:一个时代的缩影——评张旭光书法艺术

一个时代的缩影——评张旭光书法艺术

    当看完《中国美术馆当代名家系列作品集·张旭光》后，作品给我的总体印象是狂躁，当我写下了这两个字的时候，我又有些于心不忍，因为这两个字多少带有些贬义，而我又完全没有贬斥的意思，更多的是同情和同感。一个人生活在某个时代，不可能不打上时代的烙印，与时代的脉搏贴得越紧，烙印就越深，有时确实是不以人的意志为转移的。狂躁，带有某种悲痛、不安的因素，甚至有某种不得已而为之的感觉。它与狂野、狂乱有着本质的区别，前者尚受理性的支配，而后者却是不讲理了。作为一个有责任心的真正的艺术家，在一个多元、复杂的社会里，二重心态是难以避免的，感性和理性的冲突会带来某种痛苦和挣扎。

    一、狂躁中的沉寂

    20世纪90年代，学院里发出某些权威的声音：“倡导以绘画语汇来表达书法情绪，在形式上引进绘画的具象，如山、水、云、石之类”，“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格，无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”在这种理论的鼓动下，以怪代美，以丑代美，风靡天下，敧、侧、偏、斜、险成为弥漫书法作品中的普遍现象。而张旭光并没有在狂躁中失去理性，而是沉寂了下来，从传统中吸取力量，创作出了不少堪称精品的书法作品。手札《断笔记》就是其中之一。

    张旭光手札《断笔记》

    我之所以喜欢这幅作品，是因为它是心灵自然的流淌，而笔墨又是那样的自如、随意，在不经意中将碑与帖融为一体，既有帖学之流畅和韵致，又有碑学之劲健和雄浑。方、圆运用自如，润、涩交互相谐，大、小相得益彰，浓、淡传情达意。书法的意境有三个层次：一是形象型，字形像某事某物，如甲骨文、金文；二是意象型，以抽象的线条表达情感，如大量的记事碑帖；三是诗意型，书法作品本身就是诗文，如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》等。而张旭光的这件手札无疑属于第三类，叙述的是一件小而又小的断笔小事，而蕴含的确实是一个意味深长的“善书者不择笔”的道理，书写之流畅来自于心灵的真情实感，全篇虽无高潮，而处处又相映成趣。如果没有对书法线条的高度理解和具有“指与物化”把握线条的能力，这样的作品是无论如何也写不出来的。

    二、迷失中的挣扎

    张旭光的探索过程，可以说是痛苦多于快乐，他不断地否定自己。最近在网上看到一则消息 标题是“张旭光自述”：“ 最近，因为搬家，我对十年前的作品进行了整理。好象有人说过，敢于否定过去是艺术:创造和进步的勇气与标志。我本来没有多少勇气，但实在看不下去了，便增添了不少愤怒，一下子撕掉了40多轴个和60多个镜芯，总共100多件。我很庆幸1988年在中国美术馆举办个展时，没有死乞白赖地让朋友给我出版作品集”。这“自述”不管是真是假，却符合张旭光的性格。在刘艺写的《挥写中国精神》中记述了这样一件事情：“张旭光对我说，他1991年到西安参加国际书学讨论会，期间参观了西安碑林，因是第二次去碑林，没有太多的感觉，却被碑林院中的几尊汉代石雕（石狮、石马）所震撼。并且有生以来首次与书法相照映，产生了强烈的创作冲动，决心以书法语言来表现和反映这种生活中得来的审美体验。他说他当年就此请教过我和大康先生、蓝玉菘先生。我现在想起来了，我当时没有直接回答如何以书法语言表达作者对生活的体验，而是说要加强对书法本体的深入理解。”后来张旭光回忆起这件事来，觉得当时对书法的理解十分幼稚和肤浅。这种自责和不满也常常出现在他的诗中：“出没风波三十载，半仓虾蟹少长鲸”。
    他几十遍地临写《圣教序》，又从汉碑中汲取丰厚的营养，并顾小爨、汉简的诡异天趣，又融明清书家的浪漫书风，使他的行书和今草进入佳境。                    
    书法的高级境界完全是通过抽象的线条（与概念的抽象相区别，我们可以称之为感性的抽象）表现出人的的情感呼应。抽象化是人类思维的巨大进步，它以想象为基础，表现出人类思维的质的飞跃，以形式隐去内容（抛弃复杂的感性材料，比如以一画表示天，以两画表现地）而又表现内容。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”，“人能以一画具体而微意明笔透”。当人们认识和把握了书法“一画”的创造法则，将筋、骨、血、肉融为一体，以最简单的造型形式去表现丰富的人生体验，将生命艺术化，这是世界上任何一个民族的任何一门艺术都无法比拟的。这种抽象的感性，即将人的丰富的情感凝聚在最简单的笔画之中，其中包含着多少人性和内质：知识、品性、修养、才干、悟性、技能等等等等。一根草绳、一根麻绳、一根铁丝、一根钢绳，质地能一样吗？况且书法的“一画”首先要构成汉字，汉字就是文化，它构成了一切文化的基础，表达了人类的意志和情感。书法与其他一切艺术的不同点也正是在这里。书法是最简单的艺术，也是最难的艺术，如同1+1=2,是最容易的计算题，而也是至今全世界没有一个人能证明出的计算题。书法的魅力也正是在这里。前面我们对张旭光行书的特点作了简要的概述，这里我们进一步来深入探索一下张旭光书法线条的精湛之处。现代书法史上出现的书法大家，可以说都在探索碑帖融合之路，但是我们仍然可以基本划分出某某属于哪一个学派，如于右任、林散之、白蕉等基本属于帖学，郭沫若、沙孟海等基本属于碑学。

