郭富城梦伴什么水平:走毛泽东诗词创作之路，发展民族新体诗歌

作者：陈德述    文章发于：乌有之乡    点击数： 633    更新时间：2011-6-18   顶    荐   【字体：小大】
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走毛泽东诗词创作之路，发展民族新体诗歌
世界上任何一个民族都有自己的独具特色的诗歌，但都是在不断发展着的。中华民族的诗歌不但历史悠久，而且极为丰富，从《诗经》到楚辞，到乐府诗，到唐诗，到宋词，到元曲，再到现代新诗，经历了几千年的发展史，出现了许多著名的诗人，创作出了许多诗词精品，发展了诗歌的理论。毛泽东诗词不但继承了民族传统诗词的优秀传统，而且发展了民族传统诗词，把民族诗词推向了一个新的发展阶段，他不仅从理论上，也从实践上进行了许多有益的探索，指明了现代中华民族诗词发展的方向，为新诗的发展找到一条正确的道路。
一、首先要澄清几个认识问题
为了走毛泽东诗词创作之路，我们必须要首先明确几个最基本的问题，如果对这些问题没有一个正确认识，就不可能正确认识毛泽东诗词创作之路的内涵和它的价值，因而就不可能实践毛泽东诗词的创作之路，从而发展民族新体诗词。
第一，要走毛泽东诗词创作之路，必须要正确认识毛泽东诗词的历史地位。对于这个问题，绝大多数的专家学者如郭沫若、高亨、柳亚子、臧克家、贺敬之，以至百姓中的诗词爱好者，都是予以肯定的。郭沫若说毛泽东的诗词是“泰山北斗”；臧克家说，“赢得一个新中国的伟大诗人毛泽东的诗词，不仅是中国人民的、也是世界人民的瑰宝”；贺敬之也说，毛泽东诗词是“中华文化的瑰宝，诗歌史上的丰碑”；李子建说毛泽东诗词是“高峰、奇葩、旗帜”，是“中国诗坛崛起的高峰”；“既是对中国古代诗歌的现实主义和浪漫主义两大优良传统的发扬光大，蕴涵着中华民族文艺传统的民族特色，又是对马克思主义文艺的继承和发展、总结和升华”，“是由一片热土和两股清流浇灌而绽放出来的文苑奇葩”；它是“在崇高美的坐标上树起史无前例的光辉旗帜”。著名诗人柳亚子评论毛泽东的诗词说：“推翻历史三千载,自铸雄奇瑰丽词”，还说“我很想写与现实生活紧密结合的诗，但是很不成功。最近，我拜读了毛主席写的诗词，心里真是痛快。这些诗词通俗易懂，而且寓意深长。”郑伯农说：“毛泽东开一代新诗风，是名副其实的艺术创新家”，他的创新“不小家碧玉似的，他赋予传统诗词以新时代的内涵，写的是‘新的人物，新的世界’，促进传统诗词完成了从表现旧时代到表现新时代的伟大转变。”凡是不带阶级偏见的和对中华诗词发展的历史有真正了解的人，都不会否定毛泽东诗词在历史上的地位。
要真正认识毛泽东诗词的历史的地位，不是靠感情，而是要靠理性，要深入学习毛泽东的诗词，了解他如何继承了传统又发展了传统；了解他如何把传统的现实主义和浪漫主义的创作方法发展到了一个新的阶段；了解如何结合时代精神，把合乎时代的美学观点贯注于诗词中；了解他如何运用新时代语言去歌颂时代的英雄和人民群众的新的斗争生活；了解他如何运用语言技巧和创作手段，创造了新的意象和意境，塑造新的艺术形象，发展了诗词美学；了解他如何活用神话和典故，使他的诗词赋有了新的意境；了解他如何把只能文人欣赏的传统诗词改造成为人民大众都喜欢的新诗；了解他如何把古典与民歌结合，开创了民族诗歌发展的新的道路等等，我们只有对毛泽东的诗词进行深入的学习，理性的分析，才能真正认识毛泽东的历史地位和美学价值，不然就有可能随风倒，没有自己的主见了。我认为，这在走毛泽东诗词创作之路的同时，必须要解决的重要问题。
第二，要走毛泽东诗词创作之路，必须要认清毛泽东文化思想和毛泽东诗词之间的关系。现在，社会上有人把毛泽东思想和毛泽东诗词对立起来，说只研究毛泽东诗词就够了，不要研究毛泽东思想。毛泽东诗词的创作道路，是由毛泽东的文艺思想（包括诗论）和创作实践两大部分构成的。要走毛泽东诗词创作之路必须要认真地、深入地学习毛泽东的文艺理论，特别是他的诗论。诗歌为谁而作？写给什么人看？歌颂什么？鞭挞什么？用什么方法来创作诗歌？如何表现时代精神和人民的感情？用什么方式来表现和表达？如何才能使人民群众喜闻乐见？如何才能使诗歌民族化和大众化等一系列的问题，都必须要得到回答和解决，不然说走毛泽东诗词创作之路是一句空话。上述问题，毛泽东都在理论上早已作了回答。因此，认真学习毛泽东文艺思想，是走毛泽东诗词创作之路的理论前提。
第三，要走毛泽东诗词创作之路，必须要认识诗歌发展的历史规律。诗词是一个永远不变的固定模式？还是一个发展着的艺术形式呢？我们认为，诗词永远处于发展着的状态，世界上任何民族的诗歌都是发展着的，过去在发展，今天在发展，将来也必然还要发展。诗词是抒情的艺术，它是人民为了表达自己的感情、寄寓理想，并根据一定的审美情趣而创造的，随着时代的发展，人们的情感、理想也都在变化，人们审美情趣的变化，诗词必然要发展变化。诗词作为文化的组成部分，它也必须遵循“民族性和时代性相统一”的这一规律，“民族性”是指文化发展中的继承性，“时代性”是指文化发展过程的创新性，诗词同样需要继承，也需要发展。那种把某一诗词形式凝固化、固定化的思想，认为“祖宗之法不可变”的思想，那种认为“不押平水韵的就不是诗”的思想，显然是保守的、不合时宜的。诗词作为文化艺术本来是没有的，祖先从无到有进行了创造。如果诗词不能改变、发展和创新，就不会有楚辞、不会有乐府诗，也不会有唐诗、宋词，更不会有元曲了，“五四”以来新诗，如果仅仅把它看成是受西洋影响的结果，那就太肤浅了。事实上，也存在着诗词发展的内在逻辑。就是说，诗词从内容到形式，它的审美要求、创作方法、表现手段以及语言的运用，都是在随着时代的发展而变化的。毛泽东精通历史辩证法，他深刻认识到了诗词发展的规律，适应时代的审美需求和语言特点的变化，继承并发展了民族传统的诗词，因而使传统的诗词获得了民族的、时代的生命力。
