文人画的历史与当代魅力

[日期：2010-12-03] 来源：  作者： [字体：大 中 小] 　文人画是植根于华夏文化的艺术，是诗词书画综合素养的结晶，要害在一个“文”字。它令人观画而神游其中，游而冉冉升华至于形上，这是它的艺术魅力之所在。不盯住这个根柢，不去补给文化修养，而只贪图它表面上的自由和简约，于是任笔为体，聚墨即画，彻底糟蹋了这份无价的遗产。

　　诗词、书法、绘画、篆刻，各是一门独立的艺术。忽然有人把它们组合在一起，好像把四件独奏乐器编成一支四重奏，造成“四个一相加大于四”的效果。这就是中国“文人画”艺术家的迁想妙得，是华夏审美思维孕育出来的一粒珍珠。

　　学者比较中西思维的异同，认为华夏思维近于“乐感型”，倾向于感性化、综合化、模糊化、形象化、简约化(相对于西人“科学型”思维的重理性、分析、精确、抽象和周密)。文人画的出现，似可从一个侧面印证这种论点不无道理。另有一个好例：中国戏曲唱、念、做、打、舞一应俱全，连哑剧、功夫和杂技都大肚囊括。而在西方，它们各是一个剧种，互不相犯。

　　文人画与戏曲一样，特别体现了华夏审美思维的主要特点：对艺术形式的敏感和创造力，最善于把五谷杂粮酿造成形质尽变、香型丰富的美酒。远在唐宋，艺术家们就不满足于对客观世界的忠实摹仿，而要“反客为主”：把万物作为供自己寄情遣兴的材料，主体是“我”的个性化的独特表现。一个智者的戞戞独造，往往会引起百人千人的响应追随，于是，从渐变到突变，从生涩到成熟，形成了“文人画”这一富有独创性的画种。但在审美追求上，戏趋繁、画趋简，又大异其趣。

　　国画的表现手段，就是毛笔吮墨画出来的一条线。书法也一样，书画同源。因此文人画家多兼书法家，而且必在用笔、用墨(包括用色)上下苦功夫。绘画是造型艺术，既然不甘克隆客观事物，乃变“写实”为“写意”，追求“似与不似之间”(齐白石语)的造型审美观。自普遍认为文人画之父的唐代王维以降，画家们在这条张扬个性、“以我手写我心”的探索道路上越走越远，终于成熟了文人画的艺术特征：讲究笔墨情趣、脱略形似、强调神韵、重视文学因素。笔墨情趣是中国绘画美学特有的概念。国画里的笔和墨(包括色)，不仅是造型的手段，而且“笔”(线条的质感)和“墨”(墨色的丰富变化和渗晕处理)本身，就成为可以脱离造型而存在的审美对象。以吴昌硕的《一池秋水闹风荷》为例，我们既可观赏秋风摇曳荷叶荷花的生动刻画，又可以离开花叶，细细玩味那些柔韧的线、圆润的点、浓淡互润的墨渖，真正领略到“文人画”笔法精微、墨分五色之大美。当代大画家陈子庄(石壶)说，一幅好画，“笔笔是书法”，用极端的说法，强调了国画的这一特征。这是西方绘画所没有的东西。脱略形似，是为了强调艺术不是自然的逼真再现，而是另一个“不似之似”(黄宾虹语)的艺术世界。齐白石的《竹霞洞图》，山、水、云、月以及人物，都是逸笔草草，不作准确刻画，但一派笔歌墨舞、逸兴遄飞的空灵之气，令人心旷神怡。所体味到的美感，是“镜子”艺术所无法给予的。黄胄的《驴》，脱略的不是四头驴的“形似”，而是笔墨。试看左上角那一头，寥寥几笔，就跃然纸上，对水墨的运用，已臻精妙之境。中国人物画，常被讥为不知比例，其实是画家故意为之。人生人群中，所见无非模样相似的人；画中也一成不变，岂不乏味！国画人物常见身材偏矮、面貌偏陋，但丑中却透出一派妩媚，与戏曲中的花脸异曲同工。傅抱石的《赤壁图》，写苏东坡《后赤壁赋》场景，设想如果画中三人挺拔轩昂如古装电视剧中男主角，就会格格不入，失去这份诗情画意了。华夏美学自来认为古朴之美高于华丽之美，所谓“宁拙勿巧”(傅山语)，因为朴拙之美耐看耐咀嚼。南宋萧千岩咏古梅：“丑怪惊人能妩媚，断魂只有晓寒知。”陈石遗评曰：“梅花诗之工，至此可叹观止，非和靖所得到矣。”林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是公认的咏梅绝唱，陈衍如此说，就是认为倔强之美高于秀逸之美。其实今人同样认为“硬汉”比“奶油小生”美。至于“神韵”一词，可以意会，难以详释，大致说来，就是味外之味、色相后面透出的气度风采。今人常说的“气质”，略有相近之处。八大山人的《兰亭诗画册之六》。看画面，是一处肃穆景致；看笔墨，有朴拙之趣。但我们在景致笔墨之外，似乎感到还有一种“悠然心会，妙处难与君说”的东西，像是读李白诗：“问余何事栖碧山？笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”同样的感觉。这东西就是神韵。东坡说王维“诗中有画，画中有诗”，公认为文人画的精义。然则可以说，文人画所追求的神韵，就是“画出诗意”来。这是文人画与文学的深层次的、本质性的结合。甚至可以说，诗(文学之本质)是文人画的灵魂。所以文人画常常题诗以发明画意画境。画上题款，少到两三个字的署名、画题，多到上百字的诗文甚至议论，是文人画的重要特征，图画、书法、文学联袂出场，充分展示作者的素养和才艺。齐白石《灯鼠图》是一显例，画与字对比强烈，却又重心均衡。他说：“余自少至老，不善画工致，以为匠家作，非大叶粗枝、胡涂乱抹，不足快意。”“大叶粗枝、胡涂乱抹”，说说容易，根基在于精湛的书法功力。黄宾虹的这帧小画，确乎“笔笔是书法”，款字虽不算多，却题在十分显眼的位置，与画分庭抗礼。他是驾驭繁复笔墨的大师，点画狼藉、幽峭浑厚，令人叹为观止。吴昌硕、齐白石也爱题长跋，所谓“艺高人胆大”也。自感书法不很突出的画家，就多选择“藏拙”之道了。吴、齐二老又兼篆刻大师，自然就享有诗书画印“四绝”的荣名。

