文学 的 突围
——在上海“城市文学讲坛”的演讲
陈应松
文学为什么要突围？首先，应该从文学的环境讲起，我自己感到我们当前文学的环境是相当恶劣的，有许多解不开的死结。我们的文学在新世纪之后，也就是这几年，已经失去了像八九十年代那种勃勃的生机和生气，所谓“终结集体话语”到“个性化时代”的到来，把我们文学的格局弄得非常的小了，“终结集体话语”是在二十世纪结束时，那时候大家的集体话语，关于改革的艰难啊，干部作风啊，农民富了怎么办哪，都是大家共同在言说的。后来，个性化时代的到来无情地终结了它们，各说各话了。应该说这是一个进步，但后来个性化潮流就暴露出了它的先天性不足。我们应该明白我们这个时代是一个翻天覆地变化的时代，每个人都能感觉到这种时代的巨大变化，各种利益都在发生巨大的冲撞和博弈，各种思潮正在发生激烈的对抗，传统与现代、旧和新、毁灭与再生、美与丑、善与恶、好与坏等等都在为自己的生存做最后的搏斗。各种观念，甚至我们的各个社会阶层都伤痕累累。社会不是平波止浪，而是巨澜滔滔。可是呢？我们的文学和我们作家的笔下却非常平静，非常安逸，非常幸福，也很小气。作家的作品与我们这个社会的风雷激荡、风云际会极不相称，我们的文学是在一个“温柔乡”里面，与这个时代产生了巨大的隔阂。最终的结果是怎样呢？最终的结果是我们的文学可能给这个时代的历史记录下一种假象，甚至留下了一段空白。我们的生活似乎只是如此这般地平静、安适的，很小眉小眼的那种个人的悲悲戚戚、欢欢乐乐、恩恩怨怨。
第二，是我们当代文学的生存空间已经被八九十年代出名的那批作家给瓜分了，留给我们后来的写作者的已经不多了。不可否认，八十年代成名的那些作家写出了不少好小说，有的小说成为了我们的范本，他们作为一个文学的高度，现在已很难逾越。文坛的话语权已被他们牢牢掌握了，他们现在的作品哪怕写得很滥很差，也极容易引起人们的关注。整个文学图书市场的大部分份额也被他们给占了。八十年代是文学的黄金时期，也是一场文学的圈地运动，后来者已经没有多少地盘了。后来的作家，就是九十年代中后期登上文坛的作家大部分处于流离失所，溃不成军的这样一种状态。很难与八十年代走上文坛的作家抗衡。当然那些八十年代的作家还掌握了行政资源，因为他们现在都成了官员了，各种各样的、各种级别的官都有，这种行政资源也成了他们的另一个巨大挥洒的空间，这些空间都是他们的。
第三，最为可悲的是目前整个文学价值判断体系失衡，整个写作方式失范，处于一种最混乱、也最保守的时期，作家们无所适从，畏手畏足，这种迷茫的状态使他们失去了八十年代作家的那一种朝气，失去了那么一种探索的勇气和精神。甚至感觉到仿佛写什么都是错的，写什么都不好写，写什么都无法引起别人的兴趣，所有的表现手法和文学的“主义”都被别人用过了，都写烂了，所有的题材也都被别人涉足了，你想想还有什么题材没写过啊？最近的三十年，人们反复地挖掘。前几天我看报纸时看到了关于“新疆和田玉”的报道，新疆的和田玉只出产在那个河床上，现在每天有几千台挖掘机在那儿挖掘，在别人已经挖掘过无数次的石堆中间去挖掘，许多人都开着最先进的挖掘机，最后呢，颗粒无收、血本无归。现在的文学就是这样，好的东西珍贵的东西已经被别人搞走了。