一、     毛泽东的诗论为民族新体诗歌的发展指明了方向
毛泽东诗词创作的道路是由理论和实践两个部分构成组成的。毛泽东有系统的文艺思想和诗词理论，这些系统的思想、诗话理论和创作实践，构成了一个完整的理论模式，我们必须认真学习和正确运用，才能明白毛泽东诗词创作道路的内涵，才能走毛泽东诗词创作之路。
第一，要走毛泽东诗词创作之路，必须首先要明确文学艺术为什么人的问题，这是一个是根本的、方向性的问题。诗词是文学艺术中的一个组成部分，也必须要解决这个方向性的问题。诗词是抒情的、高雅的艺术，这种高雅的艺术是不是只为少数文人服务，或者只为少数富有的白领阶级服务呢？答案是否定的。人民大众任何时候都是社会的主体，古代有“民为邦本”、“民贵君轻”的理论。人民是物质财富和精神财富的创造者，文化、文学艺术、诗词都来源人民大众的实践活动和他们的物质精神生活，离开了人民大众的实践活动就不可能有诗词艺术，因此，诗词应该而且必须为人民大众服务，那些认为今天诗词艺术只应该为富有者服务是不正确的。
人民这个概念是一个历史范畴，其内涵是随着历史的发展而变化的。人民是相对于国家的统治者和当权者而言，他们任何时候都是占社会的绝大多数，古代称为“黎民百姓”，按从事的职业来分，古有“士农工商”四民，近代又分为工农兵学商五民；按阶级来分，我国在解放初期，曾分为工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级等。人民这个概念的内涵是随着时代而变化的，今天我国的社会中，工人、农民、军人、知识分子、工商业者、职员以及自由职业者，他们始终是社会的主体，在数量上是占绝大多数的，诗词为人民大众服务是一项光荣的历史任务，这是从事诗词创作的同仁们必须首先要认清的问题。
明确了创作的目的，也就明确了要歌颂什么？鞭挞什么？肯定什么？否定什么？为了能在诗词创作的实践中解决上述问题，必须深入生活、了解生活、体验生活，了解人民大众在想什么？他们需要什么？他们渴望什么？只有对时代的生活主题，社会发展的方向，历史发展动力的真正了解，才能写得出具有时代精神的、充满深情的、为民众乐见的优秀诗篇来，才能真正做到了为人民服务。
第二，要走毛泽东诗词创作之路，必须要学会革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术创作方法。从文学发展上看，现实主义和浪漫主义是文学艺术史上的两个最基本的创作方法。所谓创作方法：“是指作家通过文学形象反映生活时处理创作与现实的关系上所依据和遵循的原则，也就是艺术的认识和表现生活的方法。”其核心的问题是要解决艺术与现实、艺术与创作主体的关系问题，“由此形成关于文学艺术创作的一系列观念、原则、途径和手段”，它“表明创作方法的内涵的不同层次。”在中外文学发展史上，已经出现过现实主义、浪漫主义、古典主义、自然主义、象征主义、表现主义和超现实主义等。现实主义有古典现实主义、近代现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义等。浪漫主义有积极的浪漫主义和消极的浪漫主义。以上诸多的创作方法，都由于作家、诗人对待生活、塑造艺术形象的方法不同而产生的。创作方法也叫艺术方法，它包含创作精神和创作手法两个方面。“创作精神”是指对现实的态度、倾向的不同而形成是重视现实还是重视理想；创作手法又分为构思艺术形象的途径和表现手法，其中创作精神是起决定作用的。所谓“构思艺术形象的途径”，是指按照生活的实际样式还是按照幻想的样式构思形象，即是用现实主义还是用浪漫主义构思艺术形象；所谓“表现手法”，是指用白描还是用夸张、象征等。从创作精神来看，现实主义要面对现实，正视现实，忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实；浪漫主义则侧重表现理想境界，注重于主观情感的抒发。从构思形象的原则来看，现实主义按照客观世界本来的面貌，按照生活本身的逻辑，真实地、逼真地反映社会生活，描写生活中已经存在的或将要存在的事物，而浪漫主义则按照生活应该有的样式，按照作家主观的逻辑去想象和创造境界、构思形象，描写生活中可能出现的和事实不存在的事物。当然这只是相对的，现实主义也可以虚构，浪漫主义的描写也可以有某种程度的现实性，因为想象的东西也有一定的现实基础。从表现手法看，现实主义多采用写实的手法，对生活进行真实、精细的描绘，具有强烈的生活气息和高度的逼真感。细节的真实是它的显著特色；浪漫主义则是相反，它常常运用幻想、夸张、比喻、象征等手法，它不追求细节的真实，不要求与现实相似，作品中的形象往往带有某种变形和虚幻。毛泽东曾对什么是现实主义和浪漫主义的问题作过总结性的论述，他说：“我们主张艺术上的现实主义，但是不是那种一味模仿自然的记流水账式的‘写实’主义者，因为艺术不能只是自然的简单再现。至于艺术上的浪漫主义，并不是完全没有道理的。它有各种不同的情况，有积极的、革命的浪漫主义，也有消极、复古的浪漫主义。有些人每每望文生义，以为浪漫主义就是风花雪月有、哥哥妹妹的东西，殊不知积极浪漫主义的主要精神是不满现状，用一种革命的热情憧憬未来，这种思潮在历史上曾经发生进步作用。一种艺术品如果只是单纯地记录现状，而没有对将来的理想的追求，就不能鼓舞人们前进。”总的说来，“现实主义的特征是：正视和忠于现实，按生活的本来面貌反映生活，较多地采用写实手法，注重生活的逼真和生活实感。浪漫主义的特征是，侧重表现理想，按生活应有的样式描绘生活，常常运用幻想、夸张、象征等手法，带有较强的理想色彩。”这是从一般的意义上的现实主义和浪漫主义特征及其它们的区别上来说的。
