拱券结构。我们现在所看到的地面全部是砖石铺砌的，没有用钢筋，没有用混凝土。意大利这个地方是多雨、炎热的天气，所以桥上都设有遮风雨、防日晒的廊子。在罗马也好，佛洛伦萨也好，这样的桥成为当地的一个特色。这种桥廊是桥，但它不光是一个通道，又是两岸贸易的集散地。“拱”这个结构元素就形成了一个造型要素和形式在不同的地方衍生、延续，形成了古罗马风格的主题。那么在衍生应用中，光有这么一个拱不行，连续的拱也只能塑造一个长形的空间。古罗马还有许多大的贸易市场，要塑造一个方形的空间，人们就在圆拱的基础上创造了十字拱。十字拱结构创造了一个相对宽敞的方形空间。
人们又在十字拱基础上，进一步发明了穹窿，像个倒扣的锅底。好似把一个平面的拱变成一个立体的拱。而这个倒扣的锅底就相当了不起，它创造出一个诺大的空间。圆拱关键是在一块顶心石上，而穹窿就可以把顶心石去掉，中心上方可露天光。随着太阳光不停的移动，它可以塑造不同的空间效果，更利于表达宗教理念。如你在罗马的万神庙去呆一个钟头的话，就会看阳光在漫漫的移动，整个的宗教的气氛特别浓。像这样的空间，我们现在用的钢筋混凝土来塑造都不容易。圣索菲亚大教堂就是这样的一个结构，从大教堂内部，可以感受这里面的比例尺度，那么大的空间全是靠小砖小石砌起来的。
到了哥特式时代，以巴黎圣母院为例，建筑整个趋势是往高耸发展。从基督教教义来说，哥特式教堂最圆满的解读了基督教的教义，就是向往天堂，向上飞升这么一种思路。它体现在拱券的变体——尖拱的向上延升。这么高大的教堂最有名的除了巴黎圣母院，还有科隆大教堂。科隆大堂建筑大概花了四百多年才完成。当代那附近的高速公路处于莱茵河流域，风速特别大，曾有一辆集装箱车在高速公路上被风刮翻过。而这个建筑矗立了六七百年的时间，保存完好。整个建筑没有用一个钉子，没有用钢材，全部是小砖小石砌筑。那么靠的是什么才能这么稳固呢？这就是结构的力量——我们人类整合材料的创造能力。就是靠十字拱、靠飞肋扶壁把这么一个高大建筑空间支撑起来，非常巧妙地用连续的、互为依靠的结构得把中央大厅支撑起来。表面看这些东西好像是装饰，或者认为是它的风格，而其实这个风格和它的本质根本不可拆开，它本身就是它结构的一部分，是它本质的一部分。如果离开这个机构或形式，那就不是哥特式了，但它又易被认为是一种装饰。所以我们设计讲究什么？讲究每一个构件都是构成本质系统不可分的元素。而这个构件又是我们经常说的我们精神上的需要，或者说是装饰。但它是不可拆的，功能和形式在它这个典范的建筑上是拆不开的，它是浑然一体的东西，这成了哥特式的一个符号。哥特式就是束柱、十字拱，和飞肋扶壁整合的系统，以及采光的玫瑰窗和玻璃镶嵌画，这是当时创造的一种风格或符号系统。
当一种建筑结构形成了以后，它会形成了一个典范，后人往往不理解其本质，仅把外化元素、符号拆解下来予以使用或延续。所以到后来，有了钢筋混凝土后，为了保存教堂的特征，就仅仅把束柱、十字拱保留下来，但是实质上只是形式和装饰了，不再是石材结构的必然而是混凝土模仿这个符号的表面形式，而把这些十字拱的实质繁琐化了，纯粹就是一个可有可无的装饰。而我们说从这时候，哥特式艺术开始走下坡路了，就跟中国的青铜器一样。中国的青铜器在商周是个典范。它表现了浑厚，体现了一种狰狞，神圣的美。到了后来，战国时期、秦汉时期，那时候青铜的技艺已经高度发展，但青铜器最打动人的艺术魅力没有了，青铜的艺术已经衰败了。人类的历史上经常有这样一个规律，要犯这样的错误。有的近代哥特式教堂的顶部被装饰得简直像个大蛋糕一样，纯粹是一种浮华的、涂胭脂抹粉的外表。而典型的哥特式建筑，其结构和形式是一个浑然一体的。我们在学习设计中要记住的一个教训，在中外历史上都可以看到。任何国家，任何民族，在它刚刚诞生的时候，它需要借用一种伪装或形式来庇护、来壮胆；一个民族，一个国家在将要衰亡的时候，它也需要一种伪装或形式来吓唬人或自我安慰。这就是造型演变历史上的一个规律。当资产阶级夺取政权以后，它还没有自己的形式，它需要古罗马，古希腊的形式表达它统治的尊严，所以那时候出现了复古主义。资产阶级有了政权，但还没有找到自己的文化，没有找到自己的位置，但它要巩固自己的统治，它必须要抓文化。它的形象，只能从古典主义里面去找。美国的国会大厦也好、法国的凯旋门也好、或者巴黎的歌剧院也好，所有的纪念性建筑，包括英国的议会大厦也好，所有的这些资本主义国家刚开始它都用古希腊或文艺复兴或哥特式的形式。