               
    张旭光  行草书《心经句》

    这主要看他们对线条的把握能力，对方折、圆润和侧锋、中锋的结合程度。二者看似简单，但要结合得好，尤其要达到无为而为之的程度，却要花费毕生的精（内在精神）力（由内而外的技巧）。我们看张旭光的《常建诗一首》和《心经句》，无论是字与字，还是行与行，甚至整篇的章法，都将这二者的关系转换得如此连贯、顺畅，我们看这两幅字的首句“清晨入古寺”和“观自在菩萨”，“清”字三点水用侧锋，以方折引带，逐渐转入用中锋进入“青”字，末笔中锋入“晨”，直至“艮”的竖钩又转入侧锋，顺势出现干脆利索的方“入”圆“古”，最后是方圆并举的“寺”。“清”之宽博，“晨”之紧密，“入”之潇洒，“古”之厚重，“寺”之飘逸。再看“观自在菩萨”，“观”字中锋入笔，末笔转入侧锋，未用引带，“自”又是中锋入笔，而“在”又是侧锋入笔，有独立自在之感，“菩萨”方圆交替，自由畅达。张旭光的行书（括行草书）通篇都可以做这样的分析，加之前面所说的技法的灵活运用，特别是点画与使转的运用，在他草写的笔画中，我们能够清晰地看到点画的流动，犹如音符演奏出的乐章，韵律清澈、明快。当我们看到他演示和讲解行书的视屏，我们就知道了他的书法是建立在坚实的理解和扎实的实践基础之上的，今日的成就来自往日岁月的艰辛。

   三、躁动中的失控

    我之所以将张旭光的书法定位为“狂躁”，来源于我手头的这本《中国美术馆名家系列作品集?书法卷张旭光》，其中大部分作品给人一种狂躁不安的感觉，但当我又看到后面少量我所喜欢的作品时，又有一种爱不释手感觉，这两种反差极为强烈的感情，困扰了我许久。从创作年代来看，除了我所喜欢的手札《断手记》为2006创作和储光羲《山泉》为2005年创作外，其他都是2007年的新作，这我就更加困惑了，这明明是在创新呀！再看看他从2002年到2005年发表的文章以及在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话《读书临帖悟道创作》。我几乎不敢相信这是同一个人。这到底是在创新？还是在倒退？“自述”传言中称撕毁了以往的许多作品，特别是行书，感慨自己没有及早临写篆书。我想还是从具体的作品入手，来探讨一下书法的走向，是狂躁？还是创新？