毛泽东所倡导的是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。现实主义和浪漫主义的创作方法在文学史是早已存在的，它们彼此之间也不是截然分开的，它们从来是相互渗透的。苏联文学家高尔基认为，社会主义文学不但应该表现过去和现在的现实，而且应该表现“第三种现实―未来的现实”，即要表现理想。日丹诺夫说，“我们的两脚踏在坚实的唯物主义基础上的文学是不能和浪漫主义绝缘的，但愿是新型的浪漫主义，是革命的浪漫主义”，“革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入到文学的创作里去”，即革命的浪漫主义应该成为社会主义现实主义文学的一个组成部分。革命的浪漫主义不是积极的乌托邦似的，更不是消极浪漫主义逃避现实。关于两者结合的问题，高尔基在谈到巴尔扎克、屠格涅夫、托尔斯泰等作家时说：“我们很难完全明确地说出，他们到底是浪漫主义，还是现实主义呢？在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”毛泽东提出的革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合，不只是对我国传统诗词创作方法的总结，也是对世界文学创作方法的总结，特别是对苏联社会主义文学创作方法的总结，并且赋予了新的内涵，使之得到了新的发展。
毛泽东所倡导的诗词创作的“两结合”方法，是在对诗词理论和创作方法的深入研究和创作实践的基础上提出来的，他强调在诗词创作中必须自觉地运用两结合的方法，不是偶然的、“好像时常结合在一起的”那种不自觉的运用。毛泽东“两结合”的创作方法，之所以说是发展，是因为它自己独特的内容：
1、在世界观上，毛泽东的“两结合”方法是以马克思主义哲学世界观为指导的，它与历史上的任何一种创作方法所依据的哲学世界观不是相同。马克思主义的世界观是“两结合”方法的灵魂，只有运用马克思主义的世界观和方法论，才能正确认识现实，才能深入认识现实，才能揭示社会生活的本质和预示它的发展方向，只有这样才能更好地运用艺术手段表现现实，描写现实，也才能更好地寄予理想，把现实和理想结合起来，创作出优秀的诗词。
2、在创作精神上，要求把现实主义精神和浪漫主义精神有机地结合起来，现实主义是基础，浪漫主义是主导。它要求诗人，要深入生活，深入到人民群众的社会中去，观察生活、体验生活、感悟生活，抓住现实生活的某些瞬间，寄之以真情，用简练的有节奏的语言，把它形象化，但是同时要寄予理想，让形象深化。诗歌对现实的反映不是简单的模仿、描写表面现象，也不是像象征主义那样，认为艺术是对彼岸世界的折光，而不是对现实的反映；也不是像表现主义那样，用主观的感受去代替客观世界的真实性，认为艺术只是外部世界在内心世界的折光等。毛泽东“两结合”的理论，要用艺术形象深刻地反映现实。诗词和小说、绘画反映现实是不一样的，诗词要有真情、要有意象，要创造意境，同时还要有想象和夸张等浪漫主义的方法。只对现实的归纳、描写，而没有激情和想象不是一首好诗词。把革命现实主义和革命的浪漫主义结合起来，是一种很好的创作方法。
3、在创作手法上，“两结合”的方法，是一个基本的创作方法，它是一个开放的系统，它不排斥其他的艺术创作方法和表现手段。诗人在运用“两结合”的创作手法时，因诗人世界观的差异以及他们思想水平、认识能力、生活环境、生活经验、艺术修养、审美情趣、性格特征、创作风格等的不同，有可能采用其他的艺术方法和表现手段，因而可能产生不同的艺术流派和不同风格的诗词作品。
走毛泽东诗词创作之路，在必须坚持“两结合”的创作方法的同时，也必须借鉴和吸收世界上外国文艺中一切有益的创作方法，不要像阿Q那样，要有大海的包容精神。对欧美的古典主义、浪漫主义、现实主义和现代主义要有正确的态度，即是在现代主义中的象征主义、意识流、表现主义、存在主义等等流派中有价值的创作方法，都应该加以改造、借鉴和吸收，目的是丰富我们诗词的创作方法和表现手段，从而发展中华民族的新体诗歌。
第三，要走毛泽东诗词创作之路，必须要运用形象思维创造诗词的艺术形象。毛泽东说的“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”刘汉民在论述毛泽东对诗论的贡献时说：“毛泽东进一步指出，形象思维是唐诗的也实际是诗的普遍规律，宋人多数不懂这个规律，以致宋诗多数‘味同嚼蜡’。这就大大地加强了形象思维在诗的创作中的地位，深化了形象思想的理论。毛泽东还将赋、比、兴引入形象思维，大大丰富了形象思维理论的内容，增强了这一理论的实践指导地位，有了很强的操作性。‘要作今诗，则要用形象思维方法’，这就给现代新体诗创作多年来存在的标语口号的弊端，指明了一条必由之路。”