为什么？它需要这个躯壳，它需要这个给它壮胆。而当资产阶级发展到了一定阶段的时候，它就不需要这个外壳了，它找到了钢筋混凝土的语言，找到了钢材的语言，完全是资产阶级的资本自信控制下的工业、技术语言创造的全新的面貌。这是个规律，当一个阶级，一个社会要灭亡的时候，它也需要这样的装点。《红楼梦》中的王熙凤是非常精明的人。贾府再穷，在婚丧嫁娶的时候，要忍痛装点门面，要摆铺张。为什么？她好巩固她的统治，这是很自然的。我们要意识到，处于初创的阶段，不免要用豪华装饰来壮胆，增加自信心。但是这肯定不会长久的，咱们要走的健康道路不需要这个东西，需要最本质的东西。那么我们设计师必须明白这个规律，要尽快地摆脱这个阴影，摆脱这种伪装，摆脱这种躯壳，要找到我们中国自己的社会主义这个形式，而不需要我们传统的封建主义的形式来维护所谓的权威。
文艺复兴时期强调人的主体作用，不再供奉神，而强调世俗建筑，或者官邸、住宅，或者公共建筑。所以它强调水平分割，不去夸张崇尚神本的纵向宏大。古希腊风格为什么会在这个时候复出呢？古希腊强调人的比例，而总是跟人保持一种亲和的合适的比例尺度，那正是文艺复兴所强调的“复兴”。文艺复兴我觉得最伟大的就是它体现了人文思想这一点，它并没有创造什么新符号。也就是我们从事设计要从文艺复兴学的东西不仅是人文精神，而是它的创造方式。并不是发明什么东西，而它运用的是古希腊、古罗马的符号，却予以重新组合。她把这些元素拿来重新组合，形成了文艺复兴的风格。我们从中可以学到的不仅是创造符号，但通过整合元素、符号可以创造新系统。对我们建筑师、设计师来说，我们脑子里没有高技术低技术之分，没有什么高级材料、低级材料之分，没有什么先进的落后之分，而关键是你的思路、是你的认识。你可以用铅笔画出来，也可以用油画画出来，也可以用水墨画出来，而不一定非得用高级材料、高级技术，这就是设计师的能力。我们就是组合材料来表达我们的创作构思，砖石可以表现古堡，可以表现王宫坚如盘石，也可以表现民居，也可表现当代的商店、公共建筑。平凡的砖具备丰富的表现力，我们是否都发挥出来了？看我们现在盖的砖楼为什么千篇一律，为什么都不满意，因为我们的建筑师没有在这里下功夫。而在那个时代人付出了丰富的创造力，用砖石表现了各种各样的形式。所谓落后的材料，落后的技术，并不是没有表现力，问题是我们没有深入研究，我们只是追求表面的时尚的东西，即跟着技术走了。砖石可以表现的形式很多，也可以表现很现代的东西，后现代主义的柱子也可以用砖。砖石可以被赋予很多的想象力，这正是设计的职能。至此我们看的仅仅是砖石这种较原始的材料，仅从这个材料的应用发展，可以看出人的聪明才智。
工业革命以后，钢材的出现使人们进入另一个时代，即钢铁时代。世界上第一个钢铁桥梁，还保留了许多砖石结构的基本的原理。当时人们对钢材的理解，对钢材结构的理解，还没有掌握到一定的深度。1851年伦敦的第一届国际博览会建造了世界上第一座钢铁建筑——伦敦水晶宫。为什么选择钢铁材料呢？因为博览会建筑要在短时间里要搭建这么大的空间，用砖石结构根本不可能完成。工业化的钢铁标准的预制构件可在工厂批量加工好，再运到现场可迅速装配搭建。这就类似中国的木结构，靠营造法式规范，木制大量构件，匠人可水平展开同时作业，在短时间完成规模巨大的建筑群，而西方的砖石结构教堂却要盖三五百年。中国皇帝登基后要尽快住上宫殿，木结构建筑可以在平地中按照标准图纸马上建造起来；而西方是是为了供奉神，所以几百年没关系。西方的钢结构实际上吸收了中国木结构建筑的标准化特点。钢材结构开始找到了自己的定位，利用钢材的优势，它可以标准化，可以模具化，它可以在工厂加工，它可以现场组装，它不需要都在现场施工，具有批量化大生产的优势。巴黎埃非尔铁塔，它的确是钢铁时代的代表和标志。当埃菲尔铁塔在建造的过程中，也是几经周折。
作为文艺复兴风格的巴黎，怎么树立起一座钢铁怪物来，很多人都抗议要拆掉它。时值今天法国人却骄傲地说：法国艺术容量可以包涵一切文化。现在埃菲尔铁塔成了巴黎的一个代名词了。我们应怎么认识传统？崇尚传统的法国人也有反对过这种钢铁文化形式的，但最终承认了。所以传统是不断发展创造出来的，绝对不是因循守旧、一成不变的。