    张旭光  《春归风静五言联》

    这幅作品被放在《作品集》的首页，可见书家对该作品的重视。看得出书家是想在不经意中创造神奇，但是“不经意”往往是在“经意”中才能创造出来的，“经意”不是“随意”。“春”之线条僵直，“归”字左旁柔弱，右旁草率，“花”、“见”重心不稳，“落”、“常”上下失衡等等，至于点画在线条中的流动完全被重重的墨线淹没了，看到的只是下意识的狂躁。再看一幅《李忱诗句》：

    张旭光《李忱诗句》

释文：千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。

    这幅字给我的感觉，只是线条的左右摆动，“岩”字草写，用了极为生僻的古字“巖”字，而古代作为“巖”的异体字“岩”，早就通用了，曹植《洛神赋》中就有“覩一丽人，於岩之畔”句，这除了故弄玄虚之外，还有什么作用呢？下面的“万壑”草书连写，简直就是纠缠不清了，“万”字有谁能辨认得出来？书法的学问绝对不是表现在这里。接着是胡涂乱抹，线条之美荡然无存。还有《陆游诗句》一半枯笔，一半浓墨，章法极为单调。再有李白《秋浦歌》整篇由右向左倾斜，人们只能歪着脑袋才能看清，怎么能让人产生美感？
    张旭光是一个悟性很高同时又兼有较深理论的书家，是当今屈指可数的人才。他的不少作品离经典已为时不远。但是当我看到了这一部以最新姿态面世的书法集之后，我被惊呆了，为之扼腕。想到张旭光所说的“到位”与“味道”之谈，曾对书界产生过不小的影响，但是我们今天所见到的作品“到位”了吗？不“到位”必然就“变味”了。这里我们必须清楚一个观点：“颠”、“狂”之灵感，不是故作姿态，而是经过漫长的理性与感性交融所产生的结果，离开了这个过程，那只能是真正的疯子，张旭、怀素的作品说明了一切。只有做到了笔笔“到位”,才能产生字字“有味”、行行“有味”、通篇“有味”，这里没有捷径，只有甘苦。
    当今多元化的时代，需要多样化的书法作品，来满足人们日益丰富的审美需求。但是书法经典必定是以“二王”风范作为基础，纵观历史，哪一个时代书法风格的变化不是从这个基点申发出来的？如果要想攀登这座书法经典高峰，偏离了这个基点，任何创新只能是空中楼阁。

                                                                   （曹利华 略有删改）

张旭光资料

    字散云。男，汉族，1955年10月生于河北省安新县。

　　曾任中国书法家协会培训中心副主任兼《中国书法学报》执行主编，曾任中国书法家协会分党组成员，副秘书长，中国书法家协会理事，中国书法家协会评审委员会、创作委员会、学术委员会副主任，《中国书法通讯报》主编。

　　2008年8月调任到中国美协任副秘书长。

    二、【艺术年表】

　　1988年在中国美术馆举办个人书法作品展，

　　1989年出版《硬笔书法新华字典》，

　　1990年在中央电视台举办《楷书讲座》并出版《电视书法讲座教材》，

　　1992年编著《行书》作为中国书协培训中心教材使用至今。

　　1993年应邀赴日本，担任中日书法交流展日方作品评委，其作品被确定为奖品颁发日方获奖作者。

　　1994年编著《历代书法碑帖集萃·行书卷》，

　　1993—1995年与人合作主编书法培训中心教材20余种，

　　1995年主编《当代著名书法家手书邓小平名言》大型书法作品集，

　　1998年出版《现代书法字库·张旭光卷》。

　　2000年出版《张旭光书法集》、《行书技法》光盘。

　　作品先后入选《全军书法展》获二等奖、《国际现代书画作品大展》获二等奖，入选全国第四届、第六届中青年书法篆刻家作品展、全国第六届书法篆刻作品展、中国当代书法名家精品展、首届中国书法艺术节名家作品展，二十世纪中国书法大展当代书坛名家作品展等。

