高压消防水枪工作压力:昆曲与文人趣味 (谢雍君)

        从魏良辅给昆曲定腔定调起，昆曲艺术传播、流传的载体主要是文人士大夫这个群体，文人士大夫对昆曲的爱好推动了昆曲的兴盛与发展，同时也使昆曲走上了雅化的不归路。文人士大夫的生活情趣、审美品味影响着昆曲艺术形态的生存和发展。  
        明中叶是一个人文思潮涌动的时代，在这个时代里，人们张扬自我、呼唤人性，李贽的“童心”说和汤显祖的“至情”说激荡着文人士大夫的心灵，受此感召，文人的审美情趣和价值观念发生了剧烈的转变，放任自我、及时行乐成为文人言行的座右铭，体现在具体方面，即对某种事物有着特殊的嗜好，这些嗜好有：“爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书囊诗魔。” 张岱自诩的十七种爱好几乎囊括了当时文人所有的爱好，其中，尤以穿华装、饮美食、建园林、买古董、逛青楼、赏昆曲代表着文人流行的时尚。这些纨绔子弟的行为与传统文人的价值观和道德观背道而驰，充满了叛逆、不合作精神。这是具有一定政治背景和经济背景的文人士大夫风流自许的表现，而对那些怀才不遇、志无所伸的落魄文人来说，表现就没有这么高雅，他们常常会以超乎常人的怪异行为来表达个性与不俗。如，徐渭，“晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸馀，竟不得死。” 读到这些文字，总令人想到欧洲印象派画家凡高的自残行为，两位都是绝世天才，都有杰作传世，却都以行为诡异出名。徐渭生前默默无闻，死后却成为晚明士人追求狂诞、自我放任的偶像。 
昆曲是文人雅好的代名词。昆山腔原是民间小调，经过魏良辅革新后渐渐发展成为全国一大剧种，到了明末，昆曲一跃成为文人眼里的时尚，从传统到流行，其中的变化耐人寻味。我们以为，昆曲能够从传统艺术发展为流行艺术，与明末文人趣味的皴染分不开。且不说文人在家写戏、上戏馆听戏对普及和推进昆曲艺术的发展所起的影响，单单文人建园林、逛青楼的爱好里就融有了促使昆曲艺术发展的积极因素。  
        明清两代是我国私家园林建设最为辉煌的时期，而此时也正是昆曲发展的繁盛期，二者发展脉络如此相似不是巧合而是有其密切的必然联系。据统计，这两朝时期，苏州、扬州、北京等地私家园林数以百计。本来，园林建筑在文人眼里不仅仅是单纯的物理建筑，也是个人审美情趣和文化修养的体现，是文人文化的象征，而在明清两季，建筑园林还是一种时代的风尚。流风所及，每个文人都梦想拥有自己的园林，有财力的不惜倾家建园，如无锡邹迪光的“愚公谷”、松江潘允端的“豫园”、如皋冒襄的“水绘园”等等，没有财力的文人也不甘示弱，凭着个人想象、用文字构筑着梦中的园林，如撰有昆曲传奇《人天乐》的黄周星就为虚空中的“将就园”写过园记。 
        在园林里演戏、看戏最能体现文人的文化情趣，于是，私园聚会、演戏成了司空见惯的事。清代陈维崧曾撰文记载扬州依园演出盛会：“出扬州北郭门百余武为依园。依园者，韩家园也。……屡为诸名士宴游地。甲辰(按：康熙三年，1664年)春暮，毕刺文载积先生觞客于斯园。……园不十亩，台榭六七处，先生与诸客分踞一胜，雀炉茗椀，楸枰丝竹，任客各选一艺以自乐。少焉，众宾杂至，少长咸集，梨园弟子演剧，音声圆脆，曲调济楚，林莺为之罢啼，文鱼于焉出听矣。是日也，风日鲜新，池台幽靓，主宾脱去苛礼，每度一曲，坐上绝无人声。……” （陈维崧《陈迦陵诗文词全集》卷六）为了演戏、看戏的方便，私家园林常常建有专供演出的戏台，如上海豫园的玉华堂和乐寿堂、苏州留园的戏台、扬州棣园的戏台在当时都很有名。