形象思维是艺术思维的方式，不是艺术形象本身。艺术作品、诗词创作不是用抽象思维，而是要用形象思维。抽象思维运用概念、判断、推理，去认识事物的内在本质；而形象思维是运用真情和想象，去把生活的素材和对生活的感受，熔铸、塑造成具有概括意义的艺术形象。形象思想的特点是，它始终与诗人的感情、心理感受、想象联系在一起的，诗词意象、意境的创造，不是依靠逻辑推理的过程，而是依靠艺术直觉，依靠灵感一瞬间，使在头脑中积累的感性印象突然得到了集中显现，冒出来了某个意象，形成某种意境。灵感不是什么神秘的东西，而是形象认识在一瞬间的升华。毛泽东说“写诗要讲究诗意和诗的境界”，“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态。”诗要有意象、要有境界、要有意境，意境不只是要高尚、要深远，还要有动态感，使读者能见到“诗之波澜”，这样有艺术形象的诗才称得上是好诗。
为什么“比、兴两法是不能不用的”？因为它们是进行诗词创作中特别重要、不可缺少的方法，可以说，没有比喻就没有诗。“比”即“比喻”，朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”魏饴说：“是诗歌艺术的艺术，是诗人智慧的火花。所以，亚里斯多德《诗学》中说，‘比喻是天才的标识’。”“诗人必须是善于运用比喻的大师，……因为巧用比喻，能表示对不同事物之中的相似性的本能洞察。”广义的比喻分为两类：比拟（拟人、拟物）和比喻。比喻是在两种不同事物之间在内容或形式上有些相似之处，而后以此物比彼物，或以彼物比此物，其中用来比喻的事物，叫“喻体”，被比喻的事物，叫“本体”。比喻又分明喻、暗喻、借喻三种。比喻在诗歌中塑造形象的作用，魏饴教授对此作了精辟的分析和归纳，他说：（一）“从‘喻体’和‘主体’的虚实关系看：或以实喻虚，生动形象；或以虚喻实，新奇空灵。（二）从‘喻体’与‘主体’的多少关系看：或以多喻少，形象突出；或以少喻多，尖新巧妙。（三）从‘喻体’与‘主体’的美丑关系看：以美喻美，美者更美；以丑喻丑，丑更者丑。”可见，运用比喻手法能使诗词的艺术形象突出、生动，使之新奇空灵，尖新巧妙，使美的东西更美，丑的东西更丑，凸现出了诗词的艺术效果。
“兴”即“兴起”，也是诗词艺术表现手法之一。什么是“兴”呢？东汉著名学者郑玄说：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。”宋代朱熹说：“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”“兴”是用咏颂某一物事来引起情思，一般用在诗的开头。一般都认为，“兴”只是单纯引起下文，与下文没有韵律和内容上的联系，朱熹曾经说过：“《诗》之‘兴’全无巴鼻，后人诗犹有此体”，就是说“兴”所讲的事物与下文全无关系。蒋均涛认为，说“兴”与下文全无关系是不正确的，它只是没有直接关系，但“兴”的象征取义一定有间接的关系，有时“虽然兴象与下文既不发生直接关系，又不发生间接联系，但与全诗有间接联系”，如“孔雀东南飞，五里一徘徊。”“兴”一般在开头，也有在中部或末尾的。“兴”还兼有比喻，兴中有比，比中有兴。
“赋”也是《诗经》的六义之一，朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“敷”，铺开；“陈”，陈述、叙述。“赋”就是直接叙述其事的方法。赋、比、兴都是形象思维的方法，它们之间也不是彼此孤立的，是经常结合在一起来动作的。蒋均涛直接把赋比兴当作三种意象来看待和运用。总之，毛泽东认为，诗词离不开形象思维，离不开塑造艺术形象的形象思维方法，特别是比兴两法。诗要有诗味，要用比兴手法塑造出诗的境界，使意象清晰、意境深远、情趣浓厚。我国著名的美学家朱光潜说：“意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出了深刻的境界，便是隔。”所以，只有能在读者心中产生出与之能发生共鸣的、能激发读者心中美好情感的艺术境界，才能与读者发生心灵上的沟通，这样的诗才是真正的好诗。毛泽东也说：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋”，这也就是诗的“缘情言志”啊。
第四，要走毛泽东诗词创作之路，必须要使诗词民族化和大众化。毛泽东说：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化。要有民族形式和民族风格。”“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为也”。“艺术有形式的问题，离不了民族的历史发展。”不同民族在不同的地域、不同的生活习惯、不同的文化背景，特别是在不同语言环境下，形成和发展起来的诗歌，都有自己的民族特色。中华民族的诗词，自《诗经》开始有几千年的历史，有着极为深厚的民族传统。毛泽东说：“中国的诗歌。从《诗经》有四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌，大都是七字，四个拍子。”这是中国诗歌的民族特色。以五言或七言为标准句的律诗和以长短句参差的宋词，是中国诗歌的最高发展成就，它是最具民族特色的。有韵脚、有平仄、有对仗、有粘着等；文字精练，有强烈的节奏感，有形象的绘画感，有深邃的意境，有无穷的韵味。特别是宋词，除了上述特点之外，它更具有更强的表现力，它是中国诗歌园中的花中之花，所以，毛泽东说：“我个人喜欢用词的形式写作。”宋词对于唐诗来说是一种解放，后来产生的元曲，又是一种解放。元曲具有它崭新的风格，它吸取了古典诗词的表现手法之外，还学习了北方民歌的表现手法，因而语言浅显明晓，口语精练化，雅语通俗化，用典也用口语的方式表达，因而表达的内容开朗诚真，形式活泼，灵活多样。元曲在宋词的基础上，发展了宋词的长短句，用口语形式表达思想，为打破“律诗是一种少数人吟赏的艺术”的局面又向前迈进了一步。
