马洪刚vs尧建云:为了灵魂的自由

——村上春树的文学世界>


目录

    序

    长篇小说

    《且听风吟》：出手不凡的处女作

    《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么

    《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻

    《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”

    《挪威的森林》：永远的青春风景

    《舞！舞！舞！》：无可奈何的独舞

    《国境以南太阳以西》：“国境以南太阳以西”有什么

    《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”

    《斯普特尼克恋人》：同性恋故事与文体“突围”

    《海边的卡夫卡》：命运、“异界”与精神救赎

    《天黑以后》：另一种形态的“恶”

    《1Q84》：不要进入“精神囚笼”

    短篇小说

    《去中国的小船》：小船上搭载的什么

    《百分之百的女孩》：能从这里见到“阿Q”吗

    《萤》：非现实中的现实

    《旋转木马鏖战记》：徒劳中的转机

    《再袭面包店》：失踪的不仅仅是象

    《电视人》：“我”或主体性的迷失

    《列克星敦的幽灵》：孤独并不总是可以把玩

    《神的孩子全跳舞》：地震之后的“地震”

    《东京奇谭集》：是奇谭又不是奇谭

    随笔·游记·其他

    “村上朝日堂”系列随笔：村上随笔特色及其个人特色

    《日出国的工厂》：村上眼中的日本及日本人

    《边境近境》：村上十五年前的中国之行

    《谈跑步时我谈什么》：身体与文体之间

    附录Ⅰ

    为了灵魂的自由——我所见到的村上春树（访问记）

    村上春树作品在中国的流行及其原因（讲演）

    文体的翻译与翻译的文体（讲演）

    之于村上的“高墙”与“鸡蛋”（访谈）

    附录Ⅱ

    村上春树：“高墙与鸡蛋”——耶路撒冷文学奖授奖讲演

    村上春树：远游的房间——给中国读者的信

    村上春树：《海边的卡夫卡》中文版序言

    附录Ⅲ

    参考文献举要

林少华序

    不少人知道我是翻译匠，但我首先是个教书匠，在大学教书，教日本文学和文学翻译。这就要求我不能在翻译园地里流连忘返，而必须在这一过程中兼顾学术研究。作为身在学院体制内并且受过学术训练的知识分子，学术研究本应是我较为熟悉的风景。但事关村上批评，每次动笔我都不太想采用条分缕析严肃刻板的学术文体和范式。这一是因为村上作品受众面较广——保守估计也有一千万人，而且多是年轻人；二是因为较之从西方引进的这种学术文体和范式，我更欣赏以整体审美感悟和意蕴文采见长的中国传统文学批评笔法。所幸我自己也从事文学创作，算是“半拉子”作家，对这种笔法并不十分陌生。我的一个追求，就是以随笔式文体传达学术性思维，以期在“象牙塔”和大众之间搭建一道桥梁。这本小书可以说是一个远不成熟的尝试。

    我以为这同系统性并不矛盾。作为书的体例，大体分长篇、短篇和随笔三类，每类以时间顺序一书一评。除了品评每本书、每篇作品所体现或蕴含的艺术特征、心灵信息和精神趋向，还连续提取了作家较为典型的生活细节和创作思想的变化轨迹。因此，纵向读之，未尝不可视为作家传略和创作谱系；横向读之，又是相对独立的文本解读或作品各论。文学批评的最终目的，不是为了验证以至构筑某种文学批评理论，而在于通过文本解读或赏析促成一种深度认知和审美体验。我的优势在于，自己是世界上单独翻译村上作品最多的译者，已有38种单行本由我逐字逐句译成中文。不言而喻，一部作品读一遍和翻译一遍，感觉不可同日而语。而我的劣势恐怕也在这里：由于在文本中浸淫太久太深，跳出文本而从理性思辨角度加以俯瞰的气魄和力度未免弱了些。因此，正如任何翻译都只能是基于译者个人理解的文字转换，这里所写的也仅仅是我自己极有限的理解和感悟，绝非阅读指南，更不具有学术上的权威性。倘读者能从中获得若干背景知识和点滴启示，我就心满意足了。

    书中很大一部分内容均以译序或随笔或演讲或访谈等形式发表过。所以整合结集，一是为了给自己长达二十年的村上作品译介和研究活动一个总括，二是为了给读者和村上文学研究者提供一种便利，毕竟把这些文字搜集齐全不是一件容易事。考虑到一般读者的阅读习惯，除两篇为尾注外，余皆采用夹注形式。另外，附录I中的讲演稿《村上春树作品在中国的流行及其原因》里面的读者来信摘录补充了几条新的，即摘自2007年讲演之后接得的读者来信，故与讲演日期不符，希望读者谅解。

    说一下书名。书名《为了灵魂的自由》源自几年前我同村上见面时他对我说的一番话：“我已经写了二十多年了。写的时候我始终有一个想使自己变得自由的念头。……即使身体自由不了，也想让灵魂获得自由——这是贯穿我整个写作过程的念头，我想读的人大概也会怀有同样的心情。”是的，为了灵魂的自由——灵魂的自由是村上始终不懈的追求，也是其作品中一以贯之的主线。今年是村上走上文学创作道路第三十个年头。如果把三十年一分为二，那么前十五年主要通过个体心灵本身的诗意操作获取灵魂的自由，后十五年则意在同体制（System）之间的冲突中争取个体灵魂的自由，避免灵魂被体制纠缠、损毁或囚禁。总之，为了灵魂的自由乃是村上文学世界的灵魂所在，故以此名之。

    自由，自在，自得——那无疑是最美妙的心境和存在状态。

    最后，请允许我借此机会向二十年来阅读和欣赏拙译村上作品的无数读者朋友致以由衷的谢忱。是他（她）们让我在庸常的劳作中感到一丝纯粹而绵长的幸福，同时促使我思考，在思考中得到自我净化和提升。

    愿世间所有的灵魂获得自由。

    林少华

    二零零九年十月三日夜（己丑中秋）于窥海斋

    时青岛玉兔临空月华如水

《且听风吟》：出手不凡的…

    《且听风吟》是村上春树的第一部作品，即处女作，不长，译成中文不到七万字。然而正是这7万字让村上从爵士乐酒吧默默无闻的小老板成了赫赫有名的大作家。因此无论村上本人还是读者和评论家都很看重这部小说。2001年8月，村上应笔者的要求以《远游的房间》为题给中国读者写了一封信，信中这样谈到《且听风吟》（以下简称《风》）的诞生：

    说起来十分不可思议，三十岁之前我没有想过自己会写小说。还是大学生时结的婚，那以来一直劳作，整日忙于生计，几乎没有写字。借钱经营一家小店，用以维持生活。也没什么野心，说起高兴事，无非每天听听音乐、空闲时候看看书罢了。我、妻、加一只猫，一起心平气和地度日。

    一天，我动了写小说的念头。何以动这样的念头已经不清楚了，总之想写点什么。于是去文具店买来自来水笔和原稿纸（当时连自来水笔也没有）。深夜工作完后，一个人坐在厨房餐桌旁写小说（类似小说的东西）。也就是说，独自以不熟练的手势一点一点做我自己的“房间”。那时我没有写伟大小说的打算（没以为写得出），也没有写让人感动的东西的愿望。我只是想在那里建造一个能使自己心怀释然的住起来舒服的房间——为了救助自己。同时想道，但愿也能成为使别人心怀释然的住起来舒服的场所。这样，我写了《风》这部不长的小说，并成了小说家。

    进一步具体说来，《风》虽然发表是在1979年，但写是78年村上29岁的时候。自74年开酒吧以来，也是因为想尽快偿还债款的关系，村上一直起早贪晚，忙得不亦乐乎。但那年闲得不行——按村上的说法，大凡开店总会遇上一段低谷——而又不能因为闲解雇临时工，致使时间多得不知如何打发。于是他去神宫球场（家就在球场旁边）看棒球。那天风和日丽，从中午开始他就歪在外场喝着啤酒看一场开幕赛。他喜欢的是养乐多（YAKULT）队。第一局下半场，这支队一位名叫希尔顿的来自美国的球员一下子把球击去左场——就好像击在了他的脑袋上，使得他脑袋里突然冒出一个念头：写小说！至于二者有什么关联，村上也不晓得。反正那天他喜欢的球队碰巧获胜了，而他碰巧冒出写小说的念头，并且写出了获奖了——获得了日本有名的纯文学杂志《群像》设立的“新人奖”。

    获这个奖其实也有偶然性。《风》从四月写到夏日。写的期间他就准备参加征文活动。因为不知如何应征，就去住处附近一家书店翻阅文学刊物，正好看到《群像》要求征文的长度在二百页稿纸（每页四百字）左右。而他一开始就根本没打算写短篇，于是根据《群像》的要求，以二百页左右把握长度。“就《风》这部小说来说，我自己也有很多东西不明白。总之这里边写的大部分都是极为下意识地冒出来的。几乎没有算计怎么写，不曾有总体构思什么，反正想写什么就写什么，一路写了下来。这么说或许过于夸张，感觉上就像'自动记录'似的。在这个意义上，或许是——结果如何另当别论——很有福气的作品。”尽管如此，他还是返工了一次，二百页全部写完后撕掉扔了，又重头写了二百页。重写时只用了原来的故事梗概，其他无论比喻还是什么，再不采取现实主义手法，只管随心所欲或者说开玩笑似的写下去。写着写着，他觉得“全身的筋肉开始舒展自如”，有了得心应手之感。每天夜里在厨房餐桌边喝啤酒边写，顶多写一个小时，但“很开心”。第二次写完后，直接寄给了《群像》编辑部，结果获奖了。“老实说，我没以为会通过。我只是因为想写才写的，写出来的东西放在手上也没用，心想寄出去再说吧。所以复印都没有复印。”

    获奖当然让村上高兴和庆幸。而且五名评审委员是以全票通过的。给的评语也饶有兴味，下面引用两段看一下。作为评委之一的日本著名作家吉行淳之介这样写道：

《且听风吟》：出手不凡的…

    爽净轻快的感觉下有一双内向的眼，而主人公又很快将这样的眼转向外界，显得那般漫不经心（nonchalant）。能把这点不令人生厌地传达出来，可谓出手不凡。不过，我觉得那不仅仅是技艺，也有作者强调的品性融入其间，对此我予以评价。叫“鼠”的那个少年，归根结蒂想必是主人公（作者）的分身，却大体写得像是另一个人，从中亦可见其手腕。每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣。此人生死攸关的分界，在于重心是否转移到“技走”上面。

    另一位评委、文学评论家丸谷才一指出《风》的风格，深受库特·冯尼格特（KurtVonnegut）和理查德·布罗提根（RichardBrantigan）等当代美国作家的影响，认为是学习美国作家的成功范例，而这乃是其才华所使然。也正因如此，才得以在借鉴的同时保持了个人特色。丸谷才一接着称赞道：

    这方面的处理方式有一种或许应该称之为日本式抒情那样的情调。当然，说是作者个性的表现也未尝不可。如果发挥得好，这种以日本式抒情涂布的美国风味小说不久很可能成为这位作家的独创。

    总之才华甚是了得。尤其出色的是小说的流势竟全无滞重拖沓之处。二十九岁的青年写出这样的作品，说明当今日本的文学趣味开始出现大的变化。这位新人的登场固然是一个事件，但给人以强烈印象的，恐怕来自其背后（我估计）存在的文学趣味的变革。

    应该说，这两位评委是很有先见之明的，村上日后的发展程度不同地为其提供了佐证。总之，《风》的获奖使村上的人生风帆彻底改变了航向。“假如落选，那以后恐怕就不会写了，倒是说不清楚。如果不先获个奖就难以写下去这一面我想是有的。”小说获奖着实让村上周围的人吃了一惊。与其说为之刮目相看，莫如说难以置信。因为大家都认为那不过是再普通不过的小说。甚至有人当面说他的小说获奖是阴差阳错。也有人劝他适可而止，别再写下去了，好好开酒吧算了。村上当然没听，幸亏没听。哪个国家都不缺少开酒吧的生意人，缺少的是能够提供新颖文学文本的真正优秀的作家。不管怎么说，作家、文学家永远是一个民族的骄傲，是一个民族心灵花园的导游及其自证性（identity）的代言人。

    那么，这部小说作为文学文本的新颖之处表现在哪里呢？显而易见，主要表现在它的文体或者语言风格：简洁明快，爽净直白，节奏短促，切换快捷。如《风》第一节所说的，“没有任何添枝加叶之处”，简直像“一览表”。小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统的日本文学作品。这点同川端康成和三岛由纪夫等人比较一下就更明显了。或者说日语味儿很淡。村上认为日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对于他实在过于沉重（heavy）。也正因如此，他原来几乎没有当小说家的念头，没以为可以用日语写出小说。“说老实话，写这个的时候我不知怎么写才好。起始用现实主义大致写了一遍，同一故事梗概同一模式，只是文体是用既成文体或者说用普通小说文体写的。写完一读，实在太差了，觉得该是哪里出了毛病……所以索性推倒重来，开始按自己的喜好写。先用英语写一点点，再翻译过来。结果觉得很顺手，那以后就一直用这种文体。”换言之，《风》的文体一开始乃不得已而为之，尝到甜头后才开始刻意经营——“别人怎么看待我是不大清楚，但如今想来，我觉得自己是将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后再排列好、抛出去”。他又说将语言洗净后加以组合是他的一个出发点，“我想我是有能力从这里出发组合得更好的，尽管那是非常不完全的、原初性的东西”。日本文学评论界虽然对村上作品议论纷纭，褒贬不一，但对于其文体的看法大体一致，认为有创新性，近乎透明，了无阻翳，可谓开一代新风。甚至认为其文体的新颖意味其对世界理解的新颖，并非语言的新颖（关井光男）。

《且听风吟》：出手不凡的…

    《风》还有一个新颖之处或者特点，那就是距离感。可以认为，这部小说一共四十节中最重要的是开篇第一节。第一节点出了村上小说的主要特色，点出了其基本走向和几乎所有的可能性。村上自己也谈到这一点。他在一次接受采访时说，《风》尽管作为小说还很稚嫩，回头读起来让自己觉得脸上发热，但其中毕竟大体提示了他想采用的风格（stile）、方向和结构（structure）等等。“所谓处女作在原理上大概便是这么一种东西，有时自己都为之吃惊……另外，关于这部小说我记得最清楚的一点，就是自己想说的几乎全部写在第一节那几页里面了”。而其中写的最多的就是“距离”。村上借虚拟美国作家哈特费尔德之口这样说道：“从事写文章这一作业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度”。随后又提起一次：“我们要认识的对象和实际认识的对象之间，总是横陈着一道深渊，无论用怎样的尺都无法完全测出其深度。”由此可见，村上创作之初就对距离或尺度异常执着，后来发展成了其文学世界一以贯之的整体特色之一。哈佛大学教授杰·鲁宾在他的专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》（HarukiMurakamiandMuiscofWords，冯涛译，上海译文出版社）也把这点看在眼里：“村上春树了不起的成就在于对一个平凡的头脑观照世界的神秘和距离有所感悟。”也正因为村上如此看重距离、尺度而并不看重感性，所以当别人特别关注其作品的感性，认为他是感性至上主义的时候，他感到非常不快。

    那么，距离感具体表现在哪里呢？主要表现在对语言和对人两个方面。首先看他同语言之间的距离。一般认为，日本以往的小说，语言和作家基本捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都带有作家的体温、汗味和喘息，看得读者透不过气翻不过身。但村上不是这样，一如大约最早研究村上的日本文学评论家川本三郎所指出的，村上即使对他使用的语言也采取一种不介入姿态，在自己同语言之间设置开阔地间，保持适当距离。在这个意义上，村上不是将语言视为自身的血肉或心声，而是当成与己无关的独立存在。说得极端些，不是用语言表现自己，而是用语言表现语言。而他像隔岸观火一样看着由语言自身叠积成的小说这一建筑物，甚至对语言同自己的距离采取一种玩世不恭的游戏态度。不过，按村上自己的说法，至少在《风》这部处女作中他并非刻意这样做的。所以出现距离感，“说到底那是因为尽管我身上有想写什么的欲望，却又没什么东西可写的缘故。这也不想写，那也不想写，如此一来二去，题材就一个也没剩下——虽说不是剥洋葱皮——总之不知道写什么合适，于是心想那么就随意排列语言好了，看它们到底能表现什么。”结果竟成就了他文体的一大特色。话又说回来，随意为之的文字往往发自内在的天性，而天性无疑最为恒久和稳定，所以这种距离感成为村上始终一贯的文体特色也并不奇怪。

    其次，距离感还表现在主人公（村上）和他人的关系方面。村上深知现代人每人心里都有自己的秘密或隐痛，很难诉诸语言。正如《风》第一节所说，“直言不讳是极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处”。因此，人与人之间的沟通和理解几乎是不可能的。任何尝试都可能是徒劳的，甚至伤害对方。最为明智的做法就是同对方保持距离，不要靠得太近，更不要动辄强加于人。在这个意义上，距离就是理解，就是温情，就是关心。这是村上小说里的男主人公一贯的作法和姿态。《风》中，“我”把在杰式酒吧喝得烂醉倒在卫生间地上的女孩开车送回她的宿舍后，陪着赤身裸体的女孩过了一夜，即使这时“我”仍执着于距离：“我最大限度地张开手指，从头部开始依序测其身长。手指挪腾了八次，最后量到脚后跟时还有一拇指宽的距离——大约一米五八。”实际上他也保持了距离，尽管同人事不省且脱得光光的女孩躺在一张床上，但我“什么也没做”。不仅如此，对女孩的内心世界“我”也无意介入，尽量拉开距离。例如后来女孩说她并未旅行，坦言为此说谎骗了“我”。而当女孩问我是否“想听真实的”的时候，我则把话岔开：“去年啊，解剖了一头牛。”女孩很快明白了：“什么也不说就是。”“我”便是通过这种佯作漠不关心的态度表示他特有的关心。问题是，如果只能以这种保持距离的方式表达关心，那未尝不可以说是现代人、现代社会的一种悲剧，一种矛盾。而这恰恰是村上作品中常见的奇妙张力。

《且听风吟》：出手不凡的…

    耐人寻味的是，村上对人的距离感或疏离感，甚至不排除自己本身——村上几乎从不直接写自身的经历和体验，不写家庭。他说：“如果说《风》这部小说作为小说在某种程度上得以有效成立的话，那么我想是由于把当时能写的和不能写的、应该写的和不应该写的本能地区分筛选的缘故。例如家庭问题和名字问题等一般小说里普遍出现的要素在这里都省略掉了。”这不限于《风》，村上其他作品也几乎同样不出现家庭。出现动物，如猫、狗、袋鼠、大象等等，但不出现家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出场也长久不了，不是明确离婚了就是暗中消失了或跟别的男人跑了再不回来。在《风》和后来的《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》“三部曲”中，村上宁肯写杰氏酒吧的中国老板杰对自己的呵护和关照。如《风》接近尾声时，要离开家回东京上学的“我”特意提着小旅行箱直接赶到杰氏酒吧：

    杰招待了我几瓶啤酒，还把刚炸好的薯片装进塑料袋叫我带着。

    “谢谢。”

    “不用谢，一点心意……说起来，一转眼都长大了。刚见到你时，还是个高中生呢。”

    我笑着点头，道声再见。

    “多保重！”杰说。

    平静的淡淡的语气中自有一种不动声色的温情，可以说，杰身上甚至带有几分母爱色彩。

    村上为什么把本来最容易写的家庭、家人列入“不能写”或“不该写”的事项而有意同其保持距离呢？村上解释说这是因为他个人不把家庭看得那么重，而这来自他强烈的个人主义倾向。“反正我有相当坚定的意志，不愿意受'家庭'这个团体——不单单家庭，而是所有团体、组织——的束缚。所以至今都一直没要孩子，因为只老婆和我就不能称为家庭。这在结果上或许意味拒绝日本式土壤。说得夸张些，这等于同土著性血脉一刀两断，至少不是仅仅不写什么那样轻描淡写的问题，这点可以断定。”至于为什么不直接写个人经历和体验，村上说他极端讨厌写这个。“例如男女的爱情纠葛就不是什么漂亮玩意儿，总的说来黏乎乎让人不好受。生活本身在很长时间里也是单调的不是滋味的。……这些深深沁入骨髓，但我不想写。讨厌的人周围也有，讨厌的事情也堆积如山，这个那个啰啰嗦嗦……可有这种感受的不止我一个，不好意思大声把它说出来。不得不默默忍受自己处境的人毕竟也是有的。”应该说，这段话村上说得相当坦率。的确，不写个人体验和经历，不写家庭，不写人与人之间黏乎乎湿漉漉的感情冲突，尽可能与之保持距离——其结果，势必导致同“日本式土壤”保持距离，进而同日本这个社会保持距离甚至逃离。距离产生自由，自由是最可贵的。这或许也可以看作村上长时间旅居国外的一个原因。

    距离感或疏离感，连同虚无感、孤独感、幽默感，构成了村上作品的基本情调。它无法捕捉，又无所不在，轻盈散淡，又叩击心扉，凉意微微，又温情脉脉，似乎轻声提醒在人生旅途中昼夜兼程疲于奔命的我们：且听风吟……

《1973年的弹子球》：  村…

    村上春树有个青春“三部曲”，《且听风吟》率先，《寻羊冒险记》殿后，这部《1973的弹子球》居中（以下称《球》）。《球》写于1980年，和前一年的《且听风吟》一样，都是开酒吧期间半夜趴在厨房餐桌上写的，每晚吭哧吭哧写一两个小时。同时也是除《挪威的森林》外唯一有直子出现的长篇。写《且听风吟》，大体是由于心血来潮，还没有创作自觉；但写《球》的时候，则已明显意识到自己想写的东西，即有了创作主题，有了创作自觉。

    村上后来为《球》收入作品全集时写的后记中这样回顾道：

    这部作品夹在处女作《且听风吟》和第三部长篇《寻羊冒险记》之间，感觉上总好像有些模糊（至少我是这样感觉的），但这里首次出现了在我以后小说中展开的种种要素。在总体上它固然和《且听风吟》同样未能走出习作阶段，不过我自己对这部小说还是有些偏爱的。在这部作品中，我第一次得以将自己的情思聚敛于一个对象，那就是虚拟的弹子球机。主人公“我”外出寻找那台游戏机。这样的构思或结构同我的心情一拍即合。