伦敦塔桥就不一样，伦敦也是一个古都，但当时伦敦的建设体现了英国人的保守。伦敦塔桥明摆着就是交通要道，这个桥本来可以上行两道，下行两道，可以同时四辆车在桥上走。但是为了符合伦敦古风貌，这个钢结构的现代桥梁却以砖石风格建造桥塔，大大影响了交通利用率。同时从结构上来说也明显的不合理，砖石结构和钢铁构架完全不相谐调，等于钢铁桥完成以后，再披上了一层石头的外衣，形式与结构本质根本不相吻合。所以从这一点上看，它是一个折衷主义产物，是一个不成熟设计思想的产物。它的设计思想还不如我们看到的哥特式教堂或者古罗马的拱券凯旋们的设计思想成熟。它是两张皮，形式和实质是两回事。像这样的东西在我们生活中可以大量的看到，表面看很漂亮，但实际上它们是一个一个的怪胎，它们是两者没有结合好的一个反面教材。在钢铁时代，车间也好，厂房也好，火车站也好，都开始用钢铁了，人们尝到了用钢铁的快速，经济效率高的甜头，甚至教堂都用了钢铁来建造。
悉尼大桥、汉堡的跨海大桥，很明显它们淋漓尽致地发挥了钢铁结构的特点。当我们谈到美的时候，传统的像古埃及、古希腊有黄金分割，文艺复兴也讲黄金分割；那么我们刚看到的钢铁跨海大桥的黄金分割在哪里？依我看：黄金分割不是唯一的法则，也就是当外因在变化，人的能力也在变化，同时人对事物的认识、审美能力也在发展。在古代，人得靠自身能力，人体尺度与体能的比例，都跟黄金比有关。但现在人在工业化背景下的能力已经远远超过古人，人自身的力量借助机械、借助动力、借助现在的高技术，我们人的行为能力与认知能力大大地扩延，对自然、对社会就不会仅用与人体自身能力相匹配黄金分割来评价当今的一切人造物了。现在的高层建筑，怎么体现黄金分割？对这跨海大桥我们说美不美？它肯定带来了方便和效益，体现了人的智慧，依然是人的创造，也是美的。文人雅士或太太，小姐在苏州的士大夫私家园林散步的情景感受，与现在老百姓全拥进来，对那里的小桥流水，峰逥路转的感受是完全不一样的。工农大众根本体会不到封建时代太太小姐的那种闲情逸致。现在的很多大型企业，门口做上小桥流水，弄上瀑布，摆上太湖石、盆景，就很荒唐。一个现代化的大型工厂，人人提着饭盒匆匆忙忙的进去，谁有心思去看小桥流水啊！这就是外因环境、时代变了，人们的审美情趣也发生根本的改变。所以表面的形式、风格、传统是要打破的，是无情要被历史所抛弃的。外因在变，节奏在变，社会在变，我们的审美情趣实质也在改变。
从德国的慕尼黑高空俯视，下面有一奥林匹克体育场，人们几乎察觉不到它。当时建设的要求是将这个庞然大物——奥林匹克运动场体育场融入在巴伐利亚的草原和丘陵中。所以它采取悬索结构，这样张力透明蓬用料最经济，结构形态也能融入环境中。合理的处理起伏的地面，又在蓬索上面铺上一层透明的聚碳酸脂板，来塑造这个体育场空间。整个体育场通透敞亮，基本上没有破坏巴伐利亚整个的草原牧场的风貌。它结合了这个特定环境、条件，选择了这样一个建筑结构形式。钢结构的又一形式——空间网架结构，更加突出了钢铁的表现力，它在横向或纵向可以无限延伸，亦可以球体形式出现。它可以创造出适应各种需要的、宽阔的空间，展示了钢结构的力量。既可表现厂房、机场的功能，又可运用于其它各种用途的空间。
我们在巴黎会看到一座不合乎建筑惯例的构筑物，这就是在塞纳河岛上的巴黎老城区建造的蓬皮杜文化中心，这是一个钢铁怪物。它的出现引起了巴黎各界一片叫骂声，说这是什么东西，是个大怪物，怎么可能在塞纳河上巴黎发源地上建这么个怪物？！表面看它跟周围环境完全格格不入，但它体现了法国当时文化革命的精神，就是把“艺术还给人民”的思潮。艺术不应仅像卢浮宫那样仅仅供人参观，而要让所有的人都能参与。为什么外面这么怪？是为了赋予内部空间极大的自由，它可在一个钟头内，隔断墙可以更换。一个钟头前是一个大礼堂可以开会，一个钟头后就分割成了各种形式的小空间。一天之内防火墙也能移位，它可以举办各种各样规模的展览或文化活动。所以把上下水管道、电缆、通道等都放到建筑外立面，以为它在追求形式主义。其实不是，它恰恰表现了一种理念，让建筑内有极大的自由度，能容纳各种各样的文化、艺术活动。事实证明，蓬皮杜文化中心是世界上同类建筑利用率最高的。它内部的灵活可变，是靠把所有的上下水、电、空气流通设施、垂直水平通道都放到建筑外立面，且检修也非常方便，并用色彩来表现不同的管线。这是一种理念的表达，从形式上我们感觉很荒唐，好像是现代的流派，其实不是，它的本质是很严肃的。