毛泽东极力倡导诗歌的民族化和大众化，因为民族化的诗歌最能反映中国人民的特性和风尚，新诗必须继承民族诗歌的优秀传统，并使之大众化。他说：“问我关于诗的意见，我是外行，说不出成片的意见来，只有一点，无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉都应是适合大众的需要才是好的。现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活。”民族化和大众化是紧密相连的，只有民族化的东西才能大众化，没有民族化就不能大众化。大众化主要表现在诗歌的语言和内容方面，首先是内容的大众化。毛泽东说：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来語，和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看，爱诵，百读不厌。”只有具有民族风味的诗歌，人民大众才能爱看爱诵，百读不厌。民族化的诗歌用大众的语言，反映民众的生活，反映民众的疾苦，表达民众的感情，体现民众的审美情趣，不但能使民众得到审美享受，还能鼓励民众为创造幸福生活、全面奔向小康而奋斗。
民歌既是民族化的又是大众化的。诗歌必须顺应时代的发展。任何时代的民歌都是那个时代的人民的心声，是当时人民的愿望、情感和审美心理的反映。民歌具有语言的大众性，内容的现实性，风格的清爽性，感情的真挚性，韵味的浓厚性和立意的新頴性。因此，民歌最能反映人民的民族心理和现实诉求。毛泽东曾说过，民歌中有许多好诗。所以，毛泽东十分强调民歌在诗歌改革和发展的作用。他在谈到中国民族诗歌发展的道路时，十分强调民歌的作用。他说：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”在古典诗中，有精练的民族语言，有丰富的反映当时社会的内容，有传统的创作方法和表现手段，有鲜明的艺术形象，有耐人寻味的意象和意境，有反映中华民族心理的审美意识等等。这样的古典诗词与民歌相结合，注入时代精神和现实的内容，寄寓当今民众的理想，这样就产生了第三个东西，即民族新体诗歌。这就是毛泽东思考的中国民族诗歌发展的道路。
以上，我从四个方面说明了毛泽东诗词创作道路的理论模式。这个模式总结了古今中外诗歌发展的历史和规律，因而在内容上是全面的、深刻的。特别是对创作方法、诗歌的形象性和中国民族诗歌发展道路的论述，为我们走毛泽东诗词创作之路，发展民族新体诗歌提供了一个可供遵循的理论模式，为我们的诗词研究和民族新体诗歌的创作指明了方向。为此，希望进一步深入对毛泽东诗词创作模式的理论研究，加强新体诗歌创作的实践，加强对诗词的评论，为发展民族新体诗歌，做出自己应有的贡献。
二、         毛泽东诗词创作实践为新体诗歌的发展树立了典范
毛泽东诗词的创作道路，包含理论和实践两个部分。他不但在理论上进行了认真的探索，而且在创作实践上也进行了大胆的尝试。他一方面说，旧体诗的格律太严，太难写，又束缚人们的思想，不能充分表达现代生活所要求的那些思想，不主张青年花偌大的精力去搞；另一方面又说，旧体诗一万年也打不倒，因为它最能反映中国人民的特性和风尚，最具有民族风格，最受中国人民欢迎。这两种说法是矛盾的，如何解决这矛盾呢？那就是要对旧本诗进行改革，在继承基础上发展、创新。毛泽东诗词的创作实践正是沿着这条路子向前走的，并且取得了举世公认的成绩，它“不但对传统诗体的改造，而且对新体的创造，都给我们留下许多宝贵的方向性的启示。”
第一，毛泽东诗词创作实践，继承和革新传统诗词的形式，并注入了新时代的思想内容。唐诗、宋词最具民族特色，它的格律美中的音韵、平仄、对仗是汉字的表意、特有的四声和中华民族所独具的对称美与和谐美的艺术表现。中华的诗词格律是我们民族所独有的，是祖先的伟大创造，是对人类诗词美学的巨大贡献，所以它是打不倒的。旧体诗的音韵、平仄、对仗、粘连、反对孤平等诗词美学规律，要有很深的音韵学修养才能精通，如果现在还用平水韵就更难了，因为今天的语言已经发生了很大的变化。诗词发展的瓶颈难在语言和音韵上，如果用今天的口语，以普通话的音韵为准，难度就可以降低了。毛泽东以科学的唯物主义的辩证发展观、以他那广博心怀、以他那特有的艺术天赋，突破了诗词发展瓶颈，给旧体诗词赋予了新的生命力。
