速度与激情6免费版看33:中华文明_六、七彩长虹

继春秋战国之后，中国社会在魏晋南北朝时发生了第二次大变动。北方民族大面积融合，中原文化大量南渐。在这漫长的四百年里，魏晋南北朝创造了中国文化史上的传奇。它是一个思想和艺术大丰收的时代，是一个人才辈出的时代，中国艺术的各个方面都出现了前所未有的突破，呈现出缤纷绚丽、异彩纷呈的壮观景象。

 

七彩长虹

 

东晋永和九年，也就是公元353年的阴历三月初三，晴空如洗，天气绝佳。绍兴郊外的兰亭，清澈的兰溪河畔，列坐着四十一位峨冠博带的文人。他们把一种叫做羽觞的轻便酒杯放在水上，任其顺流而下，流到谁的面前谁就要饮酒赋诗。原来这是文人学士们按照千百年旧俗在水边举行祭祀，捎带着进行春游。席中五十岁的王羲之借着酒意，即席挥毫，为众人写下了一篇诗序。

 

在座所有的人都没有料到，这一天会成为中国艺术史上一个永远的纪念日，那篇序文就是后来被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》。此书共28行，324字，在结构上舒缓有致，在用笔上每个字都不断地出现新的变化。全篇有7个“不”字，21个“之”字，个个富于个性，无一雷同，通篇看去完美无缺。魏晋时代是中国书法艺术觉醒和自觉的时代，王羲之的出现标志着中国书法的全面成熟，书法史上一个高峰诞生了。

 

公元303年，王羲之出生于琅玡郡，也就是今天的山东临沂。西晋末年为了躲避战乱，世家大族纷纷南迁。公元317年，中原士族在南京拥立司马睿为帝，史称东晋，谁也没想到这个在动荡中建立起来的王朝，却涌现出了一大批文化大家。

 

王羲之，字逸少，因为他作过右军将军，所以后人又称他为王右军。王氏家族是东晋望族，诗书满室，王羲之从小就受到书法艺术的深刻熏陶。成年之后他又多次离家远游，遍访名山大川，临摹了无数名家名碑，书法造诣日加精湛。《晋书》记载，王羲之年少时期就有美誉，朝廷公卿都爱其才器，频招他为侍中吏部尚书，皆辞而不就。吏部尚书这样的官位实在是不算低了，而且朝廷还是“频招”，可王羲之却“皆不就”。传统中国社会以功名利禄来衡量一个人的价值体系，在王羲之这里坍塌了。正是这种真性情，使王羲之的书法没有一丝一毫的尘埃气，充分表现了他用自由自在的心灵感悟的这个世界，这也正是晋代士族文人们精神世界的真实写照。

 

魏晋士人生活中的一项重要内容就是以玄学为中心的清谈。所谓清谈，类似于现在的学术辩论会。饱学之士们挑选一个清幽的场所，进行思想上的交流与交锋。

 

西晋结束了分裂的局面，使中国回到了大一统的政治模式中。西晋的统治者一度比较重视发展生产力，加在老百姓身上的税赋也有所减轻，经济文化得到了极大发展。魏晋玄学的核心内容是对《老子》、《庄子》、《周易》“三玄”思想的重新阐释，老庄旷达玄远、天人合一、物我两忘的生活态度给了晋人极大地启发。士人们在清谈中激烈地辩论，人怎样活才算快乐；物质的满足和心灵的解放哪一个更重要；什么样的人格才是最完美的人格。他们思考后的结论是人生的意义不在于一时一事的物质得失，而在于心的自在，真性情的释放。自由洒脱的玄学激活了中华民族的创造力，魏晋时代沿袭秦汉以来的中原文化脱胎换骨，在各个方面都呈现出崭新的面貌。魏晋时代的每一个文化大家的思想里都充溢着浓烈的玄学气息，一举一动都流露出飘逸的魏晋风度。

 

