九乡新闻网鬼眼狂刀 动漫下载:新诗技巧二十讲（一）
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/30 08:58:21
新诗技巧二十讲（一）
第一讲诗歌中的习俗性规则:从比与意象叠加说起
艾青有一首题为《给乌兰诺娃》的诗，开头有这么几句
像云一样柔软，
像风一样轻，
比月亮更明亮，
比夜更宁静——
人体在太空更游行。
读后，人们都会为乌兰诺娃的优美芭蕾舞姿惊叹不已，多么生动的比喻啊！如果我们再看另一首题为《姑娘》的诗，虽只有两句：
颤动的虹
采集飞鸟的花翎
不禁感到茫然，虽然标题是明确的，但诗句中所说的“颤动的虹”与“采集飞鸟的花翎”究竟有什么联系？对前一首诗为什么一看就明白，人们会答道，它不是比喻吗。然而我们不禁要问，《姑娘》不也是比喻吗？我们认为虽然也是比，但它却有一个逐步扩展的过程。在诗人看，处于花季的少女是美丽的，但美到何种程度，诗人头脑中捕捉到第一印象便是挂在天边的颤动的彩虹，然而它分明又是诗人此时头脑中闪现出的种种飞鸟的羽毛，接着又有众多的羽毛编织出鲜艳夺目的花翎，实际上是一个意象叠加在另一个意象上。虽然这首诗的传达手段仍落实在“比”上，但它基本技巧便是意象叠加，而且是瞬间的印象复合。
在中国古老诗歌传说中，意象说源远流长，它植根于悠久的诗歌创作。刘勰在《文心雕龙?神思》中说，“独照之匠，窥意象而运行。”胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象”。方东树在《昭昧詹言》中评杜甫诗说：“意象大小远近，皆会逼真”，沈德潜在《说诗睟语》中评孟东野诗是“意象孤峻，元气不无斫削耳”。而意象叠加更是中国古典诗词中最为常用的技巧。马致远小令《天净沙?秋思》就是这方面杰作：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”也同样如此。
诗歌中的意象是意与象的融合，是作者主观的意与客观物象相凝聚的具象。刘勰在《文心雕龙?物色》中对意与象融合过程作了真切的描述：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容； 拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声， 草虫之韵；皎日 星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。”他的意思是说诗人在被外界事物的感动情况下激活了自己的想象，因而心灵就与物象一道活动，正是在这种互动的心理活动中，各种鲜明生动的审美意象就勃然而生。此时的“意象绝非比喻，后者与所指间的关系是‘相似’，而前者（意象）与所指间的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指即所指，二者已合为一个复合体，感性与概念（知性）完全凝聚丰收一体，它就是一个充满难以言尽的图象。”①一首诗很少是一个单一的意象，而是一系列意象的组合，它的多重组合就如同电影蒙太奇（montage）手法。所谓蒙太奇是指“用一连串画面并置形成不见于任一画面的一种抽象观念。”②诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体，如一位国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”③这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
熟悉了古典诗词中的意象叠加的当代诗人更是得心应手。如江河的《星星变奏曲》，此诗是诗人为1979年在此京举办的《星星画展》而写的。《星星画展》的画家与朦胧诗的诗人们几乎是同步崛起于当时文坛与画坛的，他们不约而同地各自地在媒介物展开对“文革”的非人化的反思。画家们的大但创新与强烈的批判意识震撼当时画坛，因而遭到当时一些人的非议是显而易见的。有鉴于此，诗人江河便写了这首诗为画家们仗义直言，诗中的主旨如乐曲中的固定乐曲反复出现：
如果大地每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在寒冷中寂寞地燃烧
寻求星星点点的希望
在诗人看，“文革”十年恰如漫漫长夜，何时是尽头，此时人们多么渴望光明，即使星星点点的光明也是好的；“文革”十年更如万物萧疏的冬天，它的冷酷更使人们渴望春天能早日到来，于是诗中使了以下象征春天的意象叠加：
谁不喜欢春天
鸟满枝头朦朦胧胧
象星星落满天空
闪闪烁烁的声音从远方飘来
一团团白丁香朦朦胧胧
多么美好的春天，它呈现出由听觉、视觉与嗅觉的和弦，虽然这首诗被说成朦胧诗，但人们并不觉得它是因朦胧而不可解。原因不就在于人们因熟读了中国古典诗歌，对意象叠加认识早烂熟于心。然而们们也应看到，同为意象叠加的一些新诗，却被人说成“令人晦气的朦胧”呢？如顾城的《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年在捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
它显然与人们所读新诗的思维定势有关，通常人们认为意象之间的叠加必须是它们的相似，可是在《弧线》中，四个意象之间的喻体与被喻体是如此迥然不同。可是从格式塔心理学家眼光看，这种相似应该更为宽泛，那就是尽管外表不同，仍就可以认为是相似，用他们的话说，只要是双方“力的式样”产生了同形对应，如宋词人贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸此时感受到的“愁”的高级神经运动力的结构与“一川烟草”的凄厉迷朦，“满城风絮”的无端困扰，“梅雨时节”的寂芜寥落等对自然界物在大脑是引起的力的式样，就产生了同形对应，这更是一种本质上的相似。在第二讲，：表现与表现性的扩张中已有所述及就不再赘言了。由此，我们便可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内在的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应。如能对因“同构”而产生的相似作上述理解，人们对北岛所写的《古寺》一诗就更体会到它的因意象叠加所带来的无穷艺术魅力了：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里}