如果要问毛泽东诗词是新诗还是旧体诗呢？我的回答是，形式是旧的，内容是新的。他用现代人的语言、用现代人的审美观念，表达了现代人的思想、感情和意志，表现了现代人的社会生活，所以使他的诗词达到了新的高峰。如他用“工农”、“革命”、“镰刀”、“军阀”等口语化的语言用于诗词，使诗词在语言上赋有了时代感；他创造性地活用神话、典故和民歌，使他富有历史厚重感和对民众的亲和感。毛泽东的诗词是史诗，它反映了现代中国巨大的历史变革，它表达了人民要改天换地、渴求解放、主宰自己命运的愿望；它表达了人民“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊羆”、“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”大无畏精神；表达了人民“世上无难事，只要肯攀登”、“不到长城非好汉”、“要扫除一切害人虫，全无敌”的凌云壮志；它展示了“一片汪洋都不见，知向谁边”、“一山飞峙大江边”、‘鲲鹏展翅，几万里”、“小小寰球”、“坐地日行八万里”的博大胸怀；更是表达了“指点江山，激扬文字”、“太平世界，环球同此凉热”的伟大理想。毛泽东的诗词除了表达重大的社会生活之外，还表达了他的情感世界中对事业、对人民、对同志、战友和恋人的真切的爱，“独有豪情，天际悬明月”、“春江浩荡暂徘徊，又踏层峰望眼开”、“今朝霜重东门路，照横塘半开残月，凄清如许”，这些诗句的意境包含浓厚的感情，其韵味是无穷，耐人寻味的。
任何民族的诗由于语言和审美情趣的不同，都有它自己独特的形式。中国的民族诗歌的体式十分丰富，它有诗经体、离骚体、乐府体、格律体、自由体，格律体是最具特色的体式。西洋诗最具特色的诗体Sonnet，译为商籁，就是通常说的十四行诗，因国别不同。它的分段也就不同，有不同的韵式，有不同的步律。英文诗的“步律”普通有四种：一轻一重律（淹波律）、二轻一重律（阿那贝律）、一重一轻律（特罗凯律）、二重一轻律（德提尔律）。商籁是西洋的格律诗。就是说，世界上，诗歌发达的民族都形成了格律，中华民族的格律诗是中国人民特有的创造。毛泽东把最具民族特色的格律诗，特别是宋词，加以了创造的运用，使它具有了新的生命力，为民族诗歌发展的体式提供了范例。
所谓“范例”，是说宋词是长短句，句式相对自由，易于表达思想感情。豆腐干式的绝句或律诗，有些死板，表达思想受到了限制。继毛泽东之后，有不少的诗人用长短句的宋词来反映现实生活；有的诗人模仿宋词的形式，称为“自度词”来写诗，很受欢迎。或许民族诗歌的最具民族特色的是界于宋词和元曲之间的“自度词”式的诗体（当然还有其他的形式，如有韵无律的民歌、用新声新韵写的律诗、自由诗、古律诗、欧化诗等等）。这种“自度词”可以有固定的格式，可以讲平仄和对仗；也可是很自由的，没有格式的。它可以吸收西洋诗和五四以来新诗的要素，兼收并蓄，创造出新的民族诗歌。这样的诗既继承了民族诗词的优良传统，也综合了新诗的优点，这样也许可以克服散乱的毛病，成为人民大众喜闻乐见的诗歌。也就说，我们要从毛泽东诗词创作的实践中去寻找新的诗歌的体式。
如果我们客观地、仔细地分析，“五四”以来的诗歌创作还是有成绩的，有名的诗人、一般的诗人，无名小卒，他们运用不同的体式，创作不少的诗歌，其中应该是有不少的好诗的。他们的创作实践，有正面的经验，也在反面的经验，也许反面的经验更有价值，总结这些经验是有意义的。
我个人特别喜欢遵循毛泽东开创的宋词风格所写的词，胡乔木向毛泽东学习。写出了许多好的宋词，如《水调歌头·国庆夜记事》：“今夕复何夕，四海共光辉。十里长安道上，火树映风旗。万朵心花齐放，一片歌潮直上，化作彩风星驰。白日羞光景，明月掩重帷。天外客，今不舞，欲何时？还我青春年少，达旦不须辞。乐土人间信有，举世饥寒携手，前路复奚疑？万里风云会，只用一戎衣。”我还喜欢从宋词脱胎出来的自度词，这种诗歌是长短句，有韵律，节奏感强，文字简练，有情趣，有意境。如刘梦芙的《大江东去》：“绿槐门巷。映春阳，依旧庭轩明爽。夜雪孤灯曾伴影，历历前踪难忘。众手栽兰，百家萃玉，十载吟坛创。刘郎重到，畅怀宜醉佳酿。每念风雨神州，骚客一脉，国运同衰旺。振我天声呼俊杰，谁是龙城飞将？净扫残云，高张新帜，任重勿多让。举杯频祝，万千红紫齐放”。再如袁秉清的《谒二王庙》：“群山到此止步，平川到此止步，江水东流无反顾。浪花淘飞英雄，只把李冰父子留住。终年香烟缭绕，中外游人无数。”这些都是一种具有鲜明的民族特色的诗体。
还有一种体式，它用现代的语言、民族的句式、活泼的节奏、生动的形象写出来和诗歌，也是很受大众欢迎的。如蔡其娇《距离》：“在现实和梦想之间/你是红叶焚烧的山峦/是黄昏中交集的悲欢；你是树影，是晚风/是归来路上的黑暗//在现实和梦想之间/你是信守约言的鸿雁/是路上不预期的遇见；/你是欢笑，是光亮/是烟花怒放的夜晚//在现实和梦想之间/你是晶莹洁白的雕像/是幸福照临的深沉睡眠；//你是芬芳，是花朵/是慷慨无私的大自然//在现实和梦想之间/你是来去无踪的怨嗔/是阴雨天气苦苦的思念；/你是冷月，是远星/是神秘莫测的深渊。”再如刘定扬的《小河之歌》：“大江有大江的气魄/小河有小河的性格/在流向大海的途中/它是一支奋进的歌//它不怕乱石缠着脚/它不怕峡谷束住脖/绕过一个个山岗/穿过一个个村落//那河边转动的水车/灌溉岸上的稻禾/那岸上闪动的桃花/映入欢乐的小河//它经过多少曲折/它遇到过多少漩涡/百折不回向东流/一路不停地唱着歌//那河边跑动的羊群/好像白云从天落/那沿岸新修的楼房/飘出喜悦的欢歌//昔日讲过的故事/今日变成了传说/小河流出了峡谷/汇入了大海的洪波。”