公元1960年4月，江苏省文物考古队南京分队在南京西善桥附近发掘一座南朝刘宋时代的砖室墓葬，发现了一幅竹林七贤大型摹印砖画。七贤即稽康、阮籍、山涛、向秀、王戎、刘伶和阮咸七人，他们是清谈与玄学的代表人物。他们人品各异，观点有别，但却有一个引人注目的共同点，那就是认为活生生的生命不应该受伦理教条的拘束，而应该向自我、人性、真情回归。在这幅砖画中，七位贤者或袒露上身，或宽衫大袖，他们热衷于清谈和玄学，崇尚空灵之道，但是又比较注重内心的调养。稽康为七贤之首，他爱好音乐，如痴如狂。文献记载，他“博综技艺，以丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。40岁那年，稽康被人陷害判为死罪，临死前他不担心别的，只担心他的音乐，怕的是“广陵散从此绝也”。

 

魏晋南北朝时期中国文学史上最重要的事情莫过于田园诗的出现。正是在这一时期，大自然作为一个独立的审美对象出现在中国诗人的笔下。庄子说“天地有大美而不言”，在玄学的背景下，士人们首次发现了大自然的超然之美。许多人辞官归隐，钟情于自然山水之间，陶渊明就是其中的代表。他29岁走上仕途，几经宦海沉浮。东晋义熙元年，也就是公元405年11月，陶渊明在最后一次出仕做了八十天的彭泽令之后，永远地回到了庐山脚下。只有回到大自然的怀抱里才能真正体味到生命超越的意义，他在自己的陋室中展开纸笔，在大量的田园诗中写下了千古名篇《归去来辞》。“田园将芜兮，胡不归”，陶渊明不但抒发了自己回归田园的喜悦和轻松，也充分表达了他对大自然的无比热爱。陶渊明的田园诗不仅仅建立了一种新的诗体，更是塑造了一种新的人格。“久在樊笼里，复得返自然”，“泛此忘彼物，远我达世情”，“静念园林好，人间良可辞”。

 

从陶渊明开始，表达超脱尘世纵情山水的愿望，歌颂清新美丽、生生不息的大自然成为中国诗歌最重要的主题之一。诗人和作家们不再把宣传教化、谋取功利作为文学的目标，他们的笔触转向了内心世界，由此发现了自我，也发现了自然。陶渊明的不朽诗篇和伟大人格影响了李白、杜甫、白居易、苏东坡、辛弃疾等几代文人的思想和创作。“安能摧眉折腰事权贵”，李白的这一名句清晰地说明了魏晋风度对历代文人精神世界的重要影响，魏晋时代成为中国文学艺术史上第一个自觉时代。

 

魏晋以前，中国书法经过了甲骨文、钟鼎文、秦篆和汉隶四个发展阶段，产生了李斯的泰山刻石，汉代《张迁碑》等书法名作。然而这些书体规范性过强，很难让人率情任性。魏晋时期行草和楷书的出现是中国书法史上的一个巨大变革，行草的出现极大的解放了书法家的手腕和胸怀。王羲之、王献之、王询等魏晋书法大家的作品下笔自如，一点一拂皆有情意，可谓天马行空，自由自在。从此，中国书法真正突破了工具范畴，而真正成为一种任情恣性的抒情方式。

 

王羲之的《兰亭序》以天下第一行书成为后世所有中国书法家必须临摹的作品，二王开创的书风主宰了后世书坛近两千年，诸体书法，无论楷书、行书、草书，都是在王羲之书风的基础上向各个方面的延伸和拓展，后世的所有大书法家都是从王羲之这里汲取了丰厚的文化养料。唐代的张旭临遍王氏法帖，在行草的基础上创立了狂草，把王羲之行草中的放达不拘推向了极致。苏轼，作为宋代“尚意”书风的开山之人，十分推崇二王书法的“绚烂至极，复归平淡”，王羲之那种不激不厉平淡深邃的书法风格是苏轼心中的最高典范，他的笔下尚“意”而不尚“法”，师其意而不师其表，就是说不拘泥于外在形式，被公认为是书法艺术的更高层次。

 

二王书法超尘脱俗，逸气满纸，学习者必须有极高的文化修养才能得其神而不流于俗。元代大书法家赵孟頫继承了王羲之的风流俊秀，洒脱中见高雅，秀逸中吐清气，被公认为王羲之的嫡派传人。从魏晋到今天，“书不入晋，故非上流；法不宗王，讵称逸品”，意思是说学习书法如果不从晋人入手，就不能提高书法的品味；如果不遵从王羲之的法度，便不能得到书法的真谛。魏晋书法奠定了中国书法艺术的基本精神和性格，“重神轻形，以神为上”成为中国书法永恒的审美标准。

 