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
当小路绕开这里的时候
龙和怪鸟也飞走了
从房檐上带走喑哑的铃铛
和没有记载的传说
墙上的文字已经磨损;
仿佛只有在一场大火之中
才能辨认
荒草一年一度
生长，那么漠然
不在乎它们屈从的主人
是僧侣的布鞋
还是风
残缺的石碑支撑着天空
也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活
驮着一个沉重的秘密
爬出门坎
《古寺》的中心意象是一所凋蔽不堪，无人问津的古庙。诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。仅以诗的前三句说，它的四个意象：钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮是那么的不同，但都是曲线。这曲线与人们在解读时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构：“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：
黄昏，黄昏
丁家滩是你蓝色的身影
黄昏，黄昏
情侣的头发在你肩头飘动
是她，抱着一束白玫瑰
用睫毛掸去上面的灰尘
那是自由写在大地上
殉难者圣洁的姓名
接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加
是他，用指头去穿透
从天边滚来烟圈般的月光
那是一入定婚的金戒指
姑娘黄金般缄然的嘴唇
诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之间均是因“圆”而处于同构。
有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：
嘴唇就是嘴唇
即使没有一个字
呼吸也会在山谷里
找到共同的回声
黄昏就是黄昏
即使有重重阴影
阳光也会同时落入
他们每个人心中
夜已来临
夜，面对着四只眼睛
这是一小片晴空
这是等待上升的黎明
比起那些只着重喻体与被喻体的表面相似来，这种同构因相距较远，它更能激发起作者也读者的想象力，而可比之处就大大地扩展了。不过仍“以切至为贵”，这就是刘勰在《文心雕龙?比兴》中说：“物虽胡越，会则肝胆”。西方文艺理论家也很看重这类意象叠加。英国语义学家理查兹说它是“远距离易场原则”，新批评派理论家肯尼斯?勃克说它是“不相容透视”。它在中国古典诗歌中也是屡见不鲜的。如李贺《李凭箜篌引》中说：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露兰香笑。”美妙的箜篌声如同昆山玉碎和凤凰鸣叫声那般清脆悦耳，又如荷花上哭泣的露珠那样圆润，更似香兰竟放时发出笑声般的轻盈。诗人以不似之似，不类之类的超常意象叠加将音乐的艺术魅力放大了。
上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优格式塔”，它的意思是一个“完形”。格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”④而一个“优格式塔”必须“具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质。”⑤茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为‘静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。”静女士的美就在于她是一个“优美的格式塔”，她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”作为新质便显现了。我们在以上诗篇以及北岛另一首题为《迷途》的诗所具有的艺术魅力莫不如此：
沿着鸽子的哨音
我寻找着你
高高的森林挡住了天空
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
诗中所表达出来的由狂热到陷入迷惘的心态不单独存在“鸽子的哨音”、“高高的森林”、“蒲公英”、“湖泊”、“倒影”、“深不可测的眼睛”中，而是从诗人的心理空间组合的完整的形中被凸现出来。它是“大于部分的和整体性的东西”，一种“新质”，它是一个“优美的格式塔”。
如宫辉的《清明雨》：
彩电中心。播音员预报有间断小雨，
热带从林。报务员呼叫雨季功势，
护士冒雨跃出坑道，
女大学生披着好看的雨披在地铁口等人。
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一个青年酗酒后喊着要喝水
一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔
细长的绷带上血如绽放的木棉
江南白堤桃花开了一片又一片。
不难看出，这是战争环境与和平环境的叠印：战争环境是那样残酷，和平环境又是那样的温馨和宁静，可是仍有少数人不懂得如何珍惜。为了和平，这些士兵作出了最大贡献，而与此同时却有青年酗酒后吵着要喝水。他们是多么可爱。所以诗人说：
许多叫不出名字的兄弟?