走毛泽东诗词创作之路重在实践，应该在创作实践中去探索。在此，我愿意将我的拙作献给大家：一《怀念》，这是上首长短句：“凤嘴江水绿如蓝/清澈涟漪/环绕道南中学//背靠青龙来游关/杜鹃花红遍三月//南临巍峨金佛山/夏日苍茫冬冠雪//梧桐叶茂书声朗/园丁费尽心//桃李芳香遍神州/立功建伟业//五十年来一瞬间/往事历历心悦/梦魂常回道南中学。”二《微笑》：“像芙蓉花那样淡雅含蓄/像牡丹花那样艳红明亮//像浩瀚的碧空深沉悠远/像连绵的青山静谧安详//像和煦的春风使人身爽/像格外温暖的冬日太阳//像回味无穷的甘醇美酒/像心灵间架起金色桥梁//像变幻莫测的九寨湖水/波光闪烁令人沉醉难忘//像薄雾笼罩着的神女峰/神秘朦胧丛生无限遐想。”以上是我探索性的习作。
第二，毛泽东的诗词创作实践是运用“两结合”方法的典范。任何文艺作品的思想都是来源于现实的，是对现实生活的反映。对现实生活的反映是照相似的、简单的模仿、描述和摸写，必须是来源于生活，高于生活，比现实生活更高、更好、更美。这就要进行概括、深入事物本质；要寄寓理想，把读者引入一种美好的艺术的境界。这就必须要革命现实主义和革命的浪漫主义相结合。毛泽东不但在理论上进行了总结，而且在创作实践作了很好的运用，为我们提供了很好的典范。我们必须要学习和运用“两结合”的创作方法，所谓“浪漫主义”就是一种超现实的创作方法。毛泽东的浪漫主义创作方法，主要运用了以下的几种手段：一是运用虚构的神话来寄寓他的感情，歌颂他想要歌颂的东西。如《蝶恋花·答李淑一》、《七律·答友人》就是典型的例子。用神话来寄予寓理想，是比较普遍的。高尔基说：“虚构就是从客观现实的总体中抽出它的基本意义并用形象体现出来，——这样我们就有了现实主义。但是，如果在从客观现实中所抽出的意义上面再加上——依据假想的逻辑加以推测——所愿望的、可能的东西，并以此使形象更为丰满，——那么我们就有浪漫主义了。这种浪漫主义是神话的基础，而且是极其有益的，因为它有助于唤起人们用革命的态度对待现实，即以实际行动改造世界。”二是用现实没有、预想的、憧憬的事物来唤起人们革命的、劳动的热情和对理想的追求，使之为改造现实主为实现美好的理想而奋斗。其中有用历史的大尺度来预设未来的理想，如《念奴娇·昆仑》中：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截，一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热。”其次是用现实虽然没有的，但能够实现的愿望来预设未来的状况，如《水调歌头·游泳》中的“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”的理想现在已经实现了，这在当时是一种大胆的超越现实的理想，是一种浪漫主义的表现方法；第三是把现实的事物上升到新的艺术境界，使之超越天现实，使之更完美、更集中、更具有典型性的、令人无限向往的境界，鼓励人们去创造美好生活，享受美好的生活。如“洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。”把湖南长沙描写成仙境一般的美丽，使人享受不尽，也令人神往。
刘业超在分析《念奴娇·昆仑》这首词的艺术性时指出：它的思想内涵之所以能表现得如此强烈鲜明，是和他运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法分不开的。“毛泽东将现实主义的实貌写真，浪漫主义的雄奇想像、象征暗示以及热烈奔放的直抒胸臆，在‘为了革命’和‘表现革命’的前提下，融合成为一个有机的整体，实现对生活的最广阔、最深刻、最生动的概括。他所展现的以昆仑山为聚焦点的历史画卷，既是现实的，又是超现实的；既是真实的，又是理想的。它来自现实生活，又变形于现实生活，并高出于现实生活。它的现实性以对生活的针对性和指导性而具有‘史诗’的品格。它的超现实性造成了广阔无垠的艺术想象空间，可望而不可及，清晰可睹而又扑朔迷离，以其不可抗拒的美学魅力，吸引和启示人们穿透时空的迷雾，放眼璀璨的未来。”对此，郭沫若指出：“这里使用着浪漫主义的极夸大的手法把现实主义的主题衬托得非常生动，深刻动人，真可以说是千古绝唱。我们如果要在文艺创作上追求怎样才能使革命的现实主义和革命的浪漫主义结合，毛泽东诗词就是我们绝好的典范。”
第三，毛泽东诗词创作实践了他的诗词要有形象的理论，他运用了他独特的艺术手法，创造了鲜明的形象、含蓄的意象、深邃的意境，他利用真切感情、生动的形象来反映生活，认识世界，为我们树立了榜样。那么，毛泽东诗词形象的塑造运用了哪些艺术手法呢?向明先生认为，毛泽东运用了八种手法：第一，比喻：一是以物比人，如以天马、凤凰、鲲鹏比喻纵宇一郎的才华横益和胸怀大志；二是以事比心，如以“昆仑崩绝壁”、“台风扫寰宇”比喻离别的巨大悲痛；三是以事比物，如“六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚”比喻红军的磅礴气势；四是以情比情、以景比物，如“踏遍青山人未老，风景这边独好”比喻革命者的豪情壮志和根据地的美好天地。第二，起兴。如“云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里”，以云开、天马、凤凰在春天出现起兴；再如“万木霜天红烂漫”，以自然景象起兴。第三，想象。想象是诗歌的翅膀，有了想象诗歌就飞腾起来了。第四，联想。审美联想分为相似联想、相关联想、接近联想和类比联想等。通过联想使诗的内涵更加丰富。第五，幻想。通过超现实的美好幻想，塑造出神奇美妙的意境，增强作品的艺术感染力。第六，夸张。通过艺术想象的手法，把所要描写的事物进行放大夸张，如“惊回首，离天三尺三”，以夸张的手法形容山的高状等。第七，象征。根据李子健先生的意见，认为有以下几种：（1）赋、比、兴的手法；（2）借景抒情、借景寓意、借景寓理的手法；（3）借代手法。其中又分为五类：以描写的事物的特点指代事物；以描写事物本身的某一局部代指整个事物；以具体的事物代指抽象的事物；借用与所描写的事物有关的别的部分来代指；以个别名人代指一般的人。