而且我们生活在一个道德崩溃、四处大声喧哗的时代，非常的嘈杂，你的声音很难发出来，你想发声也很难引起别人的注意，你想说什么话别人也不知道你究竟想表达你的什么东西。现在很多作家的心里没有一个基准点，他不知道文学的境界、它的高度究竟有多高，文学的底线究竟有多低，在他心中没有一个基准点，他不知道怎么写，文学成了一个没有疆域和边界的国度，我们没有参照系了，就像在太空上飞行一样。而且网络文学的出现又将这种无边无际的茫然推向了极致，网络变成那些网络写手们的了，你如果想在文学这条路上行走啊，那你肯定是会裹足不前，患得患失。在新时期之前的文学——五十、六十、七十年代的文学，我们先排除它的对错，它是有规范的；文学应该怎么写，什么东西能写，什么东西不能写，它有一个底线使你不敢越雷池半步，到了后来呢，七十年代末八十年代开始，那个时候登上文坛的作家因为受思想解放运动的影响，他们就开始冲撞这条底线，这条底线是指你文革后有什么东西不能写，很多很多。但是八十年代的作家冲破底线还是循着我们文学几千年的价值标准去行走的，他们没有逾越的。我们回过头来看一下八十年代作家的作品，那些非常好的曾经影响过我们的作品，在这个价值问题上，我也不管这个作家说的是真的还是假的，是发自内心的还是为了一种需要，他总还是强调一些比方说文学的责任感，文学的使命感，他的道义，他的同情心，他的悲悯情怀，他那种大家都能接受的爱与恨、美与丑等等，还有他的人民性，但是现在呢？在现在这个个性化喧嚣的时代，一个作家现在想去谈论责任感、使命感、人民性的话，就会被认为是不合时宜的，就会被认为是幼稚可笑的、可耻的，文学的现状就是如此。
第四点，还是我们的文学空间问题，就是以北京为中心的文学沙文主义的傲慢，败坏了许多作家们的胃口，包括他们的痞态和油滑，彻底颠覆了文学的神圣和庄严，消解了文学的神性，如果文学失去了它的神性，没有任何神秘感和崇高感可言的话，我们就会对它失去敬畏之心。然后，人们可以对它采取亵渎的方式来走近它，这种亵渎式的写作有太多的表现。我们现在随便找一些作品来看，可以发现它们都是在亵渎文学，很多很烂的很臭的不忍卒读的这样的作品。文学现在没有了它的终极意义，也没有了它永恒的价值，有很多年轻的作家，像有些“80后”的作家和有些七十年代生的作家说他们的作品就是追求速朽，看完后你们丢了也可以，因为他们追求的是速朽。几千年来我们中国的文学好像是没有这样的口号的，都是要追求文学的永恒价值的，让后来的人再来读读我的作品，文章千古事啊。但是现在的年轻作家却追求速朽，用一种玩世不恭的态度来追求文学，文学的殿堂可以任由人进出，什么人都可以进去，为何造成这个局面！当然我们可以抱怨互联网时代的到来，互联网现在像洪水猛兽一样地来了，像有些快速的写手，我还不讲那些网络作家，现在的网络作家一千倍、一万倍于纯文学作家。这些网络上的所谓作家写不出什么好东西，就只管在网上“贴”，这些网络作家挺“牛”的，他们也不需要发表，只要有人去点击就完了。我说的是这些纯文学作家，因为有了电脑，他们可以每天在电脑上随便地敲两三万字，轻松得很，然后呢？他只要一点一发送，通过他的电子邮件，只要几秒钟的时间，“啪”的一下，一部长篇小说就到了出版社，然后，出版社再运用非常先进的印刷技术，两三天之后这本书就出来了，然后再通过各种传媒，我们现在是传媒时代和信息爆炸的时代嘛，可以通过互联网再向社会传播，这种传播的速度非常惊人，今天出版的书马上可以在网上找到，可以在网上连载，只要你的作品有个好名，善于炒作，通过网络，通过各种各样的报纸，点击量一下子就上升，听说现在有点击量超过几千万的。有的人深谙此道。可是我们想一想，在我们的古代，一个作家青灯黄卷，一笔一划，皓首穷经，写一部长篇要一辈子，再把它刻印，是非常艰难的，刻印有时要几年，有时要十年，有时要几十年，刻印、刊行，然后再传播的话，到这部作品刻印出来的时候，很多作家都死去了，这就是古代作家的命运。