    这部作品也是一边开店一边写的。和写《且听风吟》时一样，都是半夜伏在厨房桌子上写的。全然没有写得辛苦的记忆，越写越想写。和写《且听风吟》那时不同，感觉上写得十分顺畅。一个命题（在结果上的命题）在此得到释放——因为已经写得无需命题了。随着命题的淡出，自发性情节（Story）开始支配我的脑袋，小说开始自立、开始独立行走。我已经知道该做什么了。当然，知道也做不到的地方也许许多多。可是有一种让人心里温暖（heartwarming）的乐观情绪——文学新手是需要这个的——在它的支撑下，我顺顺利利写完了这部小说。小说本身的力量那样的东西开始破壳而出。那里有一种实实在在的手感。

    而且，这是我半夜在厨房餐桌写的最后一部长篇。此后我彻底改变了生活，走上全职专业作家的道路。在这个意义上，我对最初这两部小说怀有深切的个人挚爱。这两本书沁有我种种样样的回忆。有的愉快，有的则不太愿意想起。收入全集之际，大部分短篇都多少有所改动，但这两部原封未动。一来一旦动起来就没完，二来也不想动，不想动的心情要更强些——前面也写了——我认为这两部作品的成立是同某种不完美性互为表里的。读者朋友或许也有所不满，但希望理解我——这就是我，我只能是这样的我。

    （《村上春树全作品1979-1989①·创作谈》，讲谈社1990年版）

    如果说，村上在《且听风吟》中把自己的情思、意念、体验和思考之网任其自然地、消费性地散向四周，在《球》中则渐渐收拢起来，而将其集中抛向或“聚敛于”弹子球机这一对象——“我已经知道该做什么了”。也就是说，创作开始由不自觉向自觉过渡，由无主题向有主题过渡。那么，其作品的主题或自觉旨趣是什么呢？就是寻找！

    村上在1985年接受川本三郎的特别采访（《文学界》85年8月号）和1991年在《文学界》增刊号“村上春树BOOK”中以《我这十年》为题撰文当中两次提到寻找，说自《球》开始出现寻找什么这一模式（pattern），寻找是《球》的着眼点。明确表示以寻找什么为中心是受到了雷蒙德·钱德勒（RaimondChandler）的影响。“钱德勒的菲力浦·马洛为寻找某条线索见一个人，往下再见一个人——我的确如法炮制来着，因为我非常喜欢钱德勒。结果一发不可遏止，见此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”

《1973年的弹子球》：  村…

    其实，寻找是很寻常的行为模式。小时候找妈妈，上学后找老师，长大了找对象，毕业后找工作找房子找车子找票子找门路……应该说，人的一生就是寻找的一生。在文学世界中，寻找也是最初的形态和模式。但村上笔下的寻找——方式也好目标也好结果也好——大多不具有通常意义上的现实性和必要性，基本与生计无关。比如在《球》中，一开始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火车站月台上的狗——直子一次提起小镇车站月台上总有狗从这头走到那头，于是“我”来了兴致，无论如何都想找那条狗。“为此我剃了胡须，扎上半年没扎的领带，换上科尔多瓦新皮鞋”。当然，寻找内容主要还是找弹子球机。三年前“我”上大学时曾迷上弹子球游戏：“我真正陷入弹子球这个可诅咒的世界是在一九七O年冬天。那半年感觉上我好像是在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响，什么都引不起我半点兴致。”“我”玩得很好，“是我唯一能怀有自豪的领域”。后来“我”不再玩了，常去的娱乐中心突然倒闭了，自己玩的那台名叫“宇宙飞船”的弹子球机随之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，决心去找那台弹子球机，找弹子球机上的“她”：

    某一天有什么俘获我们的心。无所谓什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丢失的帽子、儿时中意的毛巾、金·皮多尼的旧唱片……全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原处……黑暗。我们的心被掘出好几口井。井口有鸟掠过。

    那年秋天一个黄昏俘获我的心的，其实是弹子球。

    在一位教西班牙语的大学讲师的帮助下，我终于在荒郊野外一座由养鸡场冷库改成的仓库里找到了弹子球机，找到了那台名叫“宇宙飞船”的“俘获我的心”的弹子球机，时隔三年和“她”度过了短暂的几分钟。那确是极有意味的不寻常的几分钟。

    这里，我们不禁要问，到底是弹子球机中的什么俘获了主人公的心？或者说，“我”找弹子球机到底是找弹子球中的什么？作品中“我”打交道的人并不多：直子、鼠、双胞胎女郎、同宿舍楼的长发少女、西班牙语讲师。而且不难看出，主人公几乎同任何人都保持距离，甚至似乎谈过恋爱的直子和一起在床上嬉戏的双胞胎女郎都不曾俘获过他的心，没有任何人让他等待过或寻找过。同直子之间，根本没有描述恋爱过程；双胞胎离去时，他也没有挽留，仅仅在送行路上说了一句“你们走了，我非常寂寞”。相比之下，月台上那条狗却让他西装革履——西装革履仅此一次——再三独自找去那座小站，对狗说“等得我好苦”。而更让他心里割舍不下的无疑是弹子球机：

    常想你来着，我说。心情于是一落千丈。

    睡不着觉的夜晚？

    是的，睡不着觉的夜晚，我重复道。

    ……

    找得我好苦。

《1973年的弹子球》：  村…

    找得我好苦！正因为找得好苦，主人公才格外注意观察作为弹子球机的“她”的表情，在那么短的时间里观察里观察出了对方几种表情：“终于睡醒似的朝我微笑/令人想起往日时光的微笑/哧哧地笑，笑脸真是灿烂/妩媚地一笑”。可见双方何等两情相悦。而对于作为真正的“她”，“我”却始终保持克制。在小说中，“我”同主动送上门的一对双胞胎姐妹一起生活，在一张床上睡觉，而且“我”睡在两人中间。按理，这方面应该有很多美妙的事情发生，然而没有发生。发生的最有趣的事是关于配电盘的。三人竟煞有介事地为配电盘举行葬礼，“我”甚至搬出康德语录来作祷词。不妨说，208和209这对双胞胎姐妹尽管也具个性，但并不是作为具有血肉之驱的活生生的人出现的。与她们相比，作为无机物的配电盘和弹子球机反而更为生动，更有感情，更有特点，更能俘获主人公的心。极端说来，人与器械产生了“互文性”，人像器械，器械像人——村上由此点化出了社会中人的疏离性。因而，主人公只能转而同动物甚至同无机物即无情之物进行情感交流，踏上寻找弹子球之路。这大约是寻找弹子球行为的第一层寓义。

    不仅如此，主人公自身也产生了疏离性，对自己有了疏离感。这同经济状况无关。他大学毕业后同朋友开了一家专门搞翻译的小事务所，经营意外顺利，译件源源不断，运转资金绰绰有余，还雇了个双腿修长的女孩作事务员，女孩又对“我”颇有情意。“咱们是成功人士”，朋友说。的确可谓成功人士。然而我产生了乖戾感（違和感）。“时不时有这种乖戾感，感觉上就像硬要把两块种类不同且夹带碎片的嵌板拼在一起似的。每当这时，我总是喝威士忌躺下。早上起来情形愈发不可收拾。周而复始。”甚至觉得自己的脸根本不像自己的脸，不知道自己是谁，不知道如何把握自身。因此当务之急是把疏离了的自身黏合起来，找回我之所以为我的证据。而最好的证据就是那台弹子球机——“她”是“我”的过去的见证人，“我”的自豪、我的荣光的见证人。“只有我理解她，唯独她理解我”。“我”必须去找“她”，“她”也在哪里连连呼唤“我”。只有同“她”的重逢才能将过去的“我”和现在的“我”合为一体。最后，我在七十八台废弃的弹子球机队列中间缓缓走过后同她再次相遇：

    三蹼“宇宙飞船”在队列的大后方等我。她夹在浓妆艳抹的同伴中间，显得甚是文静，好像坐在森林深处的石板上等我临近。我站在她面前，细看那梦绕魂萦的板面。黛蓝色的宇宙，如深蓝墨水泼洒的一般。上面是点点银星。土星、火星、金星……最前面漂浮着纯白色的“宇宙飞船”。船舱里闪出灯光，灯光下大约正是一家团圆的美好时刻。另有几道流星划破黑暗。

    找到弹子球机之后，“弹子球机的呼唤从我的生活中倏然远逝。空落落的心情也已消失”。“我”基本上终结了身心撕裂的痛苦和不知自己是谁的惶惑，开始期待在长满狗尾草的草原上静听风声，开始“走我应走的路”。不妨说，寻找弹子球机就是寻找同自我疏离性相对立的自我同一性（identity）。这应该是寻找第二层寓义。

    其第三层寓义，在于作者对于彼岸世界的关注。不用说，作为弹子球机的“她”并没有生命，通往弹子球机所在场所的路无异于死亡之旅。那是初冬时节的某个周三夜晚，显然是东京城郊的城郊笼罩在黑暗之中。但那完全是不具日常性的另一种黑暗：

    四下彻底黑尽。并且不是单一的黑，而是像涂黄油一样把各种颜色厚厚地涂上去的那种黑。

    我脸贴车窗玻璃，静静地注视着这样的黑暗。黑暗呈平面，平展得不可思议，仿佛用快刀将不具实体的物质一片片薄薄切开的切面。奇妙的远近感统治着黑暗。巨大的夜鸟展开双翅，轮廊分明地挡在我们面前。

《1973年的弹子球》：  村…

    房舍越走越稀，后来只剩下地底轰鸣般涌起几万只秋虫的鸣声的草原和树林。云层如岩石沉沉低垂，地面上的一切无不耸肩缩首似的在黑暗中屏息敛气。

    “我”便是在这样的黑暗中乘车前行。旁边的西班牙语讲师一支接一支吸烟，出租车司机也在吸烟——烟仿佛是维持此岸世界与彼岸世界之“关系性”的唯一物品——“我”不吸烟（尽管“我”平时吸烟，作者本人当时也吸烟），“我”不想用烟来证明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到底惶恐不安，恨不得推开车门逃回温暖的被窝。但“我”当然没有那样做。到达目的地后，我下车告别西班牙语讲师，独自沿铁丝网走向三百米开外的仓库。前面也说了，仓库原是养鸡场的冷库。养鸡场倒闭了，鸡没了，但仍有鸡味儿，下雨天味儿更大，甚至可以听到鸡扑楞楞扇动翅膀的声音。我打开仓库铁门，打开灯。

    一扇窗也没有的墙壁和天花板涂着有浮光的白色涂料，但已布满污痕，有黄色的有黑色的，及其他莫名其妙的颜色。一看就知道墙壁厚得非同一般。我觉得自己简直像被塞进了铅箱，一种可能永远出不去的恐怖钳住了我，使我一再回头看身后的门。料想再不会有第二座如此令人生厌的建筑物。

    极其好意地看来，未尝不可看成象的墓场，只是没有四肢蜷曲的象的白骨。

    显而易见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界，何况作者已明确表述为“象的墓场”。村上一九四五年出生，一九八O年写《球》时年龄刚过三十。而且前一年的处女作《且听风吟》刚刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之时，然而他笔下现出了如此富有质感的、“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。二OO三年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由——我想这不妨概括为村上的文学观。这同他一再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是一回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这一手段的手段，其一，选择同彼岸世界、异界或死亡世界对话；其二，选择同另一个自己、即自己的分身对话。在《球》中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两只触角亦是通向出口的两条邃道。在这部作品中他借助弹子球机，在《寻羊冒险记》中借助羊，在《舞！舞！舞！》中借助喜喜……村上一路如此寻找下去。而作为同另一个自己对话这支触角，在《球》和《寻羊冒险记》中表现为“鼠”，在《舞！舞！舞！》表现为“羊男”，在《海边的卡夫卡》中表现为“叫乌鸦的少年”，在《天黑以后》中表现为主人公的姐姐浅井爱丽……。与此同时，这两支触角又合并演化为两条线使得故事分为阴阳、虚实两个平行向前推进，其最为典型的就是《世界尽头与冷酷仙境》，《海边的卡夫卡》和《天黑以后》亦一脉相承。

    说回《球》。日本学者研究《球》的论文文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的《纯粹理性批判》并通过同大江健三郎《死者的奢侈》的比较，指出：“村上的'我'通过没有来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热中于某物之人的优越性——'我'即这一姿态中存在的超越论式自我意识”，同时指出作品中基于“我”这一“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进一步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言（allegory）式重建，而村上则处之泰然（参见柄谷行人：《村上春树的'风景'》，载《村上春树STUDIES》第1辑，若草书房1999年版）。

《1973年的弹子球》：  村…

    日本海外学者中大约以哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）的研究最为出色。他在一定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之说，同时以富于个性的文字这样表述道：

    虽然村上春树这些充满爵士乐味道的作品初看之下与最典型日本气质的小说家川端康成（1899-1972）笔下的那些艺伎和茶道并无多少不同，两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且都将“超然”作为一种对抗之途。在他“失去”双胞胎姐妹时，他眼看着白天从他窗前离去，“一个如此安静的十一月的周日，似乎一切很快就将完全透明。”（拙译为“这个一切都清澄得近乎透明的静静的十一月的星期日）他再次处于超然状态，他的追求安全抵达了一个终点，那个”真实“的世界慢慢抽离出自己的色彩。这一结局不禁令人想起川端康成《伊豆的舞女》的结局：主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无。（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社

    2006年版，原书名为”HarukiMurakamiandMusicofWords“）

    最后，我还是要强调一下文体——在《球》中文体分外重要——请看开头一段（考虑到有的读者朋友懂日语，容我把日语也照录于此）：

    喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。……他们简直像往枯井里扔石子一样向我说各种种样——委实各种各样——的事，说罢全都心满意足地离去。有的说得洋洋自得，有的则怒气冲冲，有的说得头头是道，有的则自始至终不知所云。而说的内容，有的枯燥无味，有的催人泪下，有的半开玩笑信口开河。但我都尽最大努力洗耳恭听。

    原因固然不得而知，反正看上去人人都想对一个人、或者对全世界拼命传达什么。这使我联想到被一个挨一个塞进纸壳箱里的猴群。我把这样的猴们一只只从箱里取出，小心拍去灰尘，”呯“一声拍打屁股放归草原。它们的去向我不知道，肯定在哪里嚼着橡树籽什么的，然后一只只死掉——命运是奈何不得的。

    見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。……彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語り、そして語り終えると一様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべり、あるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば、始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり、涙を誘うもの哀しい話があり、冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能力の許す限り真剣に、彼らの話に耳を傾けた。

    理由こそわからなかったけれど、誰もが誰かに対して、あるいはまた世界に対して何かを懸命に伝えたがっていた。それは僕に、段ボール箱にぎっしりと詰め込まれた猿の群れを思わせた。僕はそういった猿たちを一匹ずつ箱から取り出しては丁寧にほこりを払い、尻をパンと叩いて草原に放してやった。彼らのその後の行方はわからない。きっと何処かでどんぐりでも齧りながら死滅してしまったのだろう。結局はそういう運命であったのだ。

    不难看出，这不长的一段文字里几乎容纳了村上文体几乎所有要素。新颖别致，洗尽铅华，节奏明快，一气流注，而又峰回路转，机警诙谐，曲尽其妙。简约、韵律和幽默联翩而出各呈风姿，日本式抒情和美国风味水乳交融浑然一体。没有川端康成低回缠绵的咏叹，没有三岛由纪夫近乎自恋的执著，没有大江健三郎去而复来的滞重，没有村上龙无法稀释的稠浓——确如村上所说，”日本语性“基本被”冲洗“干净，了无”赘疣“，从而形成了在传统日本文坛看来未尝不可以说是异端的异质性文体——来自日语又背叛日语，是日语又不像日语。而村上作品之所以成为国人阅读视野中一道恒常性迷人风景线，之所以从中学生放学路上偷偷交换的”涉黄“读物跃入主流文坛和学术话语，一个重要原因，就在于其文体的异质性。读村上，明显有别于读以往的日本小说及其同时代的日本文学作品，却又和村上师承的欧美文学尤其美国当代文学不尽相同。而作为中文译本，无论行文本身多么纯粹，也并不同于中文原创，不混淆于任何中国作家。近乎王小波的知性，但比王小波多了一分绅士般的从容；近乎王朔的调侃，但比王朔多了都市人的优雅。这就是村上，就是所谓村上文体。

《寻羊冒险记》：村上的”冒…

    1979年村上春树30岁的时候写了处女作《且听风吟》，转年写了《1973年的弹子球》，1981年动笔写《寻羊冒险记》（以下简称《羊》），是为青春三部曲。三部曲的第一部侧重于文体的创新，即”使用与人不同的语言“，第二部大体为探索性过渡性作品，第三部《羊》则转向情节的经营（StoryTelling），故事性大大增强了，篇幅也长得多，是村上第一部真正够长度的长篇小说。也是最先被译成英文的作品（1989年）。在中国，最先翻译和最受欢迎的是《挪威的森林》，在西方，则是这部《羊》和后来的《海边的卡夫卡》受到更为广泛的关注和好评。

    写前两部作品的时候村上还在经营爵士乐酒吧，是深更半夜趴在酒吧台上写的。而在动笔写《羊》之前，村上感到开酒吧和写小说无法兼顾，不可能记完账马上写小说，脑袋不同于冷热水开关，转换不了那么快，时间也怎么都挤不出来。而且他不愿意每天为了生意而同那么多不确定的人打交道，那让他心烦。于是他一咬牙把原本相当红火的酒吧整个卖了，离开东京，搬到千叶县乡下专事写作。当时周围人都劝他最好别轻举妄动，一来买卖顺利，二来当专业作家风险大。但作为他决心在更好的环境中一试身手，”不行再说不行的，不行时重操旧业不迟。我还年轻，在哪里都能混一碗饭吃，这个自信还是有的。“也就是说，这部小说是村上成为专业作家后写的第一部长篇，对于他未尝不是一种新的”冒险“。

    写《羊》期间，村上每天时间安排也发生了很大变化。原先因为开酒吧，半夜两三点才能休息，不开酒吧后生活走上了正轨。晚上十点准时睡觉，早上六点起来跑步。酒不去外面喝了，同周围人不再交往了，烟不久也戒了，开始听西方古典音乐了，还在自建住宅院里栽了茄子和西红柿，过起了中规中矩甚至不无隐居味道的中产阶级生活。《羊》从秋天开始写起，翌年初春脱稿，写了四个月。天天写，从早到晚写个不停。除了偶尔去一次东京，几乎整天闷在家里不动。家务也不做，和夫人阳子也不说话，彻底进入创作状态。”写长篇小说实在是很微妙的作业，往往需要削骨般孤独的精神集中力。一点点小事都足以毁掉力量的平衡。“

    作为三部曲之一，《羊》当然有同《且听风吟》和《1973的弹子球》相通之处：背景都是七十年代，主人公都是”我“，”鼠“和杰式酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的性格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。村上曾在加州大学伯克利分校专门谈及风格的变化：

    在这部小说中，我的风格经历了一次巨大改变——或者说两大改变。句子更长了，更连贯了；与前两本书相比，叙事成分起到重要得多的作用。

    在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈地感觉到，一个故事，一个”物语“，并非你的创造。它是从你内心”拽“出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。至少对我而言这是真的：这就是故事的自发性。对我而言，一个故事就是一辆将读者带往某处的车子。不论你想传达何种信息，不论你想使读者产生何种情感，你首先要做的就是要让读者进入你那辆车。而那辆车——那个故事，那个”物语“——必须具有使读者信以为真的本事。以上这些是一个故事必须满足的条件。

    当我提笔写《寻羊冒险记》时，我脑子里并无预设的计划。开篇的第一章我几乎是兴之所至信笔写下的。之后的故事将如何衍生发展下去，我依然毫无概念。但我丝毫没感到焦虑，因为我感觉——我知道——那个故事就在那儿，在我内心。我就像个手持占卜杖的寻水者。我已经感觉到——我知道——水就在那儿。于是我开始挖下去。

    《寻羊冒险记》的结构深受侦探小说家雷蒙德·钱德勒的影响。我是他的热心读者，他有的书我读了很多遍。我当时想把他的情节结构应用在我的新小说中。这首先意味着，小说的主人公将是个孤独的城市中人。他就要开始寻找某样东西。在他追寻的过程中，他将纠缠到各种复杂的情境中。当他终于找到他寻找的那样东西时，它要么已经毁掉要么永远失去了。这显然是钱德勒的方法，我在《寻羊冒险记》中就想采用这样的方式。

《寻羊冒险记》：村上的”冒…

    （《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，

    上海译文出版社2006年版，原书名为”HarukiMurakamiandMusicOfWords“）

    村上本人显然对以如此风格和方式写成的这部小说感到满意。”写完《羊》最让我高兴的，是我因此获得了自己往下可以作为小说家干下去的自信。“这种自信或者说”击中感“（手応え）使他不再介意别人的评价。否则——他认为——即使所有媒体都赞不绝口，作为作家也还是要惶惶不可终日。总之这是一部成功的作品。至于成功的原因，村上认为或许就在于他自己也不明白羊究竟意味什么，不知晓其隐喻什么或其寓意何在。而他又恰恰在羊身上感觉出了写故事妙不可言的乐趣。

    但读者还是要问：村上为什么写羊呢？

    是的，村上喜欢动物，喜欢动物园。去外国旅行也常去动物园。1994年6月来中蒙边境采访路过长春时还特意去了动物园，抱着小老虎照了相。村上说他所以喜欢动物，其原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。”虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言——对这样的存在我怀有极大的同情。“另一个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。因而他的作品屡屡有动物出现，如猫、狗、马、熊、象、袋鼠、独角兽等等。问题是，羊作为一种日常性动物在日本并不具有日常性，笔者旅居日本五年从来没见过羊，连羊的图片也没见到。日本只有去北海道才能见到羊。然而村上突如其来地对羊发生了兴趣。究其原因，村上只是说一个偶然的机会把羊这一概念（concept）植入了自己的脑袋，思来想去之间，忽然涌起一个念头：对了，就以羊为主题写一部小说好了！随即去了北海道。他在加州大学伯克利分校的讲座上讲了这一过程：