公元1980年，考古工作者在山西太原市王郭村发掘了一座北齐的墓葬，墓主人是北齐右丞相娄睿。娄睿墓出土的文物很多，但最为世人瞩目的是71幅壁画，这些壁画完全摆脱了秦汉以来墓葬壁画的刻板程式，整个画面层次分明，构图新颖，人物生动，表情逼真，生活气息十分浓郁。在表现技法上则采用了写实主义的绘画手法，线条流畅，形象生动，色彩绚丽，堪称中国绘画史上的精品。

 

仰韶和龙山时期的彩陶，殷代青铜器上的花纹，可以说是中国最早的绘画。但是在魏晋以前，中国历史上没有出现过署名的绘画作品，那时的绘画都是由无名画工们完成的。而绘画成为真正的艺术，这种自觉是从魏晋时代开始的。晋代人精神追求的多指向性，个性表达的充分自由，给这一时期绘画艺术的发展创造了空前有力的条件。

 

生活在东晋的顾恺之，一扫传统文人士大夫的矫揉造作之气，在纸笔间注入了自己的气质和灵魂。他作画是要在画纸上书写自我，而不是格言和教条。他并不一味地追求形似，而更重传神。老子称道为精，称道的妙用为神，庄子进一步将人心称为精，将心的妙用称为神，合而言之，则称为精神，魏晋的所谓精神就是由此而来。《世说新语》上有这样一个故事，顾恺之画人，或数年不画眼睛，人问其故，顾恺之回答说“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”，意思是说，肢体的美丑不是那么重要，画人物要想传神，关键在这个眼睛里头。

 

传世的顾恺之作品均为后世摹本，《女史箴图》是根据晋人张华的《女史箴》创作的，画中的女性人物身躯拉长，强调腰身转折与衣带飘举的美感。这种不具重量感的匀细线描，后来被称为春蚕吐丝。《洛神赋图》取材于曹植的《洛神赋》，画面上曹植痴情凝视，怅然若失，宓妃含情脉脉、依依不舍的悲怆心境跃然纸上，令人感动于心。从顾恺之开始，传神作为中国绘画的最基本的理论之一，成为中国人物画不可动摇的传统。

 

从汉末到魏晋的400年间，中国艺术的各个方面奇迹般地攀登上了新的高峰，进入了全新的唯美主义境界。士族文人们所热衷的玄学，使他们在寄情自然山水之间，在清谈思辨、饮酒作赋之时得到了意外的艺术收获，士人们主动追寻自然，赋予自然人格化，进而在自然山水中找到自己的归宿。中国的山水画并非要模仿某一山某一水，而是以许多山水为创作的素材，艺术家要创造的是为自己的精神所需要的新的山水。

 

从魏晋时代起，中国的绘画艺术从写物层次升华到了写心层次，写意重于写实，神似重于形似的艺术原则开始走向成熟。五代两宋时期是山水画创作的高峰期，这时的画家以真实的自然山水为生活依据，描绘出北方重峦峻岭的万千气象与南方逶迤连绵的秀丽风光。宋代山水画中最具创造性的画法是米芾、米友仁父子所创造的米氏云山，米芾是著名书法家，对笔墨的抽象美有着深刻的体验，他认为“山水古今相师，少有出尘格”，于是以水墨挥洒点染，表现他对江南山水的印象和感受，不求形似而求神韵。元代以赵孟頫为代表的文人学士特别推崇信奉玄学的魏晋时代，对自然无为的生活状态极度向往，他们不仅在生活上效法老庄的隐逸，艺术上也极力从魏晋吸收营养。“闲咏渊明诗，静学右军字”，他们的山水画无论构图还是笔墨都达到了虚中实、实中虚的境界，力图把自我和自然合而为一。

 

魏晋时期的艺术是崇尚“自然”的艺术，它创造了东方式的艺术思想，从而产生出气韵、形神等美学概念。

 

悠远的驼铃声回荡在广袤的戈壁滩上，汉代开辟的丝绸之路把中国的丝绸运到了遥远的中亚以及罗马。随着丝绸之路的开通，不同的文明开始在这里交汇和融合。从晋代开始，一批又一批西域僧人进入中原传播佛法，同时也传来了石窟建筑。随着佛法东流，石窟建筑也沿着佛教传播的途径先后出现在中国的新疆、西北、中原和南方。

 