他们非常认真，用他们全部的心血来写一部小说，这种例子很多，像我们的四大名著，甚至还不知作者的姓名，为谁是作者几百年争论不休。这样的一辈子写一部作品的作家太多。那么我们现在的作家，什么版税的多少，出卖版权啊，什么改编啊、拍摄啊、连载啊等等好事一个接一个的来，写作非常的容易，就像一个现代工厂一样成批的源源不断地制造那种文学，据说我们现在每年有三千部的长篇小说出版，还不包括那些自费出版的长篇小说和网络上的长篇小说，如果包括进去的话，我说至少有上万部，光我们省每年自费出版的长篇小说就有几十本。请想一想，如果文学成了这样一种泛滥成灾的东西的话，文学还有它的神性吗？
面对这林林总总的问题，那怎么经营你的文学呢？怎么冲出各种各样的对你的包围对你的挤压，对你的围困，甚至是对你的扼杀呢？我们应该多花点思考，哪些是属于你自己的空间，我们又能怎样扩大文学的生存空间？让我们的视野更加开阔，格局更加大一些，我们可能最后还是要回到文学的原点来寻找出路，我想文学的原点还是生活、人民、艺术、境界、思想，从这些方面去寻找它的出路。
精神的突围可能是最重要的。我曾经在几年前在《读书》上读到山西作家李锐的一篇文章，它给我的印象非常深，他谈到所谓以北京为中心的那些作家的丑陋表演，他称之为“鼠壤”，他说了这么一句话：“所幸者，在一些人自以为的中心之外，还有广阔的原野和高山。”
中心不止一个，中心也并不是你说了算，也许每一个作家脚下的土地就是这个世界的中心，文学其实是很简单的，你只需要有足够的技巧和足够的内容就能走上文坛，得到大家的承认。那些打碎文学神性的人总想把文学的成功弄得使人感到高不可攀，仿佛他们的翻云覆雨，他们的呼风唤雨才叫成功，才达到了一个作家应有的境界，才是站在高处，有了睥睨、俯瞰文坛芸芸众生的本钱。他们才抓到了文学，而其他人不过是抓到了文学的爱好，是为了衬托他们而出现的，他们就是文坛的主菜，就是桌子中间的那一道羊肉火锅，其他的人不过是配菜，不过是一小碟臭豆腐，一小碟腌白菜。李锐的话我认为非常精彩，他给我们有一种方向性的启悟，就是说冲出中心，你才能成为中心；冲出那个“鼠壤”，你才会有更加广阔的土壤，那就是大地，那就是人民，那就是高山和原野，天高地阔，百花盛开，蜂飞蝶舞，你的胸襟自然开阔了，你甚至不再相信个人化潮流的正当性。
在这方面前人有许多精彩的论述，作为新批评派的英国诗人艾略特，艾略特是美国人，后来他加入了英国籍，还有新批评派的其他人像庞德、休姆等是强烈反对个人化的。像艾略特认为个人化是一种毒药。他肯定的是个人的才能和个人的经验，个人的才能和个人的经验和个人化是完全不同的，有本质的区别，他认为你必须要把个人的经验上升到本国的经验和欧洲经验，因为他是欧洲人。我为什么反对个人化呢？我前面说了，过多的个人化把自己的路搞窄了，格局弄小了，把自己圈入了一个小天地，悲欢离合、喜怒哀乐，都是你自己的，与别人没有任何关系。那么如果你的作品与别人没有任何关系，人民就会抛弃你，读者就不看你的小说，如今文学的命运就是如此。
关于个人经验的重要性，我也读到了许多文章，许多前人包括批评家都是肯定个人经验的，在批评界也好，作家也好，比方说亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中说：“一个人必须根据经验写作。”英国有一个批评家伊丽莎白·鲍温说：“只有加入了自己的经验，小说才能够长期存在，经受住时间的考验，因为小说是一种经验形式。”还有一个法国的作家叫罗布—格里耶，他是这样说的：“小说只是在叙述它的有限的、不确定的经验，他就是在这里的一个人，在现在的一个人，总之，它就是他自己的叙述者。”