这是新建的北京的中央电视台，它根本没有视距，只能在飞机上能看见整体效果，人们在马路上根本看不到这个效果，这是典型的炫耀。资产阶级登上舞台以后，为满足新贵和封建遗贵炫耀权力、金钱、地位的巴黎歌剧院，它明明是钢结构，外表却模仿文艺复兴等形式，实质上，其形式与结构毫无关系。那时候巴黎所谓的上层社会需要一个场所，在这里面体现它的豪华，攀附权贵，以掩盖资产阶级文化上的虚弱，巩固它的统治。这么一个以交际为目的的建筑，符合了当时的时代特征。这就是所谓功能和形式的关系，形式是表达功能的，并不是功能决定什么，而是形式追随功能。形式有主动性，它应该是在表现功能的这点上，得到了统一。
到了混凝土时代，钢结构的表现力又得到进一步丰富，它既有钢结构的张力感，又有石结构的稳定和充实感。钢筋混凝土将这两点的优势结合起来。建筑师掌握了这个材料以后，我们的表现力自然就更丰富了。我们利用混凝土把不可能的事情做出来，甚至我们靠现在的施工技术工艺，可以创造更丰富的建筑形式。像某个大厅，整个顶棚、柱子和照明可以结合在一起，这里没有孤立的柱子，孤立的顶棚、孤立的照明。设计师一个最大特点，打散原有的系统要素，再根据需求，重组元素，创造出新系统。可以创造更新的艺术语言，更加有特点地表现设计师的能力，更充分发挥想象力。
设计有时可以创造一个非常简洁的空间，可以几乎不用什么材料，仅用光线的变化塑造整个空间的气氛。古代教堂跟现代教堂不同，古代要顶礼膜拜，宗教是生活主体，现在人们进教堂并不是每天都去，而是有时候需要净化自己，反省自己时才去，所以它只需要要一种空间去反省反思就行了。它不需要那么多宗教故事，那么繁琐的宗教礼节，现代教堂不再一定继承原教堂的形式，因为宗教的方式变化了。怎么继承？继承什么？有时只继承其精神本质就可以了。现代人需要一个适合当代高节奏繁忙生活、又相对静谧的空间去反思，去忏悔，而并不需要中世纪教堂那种形式。
慕尼黑宝马公司的管理大楼，这个建筑为什么能在一年内就建成了？其主体是四个像汽车马达一样的垂直预应力钢筋混凝土管型柱，它既作为上下通道间，又是结构主体和顶升工艺施工的依托，建成后在地下打了几十层水泥板，再逐块顶升就位，外面挂上外墙板、窗户，很快地建起来了。所以新的建筑施工工艺也能使建筑形式发生改变，提高效率，它的特点就是这个工艺决定了造型概念。所以说设计师要掌握材料，要掌握技术，要掌握工艺，以创造造型的新概念。我们在某一点突破以后，能引导我们去创新。钢筋混凝土技术表达得最典型的要数悉尼歌剧院了，很难设想没有钢筋混凝土，如何把那么丰富的想象塑造出来。设计师熟练地运用建筑技术和建筑材料的革命性成果后，我们可以看出设计的整体性，它并不是孤立的材料的拼合，也不是孤立的应用结构，更不是造型的游戏，它体现了设计师对一个时代的精神和本质的理解和表达。一个设计师最重要的能力是对这个时代的需要和精神予以理解并表现，这个核心掌握了以后，再去运用技术来表现它。
下面讲具体的造型基础。怎么来理解基础？通常我们一二年级打基础，高年级学专业。基础要打牢，专业才有发展，这好像很有道理。但这基础与专业分离的机制与时代发展速度和综合性学科大发展却不相适应。尤其综合性、应用性极强的设计类专业，它需要的基础太宽、太广，大学四年来不及学完有关基础，更无时间学专业。在西方很早就有所改变，基础与专业融入一个平行四边形中的对角线这样一个模式，就是低年级有基础，但也开始结合专业，随着年级的增长，基础课逐渐减少，到高年级以专业课为主，但仍然有基础。我们国家很少用这种理念来指导。像欧洲早已经开始用这种方式了，专业和基础贯通于整个四年教学中，一二三四年级一直有基础课，专业与基础永远的衔接在一起。实际上这就是一种边研究边学习的方法，就是为应对未来是一个未知的社会。一些新学科将会诞生，那么我们不得而知，在校大学生的四年就应该打好适应社会变革基础，在整个四年一直都贯穿着基础教育，而这个基础并不是与专业脱节的。基础指的不仅是知识、技巧，而是在专业实践中获取知识的方法和途径，所以基础教育跟专业教育一直并行、融合、互动是这个机制的理念。我们现在的改革是在向着未来的方向去调整，去试验。现在提出宽口径，厚基础，在理论上有什么弊病呢？我个人的看法：所谓的厚基础，什么叫厚？怎么个厚法？厚是个形容词，是个比较词，它是无限的。我们现在讲的基础是基本功，基础技巧和知识，其实思维方法才是以不变应万变的基础。我们国家一般都是基础课完了以后，再开始专业课，这个之间的鸿沟总是越不过去。基础课结束了，专业课就形成了另一套，而基础课所学的在使用中又淡忘了，还需要重新炒冷饭。以致感到基础课学的有些知识，到了高年级也用不上，或者要用的话就得重新学习。而现在教育部提倡从技能型转向能力型甚至于素质型的人才培养，因为基础已经不仅仅是我们说的技巧和知识，而是能不断获取知识的方法。我们动手、动眼同时与动脑相结合，还要在实践中动心、动情。要学会正反馈，即关心、探求现象和结论形成的外部因素，以便养成研究的习惯，这就是掌握方法的基础。这样我们才能适应不断发展的社会。