戏台既是园林建筑的一部分，又是昆曲演出的场所，显示其独特的文化价值。        明清两代，蓄有家班的文人士大夫一般都有自己的私园。如，北京，书画家米万钟有家班叫“米家童”，园林名“勺园”，在北京海淀，姚旅说他：“米仲诏缮部好奇石，家有歌童甚丽，又作勺园于海淀，多奇致”(姚旅《露书》卷十二《异篇上》)；南京，李渔的家班为女乐家班，很富盛名，常有文人到他的芥子园饮酒观戏，为此，尤侗曾作词《二郎神慢·李笠翁招饮观家姬演新剧》，余怀赋诗八首《李笠翁招饮出家姬演新剧即席分赋》；如皋，有明末四大公子之一冒襄的“水绘园”，该园是晚明名士才人聚会之所，也是蓄养家班的地方，素有“家有园亭声伎之胜”(钮琇《觚剩》卷二《吴觚中·小杨枝》)之称；苏州，有许自昌的“梅花墅”园林，它是吴中名园，“过甫里不入许玄佑园林，犹入辋川，不见王、裴也。”( 董其昌《容台文集》卷八《中书舍人许玄佑墓志铭》)在“梅花墅”里为孝敬父亲许自昌豢养了一部家乐；无锡，有邹迪光的“愚公谷”，它既是蓄养家乐的场所，其精致的建筑风格也成了园林中的精品，成为江南名园，王永积在《锡山景物略》卷四告诉我们：“愚公谷，即海内所传邹园是也，在惠山寺右，黄公涧前，古称‘听泉山房’，又称‘龙泉精舍’。……始属邹迪光学宪，边幅日广，自黄公涧，辟至秀嶂街，可数十亩。亭台楼阁，花木竹石，络绎奔会。前后两门，后曰：‘愚公谷’，前曰：‘揭车坞’，继改‘九龙山下人家’。”邹园是在风景胜地的基础上改建的，故其在文人圈里的名望、在建筑史的地位皆无可比拟。在风景名胜建造园林，在园林里蓄养家班，园林和家班都成为了风景，只不过一个是自然风景，一个是人文风景，自然风景和人文风景融汇在园林里，显现出文人的审美趣味。 
从《桃花扇》第四出《侦戏》里我们还可以仔细琢磨园林与家班的密切关系及其蕴味： 
          (末巾服扮杨文骢上)……今日无事，来听他《燕子》新词，不免竟入。(进介)这是石巢园。你看山石花木，位置不俗，一定是华亭张南垣的手笔了。(指介)【风入松】花林琉落石斑斓，收入倪黄画眼。(仰看，读介)“咏怀堂，孟津王铎书”。(赞介)写的有力量。(下看介)一片红毹铺地，此乃顾曲之所。草堂图里乌巾岸，好指点银筝红板。(指介)那边是百花深处了。为甚的萧条闭关，敢是新词改，旧稿删。 
      “石巢园”是阮大铖构建的。从杨文骢的眼里，我们得知，“石巢园”格局由名人张南垣设计，里面还有名人王铎的手迹，有专门供家乐训练和演出的咏怀堂。名建筑家设计、名书法家题笔、专用的昆曲训练场所是文人私家园林必备的基本元素，在主人看来，这些元素缺一不可，否则就体现不出园林的文人品位和主人的审美趣味。当园主不在时，园林依然存在；家班四散了，而昆曲依然生存着，由文化精英构筑的文化精品——园林和昆曲代表着不灭的人文精神，这种精神是万古长留的，这就是园林和昆曲的共通点。  
        园林建造讲究格局，运用不同的手法对厅堂、楼阁、亭台、廊榭等各种建筑物加以联结贯通，就会出现不同的园林景观，带来不同的景色意境，格局在园林建筑中占有重要的地位。有意思的是昆曲创作也强调结构，注意章法，明末戏曲理论家王骥德在《曲律·论章法第十六》里将戏曲音乐章法比喻成建造宫室：“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩竂，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。” 尽管王骥德没有将章法比喻成园林，但造宫室与造园林的原理是相同的，王骥德借建筑方法来明喻戏曲结构方式，抽象的戏剧创作理论在这里化为具象的建筑实体，体现出园林艺术与昆曲艺术的和谐统一。 