这有什么错呢？没有错，很正确，但是中国的情形可能没有这么简单，你一味地强调个人经验就会滑入个人化的泥潭，个人化也不是错误的文学思潮，只是在当前的中国，它可能会把我们的文学引入歧途，我所说的意思是什么呢？为了对抗所谓文学沙文主义的中心意识，为了对时代有提纲挈领的认识，对我们的社会有更深入的了解和思考，我们必须走入生活中去，和人民一起分享我们这个时代的欢乐和痛苦，一起经受颠簸，从而找到一条民族之路，人民之路，文学之路。说到底，你只有参与，才能解决问题，事情可能就是这么简单。但是问题是你能痛下决心迈出这一步吗？你感到了你的困境吗？你感到你的精神快枯萎和死亡吗？你感到必须要走出去，突围出去，寻找更大的精神蜜源，让自己如脱笼之兔，离绳之犬？
现在我们的作家真是太舒适了，太闲适了，太安静了，太清净了，他们提前享受社会发展带来的幸福，目前的作家体制又让他们福上加福，几乎没有什么痛苦和灾难在眷顾他们，等待他们，也没有谁再去批斗他们，再去检举揭发他们，再去监视他们。他们也不需要在那种艰难的生活中餐风宿露，而我们的工人和农民呢？他们在获得最小的社会价值和经济价值的时候，可能要进行生命的冒险。这没有什么好多说的，我们的报纸每天都会报道，有哪个脚手架塌了，民工栽下来了；安装空调的摔下来死了；哪个煤矿又透水了……他们要付出生命的代价。他们不仅要进行生命的冒险，还要经受各种各样对他们的侵犯，让他们承受着所有的社会发展进程带来的痛苦，这难道是公平的吗？难道我们这些作家不应该扪心自问？作家让文学变成了个人化的呓语和叙说，变成了休闲之物，难道文学真的没有了它匕首和投枪的作用了吗？鲁迅说文学是匕首和投枪；文学就没有它的火器的作用吗？马尔克斯说文学就是火器，火器是能端着开火的，就是它的战斗性。
我想讲一讲我在世纪之交时的心路历程，我是怎么走出去的。1999年，我搬进了我们省的文联大院，也叫作协大院，这个大院对我来说是有神圣感的，为什么呢？这个大院里住的都是知名的作家，有很多当时非常走红的作家，还有一些艺术家，各种各样的艺术家，像音乐家、美术家、民间文学家、舞蹈家等等。因为99年我搬进去了，成了专业作家，就与这些人为邻了。但是我总觉得有一种别扭，在这个大院里你跟这些人低头不见抬头见，每天见到的都是那几张熟悉的面孔，就算他们是耶稣，是释迦牟尼，你也会看厌的。我这个人的个性呢又是有种野性的，我过去是驾船的，在长江上跑船，有了一种自由散漫惯了的生活方式，所以走进那样的文人荟萃的大院，有一种拘束感，觉得那里很局促，好像我不应该到那里去的。但是慢慢的也会习惯了，你就会成为那样一种人，就是每天关在屋子里过一种简单的闭门不出的那种修道士的生活，就好像你在修行一样的，每天都在写，晚上出来“放风”，他们把晚上出来散步称为“放风”，作家就是这样。我就发现大家的生活都是一样的，从早到晚，早餐是什么时间开始，什么时间吃午饭，晚上什么时间吃饭、什么时间散步，生活得很有规律。但是大家的生活非常相近，那么每个人的写作呢？看起来是不一样的，但是我们的生活状态是一样的，结果我就发现虽然大家都在写，在大院里面每天伏案写作，但是写出来的小说并不让人惊艳，这些小说的场景、情节、细节、故事发生的地方都让人有似曾相似的感觉。在这些作品里，你看不到一个作家应该有的激情，野性，他的笔下所创造的生命的热情和光芒，我们的生活太相像，我们的状态就很相像，我们的作品也就很相像。