我们的大纲里，我们把专业分成这么四大部分组成我们的设计教育。一个是设计表达，就是我们有了想法要表达出来以便沟通、交流；二是技术基础，设计的方案要能实施；三是人文社会知识，要能不断完善理念、更新观念；再一块就是设计管理，就是你怎么组织团队的能力，设计不是你一人能包揽的，通过什么方法能把人力资源和物质资源协调好，来完成设计项目。造型基础要融入到四大部分中，我们一年级、二年级、三年级都有这个基础课，四年级因为进入到大的系统设计训练了，要做毕业设计了，所以不可能再单设这样的课程。我们系里面有这样几个专业，一个交通工具设计专业，一个产品设计，一个展示设计，一个公共设施设计。那我们专业造型基础在一年级最强，二年级有，三年级有一点，跟其它专业设计融会贯通。我们在造型基础课中还贯穿了设计思维方法，有一个理念非常清楚，一切知识、技术的学习都围绕明确的课题目的去咨询、观察、分析、判断、联想和评价，这就是我们所谓的基础的基础。因基础是为专业服务的，很清楚，基础不是那么大，那么累赘。把目标弄清楚后，要补充什么，学生学会自己探索，而不是被动得去灌输，让学生在研究过程中自己去探索、去选择，才能理解。不是给它现成的基础，让学生自己去挖掘，那么他记得住。否则，给了他，他也记不住。我们要从自然入手，任何自然物——老天爷造的型都有他的道理的。一个物的形状，一块石头的形状，一棵狗尾巴草或者说狗的爪子,猫的爪子，或者说老鹰的嘴，鸡鸭的嘴，仙鹤的嘴或食草鱼和食肉鱼的体型、口型都不相同，深水的鱼，浅水的鱼，在湖底吃食的鱼，他们的形态为什么不一样？要重新研究这些。老师也不知道答案，要引导同学们一起去寻找其中的答案。去走访动物专家，植物专家，去调查资料，在这个过程中得到乐趣，又得到一种查询资料的方法。没有答案，但是有一种方法。在这里面让同学去体会到这其中的意义，他永远不会忘掉这个过程和程序。
我们可以注意一下，就是树叶的叶脉和树冠，这些叶脉和树叶树枝树干的网络形状跟我们人的血脉、神经脉络以及从高空看山的脉络，会发现在结构上有惊人的相似之处。这就是一个原理，就是养料要输送到所有的部位，养分的传递要找捷径，分布得最均匀最广，这点是一致的。而我们的道路，却做不到这一点。我们的公路网往往有死角，我们的排水管道都是直线相接。也就是说很多自然的规律我们还没有掌握。而认识理解大自然现象背后的规律是我们人类学习能力的基础，现在还有很多东西等待我们去重新认识和改进。那狗爪子和猫爪子为什么会不一样呢？猫和虎是一类，属于爪子藏在肉垫里的，走路时没声音，当它们悄悄靠近猎物时，猛扑过去，抓住猎物。这是它们的捕食方式，决定了它们的爪子是这么一种形式。而狼和狗呢？它们根本不隐藏，靠穷追不舍，当被追猎物筋疲力尽后捕获，所以它们的爪子长在外面。食草鱼体型是圆柱型的，它游动主要靠胸鳍和尾鳍。但是食肉鱼都是扁平的形态，是靠摆动身体游动。胸鳍和尾鳍只是调节方向作用。食草鱼的口型肥厚，而食肉鱼的嘴形尖，喉咙里有倒刺，咬住了猎物就不会让它跑掉。秃鹰头上为什么没有羽毛？这与它要啄食动物内脏，如果头有羽毛的话就会被血污染。大自然的形态告诉我们，一切物体的形态，绝不是为了让人类说好看，而是为了生存的需要，不然它就会被淘汰。学生们在研究过程中，学会了观察、分析、归纳的方法，表面好像在上生物课，但这正是认识事物的基础，也就是说这样去认识形态后，再去设计形态，就能表现出你的思想，而不会追求表面的美。这样去设计一个建筑，会跟周边的外因协调好，这样就养成了一个思考问题的好习惯，通过这个悟性去认识、了解造型，而不是一开始就讲黄金分割美、讲什么韵律、节奏。那样讲的词很好听，但学生们并不能理解掌握。在造型基础课上我们几乎不讲这些，而是让学生自己去观察、分析、理解，去查资料、去咨询、去研究后，学生反而能理解，而在这个过程的理解是真正属于他自己的了，是融合消化了的能力，是长在骨子里的，而不仅仅是外表的。要养成一个勤于思考的好习惯，对一件事就要研究明白了以后才做。我们看到的荷叶，荷叶为什么能让雨水形成水珠后滑掉？我们拿放大镜去观察，发现叶面有无数的小针，就理解了这个原理。