是乘着我开的军列去最南方的。
他们让我为战争写篇墓志铭。
他们说：士兵们会记得我，只要还活着。
八年的间断小雨下得我坐卧不安。
去心理咨询处一问才知道我患了一种病，
叫怀念症。
这些年正在我们城市里流行……
在这首诗的背后实际上还有一个没有直接出现的意象空间，因为当我们在读这首诗的时候自然会想起同样写清明雨的唐代诗人杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，
借问酒家何处有，牧童遥指可花村。
一千年前的清明与今天的清明又可以认为是一个“优美的格式塔”的组合。前者表现的是“欲断魂”，后者表现的是“怀念症”。既然就它一种组合，它的多义就可以既有意义，又有意思和意味，诗的品位大为提高，其原因就是艾略特在《传统与个人风格》中所说的，它“是一种浓缩，同时是一连串伟大的以验”，是一种“瞬间显示的视觉整体，一种音画”。画家吴冠中对此有深切的体会：“有一次在西藏，在吉普车中看飞逝的雪山、瀑布、松和山花，景象动人，翌晨背着画箱追回来，爬了四小时的山，但找不见那壮丽的画面了。”为什么？原来“因为雪山、瀑布、松和山花相距甚远，是吉普车的速度将它们压缩了，几个物象互相重叠补充而丰富了视觉形象。” ⑥我们认为，这浓缩后的组合，它打乱了原有的各自关系后出现了新的更复杂的、更耐人寻味的关系。
诗歌中的这种约定性规则就是人们所说的约定所成。同样，在西方文艺理论中，也有“习俗”论，美国当代美学家刘易斯认为，所谓习俗也是一种默契。他举例说，“常规规定打电话到了三分钟就会自动断线，要继续通话就得重新拨通电话，然而，如果两个通话者同时都在拨电话，那么电话就不可能拨通，因此，或者规定接电话人先拨，或者规定由姓氏字母居先者先拨，就可以解决这一矛盾。这就需要一种协调行动以便建立一种行为程序，并最终形成一种习俗。”⑦在刘易斯说法的基础上，另一位美国美学家迪基更明确地指出，习俗就是约定俗成的一种默契，一种平衡。他说，我们之所以可以分清艺术的广义和狭义的说法，就是“因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的习俗，并且也已经能把这种习俗看作一种默契的尺度。”⑧在艺术发展的历史长河中，它逐渐形成了种种艺术习俗，如戏剧，“这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众都在同内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。” ⑨戏剧如此，其它艺术形式也同样存在种种艺术习俗，诗歌自然也不例外。这种习俗性形成的规则，其最大优点在于人们因其规则被内化，在欣赏过程中所具有的自动化性质而顺利进入解色被感染，它扩大了艺术的影响力，然而，在“比”的基础上构建起来的意象叠加便是一例。……
作者与读者在交流过程中如同鉴定一次契约，只有双方获得认可才算在愉快的气氛中签约。能否签约，双方必须认同协议中的规则。由此，可以这样认为，诗歌中的技巧，实质上就是表现出诗人是如何将生活中的感受体现出来他所确立的规则。有的读者会问，为什么我们在读这些诗时并不感到有规则的存在，如《给乌兰诺娃》。其实读者早就在潜移默化认同规则“比”了，它早已千百次出现在读者脑海中了。自《诗经》以来，人们对“比”是太熟悉了，因此，它早已“内化”为自己认知诗歌常识的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依据约定俗成规则所形成的诗歌技巧，我们称之为习俗性规则，只要不是拾人牙慧就可以写出优美的诗章。如公刘的《勐洞河上的七只天鹅》的比就富有创造性：
蛇一般冷森森的阴河/七七四十九道豁/悄没声息/溺毙于这深不可测/潭边钟乳浇铸的陡坡/栖息着倦舞的一群/白天鹅/白太鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/七重无告的喑哑/七重幽冥的美丽/七重亘古的寂寞/天上地下/鬼魅们来此聚会/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不见的火/它们还顶礼膜拜呢/反反复复/唱一支我听不懂记不牢不可破学不会的歌