    我跑到北海道去看真的羊。日本几乎所有大型养羊的牧场都集中在北海道。在那儿，我得以亲眼看到真正的羊，跟养羊的人交谈，并在政府部门查阅关于羊的一些资料。我得知日本本土原来并没有羊。它们是明治早期作为一种稀罕动物进口到国内的。明治政府曾制定过鼓励养羊的政策，但如今羊差不多已经被政府当作一项没有什么经济效益的投资完全放弃了。换句话说，羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征。我知道这些之后，就马上决定我要写一部以”羊“为关键词的小说。（引文出处同前）

    但是，村上回东京后写的开头部分同羊毫无关系。不料写着写着，感觉”整部作品的空气开始奇异地朝羊方向倾斜“，仿佛是羊拖着笔尖一路疾书。很快，整个故事脱离他的打算而独自行走起来，不知不觉之间写成了比前两部作品加起来还要长的长篇——可以说，不是村上写羊，而是羊让村上写，羊写村上。果然是一只神通广大的羊。

    那么羊到底意味什么、隐喻什么、象征什么呢？这是围绕这部作品争论的焦点，也是读者最感兴趣或最为关注的问题。日本评论家方面，有人认为”象征蒙古式的征服世界的强权意志“（川村二郎），有人视之为”外国种意识形态“（佐伯彰一），有人看作”'他者性'的象征“（井口时男），有人认为”既象征西欧近代的文化力量，又象征日本近代致力于西化的意志“（关井光男），有人视为”溶解个人轮廊而使社会结构依原样膨胀的日本近代的象征“（今井清人），有人看作”针对否定个体的观念表现带有超越论性质的自己的媒体“（柄谷行人）。美国不少读者则”将羊把握为神话性土著性存在的表象，而对这样的历史意志同全球化世界发生关系之际的类似'发烧'的东西怀有极浓的兴趣“（村上春树）。凡此种种，不一而足。其实，村上一方面说他自己也不明白羊意味什么，另一方面又在上面那段引文中说得相当明白：“羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征”。众所周知，日本明治政府极力推进的现代化带有强烈的军国主义性质，所谓“不顾一切”，当然包括侵略扩张在内。不妨说，日本的现代化进程就是侵略扩张进程：甲午中日战争、霸占台湾、吞并朝鲜、日俄战争，直至大举进攻中国大陆。在这个意义上，羊既然是“现代化进程的一种象征”，那么也就是日本军国主义的象征、黑暗和邪恶的象征。这只背部带有星状斑纹的褐色绵羊钻进“先生”即右翼团体首领的脑袋，使他成为一个神通广大的谜一样的人物，在“满洲”同关东军参谋们打得火热（有可能参与策划“九·一八事变”），进而在整个中国大陆兴风作浪，在苏联即将出兵中国东北时带着无数金银财宝返回日本。战后虽然一度作为甲级战犯被捕，但因为“估计同美军之间做了什么交易”而被免予起诉。随即用巨额钱财构筑了一个强大的地下王国，控制了包括政界、财界、舆论界、官僚集团和文化在内的整个日本社会。“也就是说，先生一个人控制着国家这一巨大轮船的船底。他一拔塞，船就沉没。乘客们肯定会在不明所以的时间里葬身鱼腹。”而现在，“先生”因为脑袋里一个大血瘤而不省人事奄奄一息——羊离开“先生”的脑袋不知去向。因此之故，“先生”的黑西服秘书以软硬兼施的手段打发“我”去寻找那只羊，以便自己成为羊的新的宿主继续控制地下王国。于是“我”开始去北海道寻找那只羊，开始了“寻羊冒险记”。在这个意义上，寻羊就是寻找邪恶的所在，就是寻找始终伴随明治以来的日本现代化进程的军国主义的源头。前面提及的哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYBUBIN）也从村上在美国的讲话及其作品中敏锐地捕捉到了这点，在他那部专著（英文原名为“HarukiMurakamiandtheMusicofwords”）中一针见血地指出：“村上籍此赋予当代日本消费文化的关键性控制因素以邪恶的动机，并将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略扩张企图之后的同样驱动力联系到一起。而在老板（即”先生“——笔者注）无所不包的影子帝国之后，隐藏着一种巨大的、吞噬个人的、极权主义的'意志'，其化身就是一只'背部有星斑的褐色羊'。”

《寻羊冒险记》：村上的”冒…

    寻找这样的羊当然要冒险，而冒这样的险是需要勇气的。这说明村上已启步走出个人心灵的腹地和被称为“全共斗”的学生运动的狭窄地带，而开始摸索着进入日本近现代史极其黑暗的隐秘部位，致力于发掘“恶”的形态和根源，表现出同日本官方历史观及其历史文本相抗衡的决绝的战斗姿态。这一姿态越来越鲜明地贯穿到后来的《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》以及《天黑以后》等作品之中，从中不难看出一个人文知识分子应有的良知和担当意识。可以说，这才是真正对历史和日本未来负责任的态度。而这无疑是从《寻羊冒险记》迈出第一步的。令人惊叹的是，这一步迈得那么义无反顾：在作品最后，“我”替已经死去的“鼠”接好炸药引线把那个想成为羊的宿主的阴险的黑西服秘书炸死——“远处传来爆炸声……只见圆锥形山那里升起一道黑烟”。言外之意，恶必须终结！

    最后说一下这部长篇小说的文体本身。我想为此引用两段文字。一段仍然来自杰·鲁宾《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，他这样写道：

    村上春树在记忆的内部世界进行的冒险目的就是步普鲁斯特之后尘力图捕获时间之流，但有一个至关紧要的不同：村上一点都不沉闷。你可以轻松地读完全书。他像艾勒里·奎因一样轻松有趣——是为我们这个高度商业化、低胆固醇时代提供的一种清新的低卡路里式的普鲁斯特趣味。他处理的都是那些根本性的问题——生与死的意义、真实的本质、对时间的感觉与记忆及物质世界的关系、寻找身份和认同、爱之意义——但采取的是一种易于消化的形式，不沉闷、不冗赘、不压抑，但又十足真诚，绝不故弄玄虚。他面向现今的我们讲话，用的是我们这个时代的语言，对于活在这个世上所具有的全部好处和乐趣既敏于感受又秉持一种虚无主义的态度。

    另一段引自《羊》第三章，主要是关于女孩耳朵的工笔描绘：

    有的曲线以超越任何想像的奔放将画面一气切开，有的曲线以不无神秘的细腻勾勒出片片精微的阴翳，有的曲线则如古代壁画描绘出无数传说。而耳垂的圆滑胜过所有的曲线，其厚墩墩的肌肤凌驾着所有的生命/她美丽得恍若梦幻。那是一种此前见所未见甚至想所未想的美丽。一切如宇宙一般膨胀开来，同时又全部凝缩在厚实的冰河里。一切被夸张得近乎傲慢，同时又全部被削落殆尽。它超越我所知的所有观念。她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡。

    这就是村上的文体，再补充什么都是饶舌的了。

《世界尽头与冷酷仙境》：…

    1979年至1982年写完《且听风吟》、《1973年的弹子球》和《寻羊冒险记》三部曲之后，村上有了自信，觉得可以作为专业作家干下去了——就像“游泳游了很久很久，手总算碰到岸了”。于是他想喘一口气，长篇暂且放一放，写写短篇和随笔什么的。于是写了许多短篇，结集为《去中国的小船》（1983）、《袋鼠佳日》（中译本名为《百分之百的女孩》）（1983），以及《萤》（1984）。同时在《周刊朝日》开了随笔专栏，还翻译了美国作家菲茨杰拉德、卡佛、欧文一些作品，并对翻译津津乐道：“翻译让我从中学到很多很多东西”，能从侧面“补充”自己。可以说，在动笔写这部《世界尽头与冷酷仙境》之前的三四年时间里，村上生活得非常充实，做了许许多多事。当然这也有维持日常生计的需要。《寻羊冒险记》当时卖了15万册。当时纯文学不景气，能卖15万册已经算畅销的了，但作为“生活费”则远远不够。这期间他卖了千叶船桥相当时髦的房子，搬到神奈川县海滨小城藤泽居住，还去了希腊参加马拉松，去美国旅行了六个星期，哪一桩作为“生活费”都不是小数。

    说起来，他是从卖掉酒吧专事写作后才开始跑步的。从3公里跑起，越跑越长，直到参加马拉松。搬到藤泽后，早上起来就跑，太阳出来在海边晒太阳，还学了冲浪。总之非常注意锻炼身体。他说写长篇小说需要高度精神集中力，是非常累人的活计，没有健康的身体根本吃不消。在这点上，写长篇和长跑42公里差不多，都需要孤独的耐力和坚定的自信。他说能不能写长篇，较之问自己的脑袋，更应问自己的身体。“许多人都说作为文学创作者太健康了不好，我看未必。我认为人的精神这东西生来就是不健康的。以为自己健康是一种错觉。只是，有了肉体的健康才能表现精神的不健康。天生健康的人根本不存在。……至少创造东西的人是不健康的，健康的人创造不出来。”村上也确实健康。2003年初笔者在东京见他时他已年过五十，但体形同小伙子不相上下，胳膊上的肌肉一块块隆起，手掌十分粗硕，很难想像这样的手会捣鼓出那般精巧细腻的文字。

    《世界尽头与冷酷仙境》（以下简称《世》）大约是1984年8月动笔的，翌年3月脱稿，写了半年，恰好在他36岁生日那天傍晚写完最后一行。“又写得很辛苦，再没有那么辛苦的了。好在因为那时天天跑步，跑得相当有距离，所以精神集中力完全跟得上，体力也有，这才坚持得住。”这部小说译成中文都不止三十万字，是他当时最长的长篇。据村上1991年总结“十年创作”时介绍，在他当时出的几部作品中，有很多人说最喜欢《世》。不久继《寻羊冒险记》译成英文在美国出版，读过的美国人也都说好，英译者伯恩鲍姆就说最中意这部。在中国虽发行不到10万册（截止2006年底），但据笔者了解，读者不喜欢则罢，一喜欢就喜欢得不得了。日本文学评论界也大体给了肯定性评价，获得了谷崎润一郎文学奖，成为第一个获得此奖的战后出生的作家。五名评审委员中，丸谷才一给的评价最高：这部长篇的成功之处在于“几乎天衣无缝地构筑了一个优雅而抒情的世界。许多作家都已意识到我们的小说必须从现实主义中解脱出来，可是一旦脱离现实主义，又往往写得乱七八糟。而村上氏却在舍弃现实主义的同时写得丝丝入扣，有一种独特的清新格调。其甘美的忧伤底层潜藏着对于现实的狂放态度。这位作家通过游离世界而创造世界，通过逃避而面带羞涩地完成果敢的冒险，通过扮演'虚无'的传达者而探求生之意义。”同为评委的大江健三郎也为“年轻的”村上经营这一富有冒险精神的文学实验而获奖感到“欢欣鼓舞”。不过总的说来，这位诺贝尔文学奖获得者对村上作品的评价不是很高，认为未能“超越对于年轻人生活风尚的影响，无法在更宽广的意义上以对日本现状与未来的表现引起知识分子读者的兴趣”。

《世界尽头与冷酷仙境》：…

    可以断定，《世》是一部别开生面的成功之作。村上本人也颇为踌躇满志。他说到了这一阶段，自己也渐渐知晓自己所做的事与众不同。写完《寻羊冒险记》之后一直想来个正面突破，而《世》是“正面突破的第一步”。

    说别开生面也好“正面突破”也好，其最为显而易见的表现，是大胆而严谨的双线平行结构（parallelworld）。虽然类似结构或手法在《且听风吟》、《1973年的弹子球》和《寻羊冒险记》中就已使用过，但两条线毕竟有主次隐显之别，而《世》则完全并驾齐驱，恰如两条钢轨平线伸展开去。当时日本国内的编辑要求村上压缩为“世界尽头”，美国的编辑要求压缩为“冷酷仙境”。而村上都拒绝了，坚决认为应该叫这个或许冗长、荒谬的名字。他在加州大学伯克利分校演讲时讲到这一点：

    之所以用这个“双重”标题，是因为小说包含两个不同的故事，一个叫“冷酷仙境”，另一个叫“世界尽头”，交互以间错的章节平行展开。最后，这两个截然不同的故事相互重合、合二为一。这种叙述技巧一般用于神秘故事或科幻小说。像肯·弗莱特（KenFollett）就经常援用类似手法。我想将这一手法用于一部大型的长篇小说……

    写这部小说的过程对我而言像是某种游戏，所以在很长一段时间内连我自己也没概括这两个故事将如何融为一体。那种经历真是刺激，同时也让我筋疲力尽。我明白自己会有相当长一段时间不会再去做类似的尝试了。

    （《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，

    上海译文出版社2006年版，原书名为“HarukiMurakamiandMusicOfWords”）

    在日文原作里边，虽然“冷酷仙境”（Hard-boiledWonderland）和“世界尽头”用的都是第一人称，但前者为较正式场合用的“watashi”（わたし），后者则为一般场合用的“boku”（ぼく），所以在原作中只看人称即可区别前者与后者。而译成中文，就都成了“我”。或者后者译为“俺”也未尝不可，却又觉得方言味儿太浓，只好放弃。英译本似乎也有同样问题，即都成了“I”。另外，原作为世界尽头那个小镇画了一张地图，状如大脑，在漆黑的底色上用白线勾勒出城墙、运河、树林、湿地、田野、街道，以及钟塔、图书馆、旧兵营、人家等建筑物，城墙外是山岭、苹果林和独角兽的栖居地。村上说地图是他写作当中画的，以便牢牢记住自己凭空想像出来的这个特殊的小镇。

    “冷酷仙境”和“世界尽头”最大的区别在于，前者明显是以东京为舞台的高科技现代大都会，后者则是以独角兽为主体的不无中世纪风情的小天地。作为特点，前者是存在的或现实的，后者是不存在的或非现实的。有趣的是，在村上笔下，存在的现实的东西似乎是不存在的非现实的——读者很难从中想像出东京是怎样一座城市，完全没有具像、没有质感、没有生机；而不存在的非现实的反而成了存在的、现实的东西，可观可闻，可感可触，甚至有专门的地图，描写也细致入微，有很强的临场感，充分显示了村上“无中生有”的写作本领。小说出版不久，他在一次接受采访时说：“详细描写不存在之物的细部，那种快乐是无可替代的。……比较说来，那是一种宁静的快乐——不存在之物的存在感从自己身体渗出的快乐，就像是'同未知的邂逅'。”存在的不存在感，不存在的存在感，这一特色在他此后的创作中也屡屡出现，甚至贯彻始终。就其本质而言，不妨说是他的一种生命体验和人生态度。换个角度看，“冷酷仙境”中的我（わたし）和“世界尽头”中的我（ぼく）“感觉上是我自身存在中的存在与不存在，二者平行存在。那也可以说是意识和无意识，或者理解为现实性存在与内在性存在”。一句话，乃是同一人的虚实两面。

    “冷酷仙境”和“世界尽头”的另一特点是一动一静，动静形成鲜明的对照。村上一开始就打算玩花样，以双涡轮（TwinTurbo）向前推进，一个沉稳平和安然静谧，一个起伏跌宕富有动感。“而且我喜欢钱德勒，想以冷酷（Hard-boiled）这条线展开，想让很多很多离奇古怪的人出场，想让莫名其妙的东西层出不穷”，以此作为快速驱动情节的动力。相比之下，“世界尽头”基本局限在城墙以内，寂寥、整齐而又不无神秘，使人联想到欧洲中世纪的城堡兼田园风光。村上说这点受到特吕弗电影的影响：“特吕弗有部影片叫《华氏451》吧？里面有很多人为避免焚书而脑袋里默诵着在森林中静静生活。写的时候我倒不是想着特吕弗的电影写的，但觉得有那样的场所进来还是再好不过的——我觉得自己十分渴求那种能够抚慰自己的场所。”那个场所即“世界尽头”。那里的居民长生不死，而作为代价，他们必须牺牲自己的影子，必须抛弃自己的心和思想。从此四大皆空，没有感情，没有痛苦，没有烦恼，没有希望，没有绝望。主人公在最后关头放弃了和影子一起逃离的惟一机会，决定留下不走——“我想留在这里”。

《世界尽头与冷酷仙境》：…

    村上为什么让主人公留在“世界尽头”呢？我想这恐怕同村上对由“冷酷仙境”所象征的现实世界的认识有关。这里我们不妨粗略探讨一下“冷酷仙境”的寓义或隐喻（metaphor）所在。如果说，“世界尽头”强调的是心（心的有无），“冷酷仙境”强调的是脑——脑的正常与否或人脑与电脑的关系。“我”（计算士）的遭遇是电脑造成的——老博士出于所谓科研需要往“我”脑袋里擅自植入电脑“中继站”和电脑线路，后来“中继站”由于一点点失误而融化了，电脑线路也取不出来了，致使“我”的生命只剩下二十九小时三十五分。这里最大的问题或者教训在于：电脑线路是人植入人脑的，结果却由电脑控制了人脑。即使科研能力那般出类拔萃的老博士对此也无能为力。他一方面感叹“电脑这玩艺儿实在可爱得很”，一方面向“我”表示由衷的歉意，“现在已发展到了我束手无策的地步。我已无计可施，你也无法可想。车轮越来越快，谁都不能使它停下。”换言之，现代社会已进入“脑化”时代——较之人脑化更是电脑化时代。始而电脑受制于人脑，继而人脑受制于电脑。电脑成了独立存在，人脑遭到放逐。这便是作为现实的现代社会，这样的社会又有什么好留恋的呢？莫如留在“世界尽头”为好，而那无疑是整个人类的悲哀。在这里，村上显然对一味追逐高科技而疏于人性复归的现代社会感到担忧、无奈和怀有警惕。美国哈佛大学教授杰·鲁宾（JayRubin）认为《世》“是村上对于大脑及其接受的世界之间的关系进行的一次最深刻入微的探索”，从另一角度谈及“脑化”问题。可以说，《世》是一部故事荒诞而主题严肃的作品。

    就文体而言，“冷酷仙境”和“世界尽头”也略有不同。前者多少带有冷酷的幽默，后者则于宁静中酿出无奈。且各举几行为例。如“冷酷仙境”开篇第一章这样描写电梯：

    我现在乘的电梯宽敞得足以作为一间小办公室来使用，足以放进写字台放进文件柜放进地柜。此外再隔出一间小厨房都显得绰绰有余，甚至领进三头骆驼栽一根中等椰树都未尝不可。其次是清洁，清洁得如同一口新出厂的棺木。四壁和天花板全是不锈钢，闪闪发光，纤尘不染。下面铺着苔绿色长绒地毯。第三是静，静得骇人。我一进去，门便无声无息——的确是无声无息地倏然闭合。之后更是一片沉寂，几乎使人感觉不出是开是停，犹如一条深水河在静静流逝。

    而在随后的“世界尽头”之中，描写金毛兽（独角兽）的笔调则是这样的：

    当号角声弥漫小镇的时候，兽们便朝太古的记忆扬起脖颈——超过一千头之多的兽们以一模一样的姿势一齐朝号角传来的方向昂首挺颈……刹那间一切都静止不动。动的惟有晚风中拂卷的金色兽毛。我不知道此时此刻它们在思考什么凝视什么。兽们无不朝同一方向以同一角度歪着脖子，目不转睛地盯视天空，全身纹丝不动，侧耳谛听号角的鸣声。稍顷，号角最后的余韵融入淡淡的夕晖。它们随即起身，仿佛突然想起什么，开始朝一定的方向起步前行。

    换言之，前者确像冷冷的、酷酷的、后现代的钱德勒式电影镜头，后者则仿佛一幅静静的、幽幽的中世纪油画。

    此外，村上在关于这部长篇的访谈中有两段话颇耐人寻味。一段是关于节奏（rhythm）的。他说他写小说的一个“诀窍”就是拒绝预设框架（structure），倘预设框架，文章的流势势必受阻，或者说节奏就“死掉了”。这同音乐是一回事，假如钢琴手弹一个音时考虑下一个音，音就乌乎哀哉了。“我认为，所有的艺术行为和创作行为都取决于节奏的连续性，音乐最典型。所以，一旦中途断掉就完了，而一开始就想好也同样完了。总之失去自身内部涌起的类似自发性（spontaneous）那样的东西是不可以的。”另一段是关于小说的“可能性”的。他说现今不同以往，看小说的人少了。这并非由于小说读者智能水准下降，而是人们兴趣多样化造成的。较之读书，很多人更愿意做运动、听音乐、看电视看录像。尽管如此，还是有只能以小说这一形式来表达的认识系统。而小说家的任务就是向读者提供这一系统。“在这个意义上，我认为小说仍是具有无限可能性的领域。虽说差不多所有类型的'物语'都给人写过了，但使用新的认识系统逐个清洗那些'物语'还是可能的。同其他领域相比，这方面无需人手，无需资本。在这点上小说家是蛮舒服的。如果总是紧紧抓住原有价值——我是说原有价值而不是说原有类型（tipe）——必然堕落为小圈子艺术。必须经常清洗自己本身才行。”事实上村上也不断清洗自身，不断清洗“物语”，不断向小说可能性的极限地带发起冲锋——《世》就是咄咄逼人的一次——从而使小说这一形式在当下信息时代眼花缭乱的众多媒体中破城突围，仍然能够为读者提供认识系统而未被边缘化，仍有其无可取代的生存空间。这点从村上小说的印行量也可得到证明：据《朝日新闻》统计，截止2004年11月中旬，他的13部主要作品在日本行销2414万册之多。

《挪威的森林》：永远的青…

    《挪威的森林》（以下简称《挪》）是村上春树最有名的小说，也是其作品中最容易看和写实的一部。没有神出鬼没的迷宫，没有卡夫卡式的隐喻，没有突如其来的情节，没有匪夷所思的人物，只是用平净的语言娓娓讲述已逝的青春，讲述青春时代的种种经历、体验和感触——讲述青春快车的乘客沿途所见的实实在在的风景。对于中国读者来说，很可能是另一番风景，孤独寂寞、凄迷哀婉而又具有可闻可见可感可触的寻常性。可以说，描写如此风景的小说，在村上文学世界中仅此一部。在它之前，巍然矗立着《世界尽头与冷酷暑仙境》那座寒气逼人的神奇的冰峰；在它之后，接踵而至的是《舞！舞！舞！》那永远停不下来的舞步。