水珠有表面张力，当这个张力大于水珠重力时，针尖又达到一定密度时，水珠就不会散开进入到叶面中去，反而会滑落，所以荷叶不会烂。好像这对我们搞造型考艺术的没有关系，但是恰恰这些理性的东西，是我们需要学习的。这不是表面的，而是把原理吃透以后，就学会举一反三，拓延知识，开发学生的创造能力。我们这种理解方法并不脱离造型。那么型的性质是哪些？怎么决定一个型的性质？怎么把型稳定起来？功能又包括什么？这两者完全可以融合起来，而不应是对立的，恰恰是能沟通的。我们反对唯美主义，不刻意追求美的形式。大自然告诉我们的就是这样的，比如龟背竹的叶子，所呈现出的残缺美，是为了生存。它生长在潮湿的南方，雨水多，叶子大，长的肥厚。但是在荒郊野外，风刮雨淋可能把叶子给碰破了，碰破了就要烂，所以它先裂开。你看这是预裂口，它有空间，不挡风，反而倒不容易再破碎。在这个基础上学生就能马上理解邮票为什么要有这么多个齿孔，就是分开时不容易撕碎啊！撕开时就保证在这些预裂孔处，而不是在别处。再如狗尾巴草，直径仅两毫米左右，高可达
“造型”意指人为的形。自然物，生物的形态生成原理，是人为造型的楷模。自然的形态与它的材性、存在原因、存在环境条件息息相关。它的形态不是为了美而演变、存在的，是其内部系统在适应外部系统的过程中不断地演化，才不会被大自然淘汰。这叫适者生存、物竞天择。同样，人造物的型——“造型”与存在原理，以及所用材料、结构、技术、工艺等内部因素整合，都必须与它存在的外部系统——使用者、使用环境、条件、时代等谐调。认识、理解和从事设计要从打好造型基础开始，而且通过我们的动手与动脑结合来训练，才能正确地学习观察、分析、掌握造型这个综合了材料、结构、技术、工艺等诸多因素的多维形体。我们经常讲因材致用，因地制宜，这几句话要深刻的理解。我们人造物决不能违背造它们型的材料天性——材性、材形和材料的构性、加工性，即顺其自然去造型，而不要违背它的本质去做。这样就是合理、节约，也就是可持续性。节约能源，不娇柔做作，不弄虚作假，就不是口号了。在设计当中我们把抄袭模仿看作是最糟糕的方法，就等于“吃鸡变鸡，吃狗变狗”，没有消化，才仿造别人的造型。如婴儿的玩具，要理解它不仅仅是玩具，要考虑让婴儿在握用玩具的同时还要训练幼儿的大拇指食指的触觉。设计师的设计要深刻理解生活，才能赋予材料以形态、肌理和细节。这样，造型就具备了生命和灵性。只有在动手、动脑与动心的基础训练过程中才能理解古人说的“因地制宜，因势利导”深刻涵义。人造物不能违背物质的天性，要顺其自然、因势利导地去造型。材料的性能、构造性、工艺加工性等都有它的特征，我们应顺其势去做，而不要违背它的本质去做，这样就能够节省资源，也就不会作假和盲目模仿古人和外国人了，创造也就有了扎实的基础。
我们进行过的一个系列的训练——用包装箱纸板设计一个坐具，以此为题的基础练习，我们已经进行了四次。首先引导学生研究瓦楞纸板的材性特征，中间是瓦楞纸，两边各有一层牛皮纸，其材型结构的横向受力和纵向受力不同，弯折成型的结构加工性也不同。我们要求通过最少的弯折，剪裁最少的用料，合理的受力结构形态，即结构要简洁，材料要节约，容易翻折。使它折成一个人们能够休息的一个坐具。因为纸板较厚，不易翻折，所以翻折前要做工艺处理。通过这个边动手实验、边动脑研究、边动心体验的过程，学生掌握了造型是材料、结构、工艺谐调的结果，而不是表面的“美”。如果学会了观察、研究、理解瓦楞纸这一个特殊材料的过程，那么理解木板、理解钢板、塑料板的方法都可举一反三。通过一个点来带全面，学会研究材料，研究它的工艺性，去创造结构来解决问题，而不是靠板材的厚度来解决强度，不是靠线材的粗细来解决它的受力问题，而是靠它本身的形的力量和结构来承受力量。这正是造型设计基础的作用。
这些基础训练，也把我系提供学生动手实践的实验室建立起来了。另一方面，我们也十分重视观察生活、文化、社会和历史。我们经常参观、研究古代的经典设计，比如石材牌坊和木制牌楼、客家的围屋、悬空寺等等。我们要了解当地的环境、当时的经济与生活状态等外因。理解建筑形式，绝对不是看到的一种表面的型，而存在于特定的生产力、生产关系、生活形态乃至文化、伦理等的基础之上。基础训练在娱乐中进行会使学生更能集中精力、能更深认识人文的精神和社会历史方面的外因对设计的影响。
关于具体的造型基础练习我再给大家介绍一些。