这首诗同样以“比”的方式写出了湘西宝靖县王村，即电影《芙蓉镇》拍摄地附近一溶洞瑰丽奇绝的自然景观。白天鹅是美的，但被残害了的白天鹅又是那样凄惨悲凉，它的含义是无法用一个美字所能界定。
然而约定俗成规则最大的弊病就是老调重谈而钝化读者的感觉，为克服这样的弊病，激活读者的欣赏兴趣，诗歌中的另一规则：设定性规则应运而生了，那就是诗人重新创造规则。
①郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，《文艺评论》1995.6。
②《电影艺术导论》，上海文艺出版社1992年版。
③转引自吴晓：《意象符号与情感空间》，16页，中国社会科学出版社1990年版。
④⑤李普曼编《当代美学》，412，418页，光明日报出版社1986年版。
⑥转引自《诗歌形态美学》第73页，厦门大学出版社1987年版。
⑦⑧⑨转引自朱立元主编《现代西方美学史》，820，822页，上海文艺出版社1993年版。
第一讲
艾青有一首题为《给乌兰诺娃》的诗，开头有这么几句
像云一样柔软，
像风一样轻，
比月亮更明亮，
比夜更宁静——
人体在太空更游行。
读后，人们都会为乌兰诺娃的优美芭蕾舞姿惊叹不已，多么生动的比喻啊！如果我们再看另一首题为《姑娘》的诗，虽只有两句：
颤动的虹
采集飞鸟的花翎
不禁感到茫然，虽然标题是明确的，但诗句中所说的“颤动的虹”与“采集飞鸟的花翎”究竟有什么联系？对前一首诗为什么一看就明白，人们会答道，它不是比喻吗。然而我们不禁要问，《姑娘》不也是比喻吗？我们认为虽然也是比，但它却有一个逐步扩展的过程。在诗人看，处于花季的少女是美丽的，但美到何种程度，诗人头脑中捕捉到第一印象便是挂在天边的颤动的彩虹，然而它分明又是诗人此时头脑中闪现出的种种飞鸟的羽毛，接着又有众多的羽毛编织出鲜艳夺目的花翎，实际上是一个意象叠加在另一个意象上。虽然这首诗的传达手段仍落实在“比”上，但它基本技巧便是意象叠加，而且是瞬间的印象复合。
在中国古老诗歌传说中，意象说源远流长，它植根于悠久的诗歌创作。刘勰在《文心雕龙?神思》中说，“独照之匠，窥意象而运行。”胡应麟在《诗薮》里说：“古诗之妙，专求意象”。方东树在《昭昧詹言》中评杜甫诗说：“意象大小远近，皆会逼真”，沈德潜在《说诗睟语》中评孟东野诗是“意象孤峻，元气不无斫削耳”。而意象叠加更是中国古典诗词中最为常用的技巧。马致远小令《天净沙?秋思》就是这方面杰作：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下，
断肠人在天涯。
温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”中“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”也同样如此。
诗歌中的意象是意与象的融合，是作者主观的意与客观物象相凝聚的具象。刘勰在《文心雕龙?物色》中对意与象融合过程作了真切的描述：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容； 拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声， 草虫之韵；皎日 星，一言穷理，参差沃若，两字穷（连）形：并以少总多，情貌无遗矣。”他的意思是说诗人在被外界事物的感动情况下激活了自己的想象，因而心灵就与物象一道活动，正是在这种互动的心理活动中，各种鲜明生动的审美意象就勃然而生。此时的“意象绝非比喻，后者与所指间的关系是‘相似’，而前者（意象）与所指间的关系不是相似，而是等同，是一体。在意象中已失去能指与所指的区别，能指即所指，二者已合为一个复合体，感性与概念（知性）完全凝聚丰收一体，它就是一个充满难以言尽的图象。”①一首诗很少是一个单一的意象，而是一系列意象的组合，它的多重组合就如同电影蒙太奇（montage）手法。所谓蒙太奇是指“用一连串画面并置形成不见于任一画面的一种抽象观念。”②诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象或多个意象渗透交融成一体，如一位国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”③这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