        园林、昆曲——同是文人创造的艺术作品，从美学角度来看，其实有许多共通之处。如，讲究结构，讲究品位，讲究意境，等等。昆曲，借园林之地获得生存和发展的空间；园林，借家班演出凸显出主人的文化品位，两者相辅相成，共同掀起明清两朝戏曲艺术和建筑艺术的发展高潮。    
        除了建园林，文人雅士们还僻好出入青楼妓馆。  
        明初，官员被明令禁止挟妓，若被发现，要受官刑的：“官吏宿娼，罪亚杀人一等，虽遇赦，终身弗叙。” 其罪行仅轻于杀人犯，足见明廷禁令之严。但这条禁令一直没有很好地贯彻下去，到了明中叶后，受个性解放思潮的影响，禁妓令更不起如何作用，官员狎妓的事时常出现，沈德符《万历野获编》卷二八《守土吏狎妓》记载了官吏的这种事迹：“今上辛巳壬午间，聊城傅金沙令吴县，以文采风流为政，守亦廉洁，与吴士王百榖厚善，时过其斋中小饮，王因匿名妓于曲室，酒酣出以荐枕，遂以为恒。” 连官员都无法避免狎妓，那么，没有官职的广大世俗百姓宿娼嫖妓就成为家常便饭。对平民百姓来说，狎妓时的感观快乐是其次的，最主要的是从中获得了心理快感，犹如成了王公贵族，张岱记载：“余族弟卓如，美须髯，有情痴，善笑，到钞关必狎妓，向余喙曰：‘弟今日之乐，不减王公。’余曰：‘何谓也?’曰：‘王公大人侍妾数百，到晚耽耽望幸，当御者不过一人。弟过钞关，美人数百人，目挑心招，视我如潘安，弟颐指气使，任意拣择，亦必得—当意者呼而侍我。王公大人岂过我哉！’复大喙，余亦大喙。” 可以说，张岱族弟的狎妓心理具有典型性。明人视狎妓为风流韵事，由此明末妓业非常发达，谢肇淛《五杂俎》卷八记载：“今时娼妓布满天下。其大都会之地，动以千百计，其他穷川僻邑，在在有之。” 被封固许久的情欲大门一旦打开，就一发不可收拾，正如鲁迅所说：“世间乃渐不以纵谈闺帏方药之事为耻。风气既变，并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说亦多神魔之谈，且每叙床第之事也。” 平民尚且如此，何况文人。 
        在文人眼里，出入妓馆，那不叫狎妓，而叫“情痴”、“情种”。曲律家王骥德写了许多赠答妓女的散曲，他自称“我便是有情痴”（冯梦龙编著《太霞新奏》中散曲《都门赠田姬·三学士》），冯梦龙还特意为世上一切有情者编撰了一部《情史》：“天地若有情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。我欲立情教，教诲诸众生。子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观。万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属” ， 大声疾呼“情”的至高无上。其实，“情”是面旗帜，是明人反叛封建伦理道德、追求个性解放的航向灯。在《情史》里我们看到大部分故事都是性爱故事，可见明人所谓的个性解放即是性的开放，“情”是性爱脸上的一块遮羞布。 
明末清初许多名士都有与妓女交往的经历，如，张岱、袁氏三兄弟、冯梦龙、王穉登、凌蒙初、许誉卿、钱谦益、侯方域、冒襄、余怀等等，这一连串的名字后面浓缩着许多精彩的情感故事，也隐藏着别具一格的文人趣味。一边是自许清高的文人，一边是处于社会最底层的妓女，他们之间如何找到共同语言？ 