　　文人画给了艺术家无边无限的自由，可以画得极满(如八大的《兰亭图四》)，也可画得极简，(如同是八大的《苞梅图》)。可以工笔和大写意兼容，甚至可以把四季花卉画在一个画面上，简直是再造自然。

　　文人画在国画艺术中的位置，有人推至极高，有人抑至极低，其实百花各有其美，不必排座次、选花王。文人画有其优长，也有局限：如宜小不宜大、难处理大场面大题材，等等。但何物没有局限？寸有所长，尺有所短。近世更有一些受过严格写生训练的学院派画家，将文人画讲究笔墨情趣、追求神韵、删繁就简的特点引入创作，追求形神兼备，创出新境，傅抱石、黄胄就是成功的表表者。其实吴昌硕已经开了先河，他以过人的胆魄、扛鼎的笔力、“画气”的理念，将松、梅、藤、石等常见题材，画到寻丈规模，画出霸悍之气，开创文人画空前绝后的境界。

　　近些年，“新文人画”颇见大行其道，这本不是坏事，只惜作品罕有可观者。山水画上虽见群山万叠，却只见耐心，不见灵气，更无神韵可言。人物画更常用破烂笔墨画往丑里画，貌似与古贤画人“宁丑无媚”同调，其实完全相左。古画中人物，朴陋形貌里透出庄重和妩媚，所以耐看；现在画得高士如流氓、美女如春宫，简直不堪入目。加之笔墨粗糙，只能为轻藐文人画者提供炮弹。病根所在，是不明白文人画是植根于华夏文化的艺术，是诗词书画综合素养的结晶，要害在一个“文”字。它令人观画而神游其中，游而冉冉升华至于形上，这是它的艺术魅力之所在。不盯住这个根柢，不去补给文化修养，而只贪图它表面上的自由和简约，于是任笔为体，聚墨即画，彻底糟蹋了这份无价的遗产。

　　作者： 戴明贤

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