第一，是对“型的审视”。就是训练我们的眼力和判断力。作为设计师你必须有敏锐的眼力，不仅能观察型的现象，还要看出门道来，不是光看热闹，要能从整体到局部，从细部回到整体，读懂其规律和变化的所依托的手法。世界上自然物和生物的形都是有机的，它绝对不是对称的。训练题是用纸板或其它材料做成十片呈等高曲线的形面，拼成具有一定逻辑关系的多层面，要求每个面的变化呈渐变态势，又要给人以明确的变化趋势，以训练学生的眼力和形态的感受、表达能力。或用A4复印纸创造一个立体的型。使此型每换一个角度即呈现不同的形态感受，要在三维空间中起伏跌荡，在变化当中体现其变化规律，整体造型还要有视觉冲击力。这些训练引导学生把观察生活中的感受积累并启发他们用造型手法表达出来，再动手制作过程中训练学生对形态的理解能力、把握能力、控制能力、表达能力。造型的变化要求同学做出来，而不是画出来。通过训练学生的眼力、手力，达到对形的把握程度。这样对适度的理解也就掌握了。同时理解了细节的处理并不是最后的装饰、美化，而是一开始就有依据，即整体当中就有细节，细节与整体同属一体。我们常说“多一点则长，少一点则短”的造型修养就在这个造型基础练习培养起来了。“造型”的修养不是只靠讲课，而得靠实践，靠动手动脑的结合。
第二，形的支撑。建筑也好、展览也好、产品也好，都必须被支撑、稳定在一定的结构中。线材、板材、块材怎么能被合理的工艺加工后形成稳定的构造被支撑？要求学生用A4复印纸作一个型，高度不低于A4长边的尺寸，要在这个型上放上两块砖，其造型不垮，看谁用的纸少。我在德国做的比这个更苛刻，同样用A4复印纸作一个型，作完以后要承载你本人的重量。以此训练学生对纸张的受拉力、张力——材料力学和造型结构力学的分析、理解能力。纸这种面材可以承拉而不能受压，要承受压力必须运用结构的力量，让纸组成的造型结构将压力转成拉力来承受想不到的重量。这个作业只能在制作过程中实验、观察、分析、研究发现的问题，逐步予以解决。往往发现纸边上有一个折皱，放上砖后，造型即垮掉。马上就明白折皱点破坏了纸的均匀张力，所以，纸边——形的结束和形与形的过渡处必须处理。而且你要想到：砖是一个长方形，如砖的重心与纸结构的中心不吻合，纸的结构也会垮。这就训练了学生，组合安装工序不合理也不行。学生必须在实践当中接受教训，其理解才深刻。另一个题目是用铁丝，也要成型后承载两块砖。还有用纸或一次性筷子作一桥形结构，架在60公分跨度，上面放两块砖而不垮。要求学生探讨更多的可能性，看谁用的纸或筷子少。学生们边制作边讨论边实验，既认真又积极，而最后同学们在这个过程中理解了合理的造型并不只是追求美，而合理的结构、工艺、细部之整合，才能创造美的造型。学生在动手、动脑、动心的整个过程中不断发现问题、分析问题、解决问题，理解了造型设计的本质。明白了造型并不是一个纯粹的艺术问题，并学会在研究中学习知识、在实践中解决问题的能力。这样，学生就会主动去看很多资料，有兴趣去理解较枯燥的科技原理，并掌握了获取、扩延知识的能力。脱离实践的知识或基础，其学习效率是很低的。但在过程中学的知识，那是谁也拿不掉的，它印在脑子里。学生是在训练能力，是在研究而不是在做作业。造型基础练习都是引导学生在研究过程中掌握能运用到设计实践的知识、创造性解决问题的方法。
第三，孔的阵列。建筑有门窗，产品有通风口，有信息的输出口，且都有孔。孔怎么来开，它的阵列该怎么排列，用什么原理、材料、剖面、形态以及相互的关系，其阵列还应表达出一定的涵义。
第四，形的过渡。因为在生活当中任何形态，包括自然物或人造物的形态都包含若干个形的组合，抑或该形要与其它物或环境载体相邻，存在一定的关系。所以，形态的本质一定会体现在形和形之间的过渡上，形的过渡是造型的关键。比如人脸的漫画，嘴角一耷拉，即表示哭了；嘴角向上挑，笑了。用一个方形与一个圆形，或一个方形与一个三角形，或一个圆形与一个三角形，作它们之间的过渡型处理。先研究它们的特征，寻找各种过渡界面的解决方案，并从自然现象、规律或生活当中习俗作为依据，把想象力与文化相结合作为过渡的主题。如方的东西通过缠绕布条就逐渐变成圆的了；还有在球面上叠毛巾，叠到一定的厚度后就成平面的了。启发同学善于在生活中勤于观察，找问题、找思路，来表达你对形态形成原理和特征以及表达、处理的能力。这个训练过程能启发和扩延学生的想象力。形的过渡也包括形的结束点，结束形态一定是这一个形和它所在环境存在相谐调的结果。形与形连接的造型处理，是我们设计的关键点，它包含了相连或相邻形的功能性质、材性、材形、结构关系和工艺特征以及力的内外平衡。如桌面和桌腿之间的关系，人的行为与桌面的关系，墙和地面的关系，墙和顶的关系，衣服领子和衣襟的关系，袖子与衣肩的关系，刀刃与刀把的关系，刀把与使用刀的方式、着力点的关系等等。产品或建筑设计的特征、创意往往体现在过渡形态的处理上，而这个过渡部位的方案也决定设计的优劣。所以形的过渡练习是造型基础训练的关键点。