但是，这个大院给我最大的刺激还不是我前面提到的事情，是另外的事。这个院子里退休的老作家、老艺术家太多，时不时就会死去一个，因为我是闭门不出的，靠晚上出来散散步，白天就在家里写作，因我们专业作家也不上班，作家作家，坐在家里就是作家，在散步的时候，我有时就发现门口又贴出来一张讣告，这就告诉你又一个人去世了。说实话我没有参加过一次这样的追悼会，我总是借故走开，我只要一见到这样的讣告，我就一连多天沉浸在一种灰暗的情绪当中，我就自己想到自己了，若干年以后，我也会成为这一茬一茬的逝者，生命何其短暂！可悲啊，这些人在大院里生活了几十年，究竟写过多少令人难以忘怀的作品呢？他们老了，他们头发白了，步履蹒跚，回头一看，结果什么都没有留下。书是不能算数的，因为你当了作家肯定要出几本书。我所指的是能留下来的那种让人景仰的作品，有着我们无法攀越的高度的那样一种作品。那一年我43岁，我就有一种恐惧感。虽然那时候我已写了不少东西，比如那一年我发表了《雪树琼枝》，受到了我们上海作协主席王安忆的很好的评价，但是我感到我作为一个作家，我的文学生命还没有开始就已经结束了，在他们身上，我看到了自己未来的影子。我感到没有了什么东西可写，我的作品我想豪情万丈，结果却归于平静，我想激情爆发，结果作品又窄、又薄、又轻，带有欺骗人的性质，甚至有时候我自己认为我不配成为一个专业作家，不知道是什么原因让我阴差阳错成为一个专业作家。根本就没有什么东西可写，写了也不过是硬写、干写、干巴巴地写，挖空心思地写，胡编乱造地写，就像个疯子，像个偷窥者到处去找素材，到旧书摊上去找资料，到县志上、报纸上、网上去找资料，可唯独找不到激情，就是生命的激情，我自己渴望有种生命的激情，冲出去，不要再看到同行们、老师们的死亡，看到他们的老态，可怜巴巴的，步履蹒跚的样子，我才四十多岁，我不能有六七十岁人的心态，否则，我就会马上完蛋，时间会很快地混过去，一眨眼你就会退休，退休后疾病缠身，骨头嘎嘎的响，你想要再写也写不成了，你想要再出去，腿脚也不方便了。所以我必须抓紧时间，离开这个“温柔之乡”，这种“温柔之乡”就是一种安乐死。
这安乐死的例子很多。我想插几句讲讲普希金。普希金在流放的时候写过很多好诗，我们大家熟悉的《致西伯利亚的囚徒》、《自由颂》这样的诗，《自由颂》里面有“来吧，拽掉我柔弱的桂冠，打碎我的竖琴……我要为全世界讴歌自由，我要打击皇位上的罪恶”，当时这首诗就以手抄本的形式在俄罗斯流传。到后来，他的流放结束了，他回到了彼得堡，生活很拮据，他总觉得过不下去。我们曾到他的故居看到现在还保存着的一长串账单，因为他的夫人也是很会花钱的，家里还有德国保姆。他就想回到他的流放之地去，因为写不出东西来了，他当时写的小说《普加乔夫起义史》，据说只卖出几百本，一个堂堂大诗人的作品只买了几百本，是一个悲剧，他就跟他的妻子冈察罗娃说要回到流放之地米依洛夫斯克村去，在那里我才有我的创作生命。像《致西伯利亚的囚徒》就是写那些被流放到西伯利亚的矿工的生活的，那些最底层的人。他给沙皇说想回去，沙皇出于一种卑鄙的目的不让他回去，沙皇给普希金发了一份薪水，而且什么也不用做，普希金当时感恩戴德，他还给朋友写信说沙皇简直太好了。沙皇给普希金打开了皇家档案室，到那里写什么呢？写《彼得的历史》，为皇帝歌功颂德，从此以后他有了一份不错的薪俸，成了一位御用文人，也相当于专业作家了，然后每天出入于彼得堡的酒池肉林。据记载，他和夫人每天晚上都要参加上流社会的舞会，他的夫人是彼得堡的第一美人，每天都要去跳舞，出入于上流社会，你说每天都要出去，还写什么东西呢？