366年的一个黄昏，一位叫乐僔的僧人手持锡杖西游来到敦煌。快走到鸣沙山的时候，一抬头，只见对面的崖壁上一派金光耀眼，霞光万道，闪烁的光芒中仿佛有千万身佛像向他显现。夕阳的余晖返照三危山形成的幻影导致了中华文明史上最大的一座艺术宝库的诞生，乐僔决定不再西游东行，他雇工匠在鸣沙山悬崖上挖了一个石窟，塑造佛像拜佛修行，这便是莫高窟第一窟的缘起。

 

莫高窟的艺术特点主要表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上，莫高窟的壁画造型简练，线条奔放，用色大胆。那炽热的色彩，飞动的线条，大胆的想象，给人以强大的视觉冲击力。在这些西北画师对理想天国动情的描绘里，我们可以感受到他们心中不受礼教束缚的狂野不拘的艺术激情，北方民族浑厚雄健的气魄跃然壁上。

 

中国文化艺术史自古以来就有北雄南秀之说。以秦岭淮河一线为界，中国分为南北两大地域，地理、气候和自然环境都呈现出巨大的差异，北雄南秀在魏晋南北朝时期发展到了极端，使这一时期的整体文化特征在强烈对比中得到了极为鲜明的凸现。探究其原因，是我国历史上出现了一次空前的民族大融合。

 

公元386年，鲜卑人拓跋珪趁前秦瓦解之际，在盛乐，也就是今天的内蒙古和林格尔复国，同年改国号为魏。公元398年，拓跋珪又把都城迁到了平城，也就是今天的山西大同。第二年拓跋珪称帝，史称北魏。

 

公元2003年冬天，考古学家们在大同城北的操场城街发现了北魏的建筑遗址，这些残存的遗迹让我们找到了复原北魏王朝历史的重要线索。北魏的几代皇帝统一了北方后，深切的体会到文治的重要性，他们大量任用汉人士族，接受汉族的先进文化、礼仪制度，把北魏政权逐步引导到封建化的道路上。数以百计的北方少数民族融入到了汉族之中，刚毅雄健的游牧文明给本来就浑雄厚重的中原文化注入了草原的粗犷剽悍之气，因此中原文化也于此时别开生面，呈现出强烈的个性色彩。

 

最能体现北方民族文化个性的是大量的石窟造像。在莫高窟开始建造后的一百年间，河西地区的不少地方都出现了石窟。我们现在仍可以看到万佛峡的榆林窟、甘肃天水的麦积山石窟、甘肃武威的天梯山石窟、甘肃永靖县的柄灵寺石窟、甘肃张掖的马蹄寺石窟，如此众多的石窟包括莫高窟谁都没有拔得那个时代石窟艺术的头筹。它们建成后不久，在遥远的河东地区，北魏皇帝开凿了规模宏大的云冈石窟，这座石窟无可争议的创造了石窟艺术的绝世辉煌。郦道元在《水经注》中这样形容当时的情形“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望”，其盛况空前。

 

云冈石窟选址于山西大同郊外武周山北崖，这里是一片视野开阔、风景优美的所在。为开凿云冈石窟，北魏几乎耗尽了全国的物力。据史书记载，开凿石窟时北魏帝国征发天下工匠数万人，每天吃掉的粮食和盐巴高达15000斗，就连做佐料的辣椒每天都要消耗5斗。经过三十多年日以继夜的开凿，云冈石窟中代表性的昙曜五窟终于建成，这些佛像都异常高大硕壮，最高的是19号窟的主佛高17米，连最矮的16号窟佛像也高达13.5米，佛的威严神秘和雄伟气魄在他们身上表现的十分突出。大体大面平直刀法的直接运用以及造像线条的舒缓、洗练形成了云冈石窟早期雕像雄壮粗犷的美学风范，这些威武健壮的佛像有力地表现出中国北方少数民族帝王的雄心壮志，象征着鲜卑人的豪迈气概，令后人惊叹不已。鲁迅将“云冈的丈八佛像”与万里长城相提并论，把它们看作是“耸立在风沙中的大建筑”，“坚固而伟大”的艺术。

 