    据村上介绍，《挪》的诞生有其必然性。写完《世界尽头与冷酷仙境》之后，村上筋疲力尽，感觉上就像整个人被掏空了，所有的库存——包括“自己尚未认可的、不完全的甚至污秽的”东西——尽皆耗费一空。更主要的是他有些写烦了，想换个手法来点与以往不同的东西。这倒不是说他对以往的作品缺少自信。莫如说相反，他认为自己作为作家已经进入“稳定期”，有了固定的读者群，生活因而有了保障。尤其《世界尽头与冷酷仙境》的问世使他获得的正面评价多了起来，自己随之有了自信。但他有些焦躁。对以往的写作模式和手法感到不满足，想另起灶炉，开辟一片新天地。新天地是什么呢？

    那就是现实主义（realism），彻头彻尾的现实主义。也就是说要从和《世界尽头与冷酷仙境》又有所不同的角度来个“正面突破”。不过，尝试现实主义这个欲望自从写完《且听风吟》之后一直就是有的，渐渐发展成势在必得的决心。我不想把自己框死，所以才想用现实主义来一场与以往不同的“正面突破”。这便是《挪》的创作动机。

    此外还有一点，那就是我眼看就四十了，想趁自己的三十年代还拖着青春记忆尾巴的时候写一部类似青春小说的东西。记得当时接受采访时曾表示要写一部让全国少男少女流干红泪的小说。

    （《村上春树访谈：我这十年》，载于《文学界》

    1991年4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）

    也就是说，《挪》是村上在手法上改弦更张和怀有青春危机感的必然产物。前者他在为《村上春树全作品1978-1989》第6卷中也说过，后者则在《挪》开头第一章中借主人公之口再次提起：“……记忆到底还是一步步离我远去了。我忘却的东西实在太多了。……但不管怎样，它毕竟是我现在所能掌握的全部。于是我死死抓住这些已经横糊并且时刻模糊下去的记忆残片，敲骨吸髓地利用它来继续我这篇东西的创作。”在这个意义上，不妨认为村上想对青春时代——包括自己在内的一代人的青春时代做一个总结性交待，而这样的交待也的确适合采用现实主义手法。至于能否写出来，村上并没有充分的把握。那期间他搬了几次家，从神奈川县的藤泽搬回东京，又搬去大矶。虽说他不讨厌搬家，但随着年龄的增长，家具什物越来越多，渐渐搬得不耐烦起来。更头痛的是由于不擅长应付日常琐事，无论搬去哪里都难以静下心集中精力写作。“在写东西这点上，我是个相当神经质的、笨拙的人，不是在哪里都能进入状态那一类型。”这样，为了写这部设想中的小说，他决定出国，开始了第一次长期旅居国外的生活。

    第一次降落在罗马机场时的情景，至今仍记得真真切切。那是一九八六年十月初睛朗温暖的一天。阳光强烈，空气明晃晃眩目耀眼，但和清澄得仿佛天空掉底般的日本秋空不同，那里总好像有一层迷迷濛濛的东西，犹如音乐的通奏低音，轻柔而又宿命地笼罩着所有的声音、所有的时间。阿皮亚大道的松树也好，宫殿泛红的墙壁也好，特韦雷河的水面也好，都蒙着无可形容的秋雾样的过滤网。南欧的秋天有一种无端地让人感伤的地方。

    （《村上春树全作品1978-1989⑥·创作谈》，讲谈社1991年3月版）

《挪威的森林》：永远的青…

    这是村上谈《挪》的创作那篇文章的第一段。而《挪》的开头同样写的是机场：“三十七岁的我坐在波音747客机上。庞大的机体穿过厚重的雨云，俯身向汉堡机场降落。十一月砭人肌肤的冷雨，将大地涂得一片阴沉……”。二者虽然地点不同，景色不同，但都那么令人感伤，而且年龄完全一致。村上一九八六年是三十七岁（一九四九年出生），《挪》的主人公“我”也是三十七岁。这应该不纯属巧合。村上到达南欧是一九八六年十月，开始写《挪》是在其后不久的十二月——村上难免把当时的感伤和异国生活的孤独带入作品之中，作品时间也设定在与之相近的十一月，地点是同在欧洲的汉堡。即使就这点来说，这部小说也如村上在《挪》后记所说的，“具有极重的私人性质”。在旅欧游记《远方的鼓声》中村上也说《挪》和《舞！舞！舞！》“命中注定地涂上了异国标记”。换言之，村上是在南欧生活特有的感伤和孤独气氛的包围中一边回忆已逝的青春一边创作这部长篇的，作品的情境和村上实际置身其间的情境在一定程度上是融为一体的。而这无论对于村上本人还是对于他的作品都是个例外。

    那么，如此产生的《挪》到底是怎样性质的小说呢？这个对作品本身其实并不很重要的问题在日本引起了不少人的兴趣。主要集中在两点：其一，多大程度上属于自传，其二，是否属于“恋爱小说”。先看第一点。关于这点的争议村上本人也有责任。他一方面说《挪》具有极重的个人性质且一再强调“现实主义”，一方面又再三表白主人公渡边与他本人无关，同时又并不否认多少有相似之处。例如他在接受东京大学副教授柴田元幸采访时这样说道：

    这部小说出来后，接到很多信。大家为什么都把我的小说中的“我”和现实中的我捆在一起考虑呢？不错，时代背景我是和小说相同。而且用“我”这个第一人称写小说也容易导致这种情况出现。但是有人也真是太抄近路了。

    ……（出场人物的喜好和我本身重合）那样的部分我想是有的。但那终归只是一个视点。因为主人公是第一人称，所以需要有相应的“感情移入”，在某种程度上。这样，我的喜好也好想法也好直接融入其中的情况也是有的。不过就拿小说里出现的“料理”来说吧，较之我的喜好，不如说游戏成分更多些——实际上我只做极其单一的东西。如切干萝卜丝啦羊栖草啦煮蒟蒻等等。但若光写这个，“料理”谈资很快就枯竭了。所以就要适当编造。明知那玩意儿做不来，但还是往下写。不是全部一丝不苟。因此，这些细小地方读者如果一一信以为真可就糟了。再比如音乐，我个人向来不怎么喜欢“甲壳虫”。倒也不是说讨厌，听还是听的。不过一定程度上的确是和自己重合的。另外，也有的融入主人公以外的人物身上。

    ……（我在永泽身上的投影）多少有一点吧。因为我在某种程度上也存在那种极端部分。那个人物对我是极有趣的人物。或者说有很多很多感同身受的部分。对于“我”也是这样。有的地方有同感，有的地方没有。

    （村上春树访谈：《在像山羊邮信一般迷宫化的世界中》，载于《村上春树的世界》：《Eureka》1989年临时增刊号）

    此外也有不少和村上本人经历类似的地方。例如书中出现的上个世纪六十年代的“学潮”是村上亲身经历的；渡边住的宿舍是以村上当年实际住的宿舍为原型的；主人公就读的大学显然指村上和夫人阳子的母校早稻田大学，村上学的即是戏剧专业；绿子身上多少带有村上夫人阳子的影子；主人公喜欢读的《了不起的盖茨比》和一些美国当代作家正是村上同样喜欢的等等。可是不管怎样，《挪》是虚构的。即使“具有极重的私人性质”，即使主人公是作者的“分身”，《挪》也不是自传体小说，更不等同于自传。“但小说感觉起来就像一部自传，它偏重活生生的经验而非超自然的智力游戏和头脑风暴，而且远比其他作品更加直接地告诉我们年轻的村上第一次从神户来到东京时的真实生活状态。……《挪》最了不起的技巧上的成就也许正在于村上将自传体的日本私小说技巧创造性地用于一部完全虚构的长篇小说”（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社2006年6月）。

《挪威的森林》：永远的青…

    再看一下《挪》是否属于“恋爱小说”。如果说上面类似“原型研究”的探讨主要在读者（村上迷）中间展开，那么这次探讨以至争议则主要发生在文学批评界。其实，若以村上本人的说法为准，这点本来是不存在争议的。因为日文原版上下册的金色腰封上明确强调是恋爱小说。红色封面的上册写的是：“这部小说是我迄今一次也没写过的那一种类的小说，也是我无论如何都想写一次的小说。这是恋爱小说。虽然称呼十分老套，但此外想不出合适的说法。一部动人心魄的、娴静的、凄婉的百分之百的恋爱小说。”绿色封面的下册写的是：“他们所追求的大多已然失去，永远消失在进退不得的黑暗的森林深处……。一部描写无尽失落和再生的、时下最为动人心魄的百分之百的恋爱小说。”其中上册的“恋爱小说”和下册“百分之百”字样的下面打了横线以示重要。既然作者本人如此言之凿凿地断定《挪》是“恋爱小说”且是“百分之百的恋爱小说”，那么别人何必在这上面争论不休呢（当然不是说不可以争论）？何况原本不是大不了的问题。问题首先在于村上本人另有说法。他在1991年3月在前面提到的《创作谈》一文中这样写道：

    我之所以在腰封加入“百分之百的恋爱小说”这句话，说起来，那其实是自己对于出这样一种小说一事本身的辩解（excuse）。我想说的简单概括起来就是：“这不是偏激的（radical）不是新潮的（chic）不是知性的（intellectual）不是后现代的（postmodern）不是实验性的小说，而是普普通通的现实主义（realism）小说——请就这样读好了！”问题是，毕竟不好在腰封上写这东西，于是绞尽脑汁搬来“恋爱小说”这个说法。因此，虽说《挪》被人从“恋爱小说”这一观点加以评论是自己招致的，但老实说，即使现在我也非常困惑。这是因为，在准确意义上《挪》不能说是恋爱小说。或者不如说我连恋爱小说到底意味什么都不晓得（现在也不晓得）。我看过许多小说，其中大半都写的是爱，处理的始终是如何给予（不给予）爱和如何接受（不接受）爱，但我几乎没有把那样的小说看作恋爱小说。而我自己在这本书中所描写的种种样样的爱，我想也没有超越那种意义上的爱的形式。所以，如果有批评说《挪》这部小说中没有描写真正意义上的恋爱因而不能称为恋爱小说，我想那大约是对的。

    如果勉强下个定义，我认为将这部小说称为“成长小说”还是接近的。我之所以最终未能按最初计划把《挪》作为“轻小说”收住，原因也在这里。……我不能不对这个故事负起全面责任。一如《挪》中的出场人物对爱或对道德负起责任一样，我也势必对故事负起责任。

    紧接着，村上在一篇访谈文章中再次强调腰封上的广告词本来不是想写“百分之百的恋爱小说”，而想写“百分之百的现实小说”。但担心那样写谁都不会买来看。而若代之以“青春小说”，一来不是“青春小说”，二来“青春小说”这个词早已落入俗套，只好姑且用“恋爱小说”。“可我并不是作为恋爱小说来写的，那不过是广告词罢了。作为我，真想宣称这是我的一部现实主义小说。”随后村上坦言没想到《挪》卖得那么火，否则根本不至于用“恋爱小说”作广告词（参见《村上春树访谈：我这十年》，载于《文学界》1991年4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）。一句话，所谓“恋爱小说”很大程度上是出于商业操作方面的考虑，是违心的说法。加之村上第一次以“现实主义”文体写成的这部长篇差不多没有人从文体角度加以评论，也几乎没有引起一般读者的注意，人们纷纷把目光投向“恋爱小说”四个字，使得村上感到自己的作品被误读了，苦衷被漠视了，为之感到委屈。既然别人不说，只好自己一再出场表白。他还怕别人不理解他所说的现实主义，特意说了他“所考虑的现实主义”的三个要素，一要简洁，有速度；二要行文不妨碍故事的流程，不对读者做更多的物理及心理上的要求；三要尽量不使感情“自立”，转而托付给关系不大的东西（参见前面出现的《作家谈创作》，载于《村上春树作品集1979-1989》第6卷所附“月报”）。他还强调《挪》不是用传统日语而是用“现代语言”写成的。然而大部分人偏偏不肯从现实主义角度看待他在《挪》中苦心经营的文体。于是村上在解释之余，开始有些不平了，埋怨日本主流文坛总是把眼光盯在“古已有之的规范上面”，“我就不明白为什么大家如此轻视文体”。

《挪威的森林》：永远的青…

    客观地说，大多数人的确是把《挪》作为描写“三者关系”的“恋爱小说”看待的，评论也多以恋爱的“关系性”为主轴展开，但不同的声音也明显存在。如黑古一夫就指出《挪》不是“恋爱小说”，因为其中不存在爱，没有涉及爱的内心纠葛，充其量只能算作甜美的“青春物语”（黑古一夫：《“丧失”或“恋爱”的物语——〈挪威的森林〉》，载于《村上春树：TheLostWorld》，六兴出版1989年12月）。三枝和子把恋爱的基准定为“具有自我的男性与具有自我的女性之间的对等的男女关系”，而《挪》中的主人公“自我”并不明确。而且，《挪》虽然不能说完全没有精神恋爱因素，但其“比重几乎都同肉体相关，离开肉体的精神全然不存在”，因此，“只能得出一个奇妙的结论：恐怕根本不是恋爱小说”，至多定义为“新型恋爱小说”，但“那早已不能称为恋爱”（《〈挪威的森林〉与〈青梅竹马〉》，载于《村上春树studies》第3卷，栗坪良树拓植光彦编，若草书房1999年8月）。尽管含义不同，但在结论上两人是同村上不谋而合的。此外还有称之为“自杀小说”、“自慰小说”的（千石英世）等等。

    至于“现实主义”，确乎极少有人——几乎没有——从这一角度把握《挪》的文体。有人称之为“翻译腔文体”（樱井哲夫），有人称之为“酒吧老板文体”（ねじめ正一）。即使提及现实主义的，其评价也往往倾向于否定。如认为《挪》虽然讲的十八年前的记忆，但并非以“记忆的准确性”为目的，而且故事是从“现实与语言之间的信赖关系受到损坏”这一点启步的（远藤仲治，参见前面提及的《村上春树studies》第3卷）。黑古一夫还认为“性与爱的分离对于七十年代的青年人应该不具普遍性”。这些都对《挪》的“现实主义”构成质疑。当然村上自有村上的说法，一来村上指的主要是文体，二来村上认为现实主义小说没有必要限定其必须是“实事”，“即使写的事不够自然，而只要读者觉得自然，也就是现实主义”。就《挪》而言，村上认为不自然的地方虽然也有很多，但读起来应该觉得自然，“因为已经赋予了以今天的眼光看来属于现实的因素”（参见《EUREKA》1989年6月临时增刊号：《村上春树的世界》）。相比之下，哈佛大学教授杰·鲁宾基本认同《挪》是现实主义小说这一说法。他在其专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》中说：“村上应对写一部现实主义小说这一'挑战'的最基本的回应是用确切的、描述性的细节填充每一个场景，相对于他一贯边缘、抽象的文学风景这的确很稀罕。对于宿舍生活和东京周边的描写都基于第一手经验，包含于其间的不但有象征价值或情节上的重要性，更有从记忆中重现他青春的一个重要阶段的用意：1968-1970年学运的狂暴岁月占据了小说的大部分篇幅。”

    依我之见，作为手法和风格（文体）我认为《挪》是现实主义的，而作为内容，说是“恋爱小说”或“青春小说”也未尝不可，不大赞成在恋爱小说、青春小说和“成长小说”之间还要明确划一条非此即彼的界线，仿佛势不两立。一般来说，青春时代谁都要恋爱，谁都要成长，或者说爱情和成长是青春时代的主旋律，再加以区分又有多大意义可言呢？况且“恋爱小说”和现实主义小说也并不矛盾，前者指内容或性质，后者指风格或手法——完全可以粗线条归纳说成现实主义风格的恋爱小说（中文更习惯说爱情小说或言情小说）。原因很明显，《挪》基本没有演示此前和此后作品经常出现的大跨度的想像力，没有让人感到莫名其妙的怪诞描写，而是大体老老实实讲述主要在一个男孩和两个女孩之间发生的爱情故事，用村上的说法，读起来“觉得自然”。何况还有“极重的私人性质”——不妨理解为无论情感倾向还是人物本身抑或特定场面都较其他作品有更多的作者本人的投影，也就是说，多多少少含有传记性因素。

    归根结底，《挪》之所以无论在日本还是在中国卖得那么好，影响那么大，最根本的原因在于这部小说讲的是一个通俗而完整的故事，而且是爱情故事、独特的爱情故事。所以说通俗，是因为里面没有不知何所来不知何所去的双胞胎女郎，没有神神道道的羊男和同样神神道道的海豚宾馆，更没有莫名其妙的夜鬼和忽然比例失调的大象，读起来无须劳心费神。毫无疑问，只有通俗才能为更广泛的普通读者所接受。所以说完整，是因为不像村上其他作品那样采用拼图式、双轨式或交错式、跳跃式结构，基本按照时空顺序和人物性格逻辑步步推进。而且村上显然很会讲故事，有条不紊，娓娓道来，读起来十分引人入胜，让人享受到一种阅读特有的快感。关于这一点，日本的美国文学专家越川芳明有一段颇为精彩的表述，引用如下：

    自不待言，《挪威的森林》在风格上同村上春树以前的作品截然不同。不是创作初期那种片断叠加式的小说，而是一部无懈可击的一气呵成的长篇。或者如村上本人所自负的那样，确是他一生仅有一次的“成功之作”。例如，此故事向彼故事的推进与跨越竟如抹了油的钢轨一样光滑流畅。翻开书页，我们就像坐在下坡时的喷气式过山车一般体味到一种风驰电掣的速度感。

    情节推进的自然流畅，反过来说，也就是阅读时感觉不出“摩擦”与“抵抗”，或者说书中没有令人不由得止步不前那种生涩的措辞和使人生厌的跳跃。作者并不仅仅回避这类“摩擦”，而且如木匠推刨子一般将表面削得平滑如镜。应该说，这是作为小说家的一种刻意操作——就连拐往岔路的时机以至拐的方式都力求妙造自然，同时又注意使整部小说的主题愈发丰满充实。

    （越川芳明：《村上春树：美国式罗曼司的可能性》，载于

    《Eureka》1989年6月临时增刊号：《村上春树的世界》）

《挪威的森林》：永远的青…

    据我的阅读范围而言，这是学者当中对《挪》以至村上春树最富于激情和想像力的肯定和赞赏，很切合中国读者的感觉。无论如何，对于一般读者来说，完整而流畅的故事最容易接受。在村上所有作品中，只有后来的《国境以南太阳以西》在这点上同《挪》较为接近。

    更吸引人的是，这个通俗而完整的故事还是个爱情故事。不管村上本人和部分批评家如何否认，是个爱情故事或“青春物语”这点应该是不错的。因为几乎包含了几乎所有的青春元素：连带与孤独，开朗与感伤，追求与失落，坚定与彷徨，充实与寂寞，纯情与放荡，时尚与乡愁，奔走与守望，无奈与救赎，忏悔与迷惘……。青春离不开爱，《挪》也是如此，从而构成一个刻骨铭心的爱情故事。能说渡边同直子和绿子之间没有真正的爱或者没有恋爱吗？如果那不是恋爱，便只能是友爱。但那明显超越了友爱程度。直子或许没有真正爱过渡边——“直子连爱都没爱过我的”——但渡边对直子的感情应该出自于爱。不错，如渡边自己所说，他和直子之间情况极为复杂，千头万绪，而且由于天长日久，实情都渐渐变得模糊不清，可是他始终没有放弃自己对直子应尽的责任。而那种责任感，较之友情，更多的还是来自爱情。第十章有这样几句话：“……我仍在爱着直子，尽管爱的方式在某一过程中被扭曲得难以思议，但我对直子的爱是毋庸置疑的，我在自己心田为直子保留了相当一片未曾被人染指的园地。”紧接下去，在就绿子的事写给玲子的信中仍写道“我爱过直子，如今仍同样爱她。……在直子身上，我感到的是娴静典雅而澄澈晶莹的爱”。渡边最大的优点就是坦诚，他说爱，便是真的在爱。因为爱，才产生责任感，才一直希望直子出来和自己住在一起，才会在直子离开人世后独自失魂落魄流浪一个月之久。

    另一方面，渡边对绿子的爱或许是有所犹豫和保留的，但绿子对渡边的爱则是那样汹涌澎湃，没有怀疑的余地：

    “为什么？”绿子吼道，“你脑袋是不是不正常？又懂英语假定形，又能解数列，又会读马克思，这一点为什么不明白？为什么还要问？为什么非得叫女孩子开口？还不是因我喜欢你超过喜欢他吗？我本来也很想爱上一个更英俊的男孩，但没办法，就是看中了你。”

    ……

    “我可是有血有肉的活生生的女孩，”绿子把脸颊擦在我脖颈上说，“而且现在就在你的怀抱里表白说喜欢你。只要你一声令下，赴汤蹈火都在所不惜。虽然我多少有蛮不讲理的地方，但心地善良正直，勤快能干，脸蛋也相当俊俏，乳房形状也够好看，饭菜做得又好，父亲的遗产也办了信托存款，你还不认为这是大甩卖？你要是不买，我不久就到别处去。”

    在《挪》中，我们既不能否认爱的存在，又不能否认这种爱或者恋爱呈现为非同一般的特殊形态。最突出的表现，是性与爱的分离，或者说爱未能归结为身心合一即肉体和精神融为一体这一传统“恋爱小说”的形式。直子真心爱着木月，而肉体却违背其意愿，拒绝同木月做爱；相反，直子未必真心爱渡边，而身体却“等待”对方的进入。这种性与爱的分离是直子一个解不开的心结，同时未尝不是她自杀的原因之一。另一个表现是，虽然小说写的是所谓“三角恋爱”，但就三人的“关系性”而言，丝毫没有此类小说中常见的类似争风吃醋的心理纠葛及相应的行为模式。绿子知道渡边另有喜欢的人，却没有不快的表示，只是说“我等你，因我相信你”。作为直子，她固然不晓得渡边和绿子的关系有了实质性进展，即使晓得，也不至于妒火中烧——渡边曾在信中提到绿子和绿子的父亲，她回信淡淡说道：“绿子那个人看来很有趣。读罢那封信，我觉得她可能喜欢上了你。”当然，心理纠葛不是完全没有，但只发生在渡边一个人身上，两个女子基本置身其外。或许正因如此，正因为恋爱采取了新的形式，这个爱情故事或者青春物语才如此引人入胜，如此刻骨铭心。