他真是活在“温柔乡”，结果呢，出了大事，他的夫人爱上了一位叫丹特士的法国人，法国人又浪漫，而且在俄罗斯鬼混，相当于到我们上海来鬼混的外国小瘪三。沙皇很看重丹特士这个人，于是就红杏出墙了，于是，在万般无奈的情况下普希金选择了决斗。他不决斗也不行了，就算退一步，回到当年的流放之地写诗歌也写不出来了，皇上给了他薪水，他怎么还好意思写“打击皇位上的罪恶”呢？在《自由颂》里，他还写到：“我憎恨你，憎恨你的王座，我会带着残忍的高兴，看着你，看你绝子绝孙”。他这样写，说明对沙皇是非常痛恨的，现在他写不出来了，而且他现在唯一选择的就是决斗，结果悲惨地死去，他的悲剧对我们中国的作家来说是有警醒作用的。有人说是沙皇的阴谋把他杀死的，我认为他不是被谁杀死的，他是自己把自己杀死的。
就是这样，我当时自愿要求要到一个很远的地方去，我要和这个地方建立起一种生命的、感情的联系，远离这个大院，看到更多令人激动的东西，看到社会的真相，人民是怎么生活的，我儿时能看到的狗啊，猫啊，猪圈啊，牛栏啊，庄稼和植物啊，流水、石头、山峰、蓝天、白云、朝霞、夕阳、露水、泥土等等。久违了，我在武汉时远离了它们。
这种强烈的出走欲望成全了我，我来到湖北最偏远的、最高的一个地方神农架，海拔三千多米，是全国最贫穷的地方，是全国的贫困县。那时候我每次到神农架去都要坐十五个小时以上的汽车，当时，车是很慢的，依维柯，路又不好走，每天都是颠簸，凌晨五点我从武汉出发，那时别人还没起床，我四点就要起来，在这种夜深人静的时候坐车，特别是在神农架坐车回武汉，那是四点的车，我凌晨三点就要起床，背上一个包，而且那个小城里没有路灯，黑古隆咚的，县城是在山边，我踩着黑魆魆的山影走到长途汽车站去搭车，我的心里真的充满了从未有过的快乐和干净，我甚至就想，我不会再与任何人争执了，也不再向任何人去讨好，去献媚。还有时候，我在海拔三千多米的高山上借宿的时候，看到满天繁星的时候，或者看到那茫茫群山的云海升起来的时候，我真想痛哭一场，一个人在山顶上，我的内心突然变得非常的强大，但是又非常的柔软，前所未有的强大，前所未有的柔软，过去这种感觉是没有的，而且非常的果敢，非常的自信，而且相信在那个城市里面，在城市里所有的作家们，你们不会比我得到的更多。我坚信我对人民和社会的了解，对生活的理解会比你们更深，总有一天，我在这里跋山涉水，我与农民的亲密接触，在深山老林中所吃的苦受的罪，肯定会化作我的小说，这是必然的，因为我手中掌握了最宝贵的最真实的从第一手得来的小说资源，这就是素材，这就是感受，这就是一次次对心灵的冲击和审判，山川风物、各色人等，他们的出现都会对我产生震撼。因为我是从一个非常郁闭的，让人安乐死的环境里出来，这是和本来就在深山老林里生活的人，那些当地作者有本质的区别的，那些人从来在生活中，可那些人没有我这样的感受，没有我这样强烈的对比，没有我这种精神的蜕变和飞跃。在生存的现场的思考与在书斋里的思考完全不同，而且你的写作立场会发生根本的改变，这种改变是一种突变，它不是慢慢的，突然你就会对过去的生活产生一种完全不同的看法，这样的突变就会改变你的写作，改变你的立场，你的视点，你所关注的对象，你所使用的语言风格，你整个的构思，你想强烈表达的什么，你对素材的慎重处理，你心中对作品定下的高度和期望值全都会改变。