韦应物的《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
熟悉了古典诗词中的意象叠加的当代诗人更是得心应手。如江河的《星星变奏曲》，此诗是诗人为1979年在此京举办的《星星画展》而写的。《星星画展》的画家与朦胧诗的诗人们几乎是同步崛起于当时文坛与画坛的，他们不约而同地各自地在媒介物展开对“文革”的非人化的反思。画家们的大但创新与强烈的批判意识震撼当时画坛，因而遭到当时一些人的非议是显而易见的。有鉴于此，诗人江河便写了这首诗为画家们仗义直言，诗中的主旨如乐曲中的固定乐曲反复出现：
如果大地每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰
如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在寒冷中寂寞地燃烧
寻求星星点点的希望
在诗人看，“文革”十年恰如漫漫长夜，何时是尽头，此时人们多么渴望光明，即使星星点点的光明也是好的；“文革”十年更如万物萧疏的冬天，它的冷酷更使人们渴望春天能早日到来，于是诗中使了以下象征春天的意象叠加：
谁不喜欢春天
鸟满枝头朦朦胧胧
象星星落满天空
闪闪烁烁的声音从远方飘来
一团团白丁香朦朦胧胧
多么美好的春天，它呈现出由听觉、视觉与嗅觉的和弦，虽然这首诗被说成朦胧诗，但人们并不觉得它是因朦胧而不可解。原因不就在于人们因熟读了中国古典诗歌，对意象叠加认识早烂熟于心。然而们们也应看到，同为意象叠加的一些新诗，却被人说成“令人晦气的朦胧”呢？如顾城的《弧线》
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年在捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
它显然与人们所读新诗的思维定势有关，通常人们认为意象之间的叠加必须是它们的相似，可是在《弧线》中，四个意象之间的喻体与被喻体是如此迥然不同。可是从格式塔心理学家眼光看，这种相似应该更为宽泛，那就是尽管外表不同，仍就可以认为是相似，用他们的话说，只要是双方“力的式样”产生了同形对应，如宋词人贺铸《青玉案》：
试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
贺铸此时感受到的“愁”的高级神经运动力的结构与“一川烟草”的凄厉迷朦，“满城风絮”的无端困扰，“梅雨时节”的寂芜寥落等对自然界物在大脑是引起的力的式样，就产生了同形对应，这更是一种本质上的相似。在第二讲，：表现与表现性的扩张中已有所述及就不再赘言了。由此，我们便可以看出《弧线》一诗中的四个意象，它们共同之处都是一种“弧线”。如果将它置于“文革”背景之下，诗人所要告诉我们的，那就是“文革”中的残酷与恐怖，它使人性极大地被扭曲了，人们之间除了你死我活的斗争之外，什么爱与亲情都不要了。这外在扭曲（弧线）与内在的人性扭曲，其“力的式样”岂不是同形对应。如能对因“同构”而产生的相似作上述理解，人们对北岛所写的《古寺》一诗就更体会到它的因意象叠加所带来的无穷艺术魅力了：
消失的钟声
结成蛛网，在裂缝的柱子里}
扩散成一圈圈年轮
没有记忆，石头
空濛的山谷里传播回声的
石头，没有记忆
当小路绕开这里的时候
龙和怪鸟也飞走了
从房檐上带走喑哑的铃铛
和没有记载的传说
墙上的文字已经磨损;
仿佛只有在一场大火之中
才能辨认
荒草一年一度
生长，那么漠然
不在乎它们屈从的主人
是僧侣的布鞋
还是风
残缺的石碑支撑着天空
也许会随着一道生者的目光
乌龟在泥土中复活
驮着一个沉重的秘密
爬出门坎
《古寺》的中心意象是一所凋蔽不堪，无人问津的古庙。诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。仅以诗的前三句说，它的四个意象：钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮是那么的不同，但都是曲线。这曲线与人们在解读时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构：“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：