第五，形的语义和寓意。形会说话，形要给人提示如何操作的形式，要给人以方向，让人可辨认。建筑要让人一看就知道是这是书库、那是厂房，或是居民楼、大剧院。形不仅能说话、有指示性，还要表示文化的寓意，就是形本身还要有地域或时代风格。我们通过这些练习，训练学生的创造能力，加深对造型的理解。我们通过这些练习，锻炼学生对造型意义的感受能力。题为设计一套旋钮，其中一个是要指示“摁下”、另一个是“旋转”的，还有一个是“拉出”的。在众多产品中，把手和调节钮是经常需要的。往往一个产品上有许多调节钮，虽然它们的操作方式不同，但都同在一个产品上，所以不但要表现它们各自的操作方式，还必须是属于一种风格。这给学生有很大的空间去发挥想象力，又在表达功能的语义创造中训练形态之间的个性、同一性、系列性。另外一个题目就是设计国际象棋。国际象棋跟中国象棋不一样，中国象棋子上面是写的字，而国际象棋子是一个形象符号，如王冠代表国王，堡垒代表车，马头代表马等等。那么学生要用形象的语言来表达棋子的属性、地位的尊卑或走棋的步法，也可用材料特征、工艺加工的特征，或自然界、生活中的故事来表达这盘棋子的含义。有的学生很巧妙的用不同形状的饮料瓶子、太阳系行星、中国的亭台楼阁、各种座椅等等来表达。学生们的想象力与材料、工艺、语义结合起来，其创造力真可谓无穷！
第六，形的分割与组合——相同的单元组成一个稳定的正多面体。这个题目相当抽象，意在锻炼学生的空间想象能力、运用材料、构造、工艺创造合理又具内在美的造型。材料的材性、材型；构造的构性、构型；工艺的制性、制型和造型的简洁、内涵需形成一个整体。要求同学用不同的材质、不同的形性，赋予被分解的正多面体的相同单元，可组合又可分解，又稳定也牢固的结构形态，综合理解造型构思的本质和意义。可用纸、木、金属、塑料等，又要以线形、板形、块形的材质作造型的基本单元。要用不同的型材、或是板材来表达。学生必须在动手操作实践中去理解正多面体的空间分解性，在一个中心对称的多面体中思考可分解、可变化的可能，锻炼学生对几何形的想象能力。用材和结构要尽量简洁、节约，又要标准化、组合化。还要以组合成的结构，使这个造型合理承受外力。这个题目比较难，但具有挑战性。所以这练习作完以后，老师根本不用评价，同学自己就明白自己的作业好在什么地方，差在那里。哪个同学做的好，哪个同学一般。通过这个似乎无题的基础造型设计，我们还训练了学生的判断能力和评价能力。建立正确的评价能力，对培养未来的设计师是十分重要的，也是打下牢固的造型设计基础必要的条件。
第七，形的创造。作一个装置把一个生鸡蛋包装起来，从五楼高度扔下（自由落体运动）。要求：第一，落地不碎。第二，这个装置越轻越好，扔之前要称重量。第三，落下的速度要用秒表来测，越快越好。第四，装置中的鸡蛋要能看得见，不能把鸡蛋用棉花或海绵包裹起来。第五，最后还有一条，包鸡蛋装置的自由落体的轨迹最好不是一条直线。这个练习先要研究鸡蛋落地为什么会碎？落地的冲击力使装置破坏的部位和原因，如何减缓这个冲击力？如何使这个装置结构既轻又耐冲击？如何控制落地速度、重心和轨迹？学生们在多次实验后产生了很多想法，有的作的非常有意思。不仅训练了学生的观察、分析、理解和创造力，还在实践中锻炼了学生的组织能力。往往学生要扔碎两三个鸡蛋以后，才做到最后扔的那个不碎。再一个练习题是乒乓球包装。商场里的乒乓球包装往往用卡纸或玻璃卡纸将乒乓球完全包裹起来，外边再印刷上乒乓球的图形，我们认为这是浪费。能不能用最少的纸，尽可能少的浪费资源；就把球包装起来，既能展示、陈列；又要在包装乒乓球和拿出乒乓球时都要方便快捷；还要让人一看就知道是乒乓球。这题目表面是包装设计，其实使学生明白设计不是美化、装饰，而是解决问题，除了造型外，加工、运输、存储、陈列、携带、节能、回收等都是设计师关心的问题。造型创造的领域也就大大扩延了，这正是培养设计师的潜能所必需的素质。
（本文乃柳冠中教授在烟台大学讲学的内容。整理人：扈秉森 ；校对与修改：柳冠中