《挪威的森林》：永远的青…

    不过，细想之下，渡边心目中最理想的女子，恐怕既不是直子又不是绿子，而是初美：“娴静、理智、幽默、善良，穿着也总是那么华贵而高雅。我非常喜欢她，心想如果自己有这样的恋人，压根儿就不会去找那些无聊的女人睡觉”。尤其在第八章吃饭时永泽同初美吵嘴后他送初美搭出租车回宿舍途中，渡边愈发感到初美身上有一种引起他“感情震颤”的东西，一直在思索着那东西究竟是什么。

    当我恍然领悟到其为何物的时候，已是十二三年以后的事了。那时，我为采访一位画家来新墨西哥州的圣菲城。傍晚，我走进一家意大利比萨饼店，一边喝啤酒嚼比萨饼，一边眺望美丽的夕阳。天地间的一切全都红彤彤一片。我的手、盘子、桌子，凡是目力所及的东西，无不被染成红色，而且红得非常鲜艳，俨然被特殊的果汁从上方直淋下来似的。就在这种气势夺人的暮色当中，我猛然想起了初美，并且这时才领悟到她给我带来的心灵震颤究竟是什么东西——它类似一种少年时代的憧憬。这种直欲燃烧般的天真烂漫的憧憬，我在很早以前就已遗忘在什么地方了，甚至很长时间里我连它曾在我心中存在过都未记起。而初美所摇撼的恰恰就是我身上长眠不醒的“我自身的一部分”。当我恍然大悟时，一时悲怆至极，几欲涕零。她的确、的的确确是位特殊的女性，无论如何都应该有人向她伸出援助之手。

    也就是说，初美之所以是渡边心目中最理想的女性，主要是因为初美是他“少年时代的憧憬”的象征，而少年时代的憧憬总是纯真的。从中不难窥见渡边身上除了坦诚之外的又一个优点：向往纯真。这点也可从他对待其他几个人的态度上看出。他喜欢和欣赏死去的木月，木月是他绝无仅有的朋友，“除了他，过去和现在我没有一个可以称得上朋友的人”。而木月是纯真——至少是单纯——的男孩，纯真得“就像在无人岛上长大的光屁股孩子”。木月之死无论对直子还是对我的冲击都是震撼性以至毁灭性的。因为木月的死不仅仅意味一个朋友的失去，而且意味至高无上的纯真客体的毁灭。之于初美也是一样，所以渡边在得知初美自杀之后，同永泽彻底绝交。对于敢死队，较之反感，莫如说感到求之不得，因为敢死队“近乎病态地爱洁成癖”，而且不会谈恋爱，买衣服嫌麻烦，讨厌裸体画，他所留心的仅限于海岸线变化之类。而这在某种意义上也是一种纯真，至少不失纯真。惟其如此，渡边才在作为笑料对直子讲起敢死队后感到内疚：“……说心里话，真不大忍心把他作为笑料。他出生在一个经济并不宽裕的家庭，是家里不无迂腐的第三个男孩。况且，他只是想绘地图——那是他可怜巴巴的人生中的一点可怜巴巴的追求，谁有资格来加以嘲笑呢！”那么对于永泽是怎样的态度呢？渡边对他怀有好感，是因为“他最大的美德是诚实”；而从来没向他“交心”、从未将他视为朋友的一个原因，就是因为永泽缺乏纯真情怀——“想方设法拐弄女孩子”，甚至捉弄作为恋人那么难得的初美。用村上的话说，永泽是一个“在道德意义上破产”的人。另外，渡边爱不释手——“一次都没让我失望过，没有一页使人兴味索然”——的《了不起的盖茨比》中的盖茨比也是个历经坎坷而始终不失纯真的典型人物，为了与往日情人黛西重温旧梦而不惜任何代价，而死于阴谋也是带着诱人的迷梦死去的。凡此种种，都显示出渡边向往和追求纯真的倾向，而追求纯真的过程，无疑是精神成长过程。在这个意义上，也可以说是村上认为的“成长小说”。这也是这部小说的一个光点和价值所在。

    读者或许要问：渡边同那么多女孩睡觉，怎么还能说是纯真呢？该说是放荡才对。不错，渡边是同很多女孩睡过觉，说是放荡也有道理。但有两点需要注意。一是自从去阿美寮确认自己对直子的感情之后，就再也没同哪个女孩随便睡觉。二是他在确认对绿子的感情之前，刻意避免同绿子发生性关系，即使和绿子一起躺在一张小床上，即使“绿子把鼻子贴着我的胸口，手搭在我腰部”，渡边也极力克制了自己，待绿子响起睡熟的声音后，溜下床去厨房看《在轮下》。可以说，渡边一旦确认了对对方的感情，对待性就变得严肃起来，开始有了责任感。而这未尝不可视为他对纯真、对纯真爱情的追求，不宜同一味放荡（比如永泽）划等号。

《挪威的森林》：永远的青…

    下面再就读者来信提的较多的几个疑问谈一下。

    1、为什么有那么多性描写？

    的确，性描写是够多的。《挪》之前的《且听风吟》、《1973的弹子球》、《寻羊冒险记》和《世界尽头与冷酷仙境》中几乎没有性描写，而《挪》陡然出现这么多，难怪许多读者感到困惑。这同村上的心情变化有直接关系。他在《村上春树全作品1979-1989》第6卷所附“月报”中的《创作谈》写道：

    写《挪》时我想做的事有三件。第一是用彻头彻尾的现实主义文体写，第二是就性和死一吐为快，第三是消除《且听风吟》那部小说含有的类似处女作性质的羞涩那样的东西，而正面推出“反羞涩”。就这三点进一步详细说明是非常困难的，作为我只能说作为心情是这样的。

    针对日本有人说《挪》色情，村上在接受采访时反唇相讥，说性场面根本就性感，“居然还有人说是色情”。他接着说：

    我是想把它写得纯净些的。生殖器也好性行为也好，越是如实地写就越是没有腥味。我是以这个想法写的，但不少意见认为并非如此，说是色情，说现代年轻人难道是那样的不成？可若是连那个都算是色情，我倒是想问那些人到底过的是怎样的性生活。

    （村上春树访谈：《我这十年》，载于《文学界》1991年

    4月临时增刊号：《村上春树BOOK》）

    公正地说，色情诚然不算色情，但若说“根本就不性感”，怕是说不过去的，至少以中国人的感觉看是这样的。也是因为这一点，在中学生中间一般是不大有人大声谈论《挪》的，甚至有的家长不让孩子看，担心孩子看了“学坏”。其实，从文学角度看，那些性描写是为情节所必需的，并非以渲染性场面为目的，说没有多少“腥味”也并无不可。而且，就篇幅来说也不是很多。顺便说一句，在漓江出版社出版时由编辑删去了1600字左右，2001年转到上海译文出版才补上去，是为“全译本”。这同卖点也没多大关系，因为2001年前书就已经卖得不错了。

    2、为什么有那么多人死去？

    关于这一点村上自己有个说法：

    在这部小说中，很多出场人物一个接一个死去消失，有不少批评说这怕也太巧了吧。但不是我辩解，老实说，那是故事要求我那么做的，作为我，除此实在没有别的办法。而且，这个故事基本上是关于casulties（没有有确切译法，或许可以说是战斗人员的“减损”）的故事。就是说我身边有许多人死掉或失去，或者说有许多人在心中死掉或失去。在这里我真正想描写的不是恋爱姿态，莫如说是casulties姿态，是cusulties之后剩下来不得不活下去的人们或事物的姿态。所谓成长恰恰是这么回事，就是人们同孤独抗争、受伤、失落、失去却又要活下去。

    （载于《村上春树全作品1979-1989⑥·创作谈》，讲谈社1991年3月版）

    简言之，村上写死是被迫的，那是成长或活下去必须付出的一个代价。《挪》中，木月死了，直子死了，初美死了，直子的姐姐死了。总的说来，死在村上作品中并不少见，但相比之下，《挪》中的死者都具有突出的正面特点，木月那么“热情公道”，直子那么温柔漂亮，初美简直近乎完美，直子的姐姐品学兼优，因而他们的死都那么令人怀念，小说开篇前第一页写的就是“献给许许多多的祭日”。可以说，《挪》既是死者的安魂曲，又是青春的墓志铭。同时死又给生者留下只有通过死才得学得和体会的东西。渡边通过木月的死——以木月死去的那个晚上为界——得知“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存”；通过直子的死，明白任何哲理都不可能治愈失去所爱之人造成的悲伤，惟一能做到的，就是从悲哀中挣脱出来。事实上渡边也最后穿越了那片无边的泥沼和阴暗的森林，开始同现实世界接轨，摸索新的人生——借用村上的话，“所谓成长恰恰是这么回事”。

《挪威的森林》：永远的青…

    3、为什么同玲子做爱？

    不少读者来信都说，同玲子做爱很难叫人接受，大概这是中国读者最难接受的情节。所以这样，不外乎出于以下三个原因：一是年龄差距，玲子三十八岁，比渡边大一倍；二是在某种意义上玲子是在扮演母性和渡边的精神导师的角色；三是玲子毕竟是个曾经患有精神疾患的人。因此同玲子做爱多少存在伦理和道德问题，至少不够自然。惟一讲得通的理由是玲子是身穿直子的衣服出现的，不妨视之为直子的化身，两人做爱意味直子前来了却自己一桩心愿。但不管怎么说，我以为这是一处败笔。或许村上又要辩解，那不是作者要两人做爱的，而是故事要求两人做爱。村上当然有做任何辩解或解释的自由，而读者是否认同则是另一回事。

    4、渡边和绿子结婚了吗？

    这也是读者感兴趣的一个疑问。

    其实，小说一开始就对这个疑问做出了否定性回答。“三十七岁的我坐在波音747客机上”——尽管不能据此明确断定，但一般说来，此时的“我”应该没有旅伴。“为了不使脑袋胀裂，我弯下腰，双手捂脸，一动不动。很快，一位德国空中小姐走来，用英语问我是不是不大舒服”——假如有旅伴即绿子作为夫人陪在身边，按常识应由绿子首先问“我”表示关心，无需劳空姐特意过问。“机身完全停稳后，旅客解开安全带，从行李架中取出皮包和上衣等物。而我，仿佛依然置身于那片草地之中”——若有绿子随行，那般活泼好动的绿子早拉“我”抢先冲出机舱了，就像当年一声“走吧”拉“我”离开教室一样，怎么可能把“我”独自留在“那片草地之中”不管呢？显然，渡边后来并没有和绿子结为夫妻。不过，作为现实情况，村上倒是同据人考证为绿子原型的阳子结婚了，即村上阳子夫人，而且婚后也十分要好——“我，妻，加一只猫，一起安安静静地生活”。

    岁月如流。《挪》日文原版1987年在日本问世，距今已整整过去了二十年。其中译本1989年在美丽的漓江之滨的漓江出版社诞生，也已过去十八年时间。十八年十八载，不知有多少中外畅销书被冲出记忆的围墙，而《挪》依然在文艺百花园里弥散着其特有的芬芳。据统计，仅2001年移植黄浦江畔上海译文出版社以来，印数已近150万册。

    其间无数读者来信朝我这个译者手里飞来，每三封就有两封谈《挪威的森林》。或为故事的情节所吸引，或为主人公的个性所打动，或为韵味的别具一格所感染，或为语言的洗炼优美所陶醉。有人说像小河虾纤细的触角刺破自己的泪腺，有人说像静夜如水的月光抚慰自己孤独的心灵，有人说引领自己走出四顾茫然的青春沼泽，有人说让人刻骨铭心地懂得了什么叫成长……。当年的《挪》迷如今已经三四十岁——又一代人跟着她涉入青春的河床。

    美国华人学者李欧梵教授在他的散文集《世纪末的反思》中将《挪》列为二十世纪对中国影响最大的十部文学译著之一。其根本原因，我想不妨引用文学评论家白烨先生十多年前的话加以概括：《挪》“以纪实的手法和诗意的语言”注重表现“少男少女在复杂的现代生活中对于纯真爱情和个性的双重追求……超出了一般爱情描写的俗套，而具有更为深刻的人生意义。”有这个意义上，未尝不可以断言，《挪威的森林》将作为青春旅程中的一段凄婉而迷人的风景线，陪伴一代又一代人走向成长，走向远方。

《舞！舞！舞！》：无可奈…

    村上春树1987年写了《挪威的森林》（以下简称《挪》），相隔不到一年就开始创作《舞！舞！舞！》（以下简称《舞》）。书名来自TheDells乐队演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布鲁斯歌曲。歌曲悠扬舒缓的节奏在他心头盘旋之间，他忽然打定主意写《舞》这部长篇。小说于1987年12月17日动笔，翌年3月24日写毕。其大部分是在罗马写的，收尾是在伦敦。这是村上旅欧期间继《挪》之后完成的第二部长篇小说（另外还写了一部名为《电视人》的短篇集）。他在旅欧游记《远方的鼓声》中这样描述当时写作的情景：

    写长篇小说时我一向抛开其他所有工作，把精力彻底集中到一件事上，这样也才能写得快些。而旅居欧洲期间由于不受任何人干扰，所以写作速度比以往还快，……不折不扣从早闷头写到晚。除了小说几乎什么也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底写作似的。

    所以，我觉得这两部小说（另一部为《挪》——笔者注）命中注定地涂上了异国标记。在那些异国城市，我们（即我和妻）孤独得不得了。几乎没有可以称为熟人的人，而我们所能说的语言又不足以结交朋友和得到熟人……

    我想，即使在日本，也许多花些时间，但也还是会写出同样的两部小说。对我来说，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在结果上必然写的小说。只是，若在日本写，这两部作品很可能带有与现在不同的色彩。明确说来，我恐怕不至于垂直“深入”到这个程度，好也罢坏也罢。

    也许某类读者生理上喜欢这种深入方式。不过我想归终我是心甘情愿深入到那样的世界里面去的，情愿在异质文化的包围下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的脚下（或者尽可能孤军深入）。我的确有这样的渴望。

    这段话，我想有两个关键词值得注意，一是“必然”，二是“深入”。

    先看“必然”。为何《挪》和《舞》是村上在结果上“必然”写的小说呢？《挪》显然是因为作者很早就想以现实主义笔法写一部“足以让全国少男少女流干红泪”的“百分之百的恋爱小说”。《舞》则相反，是想尽快逃离现实主义的心情所使然。所以想逃离，一是因为他觉得《挪》对自己来说是“另类”小说，同他的任何作品都没有多少关联，而且现实主义毕竟不是其感兴趣的创作方向。于是他想在短时间内证明《挪》“不是我”，想返回自己原来的天地，“想回老家（HomeGround）”。第二个想逃离的原因，可以归结为《挪》畅销后发生的使他的心情变得很糟的种种麻烦事。“说起来匪夷所思，小说卖到十几万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当《挪》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。”这使他想尽快忘掉和逃出“挪威的森林”，想消除《挪》给人的印象。事实上在罗马写《舞》时他也心烦意乱，《远方的鼓声》关于嗡嗡嗡飞来飞去的“两只蜂”的描述未尝不可以看作对那些“憎恨和讨厌”他的评论家们的影射，说他们的嗡嗡声吵得要死，致使他想东西都想不成——“去哪里都一回事，他们对我说。无论跑多远都一成不变，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我们也紧随不舍，所以你一筹莫展，归根结底。你将在一筹莫展的时间里年届四十，就那样变老变衰。没有谁喜欢你这个人的……大家都要憎恨你，写小说也什么作用都起不了。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”这些所谓嗡嗡声不仅让村上即使远在罗马也心力交瘁，还使得他开始脱发，每天洗澡时浴缸活塞周围都淤着黑乎乎好些头发，本来密实的头发明显变薄，持续相当长一段时间后才有所好转。当然凡事都有好坏两个方面，从好的方面来说，就是促使他迅速夺路而逃，一头扎进《舞》的写作之中。

《舞！舞！舞！》：无可奈…

    使得村上“必然写”《舞》的原因还有一个，那就是《寻羊冒险记》留下的尾巴。在《寻羊冒险记》中，“我”按鼠的指示接上炸弹引线，炸死了那个企图成为羊的下一任宿主以便继续操纵地下王国的阴险的黑西服秘书，之后从北海道返回东京。但没有交待在北海道失踪的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不了了之。“有很多很多东西我都想写。海豚宾馆啦羊男啦主人公'我'啦，都很想很想写。那以后怎么样了呢？一直让我牵挂。连我也对羊男是什么怀有极大的疑问……想有个尾声。”于是《舞》开篇就写道“我总是梦见海豚宾馆”，把话题拉回六年前的《寻羊冒险记》。“有人在此流泪，为我流泪”的那个人和“旁边有时躺着”的那个女子显然是《寻羊冒险记》“我”的耳朵极漂亮的女友。关于“我”，作者特意以后记形式强调《舞》的“主人公'我'原则上同《且听风吟》、《1973的弹子球》、《寻羊冒险记》中的'我'是同一人物”。在这个意义上，可以说《舞》是《寻羊冒险记》的续篇。顺便说一句，《舞》是村上用电子文字处理机（后来改用电脑）写的第一部小说，在此之前都是用自来水笔写在四百字稿纸上的。

    下面探讨一下村上所说的“深入”的含义，看他到底在《舞》中深入挖掘了什么。这里我想引用美国哈佛大学教授杰·鲁宾在其专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》（HarukiMueakamiandMusicofWords）中说的一段话：“如果说《寻羊冒险记》是对右翼极端主义分子及大陆冒险主义的超现实主义的一击，那么《舞！》就是一次更为系统化的努力，希望在一种其意义由大众媒介支配的文化中追问找一份职业和谋生到底意义何在的问题。虽然村上依然着迷于生命、死亡和记忆这类有关存在的重大问题，但与以往相比，这次他将火力更加集中于现代社会的弊病上。《舞！》在严肃性上又上了个新台阶，一种愈加强烈的关于作家一定要对他生活于其间的社会担当起特定责任的意识和关注。”

    引文中说的“现代社会”，无疑是作为作品背景的上个世纪八十年代中期——村上第一次把作品背景推进到八十年代——的日本社会，而此时的日本社会已是《舞》反复强调的“高度发达的资本主义社会”。概括起来，《舞》可以说是村上对“高度发达的资本主义社会”所做的一次垂直的、深入的、系统化的透视和挖掘，或者说是一次批判。

    在村上眼中，他置身其间的日本这个“高度发达的资本主义社会”至少有两个特点。第一个特点是它追求利润的最大化。其具体形象就是以新海豚宾馆（DOLPHINHOTEL）为代表的房地产业。政府部门把老海豚宾馆所在地段将要进行二次开发的情报透露给了这家房地产业，其属下的新海豚宾馆当即不择手段地抢占黄金地皮。“一切都是在周密的计划下进行的，这就是所谓高度发达的资本主义社会。投入最大量资金的人掌握最关键的情报，攫取最丰厚的利益。这并非某个人缺德，投资这一行为本身就必须包含这些内容。……投入一千亿日元资本的人必然对投资后的经济效益进行周密研究，同时搞一些幕后动作。在这一世界里公正云云均无任何意义……”。假如有人拒绝出让或转卖土地，便不知从哪里冒出一群为虎作伥的恶棍。恶棍中不仅有常见的地痞无赖和黑社会团伙，甚至还包括权倾一方的政治家。即使有人持刀攻上门来威胁以至殴打拒绝搬迁的凄凄惶惶的小老板等原住户，警察也迟迟不出面制止，因为早有话通到警察上司那里去了——那等事甚至算不上腐败，算不上内幕，而是“一种体制”，是“高度发达的资本主义的必然程序”。老海豚宾馆的小老板便是在这种情况下不知去向，新海豚宾馆则对此讳莫如深，致使“我”终归没有找到六年前在北海道认识的那个小老板，勉强找到的只有已换成带有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。尽管人们对此无不心知肚明，但全都守口如瓶，全都无动于衷。有谁会把一个受迫害的小老板下落放在心上呢？“人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话色彩，崇拜东京地价，崇拜'奔驰'汽车那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界上再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会。……在这样的世界上，哲学愈发类似经营学，愈发紧贴时代的脉膊。”虽说资本主义的本质就是攫取利润这点属于马克思主义的常识，但把这一常识援引到当今那般生机勃勃那般“富有神话色彩”的、早已高度发达了的资本主义社会的作家并不多见——至少在日本——而且一针见血：“哲学愈发类似经营学”！

《舞！舞！舞！》：无可奈…

    高度发达的资本主义社会的第二个特点是它的商品性（这点实质上同前面第一个特点密切相关）。村上在《舞》中借主人公“我”之口说道：“高度发达的资本主义社会就是要从所有的空隙中发掘出商品来。……卖春也罢，卖身也罢，只要附以漂亮的包装，贴上漂亮的标签，便是堂而皇之的商品。再过不久，说不定可以通过商品目录在西武百货店订购应征女郎。”西武百货店如何尚不知晓，而作为事实，至少可以通过专门俱乐部打电话叫应招女郎。“我”的朋友五反田就打电话一起叫来两个女孩，同“我”睡的咪咪“雍容华贵”，同五反田睡的“甚是妩媚”。五反田告诉“我”找女孩花的钱可以从经费里开销，“就是这么一种体制。那俱乐部的招牌是晚会服务公司，开的是响当当的绿色发票，即使有人来查也不至于轻易露出马脚，结构复杂得很。这样，同女人睡觉便可以光明正大地作为接待费报销。这世道非同小可”。“我”随即接道：“高度发达的资本主义社会”。更有甚者，可以通过“国际特快专递”在东京预订，在火奴鲁鲁同女郎睡觉——牧村拓居然为“我”付了三次的钱，以致我不得不解掉女郎手腕上的红绸礼品带（表示她是牧村拓花钱买下送我的“礼品”），在女郎的引导下完成最后动作。也就是说，在那样的制度下，一切都可以成为或被迫成为商品，成为消费品。而且只有能成为的商品的才有价值，商品性是价值的前提，否则便一钱不值。不仅女孩可以成为商品，就连五反田那样的电影明星其实也是商品，一切都处于公司或经纪人严密监控之下，几乎没有任何自主选择的自由。用五反田本人的话说，“就连自己领带的花纹都几乎不能选择。那些自作聪明的蠢货和自以为情趣高雅的俗物随心所欲地对我指手划脚——什么那边去，什么这儿来，什么坐那辆车，什么跟这个女人睡……”。就连五反田因不堪忍受这些而自杀之后，媒体仍不放过他的商品性，在他身上大做文章，把他的死作为猎物肆无忌惮地大嚼特嚼，“如同鼻虫咀嚼腐肉那样咀嚼得津津有味”。这便是村上笔下高度发达的资本主义社会，以榨取利润和人为制造商品性从而进一步榨取为宗旨的、物欲横流的社会。“我”深深憎恶死这个社会，“从心底从根源上深恶痛绝”。