公元5世纪末，北魏王朝的政权转移到一个少年手中，他就是北魏孝文帝拓拔宏。北魏政权极力推行改革政策，促进了北魏经济和文化的高速发展。公元494年，北魏把都城从平城迁往洛阳，并开始用几乎占全国税赋一半的财力兴建了洛阳龙门石窟。这座花了三十年时间营造起来的石窟，其主体石窟是著名的北魏三窟，古阳洞、宾阳洞和莲花洞。

 

我们无法知道开凿龙门石窟的和开凿云冈石窟的是不是同一批工匠，看上去这些佛像从外表到气质都在悄悄地发生着变化。龙门石窟是北魏孝文帝大力推行汉化政策的产物，此时的造像充分吸收了中国本土的文化营养，在印度的佛教艺术重表现的基础上加入了中国艺术重形似的美学追求。怎么样塑造佛的面部表情一定让这些工匠们费了不少心思，佛的面容既要庄严肃穆，让人产生顶礼膜拜之心；但又不能冷若冰霜，拒人于千里之外。搬到洛阳之后，佛像平添了几分人间气息，他们开始穿上了南方的褒衣博带，面容中消减了过度的威严，脸上的微笑使他们看上去不像神，而更像生活中的人。

 

经过南北朝文化的交融，唐代匠人在神性与人性之间找到了最佳结合点。建于唐代的龙门奉先寺造像是龙门石窟造像中艺术书品最高的一处，造像主尊为坐式，头高4米，耳长1.9米，波状发髻，眉高而长，目光凝视前下方，口角微含笑意，既有男性的阳刚之气，又有女性的温柔之美，是神性与人性完美结合的典范，被誉为中国雕塑史上伟大的经典。

 

清代乾隆年间的某一个下午，书法家黄易来到龙门石窟，不经意踱到了著名的古阳洞，瞻仰过雄伟的佛像之后，他举目四顾，在昏黄的光线中，他发现佛像旁边似乎刻着几行文字，他走近一些，原来这是一幅《造像记》。这些造像记是用来记录造像者姓名、造像年月及缘由的，这些刻字很显然都是佛像的附属品，它们处于不显眼的位置，占据着小得可怜的面积，可以想象这是匠人们经过千辛万苦完成造像工程后，擦擦汗水喘口气放松了精神，带着大功告成的喜悦和成功感在旁边随手凿上的那么几个字。然而正是这不经意间刻上的文字让黄易震惊无比！

 

黄易发现，正因为是无名刻工随手刻就，所以他们采取了最为简洁粗犷的直刀法。使刻出来的字用笔方折峻整，棱角分明，刀痕明显，锋芒毕露。这种笔法本来是对士大夫书法技巧和法则的生硬破坏，然而正是因为他们纯任自然，绝无做作，把旧有的规矩掌法全都打破，反而使文字天然质朴，灵气飞动。这种看似笨拙生猛的字体里，透出的是磅礴的内在力量。黄易大喜过望，他立刻命人把这副字拓制下来，很快龙门石刻就以《龙门二十品》为名，成为天下瞩目的书法极品，被称为魏碑。

 

在王羲之的精美劲健之外，魏碑为中国书法注入了豪放质朴，为中国书法的发展开创了又一片崭新的空间，很快中国书法史上兴起了碑学的大潮。北魏石工怎么也想象不到他们信手凿刻的几个字后来居然能与书圣王羲之的书法并列，成了后世难以企及的经典作品。东晋法帖和北魏石碑成为中国书法史上并峙的双峰，耀眼的双璧。

 

这是一个思想开放，学术自由的年代，这是一个汉族联合北方少数民族在广大富饶地区积极开发的时代。中国历史上第一个大变革时期春秋战国，催生了先秦诸子，催生了百家争鸣，为秦汉帝国的诞生准备了充分的条件。第二个大变动时代魏晋南北朝，思想的解放打开了新的思维空间，以王羲之为代表的魏晋书风，以顾恺之为代表的写实画派，以陶渊明为代表的田园诗，以莫高窟为代表的佛像造窟艺术，都成为中华文明史上的永恒经典，和世界艺术史上的不朽的瑰宝。

 

中华文化的开放性和包容性在这个时代得到了充分体现，以雕刻、绘画和书法为代表的艺术迎来了全面繁荣的新阶段，并最终完成了从实用到自觉精神的历史性的跨越。中华民族的向心力和凝聚力再次得到了有力的证明，各民族文化的交融与碰撞为隋唐盛世的到来打下了深厚的基础。