我想讲一个小小的例子，我写的一个小说，叫《松鸦为什么鸣叫》，获第三届鲁迅文学奖的一部小说，我写了三遍，第一遍出来以后我感到不满意，我推到重来。又不满意，又写了，第一稿写了七万字，第二稿写了五万字，又不满意，又写；我是说推倒重来，不是在电脑上面改，我是手写的，虽然我会用电脑，但是我打字很慢，我用笔写感觉非常好，在纸上只能另起炉灶重写。我写了以后我老婆帮我打，但是她毫无怨言，打这样的一个中篇相当于打一个长篇，也就是说她打了二十多万字，成稿的只有四万多字。她为什么没有怨言啊，因为我跟她说了，我说这个故事的素材是我冒着生命危险得来的，我在神农架挂职的最后一个月，神农架已经大雪封山。在一次吃饭时有人跟我说他们那里的某某地方有个残疾人，专门到车祸现场救人。那个山，汽车开上去就会发生事情，司机开到那里时耳朵里就会出现奇怪的声音，然后他就晕了，不知不觉就滑下悬崖，实际上是那里的磁场紊乱，把人的生理搞混乱了。这个残疾人十几年来不断地救人，只有他一家人住在那里，他在那里放羊，一出事他就过去救人，我想这是一个很好的素材，所以我要去采访。我找政府要车，他们不给我派车，那里的同志说大雪封山，已经出了事，他们的书记都搁在山那边一个旅游小镇，离这里有三个多小时的路程，他们说如果我有个三长两短，怎么向我的作协交代。但是我的挂职不到一个月就要结束了，大雪封山不是一两天的事。我没有办法，我就只有到街上去租车，我找的一部小轻卡，是那种很小的农用车，驾驶室有两排，后面拖货物的。本来平时只要二十块钱，我跟司机说我出四十块钱你敢不敢带我上去，他说只要你敢坐我就敢开，我说行，咱们两个就绑在一起了。于是就开到了燕子垭、天门垭，海拔2800多米，路上结了很厚的冰。我们开到燕子垭下面的时候真的看到一个大车滑下悬崖，底下不是很陡，有大树，车就卡在那里了，司机跳了出来，我见他脸色苍白。真的非常危险。你想一想，这种情况下得来的小说素材，你会轻易地把它写完后随便丢出去吗？随便发一发，管它有没有影响。或者像一般的作家关起门来胡编乱造，写一个，这个不行了，我再写下一个，反正是关门不费力胡编的。但是我不行，因为这是我用生命换来的。我相信上帝是公平的，你付出了多少，你就会得到多少。
我现在不想讲应该怎样写这篇小说，你得到这个素材你怎么写啊？这是另外一个问题。我只是想说，你亲手得来的东西该有多么重要，它有你的血有你的汗，有你的体温，而材料本身就异常重要，假如说写作是一种匠人活的话，一个木匠，没有好的木料能做出什么东西呢？哪怕他心中装着一张价值一千万的床，装着一个故宫，他还是无法造出来。巧媳妇难做无米之炊嘛。我不久前读到王安忆的一篇文章，她就说小说就是要材料，像她这样每天写作的作家需要许多材料，她的生活又很简单，虽然内心的生活非常丰富坎坷。她深感材料的匮乏，难道我们这些作家没有感到材料吃紧的时候？在我去神农架之前，我每时每刻都感到材料的紧缺，就像我现在如果半年不去山里面我就感到材料没有了，激情消失了，然后你再要去重新寻找，并且要把你的激情重新唤起来，所以只有到山里面去。想要有足够的材料，满足你不断写作的需要，当然有多种渠道，但是我认为最重要的渠道还是进入你所希望的生存现场，那里人民生活的方方面面都会让你得到极大满足，我觉得这才是作家的正路。并不是说你靠童年的记忆就不能写出好作品，并不是说你靠回忆就不能写作了，马尔克斯也说过，写作就是回忆；也并不是说你仅仅靠虚构就写不出好小说，博尔赫斯也说过这样一句话：小说就是虚构。在写《鼠疫》的加缪那个时代，是法国社会剧烈变革的时代，他告诫作家如果还继续置身在象牙塔中就一点都不现实了，巴尔扎克说了一句最精彩的话：“生活是最过硬。”美国作家福克纳，他有一个不做解释和说明的观点，“有人给我最好的差事是当一家妓院的老板，我认为这是艺术家工作的最好环境。”一个作家去当一个妓院的老板，我们现在叫妈咪，你想一想，莫非不就是深入到了社会的最底层，最黑暗、最真实、最触目惊心的生存现场吗？我一再使用“生存现场”这个词，我非常喜欢这个词，因为“生存”是最大的、最鲜活的，充满了动感、实感、有血有泪、有感情参与的一个词，“生存”对许多人特别是底层人来说就是生与死的问题，你在这样的现场所获得的一定是十分厚重的、沉重的、沉甸甸的、充满了份量的东西。作家和他所写的东西一定是一种双向选择，双向感动。你选择了这样沉甸甸的东西，你写出来的东西是不会轻佻的，轻飘的。