    再憎恶也无济于事，再憎恶也只能在这样的社会里活下去。那么怎样活下去呢？羊男出场指教了：跳舞，不停地跳舞，“我所能告诉你的只有一点：跳舞！什么也别想，争取跳得好些再好些，你必须这样做。”不用说，如此跳舞只能让“我”感到孤独、无奈和厌倦。实际上孤独、无奈和厌倦也是现代都市生活的主流情绪，村上以很大篇幅让主人公反复体验和诉说这种情绪，由此完成了一个个性化都市生活者形象的塑造。这一形象始于《且听风吟》，继而由《1973的弹子球》和《寻羊冒险记》中的“我”发展到《挪》里的渡边，及至《舞》中的“我”才最后完成。2002年村上在为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中对这一形象做过一个概述，他说：“我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男性。他们住在东京等大城市，从事专业性工作或者失业。从社会角度看来，决不是评价高的人。或者莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯性，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。”应该说，这些特征在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的表现。而这也正是“我”以至《舞》的一个吸引人之处。孤独而又不失真诚和温情，无奈而又不失豁达与幽默，厌倦而又从不自怨自艾自暴自弃，身处社会边缘而又拥有自成一统的价值观和付诸行动的良知和勇气。这既是“我”面对高度发达的资本主义社会采取的生存策略，又是一种自我救赎行为。同时不难发现村上回归社会即正面介入社会问题的萌芽。

    当然，作为文学作品，无论深入的主题还是富于魅力的人物都有赖于语言，即要写得别致和有趣。就《舞》来说，至少里面的比喻足够别致和有趣。试举数例：

    ○可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的一条三只腿的黑狗。

    ○公路上方漂浮着白骨般的一弯晓月。

    ○说到这里，话语突然不翼而飞，就像谁从远处把电话机插头拔掉一样。

    ○女孩们如同做牙刷广告一样迎着我粲然而笑。

    ○五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间漏出的最后一缕夕晖。

    ○男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。

    ○她略微噘起嘴唇，注视着我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。

    ○他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……

    如何，够有趣的吧？不言而喻，文本的独特性首先取决于语言的独特性或不可复制性，毕竟，文学是语言的艺术。

《国境以南 太阳以西》： “…

    这部小说也许可以称为《挪威的森林》（以下简称《挪》）的翻版或者续篇。《挪》是三十七的“我”对于青春时代同直子和绿子恋爱过程的回顾；而在《国境以南太阳以西》（以下简称《国境》）中，故事主要发生在主人公三十六那年。这一年是主人公“我”结婚第六年，已经有了两个女儿，两家酒吧开得红红火火，正可谓一般世人所说的事业有成家庭幸福的中年男士。这时“直子”（岛本）忽然出现了，依然那么美丽动人，那么娴静优雅，那么若即若离，于是浪漫发生了。而在同“我”度过一个刻骨铭心荡神销魂的夜晚之后，“直子”悄然离去，再无消息……

    不过，就写作情况来说，《国境》同《挪》基本没有直接关联，有直接关联的莫如说是《奇鸟行状录》。村上春树结束三年旅欧生活回到日本不久便去了美国，从1992年2月住到1995年8月。前两年半是在新泽西州的普林斯顿，应邀在名校普林斯顿大学任“访问学者”（VisitingLecturer），实际上更近似驻校作家。住处由学校提供，只偶尔给学日本文学的美国研究生讲讲日本现代文学作品，时间很充裕，加之环境幽静，不需要同更多的人打交道，得以专心从事创作，用一年多一点时间写出了《奇鸟行状录》第一部和第二部。写完后他总觉得若干地方有欠谐调，于是让夫人阳子看一遍谈谈感想——以往也经常这样——结果夫人也不很满意，说有趣固然有趣，但由于枝蔓太多了，致使故事主干有些乱，劝他修剪一下。随即村上和夫人看了好几次作品，反复讨论，最后决定删除三章，并根据夫人的建议以这三章为基础构思另一个故事，这个故事就是《国境》。“从过程来看，《国境》的诞生很大程度上恐怕同妻的suggestion（示意）有关。……当然，若经过一段时间，即使没有她的建议，我想我也会进行同样的作业。或许多少有一些反复走一点儿弯路，但到达的地点必然是同一地点。不过她的意见可能大幅削减了我独自作业所需时间。具体说来，《国境》主人公初君同《奇鸟行状录》的主人公冈田亨原本是同一人物。而且，《国境》第一章几乎照搬《奇鸟行状录》原来的第一章。”因此，将二者联系起来读是饶有兴味的。自然，作为故事完全是两个故事。至少，《奇鸟行状录》是主人公的老婆有外遇，而《国境》是男主人公本人有外遇。

    同村上其他小说相比，《国境》最明显的特点是其中出现了家庭。村上创作之初就宣称不写家庭，不愿意受包括家庭在内的所有“团体”的束缚，甚至为此而不要孩子，因为没有孩子只夫妻两人他认为是不能称之为家庭的。但这部小说、仅仅这部小说写了家庭，而且是相当完整的家庭，妻子直到最后也没有离婚或者失踪，属于地地道道的日本式贤妻良母。小孩也有了，一大一小两个女儿。“我每天早上开车把大女儿送去幼儿园，用车内音响装置放儿歌两人一起唱，然后回家同小女儿玩一会儿，再去就近租的小办公室上班。周末四人去箱根别墅过夜。我们看焰火，乘船游湖，在山路上散步。”可以说，这是一幅相当典型的中产阶级“雅皮”生活场景。小说不仅有家庭出现，连岳父也登场了，并且是很不错的岳父，借钱帮他开了酒吧，使他从一家不起眼的出版社的不起眼的教科书编辑变成了雇用三十多名员工的两家酒吧老板，甚至劝他不妨及时风流：“我在你这个年龄也蛮风流着哩，所以不命令你不许有外遇。跟女儿的丈夫说这个未免离谱，但我以为适当玩玩反倒有好处，反倒息事宁人。适当化解那东西，可保家庭和睦，工作起来也能集中精力。所以，即使你在哪里跟别的女人睡，我也不责怪你。”但要“我”记住不可找无聊女人，不可找糊涂女人，不可找太好的女人。并进一步提出三点注意事项：切不可给女人弄房子；回家时间最晚不超过半夜两点；不可拿朋友作挡箭牌。如此岳父、如此言传身教的岳父，在中国恐怕绝对找不出来，相反的倒可能比比皆是。村上把这个都写了进去，应该说对家庭及其周边写得相当深入了。就像他前三部作品坚持不写性，而在《挪》开始“解禁”，一旦“解禁”就写得不可收拾。顺便说一句，《国境》也写性，程度仅次于《挪》。

    不久，主人公果真“风流”了，有了外遇。不过这并非岳父开导的结果，也不是一般情况下的外遇，而是背景比较特殊的外遇。其中包含的两个方面的问题，不妨认为是这部小说的主题。

《国境以南 太阳以西》： “…

    首先是过去与现在的关系问题。主人公的过去存在三个女子。一个是岛本，当时她才十二岁，还是个小女孩。两人在一起听了纳特·金·科尔唱的《国境以南》。小学毕业后，因所上初中不同，两人分开了。“不去见岛本之后，我也经常怀念她。在整个青春期这一充满困惑的痛苦的过程中，那温馨的记忆不知给了我多少次鼓励和慰藉。很长时间里，我在自己心中为她保存了一块特殊园地。就像在餐馆最里边一张安静的桌面上悄然竖起'预定席'标牌一样，我将那块园地只留给了她一个人，尽管我推想再不可能见到她了。”由于当时两人都还是小学生，交往还不具有真正的性因素。第二个女子是“我”的高中同学泉。泉尽管“不会给我同岛本一样的东西”，也不怎么漂亮，但有一种自然打动人心的毫不矫情饰的东西。加之年龄的关系，同泉的交往明显带有性方面的需求。“我”对泉说：“不想做那种事不做也可以，可我无论如何都想看你的裸体，什么也不穿地抱你，我需要这样做，已经忍无可忍了！”实际上“我”也那样做了。第三个女子是泉的表姐，第一次见面“我”就想和她睡。实际交往两个月时间里，“我同泉的表姐只管大干特干，干得脑浆都像要融化了”——两人只有性关系，双方并不相爱，都没有发展恋人关系的念头。后来此事被泉知道了，两人关系就此终止。岛本、泉、泉的表姐，这三个女子构成了主人公的过去。无论“我”去哪里，无论“我”做什么，过去都如头顶的一片云一样投下阴影。

    岛本在他三十六岁时蓦然出现在他的酒吧里而又暂时消失之后，他这样想道：

    在别人看来，这或许是十全十美的人生，甚至在我自己眼里有时都显得十全十美。我满腔热情地致力于工作，获得了相当多的收入。在青山拥有三室一厅住房，在箱根山中拥有不大的别墅，拥有宝马和切诺基吉普，而且拥有堪称完美的幸福的家庭。我爱妻子和女儿，我还要向人生寻求什么呢？纵使妻子和女儿来我面前表示她们想成为更好的妻子和女儿、想更被我疼爱，希望我为此不客气地指出下一步她们该怎么做，恐怕我也没什么好说的。我对她们确实没有一点不满，对家庭也没有任何不满，想不出比这更为舒适的生活。

    然而在岛本不露面之后，我不时觉得这里活活成了没有空气的月球表面。

    岛本代表过去，或者说是主人公主要的过去。岛本即“过去”的出现和某一段时间“不再露面”，使得主人公“十全十美”的现在、现在的处境成了“没有空气的月球表面”。“我”必须在过去与现在之间——在岛本与妻之间——做出选择，没有中间，岛本一再强调“我身上没有中间性的东西”。一句话，非此即彼。而这样的选择在现实生活中任何人或多或少都会碰到。在这个意义上，《国境》是与现在息息相关的、很有日常性和现实性的故事。这点也和作者的大部分作品有所不同。

    然而，又很难说是以《挪》那样的现实主义手法写成的小说。下面就想就第二个方面探讨一下：现实与虚幻的问题。写《国境》期间，村上一直在考虑《雨月物语》里面的故事。《雨月物语》是江户时期上田秋成（1734～1809）写的志怪小说，九篇故事中有六篇脱胎于《剪灯夜话》和《白蛇传》等中国古代传奇、话本。一个共通特点是故事的主人公自由游走于阴阳两界或者实境与幻境、自然与超自然之间。村上说，对于当时的人来说，在二者之间划出明确的界线恐怕是不可能的，也几乎是没有意义的。“作为我，想把那种意识与无意识之间的界线或者觉醒与非觉醒之间的界线不分明的作品世界以现代物语这一形式表现出来”。而《国境》便是收纳这一主题的恰到好处的容器。在这部小说中，说到底“我”的过去只能通过“岛本”这个喻体（metaphoric）才能呈现，只能通过这样的非现实非正常的存在加以勾勒。村上在为收入《村上春树全作品1990～2000》第2卷（讲谈社2003年版）的《国境》写的“解题”中就此进一步写道：

    岛本是实际存在的吗？这应该是这部作品最重要的命题之一。她是否实际存在并非作者要在此给出具体答案的问题。在作品中岛本当然存在。她活着、动着、说话、性交。她推动故事的发展。至于她是否实际存在，则是作者无法判断或者没资格判断的问题。如果你觉得岛本实际存在，她就实际存在于那里，有血有肉，一口口呼吸。倘若你感到她根本不存在，那么她便不在那里，她就纯粹成了编织初君的一个精致幻想。她实际存在与否，应该是由你和岛本（或者对于你的岛本式人物）之间决定的问题。作品这东西不过是凸显个性的一个文本而已。

《国境以南 太阳以西》： “…

    于是我们在《国境》中看到了虚实两个岛本：一个是十二岁时握“我”的手握了十秒的岛本，一个是“我”二十八岁时在东京街头紧随不舍的穿红色风衣的仿佛岛本的岛本；一个是时隔二十三年忽然出现在酒吧里“笑得非常完美”的岛本，一个是拉“我”去远离东京的河边洒下婴儿骨灰的岛本；一个是在箱根别墅同“我”长时间实实在在交合的岛本，一个是翌日清晨在枕头上留下脑形凹坑而踪影皆无的岛本。一句话，一个是此侧现实世界中的岛本，一个是“国境以南太阳以西”的岛本。而我就随着两个岛本往来并迷失于现实和虚幻之间。其中有两个典型的细节。一个是那个迷一样的男人为了阻止他尾随岛本而给他的装有十万日元的信封后来从抽屉里不翼而飞；另一个是岛本送给他的那张旧唱片随着岛本从箱根别墅的消失而无从找见。这愈发使得他无法融入现实，感觉上就好像被孤零零地抛到没有生命迹象的干裂的大地，纷至沓来的幻影将周围所有色彩吮尽吸干。不仅如此，主人公还对自己本身和自己置身其间的高度发达的资本主义社会产生虚幻之感：

    极为笼统地说来，我们是生吞活剥了战后一度风行的理想主义而对更为发达、更为复杂、更为练达的资本主义逻辑唱反调的人。然而我现在置身的世界已经成了由更为发达的资本主义逻辑所统领的世界。说一千道一万，其实我已经在不知不觉之间被这一世界连头带尾吞了进去。在手握宝马方向盘、耳听舒伯特《冬日之旅》停在青山大街等信号灯的时间里，我蓦然浮起疑念：这不大像是我的人生，我好像是在某人准备好的场所按某人设计好的模式生活。我这个人究竟到何处为止是真正的自己，从哪里算起不是自己呢？握方向盘的我的手究竟多大程度上是真正的我的手呢？四周景物究竟多大程度上是真实的景物呢？越是如此想，我越是丈二和尚摸不着头脑。

    不用说，这一连串的追问来自更大意义上的过去与现在的龃龌、现实与理想的错位。这样的追问只能进一步加深对自己、对自身处境和现实社会的幻灭感，激起从中逃离的欲望。那么逃去哪里呢？逃去“国境以南太阳以西”那个虚幻的世界，而岛本无疑是那个世界的化身——“岛本，我的最大问题就在于自己缺少什么，我这个人、我的人生空洞洞缺少什么，失却了什么。缺的那部分总是如饥似渴。那部分老婆孩子都填补不了，能填补的这世上只你一人。和你在一起，我就感到那部分充盈起来。充盈之后我才意识到：以前漫长的岁月中自己是何等饥饿何等干渴。我再也不能重回那样的世界。”换言之，主人公成长的过程就是力图填补自己缺失部分的过程。他所真正倾心的女子也都首先具有这方面的功能。他和十二岁时的岛本在一起，是为了弥补自己以至双方的“不完整性”；他高中时代的恋人泉虽然长得不算怎么漂亮，但有一种自然打动人心的温情；他当初对妻有纪子所以一见倾心，也并不是因为她长得漂亮，而是因为从其长相中明确感觉到了“为我自己准备的东西”。而最能填补他缺失部分即心灵空缺——在物质生活上他并不缺少什么——的人当然仍是岛本，只有岛本才能使他彻底充盈起来。所以他才最后下决心同岛本从头开始，“再不重回那样的世界”。然而归终他不同不重回那样的世界。他和妻有纪子言归于好的夜晚，妻问他想什么，他说“想沙漠”。也就是说，重返原来的现实世界就是重返沙漠，因为“大家都活在那里，真正活着的是沙漠”。如果不回沙漠，那就只能忍受孤独，而他再不想孤独，“再孤独，还不如死了好”。很明显，村上在这里已不再欣赏和把玩孤独了，而在寻求“国境以南太阳以西”而不得的情况下，在孤独与沙漠之间选择了沙漠，选择了现实世界。他在前面提到的那篇“解题”中最后这样写道：

    我本身当然不认为《国境》属于'文学性退步'之作。我是在向《奇鸟行状录》那部超长小说攀登的途中作为间奏曲写这部作品的，由此得以一一确认自己的心之居所，在此基础上我才得以继续向《奇鸟行状录》的顶峰攀登。在这个意义上，这部作品在我的人生当中（请允许我说得玄乎一点，即我的文学人生当中）自有其价值、有其固有的意味。

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    如果问我村上作品中最佩服哪一部，我会毫不犹豫地举出《奇鸟行状录》（直译应为“拧发条鸟编年史（Chronicle）”，以下简称《鸟》）。这是一部真正的鸿篇巨制，日文为上中下厚厚三大卷，译成中文都有50万言，达650页。时间跨越半个世纪，空间远至蒙古沙漠和西伯利亚荒原。出场人物众多，纷至沓来而各具面目；情节多头推进，山重水复，雾锁云笼。更重要的是，在这部作品中，村上完全走出寂寞而温馨的心灵花园，开始闯入波谲云诡的广阔沙场，由孤独的“小资”或都市隐居者成长为孤高的斗士。在这点上，我很赞同我几次提及的哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）的见解：《鸟》“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”。

    这部小说是在美国创作的。1991年初村上应邀赴普林斯顿大学作VisitingFellow（访问学者）。去美国大使馆签证时，在出租车上听得第一次海湾战争正式打响的消息，村上的心情顿时黯淡下来，他觉得这是个不好的前兆。虽说美国成为战场的可能性微乎其微，但遭受恐怖袭击的可能性还是存在的。作为他，当然不想去正在打仗的“当事国”。但一来事情已经进展到不宜后退的地步，二来也不好给帮忙邀请他的朋友添麻烦，只好硬着头皮前往。到了美国一看，发现这个国家正处于“准战时体制”之下，即使普林斯顿这样优雅安静的大学城也到处飘扬着星条旗，人们无不为开战而欢欣鼓舞，爱国浪潮汹涌澎湃。电视上反复播放空袭巴格达炮火连天的场面和英姿飒爽斗志昂扬的前线将士形象——一场“有组织的暴力同有组织的暴力的正面冲撞”就这样不容分说地开始了。

    《奇鸟行状录》这部长篇小说就是在这样的环境中动笔的。我想，无须说，这种“准战时体制”的紧张空气对我写的小说有不少影响。假如不去美国而是在日本写这部小说，那么很可能写成和现在多少有所不同的东西。人生中是没有什么“假如”的，这点我当然清楚。尽管如此，我还是认为这个“假如”应具有很大的意义。

    （《村上春树全作品1990～2000④·“解题”》，讲谈社2003年5月版）

    至于村上不去美国而在日本写这部小说会写成什么样子，自是不得而知——正如村上所说，人生中是没有什么假定的——但有一点是很明确的：这部小说含有“美国”因素。

    村上夫妇是1991年2月抵达美国的。所谓“VisitingFellow”，只是个虚衔，没有非做不可的事，无须专门演讲，无须带班上课，总之就像是“客人”，可以自由支配时间，想干什么就干什么。这正合村上心意，3月即投入《鸟》的写作。每天凌晨四点多起来，喝着咖啡聚精会神写到九点左右。他用来写作的房间朝北，窗外有一棵大树。“树的上方住着勤劳的松鼠一家，这一家子总是急匆匆搜集地面可吃的东西。附近有一只大猫赶来，时不时打松鼠的主意，但在我所见的时间里，一次也未能得手。青松鸦夫妇（我以为）大声叫着飞临，在树枝间往来飞跃，很快不知去了哪里。随着季节的更迭而从南向北或由北往南迁徙的加拿大鹅，成群结队落在院子里稍事歇息。那艳丽的翅膀在阳光下闪着青色的幽光。……日后每当我看见《奇鸟行状录》这本书，脑海中就浮现出这幅田园牧歌式的光景。”也就是说，村上是看着这些鸟、听着鸟的叫声写这部长篇的。如果说第一次海湾战争是村上写《鸟》的大环境，院里的鸟则是其小环境。村上是个喜欢深度思考而又感性敏锐细腻的作家。可以推想，如此看鸟听鸟时间里，难免对鸟发生特殊兴趣，由此形成了“拧发条鸟”的神奇想象——作品中，每当故事出现重大转机时都有拧发条鸟的叫声传来，“吱吱吱吱”不断拧紧世界的发条，于是下一个情节很快从作者笔下弹出。

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    如此写了四五个小时，村上暂且和鸟们告别，走出房间去附近散步或跑步。他跑得很远，往往跑10～15公里。跑完去学校游泳池尽情游泳。作为运动量来说，的确十分了得。村上几次强调，写长篇莫如说是体力活儿，是同体力的较量，没有好的体力根本熬不住。“总之那时候一是锻炼身体，二是集中写小说，每天只考虑这两件事”。写了将近一年，第一部“贼喜鹊篇”和第二部“预言鸟篇”写完初稿。第三部“捕鸟人篇”则是在波士顿郊外的剑桥城（坎布里奇）写的。1993年7月村上从普林斯顿搬来这里，在塔夫兹大学当驻校作家。这最后一部大约于93年底动笔，95年4月脱稿，《鸟》一二三部至此大功告成。两个月后动身他返回日本。也就是说，旅美四年半时间大部分用来创作这部长篇了，是村上花费时间最长、倾注心血最多的作品。村上回忆说：

    开始写这部小说的时候，书名还没决定。不久，得了《拧发条鸟编年史》这个书名。没怎么为此伤脑筋，是很自然浮上脑海的。至于chronicle（编年史）一词到底从何而来，我则不很清楚。没有意义没有目的，只是作为普通词儿、作为音节一下子浮上脑海的。不过我想，既然取了chronicle这个书名，那么就应该有时间纵轴即历史那样的东西牵扯进来。也就是说，不是由内容设定一个词，而是反过来由一个词设定内容。而且，实际上《鸟》这部作品也成了历史色彩很浓的故事。那大概自然而然地、本能地要求我写那样一个故事。