与前朝不同，明清两代的名妓靠自己的才艺赢得名声的，声冠海内的秦淮妓女尤以才情出名。据周亮工《书钿阁女子图章前》称：“与钿阁同时者，为王修微、杨宛叔、柳如是皆以诗称” ，而张明弼《冒姬董小宛传》则赞董小宛：“神姿艳发，窈窕娟娟，无出其右。至针神曲圣，食谱茶经，莫不精晓” ，孔尚任在《桃花扇》里描写李香君如何跟苏昆生学唱《牡丹亭》。不管是王修微、柳如是，还是董小宛、李香君，她们不仅面容姣好，而且都擅有一技，诗、书、琴、曲，各有所长，诗、画、昆曲等艺术既是她们与文人、名士交流的媒介，也是她们与文人、雅士共同的精神追求。但她们又何以如此聪慧、富于才气？陈寅恪为我们解开其中的谜底：“但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。” 与她们交往的名士中，除了是诗人、画家，还有著名的昆曲作家。如冯梦龙（《双雄记》、《万事足》）、王穉登（《全德记》）、凌蒙初（《乔合衫襟记》、《雪荷记》、《合剑记》）、吴伟业（《秣陵春》）等等。受这些文人雅士审美情趣的影响，有些名妓不仅会唱戏，而且会演戏。余怀《板桥杂记》记载：“妓家各分门户，争妍献媚，斗胜夸奇。凌晨则卯饮淫淫，兰汤滟滟，衣香满室。停午乃兰花茉莉，沉水甲煎，馨闻数里。入夜而★（ya）笛搊筝，梨园搬演，声彻九霄。李卞为首，沙顾次之，郑顿崔马，又其次也。” 余怀提到的李十娘、卞玉京、沙才、顾媚、郑妥娘、顿文、崔嫣然、马娇等人都是能歌善舞，擅长搬演昆曲的秦淮名妓。她们的多才多艺吸引着名人雅士纷纷为她们赋诗、题画，敷演出现实中的一场场浪漫戏剧，如冯梦龙与侯慧卿、王穉登与马湘兰、凌蒙初与河阳氏、许誉卿与王修微、钱谦益与柳如是、侯方域与李香君、冒襄与董小宛等等，名士与名妓的交往不管在当时还是在后来都是文坛上的美谈。          当然，明清时期会唱昆曲的妓女比较多，而会演昆戏的相对较少些。昆戏演得精彩的当推陈圆圆。钮琇《觚剩》卷四《燕觚》记载“有名妓陈圆圆者，容辞闲雅，额秀颐丰，有林下风致。年十八，隶籍梨园。每一登场，花明雪艳，独出冠时，观者魂断。”还提到她“且娴昆伎”，齐森华、陈多、叶长海主编的《中国曲学大辞典》将她列为昆曲演员，“邹枢赞其演《西厢记》红娘，‘体态倾靡，说白便巧，曲尽萧寺当年情绪’（《十美词纪》）。” 从钮琇、邹枢等人所用的词语“独出冠时，观者魂断”、“曲尽萧寺当年情绪”来看，他们给予陈圆圆很高的评价，足见陈圆圆的演剧技艺已臻较高境界，不仅在妓女圈里有名，而且在昆曲剧坛都有她的一席之地。 
        若谈到哪位妓女会写昆戏，马湘兰可谓名妓中首屈一指的剧作家了。马湘兰字守真，小字玄儿，又字月娇，金陵人，不仅会诗，擅画而且以画兰而著称，名传海外。吴中名士王穉登评价她：“嘉靖间，海宇清谧，金陵最称饶富，而平康亦极盛。诸姬著名者，前则刘、董、罗、葛、段、赵；后则何、蒋、王、杨、马、褚，青楼所称‘十二钗’也。马姬高情逸韵，濯濯如春柳闻莺，吐辞流盼，巧伺人意。诸姬心害其名，然自顾皆弗若，以此声华日盛。凡游闲子、沓拖少年、走马章台街者，以不识马姬为辱。油壁障泥，杂沓户外，池馆清疏．花石幽洁。曲室深闺，迷不可出。教诸小鬟宁梨园子弟，日为供帐燕客。羯鼓、琵琶声与金缨红牙相间。北斗阑干挂屋角，犹未休。虽缠头锦堆床满案，而凤钗榴裙之属，尝在子前家，以赠施多，无所积也。” 从这段话可知，马湘兰除了自己会唱戏，还会教戏，培育了诸多的“小鬟宁梨园子弟”，为昆曲艺术在妓女这个特殊群体里的普及和流传作出了一点贡献。 