黄昏，黄昏
丁家滩是你蓝色的身影
黄昏，黄昏
情侣的头发在你肩头飘动
是她，抱着一束白玫瑰
用睫毛掸去上面的灰尘
那是自由写在大地上
殉难者圣洁的姓名
接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加
是他，用指头去穿透
从天边滚来烟圈般的月光
那是一入定婚的金戒指
姑娘黄金般缄然的嘴唇
诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之间均是因“圆”而处于同构。
有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：
嘴唇就是嘴唇
即使没有一个字
呼吸也会在山谷里
找到共同的回声
黄昏就是黄昏
即使有重重阴影
阳光也会同时落入
他们每个人心中
夜已来临
夜，面对着四只眼睛
这是一小片晴空
这是等待上升的黎明
比起那些只着重喻体与被喻体的表面相似来，这种同构因相距较远，它更能激发起作者也读者的想象力，而可比之处就大大地扩展了。不过仍“以切至为贵”，这就是刘勰在《文心雕龙?比兴》中说：“物虽胡越，会则肝胆”。西方文艺理论家也很看重这类意象叠加。英国语义学家理查兹说它是“远距离易场原则”，新批评派理论家肯尼斯?勃克说它是“不相容透视”。它在中国古典诗歌中也是屡见不鲜的。如李贺《李凭箜篌引》中说：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露兰香笑。”美妙的箜篌声如同昆山玉碎和凤凰鸣叫声那般清脆悦耳，又如荷花上哭泣的露珠那样圆润，更似香兰竟放时发出笑声般的轻盈。诗人以不似之似，不类之类的超常意象叠加将音乐的艺术魅力放大了。
上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优格式塔”，它的意思是一个“完形”。格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”④而一个“优格式塔”必须“具有这样的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优格式塔作任何改动势必改变它的性质。”⑤茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为‘静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。”静女士的美就在于她是一个“优美的格式塔”，她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”作为新质便显现了。我们在以上诗篇以及北岛另一首题为《迷途》的诗所具有的艺术魅力莫不如此：
沿着鸽子的哨音
我寻找着你
高高的森林挡住了天空
小路上
一颗迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
诗中所表达出来的由狂热到陷入迷惘的心态不单独存在“鸽子的哨音”、“高高的森林”、“蒲公英”、“湖泊”、“倒影”、“深不可测的眼睛”中，而是从诗人的心理空间组合的完整的形中被凸现出来。它是“大于部分的和整体性的东西”，一种“新质”，它是一个“优美的格式塔”。
如宫辉的《清明雨》：
彩电中心。播音员预报有间断小雨，
热带从林。报务员呼叫雨季功势，
护士冒雨跃出坑道，
女大学生披着好看的雨披在地铁口等人。
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一个青年酗酒后喊着要喝水
一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔
细长的绷带上血如绽放的木棉
江南白堤桃花开了一片又一片。
不难看出，这是战争环境与和平环境的叠印：战争环境是那样残酷，和平环境又是那样的温馨和宁静，可是仍有少数人不懂得如何珍惜。为了和平，这些士兵作出了最大贡献，而与此同时却有青年酗酒后吵着要喝水。他们是多么可爱。所以诗人说：
许多叫不出名字的兄弟?