那么怎么处理材料呢？——这可能就是文体的突围。从各种陈旧的、现成的、已被别人咀嚼过千万遍的文体中冲出去。不过我想得很简单，我想为自己的写作杀开一条血路的方式就是一句话：对抗大路货。大路货就是每天都能在路边摊上看到的货，又叫路摊货，湖北人叫水货。现在如此之多的文学刊物大同小异，不忍卒读，大多是大路货。每个月有多少长篇、中篇、短篇小说出来，但是，大多都是似曾相识的面孔，因为它们在语言上是大路货，在结构上是大路货，在故事上是大路货，开头结尾也是大路货，情节细节也是大路货。对抗大路货，用与众不同的语言写与众不同的内容。比如像我的中篇《松鸦为什么鸣叫》，就是写背尸，写一个人为了一个诺言，要把同伴的尸体背回去，然后他再救人，在车祸现场不停的去救人，那些车祸现场又是千奇百怪的，有人死了有人没死，在这之前从来没有人写过。在小说中写背尸，我是第一人，因为车祸而不停地去救人，我过去也没看到过，到现在我也没看到过。我在《上海文学》上发的《狂犬事件》，获得过第六届上海长中篇小说奖的那部小说，写的是两条疯狗突然进入一个乡村，所引发的一系列悲剧，各色人等，都围绕着两条疯狗的出现进行了表演，像这样的故事也没有人写过；疯狗进村闹得人不安宁，引出一系列戏剧化的各种各样的稀奇古怪的情节。有了这样一些东西，那么我基本上就能预测小说的结果肯定是不坏的，除非这个文坛没有明白人了，而且我相信读者是最清醒的，他们会喜欢这类小说。我后来写了《马嘶岭血案》、《太平狗》等等这些作品，都是别人过去没有写过的，是珍奇的，珍稀的，不是大路货。
高山和原野是我们从文学的现状中突围出去所获得的最大财富，而人民，这是我们作为一个体制内作家走出去的意外收获。体制内的作家已经不习惯同人民打交道，所谓采风，也只是做做样子而已。像这样的例子很多，作家要出去，但现在他有了官位，他就需要多么高的待遇，去哪儿要有人接待，还要车接车送；吃饭，坐在哪个地方，会场里坐在主席台的第几个位置，这些作家都是很在乎的。然后呢，去采风，到某个工厂，到某个农村，都是有照相机、摄像机跟着的，然后和农民握握手说：老人家你今年的收成怎么样？像一个中央领导人在讲话，情况就是如此糟糕。
最后呢，我想总结一下的是：作家要从过度自恋突围到人民中间去；从非文学状态突围到文学状态中去。所谓非文学状态就是那种企图不经风吹雨打，流血流汗，玩空手套白狼的、一夜之间窜红暴富的心态，这种心态怎么讲都不是文学，是摸奖。谁都想一下子窜红，都想我这部作品肯定能引起轰动，我的发行量会大幅度上升，要改编成电影电视，马上得奖，版税有多么高，每个作家都在想这样的美事，这是一种非文学状态；第三，就是从书斋写作、阳台写作、客厅写作、酒吧写作、回忆写作、虚构写作突围到大地和民间的写作中去。作家在与大地的拥抱中会有真诚的泪水和欢笑，他的作品才有脱颖而出的惊喜，他的思考才真正地从人民的内心深处掘进，从而使他永远葆有朝气蓬勃的写作状态，永远充满着激情和活力。在当下的社会现状和文学现状之下，我们不是要走出彼得堡，而是要冲出彼得堡，这就是我对文学和作家的一点点忠告。谢谢大家！
九乡新闻网