        马湘兰还著有昆曲传奇《三生传》，全名《三生传玉簪记》，已佚，《传奇汇考标目》存有曲目。《南词新谱》收有其残曲一支，《群音类选》选录《玉簪赠别》、《学习歌舞》两出戏。据《群音类选》注，该剧说的是王魁故事，虽又名为“玉簪记”却与高濂《玉簪记》无关。吕天成《曲品》评它：“《三生传》，始则王魁负桂英，次则苏卿负冯魁，三而陈冠、彭妓，各以节自守，卒相配合，情债始偿。但以三世转折，不及《焚香》之畅发者。马姬未必能填词，乃所私代笔者。” 吕天成因为该剧情节方面不很通畅而怀疑作者的作曲才能，疑为他人代笔而作。因为没看到《三生传》文本，无法对吕天成的结论作出辨析，但我们以为，该剧由马湘兰自己所撰是很有可能的。马湘兰曾作有诗集两卷《湘兰子集》，这为写昆曲打下良好的基础。从王穉登的记载里，可知她还会教戏，说明她对昆曲艺术的特性有一定的了解和把握。既有舞台经验又会诗文，那么，马湘兰撰写昆戏就不是不可能的事。当然，她写的《三生传》并不很成功，这可能与她初次接触昆曲创作有关，但不能由此否定该剧是她自己心血结晶。在没有其他资料佐证之前，吕天成的结论应该存疑。 
        青楼里到底有多少女子会写昆戏并不很重要，重要的是，剧作家在与名妓交往的过程中，将文人文化传播到妓女这个曾经被视为低贱行业的特殊群体里，以个人魅力和文化魅力影响着她们，提升了这个行业的整体文化品位，涌现出柳如是、马湘兰、陈圆圆等名妓，她们在诗歌、绘画、唱曲方面取得的成就足以代表明末女子文化的最高水平，使明清两代的妓女形象焕然一新。同时，因为她们与三教九流的交往，为昆曲艺术的流传起到了有力的促进作用。 
饶有趣味的是，余怀、张岱这些文人在撰文记述妓女各种韵事时，一般以“曲中”某某或“南曲中”某某来称呼名妓，而不是直呼其名。“曲”字既有歌舞之乡的含义，又意为妓女们多擅唱曲，一语双关，准确、雅气，体现出妓女与戏曲的密切关系——水乳交融，不可分离。妓女是昆曲艺术的观赏者，也是昆曲艺术的传播者，她们以其特殊的身份和交流方式推动了昆曲艺术的普及，在昆曲史上占有特殊的地位。 

1张岱《自为墓志铭》，《嫏嬛文集》卷五，光绪三年首刊本。 
2袁宏道《徐文长传》，《袁宏道集笺校》卷一九，第716页。 
3《桃花扇》，见王季思主编《中国十大古典悲剧集》，上海文艺出版社1982年版。 
4《曲律·论章法第十六》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第123页。 
5王琦《寓圃杂记》卷一《官妓之革》，中华书局1984年，第7页。 
6沈德符《万历野获编》卷二八，中华书局1980年，第713页，。 
7张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》中《二十四桥风月》，作家出版社1995年版，第86页， 
8谢肇淛《五杂俎》卷八，中华书局1959年，第225页。 
9鲁迅《中国小说史略》中《明之人情小说》（上），《鲁迅全集》（九），人民文学出版社1973年，第328页。 
10冯梦龙《情史·序》，春风文艺出版社1986年版。 
11张潮辑《虞初新志》卷十五，文学古籍刊行社1954年重印版，第235页。 
12张潮辑《虞初新志》卷三，第39页。 
13陈寅恪《柳如是别传》（上册），上海古籍出版社1980年排印版，第75页。 
14张潮辑《虞初新志》卷二十，第354页。 
15齐森华 陈多 叶长海主编《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年，第839页。 
16冯梦龙《情史》卷七《情痴类》，第183－184页。 
17按：在收入吕天成《曲品》的《中国古典戏曲论著集成》（六）里没有找到有关马湘兰《三生传》的相关资料，上文所引乃参见《中国曲学大辞典》第352页“三生传”条目。