是乘着我开的军列去最南方的。
他们让我为战争写篇墓志铭。
他们说：士兵们会记得我，只要还活着。
八年的间断小雨下得我坐卧不安。
去心理咨询处一问才知道我患了一种病，
叫怀念症。
这些年正在我们城市里流行……
在这首诗的背后实际上还有一个没有直接出现的意象空间，因为当我们在读这首诗的时候自然会想起同样写清明雨的唐代诗人杜牧的《清明》：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，
借问酒家何处有，牧童遥指可花村。
一千年前的清明与今天的清明又可以认为是一个“优美的格式塔”的组合。前者表现的是“欲断魂”，后者表现的是“怀念症”。既然就它一种组合，它的多义就可以既有意义，又有意思和意味，诗的品位大为提高，其原因就是艾略特在《传统与个人风格》中所说的，它“是一种浓缩，同时是一连串伟大的以验”，是一种“瞬间显示的视觉整体，一种音画”。画家吴冠中对此有深切的体会：“有一次在西藏，在吉普车中看飞逝的雪山、瀑布、松和山花，景象动人，翌晨背着画箱追回来，爬了四小时的山，但找不见那壮丽的画面了。”为什么？原来“因为雪山、瀑布、松和山花相距甚远，是吉普车的速度将它们压缩了，几个物象互相重叠补充而丰富了视觉形象。” ⑥我们认为，这浓缩后的组合，它打乱了原有的各自关系后出现了新的更复杂的、更耐人寻味的关系。
诗歌中的这种约定性规则就是人们所说的约定所成。同样，在西方文艺理论中，也有“习俗”论，美国当代美学家刘易斯认为，所谓习俗也是一种默契。他举例说，“常规规定打电话到了三分钟就会自动断线，要继续通话就得重新拨通电话，然而，如果两个通话者同时都在拨电话，那么电话就不可能拨通，因此，或者规定接电话人先拨，或者规定由姓氏字母居先者先拨，就可以解决这一矛盾。这就需要一种协调行动以便建立一种行为程序，并最终形成一种习俗。”⑦在刘易斯说法的基础上，另一位美国美学家迪基更明确地指出，习俗就是约定俗成的一种默契，一种平衡。他说，我们之所以可以分清艺术的广义和狭义的说法，就是“因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的习俗，并且也已经能把这种习俗看作一种默契的尺度。”⑧在艺术发展的历史长河中，它逐渐形成了种种艺术习俗，如戏剧，“这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众都在同内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。” ⑨戏剧如此，其它艺术形式也同样存在种种艺术习俗，诗歌自然也不例外。这种习俗性形成的规则，其最大优点在于人们因其规则被内化，在欣赏过程中所具有的自动化性质而顺利进入解色被感染，它扩大了艺术的影响力，然而，在“比”的基础上构建起来的意象叠加便是一例。……
作者与读者在交流过程中如同鉴定一次契约，只有双方获得认可才算在愉快的气氛中签约。能否签约，双方必须认同协议中的规则。由此，可以这样认为，诗歌中的技巧，实质上就是表现出诗人是如何将生活中的感受体现出来他所确立的规则。有的读者会问，为什么我们在读这些诗时并不感到有规则的存在，如《给乌兰诺娃》。其实读者早就在潜移默化认同规则“比”了，它早已千百次出现在读者脑海中了。自《诗经》以来，人们对“比”是太熟悉了，因此，它早已“内化”为自己认知诗歌常识的一部分了，也因此熟焉不察了。凡依据约定俗成规则所形成的诗歌技巧，我们称之为习俗性规则，只要不是拾人牙慧就可以写出优美的诗章。如公刘的《勐洞河上的七只天鹅》的比就富有创造性：
蛇一般冷森森的阴河/七七四十九道豁/悄没声息/溺毙于这深不可测/潭边钟乳浇铸的陡坡/栖息着倦舞的一群/白天鹅/白太鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/白天鹅/七重无告的喑哑/七重幽冥的美丽/七重亘古的寂寞/天上地下/鬼魅们来此聚会/狂暴地/燃起了一堆/肉眼看不见的火/它们还顶礼膜拜呢/反反复复/唱一支我听不懂记不牢不可破学不会的歌
这首诗同样以“比”的方式写出了湘西宝靖县王村，即电影《芙蓉镇》拍摄地附近一溶洞瑰丽奇绝的自然景观。白天鹅是美的，但被残害了的白天鹅又是那样凄惨悲凉，它的含义是无法用一个美字所能界定。
然而约定俗成规则最大的弊病就是老调重谈而钝化读者的感觉，为克服这样的弊病，激活读者的欣赏兴趣，诗歌中的另一规则：设定性规则应运而生了，那就是诗人重新创造规则。
①郑敏：《中国诗歌的古典与现代》，《文艺评论》1995.6。
②《电影艺术导论》，上海文艺出版社1992年版。
③转引自吴晓：《意象符号与情感空间》，16页，中国社会科学出版社1990年版。
④⑤李普曼编《当代美学》，412，418页，光明日报出版社1986年版。
⑥转引自《诗歌形态美学》第73页，厦门大学出版社1987年版。
⑦⑧⑨转引自朱立元主编《现代西方美学史》，820，822页，上海文艺出版社1993年版。