    在谈到《鸟》第三部的时候，村上这样写道：

    关于那一时期是以怎样的心情写《鸟》第三部的，时至今日我已记不确切了，只记得写得非常投入，如醉如痴。那个故事在等待我写它，我所做的不外乎把它顺利地解放出来。既然故事的轮廊已经转动，那么我只要乘坐上去即可。我在第一部、第二部印行之后不久即推出第三部，所以写得相当入迷。那时我已不再使用电子文字处理机，而改用Macintosh电脑来写。新书房朝东，清晨的阳光闪闪耀眼。我同样早早四、五点起床，一边用低音量听着巴洛克音乐一边写。那里有书写迄今自己从未书写过的东西那种静静的兴奋。我这样讲给自己听：我正在踏入新的领域，而这对我是非同一般的。由于写得太入迷了，以致最后阶段神志变得相当模糊，这点记得很清楚。离开桌子后身体东摇西晃，好半天开不了口。为了清醒脑袋，我时常去查尔斯河畔散步。

    （引文出处同前）

    这两段引文中有一个共同点特别值得注意，那就是：不是村上想写《鸟》，而是《鸟》让村上写。前面提到的大小两个环境影响，终究是外部影响，而这里透露的则是内在驱动力——是那个故事“自然而然地、本能地要求我写”，“等待我写”，是故事推动我“踏入新的领域”。换句话说，村上是在故事本身的召唤下甚至被动地写这部长篇的。那么，到底是什么故事、是故事中的什么因素在深层次上召唤和促使作者非写不可呢？暴力！暴力是这部长篇小说的中心点。有两条线交叉穿过这个中心点：纵线是历史线（“时间纵轴”）亦即“年代纪”（chronicle），其主轴是诺门罕（又译“诺门坎”）战役；横线是现实线，现在进行时，主轴是一个男人到处寻找老婆，寻找下落不明的老婆。两条线都缀满暴力，或者说都是暴力这个中心点的延伸。在充分演示暴力的过程中，两条线共同指向一个靶心：“Violence，theｋｅｙtoＪａｐａｎ”（暴力，就是打开日本的钥匙）！这是村上明确说过的原话，引自前面提过的杰·鲁宾的专著《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》第２２０页（原书名为“HarukiMurakamiandtheMusicofWords”，冯涛译，上海译文出版社2006年版）。毋庸置疑，此乃村上这部伟大作品的主题。

    先看纵线，看作为主轴的诺门罕战役（日本习称“诺门罕事件”）。这场战役是1939年春夏之交在靠近内蒙新巴尔虎左旗诺门罕村的中蒙（当时称“满蒙”）国境地带展开的。交战方一方是日本关东军，一方是苏蒙联军。关东军投入6万兵力，结果在强大的苏军机械化部队势不可挡的反击下丢盔弃甲，死伤和失踪近两万之众，一个师团全军覆灭，致使关东军不得不重新考虑进攻苏联的计划。这样一场五十多年前的战役何以引起村上的特别注意呢？据村上在那篇“解题”中解释，他所去的普林斯顿大学有几个图书馆，他最常去的是“东洋学科”附属的图书馆，那里有很多关于日本的书籍。一次在历史书架上东找西找时间里，发现有不少图书写的是“诺门罕事件”。村上说他小时候在图书馆翻书时，有一本书上有形状奇特的飞机和坦克图片，看文字说明，得知是诺门罕战场用过的武器。不知何故，自那以来，他就对那场历时短暂然而异常血腥的战役怀有按捺不住的强烈兴趣，同时为“Nomonhan”（诺门罕）一词的异国声韵而心醉神迷。

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    而现在，我在同日本相距遥远的普林斯顿大学图书馆里，作为同少年时代相距遥远的一个中年人，手拿关于诺门罕战役的书啪啪啦啦翻动书页。我发觉自己至今仍为这个词的声韵而迷恋得无以自拔。于是我随意把这些书一本本拿在手中忘我地读了起来。这样的邂逅说不可思议也真是不可思议。

    阅读之间，我忽然想到：这正是自己始终寻求的题材。那是一场奇妙而残酷的战役。哪一方都没获胜，哪一方都没失败。围绕一块几乎没有战略价值的地方的原本不存在的国境线投入大量军队和武器，众多士兵丢掉性命。最后由于政治决断而一切在暧昧之中结束战事。非现实战略催生非现实战斗，流出现实的血，然而将军们的大半都没有为此负责。我决心将这场战役作为小说中的一个纵轴使用。我一边看书一边把自己带往1939年的蒙古草原。我听到了炮声，肌肤感受到了掠过沙漠的风。

    （引文出处同前）

    不难看出，村上所以将诺门罕战役作为纵穿小说的一个基轴，除了偶然因素，还因为这场战役有四个特点：奇妙而残酷；决策的非现实性（草率）；暧昧（不了了之）；无人负责。而这在很大程度上恰恰是日本近现代史、日本式暴力的主要特点。更重要的是，村上切切实实感觉出这样的历史、这样的暴力至今仍在继续，不仅在国家组织或其理念中继续，甚至还在包括自己本身在内的个人身上继续。应当说，正是这种长期潜伏于内心底层的可怕的感觉、直觉“自然而然地本能地”要求村上拿起笔来，书写暴力，追究暴力，清算暴力，从而减少暴力以至拒绝暴力。

    回顾起来，村上笔下很早就写过暴力和邪恶，如《寻羊冒险记》（1982）中的“先生”、《世界尽头与冷酷仙境》中的“夜鬼”和“组织”等等，但真正自觉地、深刻地，纵横交错淋漓酣畅地描写暴力并以暴力为中心点则是第一次——《鸟》的确堪称村上创作道路上一个里程碑式的转折点。

    就历史这条线来说，暴力主要集中在三个点：诺门罕、侵华战争和太平洋战争，尤其集中在前两个点上。发生在诺门罕的暴力通过“间宫中尉的长话”加以表现，其中剥人皮场面可谓暴力的极致，触目心惊，不寒而栗，每一个字都在滴血都在惨叫都闪着刀光，视线简直不敢再往下移动。间宫中尉本人被逼跳入茫茫沙漠正中的一口深不见底的枯井，在对苏军作战中被坦克压掉一只胳膊。虽然后来九死一生返回日本，但整个人已彻底成了“空壳”，不爱任何人，也不被任何人爱，山本在他的梦境中不知被剥了多少次皮，耳畔不知多少次响起山本凄绝的惨叫。“沦为空壳的心和沦为空壳的肉体所产生的，无非是空壳人生罢了”，只是履行“继续存活这一职责”罢了。唯一让他略感安慰的，是他在即将“作为空壳从此消失在一片漆黑”中之前，终于有勇气把这段亲身经历的暴力讲给了主人公“我”。也就是说“我”是惟一了解间宫中尉的历史之人。由此不难看出暴力对人的伤害何等惨重：暴力不仅在肉体上使人“变成血肉模糊的块体”，而且在精神上使人沦为“空壳”，使人对历史缄口不语。换言之，历史在此中断，其真相被埋葬，民众无人知晓。民众知晓的乃是被官方修正液涂抹过的历史。惟其如此，村上才决心下到历史的深井，启封那段充满血腥味的黑色历史，回放暴力！

    历史纵线的另一个暴力集中点就是侵华战争。主要通过第三部第二十八章“拧发条鸟年代纪#8（或第二次不得要领的杀戮）”提起在“战前的满洲”即我国东北地区发生的暴力。在苏军即将攻入东北之际，关东军司令部的一名中尉会计官奉命处理“满洲国首都”新京特别市（今长春市）的一座动物园里的动物，枪杀除了大象的所有动物之后，八个关东军士兵端枪押来四个中国人。四人是“满洲国军军官学校”的学生，因杀死两个日本教官逃跑被抓而面临处决。其中三人被用刺刀刺死，“五脏六腑被剜得一塌糊涂，血流满地”。最后一人被棒球棍打死（因为他用棒球棍打死了两名日本教官），一个士兵将棒球棍“全力朝中国人后脑勺砸下”。不料被砸死的中国人“却以不知从何而来的最后一滴生命力像老虎钳子一样紧紧抓住”脸上有青痣的日本兽医的手腕，一起载进事先挖好的坑中。即使脑袋两次被子弹打中也还是抓住兽医不肯松手。在场的中尉和士兵看得目瞪口呆。小说后来借间宫中尉之口明确说道：“我们日本人在满洲干的也不例外。在海拉尔秘密要塞设计和修建过程中，为了杀人灭口，我们不知杀了多少中国人！”

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    同时还在“间宫中尉的长话”中谈到在中国其他战场发生的暴力：“战线迅速推进，供需跟不上，我们只有掠夺。收容俘虏的地方没有粮食给俘虏，只好杀死。这是错的。在南京一带干的坏事可不得了，我们部队也干了。把几十人推下井去，再从上边扔几颗手榴弹。还有的勾当都说不出口。”显然“在南京一带干的坏事”是指南京大屠杀。尤其难得的是，村上在第三部第二十八章指出了日本兵干“坏事”的原因：“他们大多数农村出身，少年时代正值经济萧条的三十年代，在贫困多难中度过，满脑袋灌输的都是被夸大了的妄想式国家至上主义，对上级下达的无论怎样的命令都毫不怀疑地坚决执行。若以天皇的名义下令'将地道挖到巴西'，他们也会即刻拿起铁锹开挖。”在这里，村上固然没有绕开天皇，点出了天皇对于二战中的日军暴力负有责任，但相对说来，其笔锋的指向更是以天皇的名义下达命令的暴力机器，即没有人对致使“众多士兵丢掉性命”的缺乏现实性的草率战略决策负责的、暧昧的封闭性国家组织。村上认为这才是暴力的源头，也是诺门罕战役吸引他的根本原因及这一题材的意义所在。

    更危险和可怕的是，这一封闭性系统至今仍在，因此暴力仍在。而将其具像化的便是那条现实横线——主人公寻找失踪的老婆过程中遭遇的种种怪事和阻碍。其最大的阻碍来自妻子久美子的哥哥绵谷升。绵谷升无疑是带有暴力性的邪恶人物。不过较之《寻羊冒险记》中的“先生”和剥皮鲍里斯等历史上暴力性邪恶形象，绵谷升显然更具欺骗性和时代特征：“绵谷升堪称头脑敏捷的变色龙，根据对手颜色改变自身颜色，随时随地炮制出行之有效的逻辑，并为此动员所有的修辞手段。”其职业当然不是军人而是大学老师，是写了厚厚一本经济学专著的学者。作为“变色龙”，绵谷升尤其擅长利用电视表现自己，面对摄像机显得风流倜傥游刃有余，穿一身价格昂贵做工考究的西装，扎一条相得益彰的领带，架一副文质彬彬的眼镜。“神情和悦，语声安静，谙熟给对方后背以致命一击的诀窍”，而且熟知如何才能操纵民众的情绪。事实上也博得了民众的好感和喝彩，“即使相当博学多识的人亦受其盅惑”。然而就是这个人以莫名其妙的手段害死了还是小学生的妹妹即久美子的姐姐，以莫名其妙的方式彻底玷污了加纳克里他，又以莫名其妙的招术将久美子从主人公手里夺走据为己有。总之，绵谷升“始终如一地损毁着各种各样的人，并且将继续损毁下去”。下一步情况糟糕：这种暴力性邪恶人物当上了国会议员，成了政治家。其政治目标“是要使日本摆脱当今的政治边缘状态，将其提升到堪称政治及文化楷模的地位”。

    令人惊异和沉思的是，以上种种描述竟同现实中的日本某些政治家形象如出一辙。而且其从政之路也毫无二致。绵谷升的叔父是国会议员，其当选是因为承袭叔父选区之故。而其叔父战前曾作为专门搞兵站学的年轻技术官僚于1932年前往成立不久的“满洲国”考察满蒙地区羊毛供给情况，以便为进攻苏联的日军装备防寒服做准备。此人在奉天（沈阳）见到了策划九一八事变的陆军中将石原莞尔，两人谈得甚为投机，战后也未间断“亲密交往”。绵谷升的父亲是运输省精英官僚，“自视甚高，独断专行，习惯于下达命令，对自己所属世界的价值观丝毫不加怀疑。对他来说，等级制度就是一切。对高于自己的权威自然惟命是从，而对芸芸众生则毫不犹豫地践之踏之”。他认为日本这个国家体制上固然是民主国家，但同时又是极度弱肉强食的等级社会。若不成为精英，在这个国家几乎就谈不上有什么生存意义，只能在石磨缝里被慢慢挤瘪碾碎。他把这种“大成问题的哲学和畸形世界观”彻底灌入绵谷升的脑袋，绝对不允许儿子甘拜任何人下风。也就是说，战前那个暴力性国家组织或其理念仍然流淌在此人血液中并极力传给了儿子绵谷升。而绵谷升那个同二战有千丝万缕关系的叔父又提供了政治地盘使其继承了国会席位——村上就是这样勾勒出了暴力的传承路线。一句话，暴力仍在！

    因此，作者必须使主人公投入战斗。

    《鸟》是妻子突然下落不明、作为主人公的丈夫寻找其下落的故事。我的小说的一个重要主题（motif）就是很多场合“寻找丢失的什么”。例如《寻羊冒险记》中主人公寻找带有星形斑纹的特殊的羊和不见了的朋友，《世界尽头与冷酷仙境》中主人公为寻找失踪的少女而进入没有影子的小镇。但《鸟》与此前作品的不同之处，在于主人公积极主动地期盼寻找并为此进行战斗。我以前小说的主人公，总的说来被动“卷入”事物流程的色彩很浓，但是《鸟》的主人公冈田亨则具有“无论如何也要找到妻子”的始终一贯的坚强意志。在世人眼里他决非强人，可他有个特点：一旦下定决心就不后退。所以无论他妻子的哥哥绵谷升说“你没必要找我妹妹”，还是妻子本身提出“你别找我”，他都不屈不挠地寻找下去。因为主人公完全清楚寻找妻子一事不是为了别人，而是为了自己本身。

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    我想，这种积极性或战斗性是贯穿整个作品的。或者说如果没有如此明确的积极向上的意志，要最后完成这么长的故事也是不可能的。在这个意义上，《鸟》这部作品在我作为作家的生涯中——特别是在获得第3部以后（这一经过容以后述说）——起到了转折点的作用。也就是说，写这部作品之前同之后相比，我作为作家的姿态有很大不同。现在回头看去，毫无疑问，《鸟》以后的我的作品无不朝着逐渐失却都市式洗炼（sophistication）和轻俏的方向行进，一种类似“介入”意志那样的东西开始在出场人物身上一点点显现出来。

    （引文出处同前）

    后来在为2003年7月出版的《村上春树全作品1990-2000》第五卷写的“解题”中果然进一步强调了第3部的主题：“一言以蔽之，就是也只能是'战斗'和'救赎'”。说起来，按村上原来的设想或以往的创作风格，写完第一部和第二部就算写完了。但作为单行本出版之后村上脑袋里产生了一个疑问，而且疑问越来越大。他问自己：自己想写的东西在第一、二部完全写尽了么？他觉得没有写尽，还有东西确确实实剩了下来，也就是说，故事还在脑袋里继续。至少有几个谜团没有解开——主人公的妻子久美子为什么突然离家出走？绵谷升在多大程度上同久美子的失踪有关？主人公如何同其“对决”？尤其最后一点让村上欲罢不能。在第一二部里边，主人公的“对决”或战斗姿态没有得到充分展现，还在“寻找”途中（包括井下）苦苦求索，真正的战斗尚未开始。应该说，主要是这点让当时的村上——若是以前的村上倒也罢了——感到意犹未尽。于是村上在相隔大约一年半之后开始第三部的创作。这回他旗帜鲜明地将重点置于“战斗性”，让主人公义无反顾地把久美子从作为邪恶象征的绵谷升手里夺回。

    为此，冈田亨势必同阻挡他去路的一切障碍进行对决，势必通过战斗予以排除，这当中势必有暴力性发生。暴力这东西、或者人的活动所产生的恶性物的存在——这是任何人都无法否定的历史事实，在某种情况是无可回避的。所以，小说中，大约50年前的间宫中尉和剥皮鲍里斯的对决同当代冈田亨和绵谷升的对决基本齐头并进。冈田亨怀着强烈的愤怒操起棒球棍在黑暗中打死“莫名其妙的东西”——间宫中尉未能做到的事情由他完成了。最后，尽管他已遍体鳞伤，但还是找回了同样遍体鳞伤的妻子。

    （《村上春树全作品1990-2000⑤·“解题”》，讲谈社2003年7月版）

    值得注意的是，构思和创作第三部期间村上实际去中蒙边境考察了诺门罕战役的战场遗址。考察时有两件事让他格外惊异，一是实际目睹的旧战场同他想像和在《鸟》第一部描写的场景几乎一模一样，二是当他捡起迫击炮弹残片和子弹带回宾馆后，半夜醒来发觉整个房间咔咔作响地剧烈摇晃，连走出房间都不可能。村上以为发生了地震，摸黑爬出房间。而刚一开门爬到走廊，摇晃戛然而止，平静如初。1995年11月他在同著名心理学家河合隼雄对谈时就此这样说道：“我猜想这大概类似一种精神波段相互吻合的东西。所以如此，我想是因为自己在故事中介入（commit）诺门罕介入到相应程度的关系。虽说我不认为这是超常现象什么的，但还是感觉到了那样的作用、那样的关联”（《村上春树去见河合隼雄》，河合隼雄村上春树著，新潮社1996年1月版）。此外村上在他的《边境近境》中更具体地谈到了这一体验。对于村上的这番奇异体验，较之作为著名心理学家的河合隼雄，倒是那位哈佛大学的日本文学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）的分析来得简洁明快：

    换句话说，村上其实坐在超自然的界限之上。一方面他会斩截地否认其存在，而另一方面他又觉得意识这种东西不是科学能完全解释得了的。正因为如此，他对诺门坎（即诺门罕——笔者注）的实地考察对于廓清他要写的东西意义匪浅，其成果就是《鸟》的第三部。也正是在这里，冈田邂逅了他内心深处的战争与暴力，仿佛它们一直潜伏在那里等着他去发现。


    （《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    2006年6月版，原书名为“HarakiMurakamiandMusicofWords”）

    鲁宾还说：“只有第三部可以说受益于他对这个自学生时期就一直挥之不去的实地勘察”（准确说来是自上小学的时候）。所谓受益或者影响，一方面是活生生的旧战场给了村上更真切的触动，加深了他对诺门罕战役和暴力的认识——在海拉尔他实际看了“为了杀人灭口我们不知杀害了多少中国人”的海拉尔秘密要塞——另一方面就是他觉察出了那种鲁宾认为是“超自然的”奇异的“关联”（つながり）。在第三部他进一步写了那种“关联”。例如“满洲国”新京动物园的园长（肉豆蔻的丈夫、肉桂的父亲）脸上有一块青痣，主人公冈田亨从深井上来之后脸上也有了一块青痣。再如日本兵用棒球棍打死了中国人，冈田亨同样用棒球棍打死了绵谷升。作为拧发条鸟更是从50年前的过去一直叫到现在：在新京动物园打死中国人的年轻日本兵听见了，冈田亨夫妇听见了，第三部第五章“深夜怪事”中的少年听见了。在这里，不相信任何宗教的村上较之强调生死轮回（虽说他相信“偶然”），毋宁说是暗示历史与现在之间的某种“关联”，亦即：历史不容割断，更不应忘记！

    当然，最主要的关联体现在绵谷升身上：

    在冈田能够把久美子从黑暗中带回真实的世界之前，他必须直面他最深的恐惧：由绵谷升所代表的邪恶。绵谷升对大众传媒的娴熟操控使他在政治上如鱼得水，他是其叔叔一辈大陆掠夺政策的继承人。他代表的邪恶正是《寻羊冒险记》中那种以右翼组织老板为化身的邪恶。村上将之与日本政府的独裁传统联系到一起，正是这种传统要为侵华战争中杀害的无数中国人及战争中牺牲的数百万日本民众以及镇压1960年代后期理想主义的学生运动负全责。这一因素大大扩展了小说的空间，使其远远超越了一个失败了的婚姻故事的范畴。冈田在追寻妻子及其自身过程中的发现远远超越了他的预期。他发现了他的祖国近代历史中最丑恶的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就浅浅地隐藏于日常生活的表面之下，喷薄欲出。当他用棒球棍几乎将一位民歌手打死时，他也发现了隐藏于自身的暴力倾向。

    ……《鸟》确确实实是一部编年史，故事的背景虽精确地设定于1980年代中期，却一直深挖至战争年代的暴力，亦即日本现代疾患的病根。

    （引入出处同前）

    鲁宾不愧同时也是《鸟》英译本的译者（他的夫人是日本人），在他这部专著中，看得出他对《鸟》的文本最为熟悉，对这只奇鸟情有独钟，因而评论也写得最为充分和最见功力，笔触独到，深刻犀利，尽管个别地方因过于得意而逻辑上略显芜杂。日本文学评论界也注意到了这种“暴力的传承”，亦不乏中肯的评论。如铃村和成认为村上是在纵览暴力以扭曲形式寻求排泄口的世界，村上从美国看日本时，日本看上去像是“翻卷着莫名其妙的暴力漩涡的国家”；重冈彻认为村上意在通过绵谷升来表现法西斯主义，“绵谷是潜藏于人的无意识暗处的弱小感、劣等感、积怨、憎恶、杀意等的显在化身，是将其正当化并作为对外暴力有组织地加以动用的力量”；风丸良彦认为村上是将绵谷升作为封锁真实历史之意义的“权力”世界的象征来塑造的，作品中含有以往不曾有过的政治信息；日置俊次认为小说对“暴力”的描写及作为史实的战争插曲、剥皮和井的象征性同《沉默的羔羊》的羊、刀、剥皮、井等意象难分彼此等等。不过相对之下，其评论力度似乎都不及鲁宾这位美国教授，没有鲁宾那样观点鲜明，一刀见血。就这点而言，不妨认为，日本一些主流文学评论家缺乏借助《鸟》这样的契机直面和反思本国历史的应有的良知、勇气和远见卓识。两相对照，也就更显出村上的卓尔不群和难得可贵。