诗的形象是把人的思想感情的形象化，不是把自然景色、生活现象、人的言行形象化。俄国著名的文学批评家别林斯基把“形象”说成是诗的本质，他说：“诗的本质就在于给不具形象的思想以生动、感性的美的形象”，形象是一种“自觉表象”，是有意的、主动的心理活动，是诗人感情的载体。因此，诗不是政治口号、标语似的、抽象的观念，必须要有形象性。毛泽东在他的诗词中，创造出许多鲜明的形象。如在《卜算子·咏梅》中，创造了“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”与陆游完全不同的不畏艰难险阻、藐视一切困难的艺术形象；同时也创造了“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”的胸怀广博、态度谦虚的、对前途充满乐观的、令人愉悦的和鼓舞的形象。再如，在《渔家傲·反第一次大围剿》中，对神话中的共工赋予了新的意义，使千百万的工农具象于的共工，创造了一个顶天立地的英雄形象来表现工农红军；在《念奴娇·鸟儿问答》中创造了一个高瞻远瞩、英雄无畏的博大的鲲鹏和一个目光短浅、懦怯自私的渺小的蓬间雀的形象，通过对这两个形象的及其对话的描写来表达作者重大国际问题的看法。
[①] 《毛泽东诗词研究丛刊》第一辑，第9页，北京，中央文献出版社，2000。
[①] 《毛泽东诗词研究丛刊》第一辑，第4页，北京，中央文献出版社，2000。
[①] 李子健：＜毛泽东诗词美学新探＞，第3页―第11页，北京，中央文献出版社，2003。
[①]转引自刘汉民编：＜毛泽东诗话词话书话集观＞第70页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]郑伯农：《民族精神的丰碑》，载《中华诗词》2004年第7期，第43页。
[①]黄世瑜主编：＜文学理论新编＞第166页，上海，华东师范大学出版社，1986。
[①]苏恒等主编：＜文学原理新论＞第272页，成都，四川省社会科学院出版社，1987。
[①]毛泽东1938年4月28日《在鲁迅艺术学院的讲话》。
[①]黄世瑜主编：《文学理论新编》第178－179页，上海，华东师范大学出版社，1986。
[①]转引自黄世瑜主编的《文学理论新编》第198页，上海，华东师范大学出版社，1986。
[①]转引自黄世瑜主编的《文学理论新编》第202页，上海，华东师范大学出版社，1986。
[①]刘汉民编：《毛泽东诗话词话书话集观》第262页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]刘汉民编：《毛泽东诗话词话书话集观·编者的话》第12页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]刘汉民编：《毛泽东诗话词话书话集观》第106页、第142－143页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]魏饴著：《诗歌创作的艺术与智慧》第136页，长沙，中南大学出版社，2004。
[①]亚里斯多德：《诗学》，转引自《西方思想宝库》第937页，北京，中国广播电视出版社，1991。
[①]魏饴著：《诗歌创作的艺术与智慧》第137页、第139页、第141页，长沙，中南大学出版社，2004。
[①]转引自唐代孔颖达：《毛诗正义》。
[①]宋代朱熹：《诗集传》卷一注。
[①]宋代朱熹：《朱子语类》卷八十。
[①]蒋均涛：《审美诗论》第313页，成都，巴蜀书社，2003。
[①]朱光潜：《诗论》第48页，上海，上海古籍出版社，2001。
[①]刘汉民编：《毛泽东诗话词话书话集观》第169页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]毛泽东1956年8月24日在怀仁堂和音乐家协会负责人谈话。
[①]臧克家：《毛泽东同志与诗》，见《红旗》1984年第2期。
[①]转引自《毛泽东诗词与诗话汇编》第86页，成都毛泽东诗词研究会编印，2003。
[①]刘汉民编：《毛泽东诗话词话书话集观》第40页，武汉，长江文艺出版社，2002。
[①]见臧云远：《亲切的教诲》，载《新文学史料》，1979年第2期。
[①]转引自《毛泽东诗词与诗话汇编》第87页，成都毛泽东诗词研究会编印，2003。
[①]吴欢章：《毛泽东诗词与现代中国诗体革新》，载《毛泽东诗词研究丛刊》第1集第87页，北京，中央文献出版社，2000。
[①]吴正裕主编：《毛泽东诗词全编鉴赏》第165—166页，北京，中央文献出版社，2003。
[①]李子健：《毛泽东诗词美学新探》第92—105页，北京，中央文献出版社，2003。
[①]朱光潜：《西方美学史》（下卷），第525页，北京，人民文学出版社，1979。