    确如鲁宾所说，正是村上的这种“发现”、或者说正是村上在诺门罕所感觉到的“关联”促使他写出了这部了不起的作品，也就是说在催生村上的历史责任感和社会责任感过程中起了决定性作用。其实，村上本人已然就此说得相当肯定。他在写完第三部半年后同河合隼雄做的那次对谈——上面已经提过——中强调：为了把久美子从黑暗世界拉回光明世界不得不使用暴力。这里所说的黑暗世界，就是不断积累的“历史性暴力”所在的世界，也就是有剥皮场面和残忍杀害中国人场面出现的世界。而为了将久美子从黑暗世界拉回光明世界使用的暴力，其中有一种“同历史性暴力遥相呼应的盖然性”——村上在这里再次确认了那种割不断的“关联”。他认为这似乎是自己的“历史认识”。随后村上毫不暧昧地断言：

    归根结底，日本最大的问题，就是战争结束后没有把那场战争的压倒性暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，偷梁换柱地以非常暧昧的言词说“再不重复这一错误了”，而没有哪个人对那个暴力装置负内在责任。

《奇鸟行状录》：从“小资”…

    ……我所以花费如此漫长的岁月最后着眼于暴力性，也是觉得这大概是对于那种暧昧东西的决算。所以，说到底，往后我的课题就是把应该在历史中均衡的暴力性带往何处，这恐怕也是我们的世代性责任。

    （《村上春树去见河合隼雄》，河合隼雄村上春树著，新潮社1996年1月版）

    恕我重复，村上认为这种历史性“关联”或暴力的传承不仅表现在国家这一系统及其理念之中，还表现在——亦如鲁宾指出的——个体身上，存在于自己心中。因此，还必须清算自己自身内部的第二次世界大战。“我渐渐明白，珍珠港也好诺门罕也好，这类五花八门的东西都存在于自身内部。与此同时，我开始觉察，现在的日本社会，尽管战争结束后进行了各种各样的重建，但本质上没有任何改变。这也是我想在《鸟》中写诺门罕的一个理由。”对谈快结束时，村上叮问河合隼雄日本社会发生质变了么，河合此时再也无法回避了，回答说“这要看怎么看，换个看法，也可以说几乎没有什么改变”。通读两人对谈这本书，很容易看出两人在这个问题上的温差：村上十分明确，河合比较暧昧，甚至不无“狡猾”。相对说来，河合关注的更是村上小说的“心灵治愈”（心の愈し）作用，而不是历史的、社会的治愈力。在这里，鲁宾这位美国学者再次显示出其行文的“战斗性”及其关注的重点：

    在写第三部的过程中，村上在一次采访中被问道：“为什么你们这一代人要为你们出生前就已结束的战争负责？”他的回答是：“因为我们日本人。当我在书中读到日军在中国的暴行时，我都不敢相信这是真的。那是如此愚蠢，如此荒谬和如此丧心病狂。那是我的父辈和祖辈的暴行。我想知道到底是什么驱使他们干出这样的事：屠戮成千上万的平民。我试图去理解，却怎么也做不到。”

    （引文见前面提及的鲁宾那部专著）

    显然，正是这样的历史责任感和社会责任感成就了《鸟》这部之于村上的里程碑式力作，同时使村上从一般意义的作家转变为人文知识分子，从“小资”成长为斗士。

    耐人寻味的是，小说收尾之际，村上笔锋一转，再次提起中国：“轮廊分明的冬月冻僵似的悬在空中。上弦月，弧形尖锐，犹如一把中国刀。”这是村上在《鸟》中用的最后一个比喻，一个象征，一个意象。

    《鸟》在艺术上也很成功，无论行文风格还是情节设计完全不同于日本传统小说，气势恢宏，时空辽阔，纵横捭阖，风起云涌。1995年获得了层次很高的“读卖（新闻）奖”。评委、文学评论家丸谷才一在评语中这样写道：“这个格局庞大的故事尽管临近结尾部分不无紊乱，但仍极富魅力。若干小故事纵使收入《一千零一夜》亦不逊色，堪称奇才之作。这里有通过睿智而洗炼的独特笔调带来的不安、忧伤、残忍和温情。村上春树给我们的文学以新的梦境”（《群像日本作家：村上春树》，加藤典洋等著，小学馆1997年5月版）。据杰·鲁宾在他那部专著中介绍，在颁奖典礼上，评奖委员会主席、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎高声朗颂了《鸟》中关于间宫中尉在井底得到阳光“宠幸”从而参透生死的描述。大江说村上能够一方面严肃探索其内心深处的主题，一方面使众多读者产生共鸣。鲁宾这样描述了授奖仪式结束后的情景：

    授奖仪式结束后，来宾们纷纷举杯祝酒，开始将注意力转向丰盛的佳肴。但大江周围却被一大堆仰慕者团团包围，都想有亲炙大师的机缘，搞得大江几乎无缘享用美酒佳肴。然而大江一旦得以脱身，就主动走向村上，他周围那群仰慕者只得分列两旁，让这位********获得者通过。

    大江满面红光，显然因为有将自己介绍给村上的机会而真心高兴，而村上只回以紧张的微笑。当谈话转向两位作家都深深热爱的爵士乐时，紧张状态才基本上烟消云散。大江身着一套蓝色细条纹西装，戴着他那招牌似的圆眼镜，而前来受奖的村上则足登一双白色网球鞋，穿一件松松垮垮的运动外套和一条斜纹棉布裤。大群摄影师麇集周围捕捉这重要的一刻。在众目睽睽下，村上和大江几乎无法进行任何较为私密或深入的对话。两人热诚地交谈了十分钟左右即友好地分手，此后这两位作家再未谋面。

    虽然大江与村上的生活方式和创作的小说世界迥然相异，但这两位作家所具有的共同点或许比双方乐于承认的都大得多。……这两位作家都在深入探讨记忆与历史、传奇与故事讲述的问题，并都继续深入到情感的黑暗森林，追问作为个人、作为世界的公民、作为日本人的他们到底是谁。

    鲁宾还说村上景仰大江，认为大江尽到了作为一位“纯文学”作家肩负的职责，为他因此获得诺贝尔文学奖表示高兴。对于大江拒绝接受日本天皇随后授予的文化勋章以捍卫自己始终一贯的反主流文化立场，村上同样致以敬意。

    村上和大江，这两位当今日本最有影响和代表性的作家，一位自称是彻底的个人主义者，一位是纯粹的民主主义者，两人似乎分属遥远的两极，但骨子里的东西都意外相近。至少在对待历史、对待极权主义、权威主义等封闭性暧昧性社会体制上，两人都是当之无愧的斗士。

《斯普特尼克恋人》： 同性…

    《斯普特尼克恋人》是村上春树第九部长篇（或中篇）小说，1999年由日本有名的大出版社讲谈社出版。在此之前，他有四年基本没写小说。采访东京地铁沙林毒气事件的受害者，据此写了纪实文学作品《地下世界》（Underground），继而采访该事件制造者奥姆真理教信徒（包括原信徒），写了《地下世界》的续篇《在约定的场所》。此外出版了同心理学家河合隼雄的对谈集《村上春树去见河合隼雄》，还整理了在普林斯顿大学为研究生上课时的讲稿，以《为了年轻读者的短篇小说导读》为书名出版。同时出版了纪行文学《边境·近境》。也就是说，在写完三卷本《奇鸟行状录》之后的几年时间里，除了收在《列克星敦的幽灵》中的几个短篇，村上没有能够进行小说创作。反过来说，那部用四年时间写成的长篇巨制，几乎耗尽了村上身上所有的小说创作能量，致使他差不多处于弹尽粮绝的状态，只能转而从事“非小说”的写作。

    一系列“非小说”作品中，对于村上最重要的莫过于《地下世界》。在面对面采访60余名毒气受害者和写作过程中，村上受到了始料未及的震动，促使他就人生意义和伦理道德进行了深度思考，甚至在某种程度上改变了他日后人生的行进方向。至于那种改变究竟多大规模，他当时还说不清楚。因为一切都是在肉眼看不见的深水下进行的，无法用语言客观地将其动向说得一清二楚。村上为此感到焦燥、乖离和困惑。他在为《村上春树全作品1990～2000》第二卷（讲谈社2003年版）写的“解题”中这样说道：

    惟其如此，作为我只能最大限度回避将自己体验到的'莫名其妙'（わからなさ）诉诸言语化这一逻辑程序，而将其整个转换为'物语'这一不同的体系，经过一定时间后再作为综合性的tangible（可触知的）的整体形象展示给世界。……我需要准备时间，需要时间将它彻底吞进去并有效地加以消化。我隐约觉得大约需要三年时间。

    我就是在这样的阶段想起写《斯普特尼克恋人》这部小说的。也就是说，当时我处于'中间地段'。我很想写小说，在长时间从事非小说写作之后，我的身心迫不及待地要写小说。但那时我清楚知道自己要写的东西可能不会成为综合性的、换言之即贝多芬的'奇数式'作品。因为我还没有为此做好准备。当时我想写的是能够为自己本身预热的、比较个人化（personal）的'台地式'作品。写这样的作品应该可以调整自己的状态，使得自己投入格局更大的写作。换句话说，那应该可以使我的方向变得更加明确，可以使我沿着那个方向稳稳推进一个刻度。

    以上大体是《斯普特尼克恋人》的创作背景。

    就故事来说，这是个关于同性恋的故事。斯普特尼克（Sputnik）是上一世纪五十年代苏联发射的第一颗人造卫星名称，意为“旅伴”、“伴随者”，在这里指同性恋者堇爱恋的敏（敏为英语mew的音译，意为海鸥），即“斯普特尼克恋人”。堇不由分说地爱上了敏，“那完全是一种纪念碑式的爱。而爱恋的对象比她年长十七岁，已婚，且同是女性。一切由此开始，（几乎）一切至此结束。”令人沉思的是，村上为什么在“那样的阶段”或“中间地段”构思了同性恋故事呢？记忆中，村上有三次涉及同性恋题材。第一次是在《挪威的森林》（1987），此为第二次，第三次是在近作短篇集《东京奇谭集》（2005）中的《偶然的旅人》。前者写的是将铃子一点一滴构筑的幸福一瞬间彻底毁掉的那个小女孩，是作为坏孩子写的，尽管她本身也是个令人同情的受害者；后者写的是衣着得体彬彬有礼的四十一岁的男钢琴调音师，绝不令人讨厌，毋宁说招人喜欢，使得一位极有魅力的女子见面第二次就主动邀他一起去“安静的地方”。相比之下，《斯普特尼克恋人》中的堇作为同性恋者则情况复杂得多，不幸得多。堇喜欢“我”，“我”也喜欢堇，和她在一起时“我的心因之受到无比温存的抚慰，就像从夜幕下驶过无边荒野的列车窗口望见远处农舍的小小灯火”，然而两人始终未能身心融为一体。“我”当然有强烈需求，但堇对于“我”不怀有性方面的兴趣，以致“我”为了缓解痛苦和回避危险而同其他女性发生肉体关系，甚至包括自己教的班上一个小学生的母亲。另一方面，堇对同为女性的敏怀有“犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛”的真正的爱恋之情，渴望同敏结合在一起。当敏对她表示“不是我拒绝你，但我无能为力”之后，她从希腊一座小岛上消失了，失踪了。简而言之，堇置身于“中间地段”。作为同性恋者，她既不能同身为男性的“我”享受两性之爱，又不能在同为女性的敏身上得到满足。她为之焦躁、困惑，“哪里也去不成”，“哪里也抵达不了”。这样的窘境未尝不是作者当时心境的折射，未尝不是作者想以“综合性的tangible（可触知的）的整体形象展示给世界”的境况的雏形。不言而喻，“中间地段”也是过渡地段，意味转机即将到来，新的一步即将迈出。

《斯普特尼克恋人》： 同性…

    实际上村上也在这里迈出了新的一步。最明显的是文体上的变化。关于这一点，村上在前面提到的“解题”中有如下表述：

    写这本《斯普特尼克恋人》的时候，有一点十分明确：我决意向自己过去一直采用的——换言之，作为武器使用的——某种文体告别。具体说来，我打算告别的是类似小说开篇出现的“比喻的泛滥”那样的东西。决心在《斯普特尼克恋人》中将自己行文的此类修辞特征无论如何也要来个彻底清仓，把这些货色统统打扫干净，往后再说往后的，往后捣鼓一点文体不同的东西就是。将村上味文章义无反顾地写尽写透，写到往下再不写也无遗憾的地步——老实说，这是一件非常开心的活计。

    我为什么下这样的决心呢？说起来话长。但就极为基本的说来，我想那是因为我极其渴望往下以多少不同于自己原有文体的文体进行创作。至少就长篇小说这一容器而言是这样的。为此就要把原有文体中的“突出”部分暂且消除、抛掉。长远看来，我必须把自己的文章转换（shift）为更加简洁、更加中立、更加机动灵活、更加带有普遍性的东西。进一步说，我需要把小说的动力学（dynamics）从文体层面逐渐推进到“物语”层面。

    换个说法，《斯普特尼克恋人》在文体上是村上的一个转折点，是他对原有文体举行的告别仪式。不过，这一告别仪式也带有村上式的温情：为了安慰原有文体，他先让它们出尽风头，然后才同其分手另觅新欢。以吃饭打比方，他要把原来喜欢的东西尽情尽兴吃个够，之后才转而琢磨新菜谱。那么，下面就让我们看看村上即将告别的、或者说正在加倍演示的是怎样的文体：

    ○二十岁那年春天，堇有生以来第一次陷入恋情。那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群群可怜的老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。

    ○脑海如冬日夜空般历历分明，北斗七星和北极星在固定位置闪烁其辉。她有许许多多事情要写，有许许多多故事要说。若在哪里捅一个准确无误的出孔，炽热的激情和奇思妙想必定会如岩浆鼓涌而出……

    ○天空的蓝和昨天同样一刻又一刻增加其深度。硕大的圆形月亮从海上升起，几颗星星在天上打孔。

    ○不久天光破晓，新的太阳将如从母亲腋下（右侧还是左侧呢？）出生的佛陀一样从山端蓦然探出脸来。

    ○摘下眼镜，那对眼睛如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷。眼镜戴回后，冰冷没那么冰冷了，而代之以死水潭般的黏稠。

    这样的句子可谓俯拾皆是。尤其第一段，如村上自己所说，确有“比喻的泛滥”之嫌。所谓“告别”，换个角度，也可以说是新的尝试、新的实验。村上在自己的网页也承认，他是想看看他这部小说在文体上到底能走多远，想“完成一次精彩的突围”，“作为一次风格上的实验，对我而言好比另一部《挪威的森林》”。同时，聪明的村上也想藉此看看读者对他这种文体实验的接受以至忍耐程度。日本文学评论界对此基本毁誉参半，有人认为充满“华丽的比喻”（向井敏），有人认为属于“做作的陈腐的比喻”（清水良典）。中国读者方面，从笔者接得的信上看，相当大一部分人对这种不无炫耀意味的滞涩的文体感到失望，而怀念村上以往灵动、优雅、潇洒、爽净、“酷酷”的风格。当然也有人持不同看法，认为这部小说“语言幽默风趣，生动自然，行文组织得心应手，处处呈现出一派纯熟的大家手笔”（甄芳：《穿越时空的爱情传说》，收于《相约挪威的森林》，华夏出版社2005年版）。

《斯普特尼克恋人》： 同性…

    在我看来，村上这次文体或风格的实验在总体上不能说是成功的，至少不能算是他所追求的“精彩的突围”。作为作家，任何人恐怕都想在文体上破城突围，以期掌握几套笔墨，最好十八般兵器无不得心应手，这当然无可厚非，亦是情理中事。但是，同立意和情节等方面的改变相比，文体的改变大概是难度最大的。在创作的所有元素中，文体大约是最固执最稳定的东西，一旦形成，即使有所改变，也万变不离其宗。村上纵有非凡的文学才情，也很难例外。其志可嘉，而其功难成。尤其在原有文体已为广大读者所熟悉和赏识的情况下，成功的希望就更为渺茫——文学读者相对保守，不喜欢自己熟识的作家忽然变脸，不希望地平线上无端冒出另一个村上春树或村上文本。村上决心“彻底清仓”，读者执意索要“库存”，村上要颠覆，读者要坚守。二者的错位，注定使得这场“突围”无法“精彩”。何况就文体实验本身来说也未必多么可取。特别是开头第一段，浓墨重彩，叠床架屋，比喻泛滥。无论什么，泛滥必然成灾。况且，村上的比喻原本就在似是而非和似非而是之间、在常识和诡异之间走钢丝，稍一走偏就跌落下去，这次就跌下去了。说起来，作为译者刚一动笔就觉出味道不大对头：耍惯了方天画戟的村上怎么一下子舞起青龙偃月刀来了？原来擅长用轻骑兵攻其不备，怎么忽然来了个地毯式轰炸？无奈我是译者，无权修检原本，只能硬着头皮跟进。结果不出所料，不少读者有类似感觉，觉得不像村上了，读着读着就“噎”了一下，游着游着就呛了一口，走着走着就绊了一跤。话又说回来，这部小说中也不尽是泛滥成灾的比喻，也有旧日风情，如“一种令人眷恋的亲昵的微笑，仿佛时隔好久从某个抽屉深处掏出来的/嘴角漾出仿佛即使对刚形成的冰山都能以心相许的温暖的笑意/”白光光的月如懂事的孤儿一般不声不响地浮在夜空“等等。毫无疑问，众多读者也和我一样更中意这种俏皮、机智而又不温不火的比喻，给人一种类似乡愁的温馨。但愿村上别再变着法子”突围“了。村上后来又”突围“了几次，如《神的孩子全跳舞》和《天黑以后》，但总的说来都不够”精彩“。大概他自己也觉察到了，在最新的短篇集《东京奇谭集》又绕个弯转了回来，读者随之舒了口气。

    相比之下，村上这部小说中进行的另一个尝试——从单视点变为多视点的尝试应该说取得了成功。他在那篇”题解“中这样写道：

    我在这部作品中所做的另一尝试，是小说视点的移动问题。这部作品有三个主要人物出场：“我”和堇、敏。“我”当然是讲述者。在这个意义上，这个故事一如我过去所写的，仍是第一人称小说。但作为我，这回就像把电影摄影机向后拉一样将“我”的视点拉往后侧，使得“我”和堇、敏三人的视点几乎对等地、时而各自独立时而相互交织地发挥作用——我想写这样的小说。如同《了不起的盖茨比》中的卡拉维，“我”尽管是仔细观察故事的有血有肉的讲述者，但《斯普特尼克恋人》总体上并非他的故事。视点随着故事的推进而实时（realtime）移动。其结果，可以复合地、动态地观察世界。我追求的就是如此结构的故事。在这种技术性（technical）领域尝试挑战也是我开始写这部作品时设定的目标之一。

《斯普特尼克恋人》： 同性…

    概括起来，村上在这里写想成远距离多视点全景摄影式小说。不错，他以前的小说基本是以男主人公“我”（BOKU）之单一视点或视角观察世界、把握周围各种人和事的关系的，读者的视线受“我”单向度的牵引。离开了“我”，其他人物就难以存在，小说世界就无以成立。哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）敏锐地看出了这一点：“二十年来，使用这种朋友般亲切的第一人称方式讲述故事一直是村上春树叙事策略的中心环节。……在村上春树绝大多数叙述者为'我'的作品中，惟一存在的'个性'就是'我'本人，他的领悟力一直令我们着迷。其余人物只是他心灵的映射。一个村上春树的故事的焦点就是'我'的一段奇遇或经历；一部村上春树的小说通常会提供很多这样的'节点'，而不在于探索某个人物的个性或展开某种结构紧密的情节”（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社2006年版，原书名为“HarukiMurakamiandtheMusicofWords”）。而现在，就像厌倦了原来不无“小资”情调的文体，村上对原来的单视点结构也不耐烦起来，决心破城突围，由单视点变为多视点，由独角戏变为三角戏。平心而论，相对于文体，这项突围行动则容易为读者所接受，也是成功的。毕竟三人唱戏比一个唱戏要热闹许多，也暗合了罗素所说那句话：幸福的本源是参差多态。在这里，我们的确看到了三人对等交叉的视线扫瞄出的更为驳杂繁复的世界场景，或者说看到了三条视线令人眼花缭乱的落点：过去的“我”、现在的“我”；过去的堇、现在的堇、梦中的堇、失踪后的堇；过去的敏、现在的敏、此侧世界的敏、彼侧世界的敏……。诚然，村上此前的小说也不乏这样的视线落点甚至更多，但那相对说来归“我”一人所有，而这里则大体由三人平分秋色，几乎没有主从之分、高低之别。而且如大跨度推拉镜头，忽近忽远，忽上忽下，忽左忽右，快速切换，制造出一组组各自为政而又有机融合的蒙太奇。我们后来看到，类似手法在《天黑以后》（2004）得到了愈发淋漓尽致而又扑朔迷离的展示。在给我们以耳目一新之感的同时，又多少使人觉得头晕目眩。适应也罢不适应也罢，这就是村上春树。在文学世界里，莫如说村上一开始就是个调皮的孩子，对一切怀有强烈的好奇心，喜欢花样翻新，不满足于自我复制，尽管客观上有时很免避免。

    最后，看一下村上的对其作品中一以贯之的孤独情境借助人造卫星“斯普特尼克”进行的并非一以贯之的表述也应该是饶有兴味的：

    ○自那以来，堇便在心中将敏称为“斯普特尼克恋人”。堇喜爱这句话的韵味。这使她想起莱卡狗，想起悄然划开宇宙黑暗的人造卫星，想起从小小的窗口向外窥看的狗的一对黑亮黑亮的眸子。在那茫无边际的宇宙式孤独中，狗究竟在看什么呢？

    ○那时我懂得了：我们尽管是再合适不过的旅伴，但归根结蒂仍不过是描绘各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一般美丽，而实际上我们不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。

    ○我闭上眼睛，竖起耳朵，推想将地球引力作为惟一纽带持续划过天空的斯普特尼克后裔们。它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺。

    更耐人寻味的是，小说的结尾同《挪威的森林》竟那样相似：

    “现在在哪里？”

    “我现在在哪里？……”——

    我们不知道自己在哪里，更不知道自己去哪里，我们就这样活着。或许这就是孤独的本源和本质。