　　还担任《纪念怀素全国行草书大展》、中国书法兰亭奖、第八届全国书法展、首届全国青年书法篆刻展等多种全国性书法大赛评委，并参与组织领导工作。

　　其作品收入《中南海收藏书法作品集》、《中国97位书法家书香港基本法墨宝集》、《中国著名书法家作品集》、《中国当代美术全集·书法卷》等多部大型作品集；作品先后在曲阜碑林、屈原碑林、岳阳楼等多处勒石刻碑，被中南海、军事博物馆和日本、新加坡、韩国以及欧美国家收藏。

   三、【作品风貌】

　　张旭光的行书师法二王一脉，在书法风格上崇尚晋韵。二王的倜傥风流、明清诸家的汪洋恣肆，都曾使他驻足其间、流连忘返。其后他又以宋代和明代书风来调剂，先后广泛涉猎米芾、杨凝式、王铎、董其昌、孙过庭等人法帖，自求新意，随机生发，努力营造着一种平和简静的自然境界。

　　张旭光崇尚传统，崇尚文化，提出“真正意义上的书法创作，应该是理性高原上的非理性驰骋”。故遍习历代名帖，篆隶楷行草诸体皆擅，沈鹏先生称其：“能写多种书体，富有创造精神，楷书追求势态，赋予生命；隶书镕张迁、金农、小爨、伊秉绶于一炉，拙中寄巧，浑穆淋漓，独具一格。行草宗二王，汲取鲁公之宽博、苏米之意韵，典雅闲适，朴茂自然，自成面貌”。

　　其行书用笔沉着稳健，结体严谨不苟，且兼具南帖秀丽典雅、妙美冲和之长，更着意在气息韵致上古调新纳，绰约其神。这在作品中表现为丰富细致的用笔技巧、沉着畅快的行笔方式和典雅遒丽的艺术格调。今草风格奔突奇逸，以穿插机敏、造险果断为主导。这类作品在章法构成上突破了传统模式，巧妙地将现代艺术构成观念引入书法创作，使作品在表达情绪与特征表现上给人以强烈的视觉印象，在章法形式上给人一种新鲜感。在用笔、结字、章法、意境上，他追求一种大效果而不斤斤于点画的精到与规整。气势的连贯、虚实的对比、巧妙的穿插避让以及激情的自由抒发构成了张旭光草书作品的整体特征。对隶书情有独钟，难以割舍。其隶以《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《衡方碑》等为主，用笔方面沿袭了清人邓石如、金农等人风格，并参合秦汉简牍帛书用笔，行笔沉厚、圆通，富有节律变化，以笔力强、体势险、气格大取胜。特别是在通篇的黑白分割中，不仅突出了大、小块面的黑白对比，也平添了黑白豁朗的强度，显示了意气风发的精神风貌。张旭光书法作品显现出了大家风范。在中国书坛将产生重要影响！

    四、【艺术之路】　　

   十余载孕化确立自我艺术风格

　　张旭光先生是一个严谨的人，他认为书法的最高境界是儒家的那种古典和文雅。所谓“不激不厉而风规自远”，他认为，如果在创新的同时，不能保持儒家的文雅格调，那宁可维持现状。所以他在回忆书法创作路程的时候，感慨万千：“这段路走得太艰难了。”

　　最初，张旭光先生学习书法仅仅是临摹大家的碑帖。1992年他去了西安碑林，看到了一个汉代的石雕，那种浑然天成的博大气象，让他为之震撼，突然间有了一种很强烈的念头要把这种浩瀚雄伟的感觉融入书法当中，要用书法表现这种大汉雄风。

　　回到北京后，他开始从临帖中寻找那种审美体验的震撼感觉。首先他从开张、大气、方正的中唐颜真卿楷书入手，然后又深入到汉代的隶书里面去寻觅，他将汉代艺术风格总结为：雄浑、博大、开张、充满、浪漫、弥漫。2003年“非典”期间，由于无法外出，只能呆在家中临帖创作，他回忆说：“那时候是没有昼夜之分的，一直沉浸在一种恍兮惚兮的状态中。”经过不断地打造、磨合、提炼、孕化和升华，突然有一天他找到了那种感觉——开张、雄浑、大气蒸腾又不失文雅的境界。对张旭光先生来说，十几年的时间虽然漫长，但确立了他独特的创作风格。　　

  八年思考为书坛创作走上健康之路贡献思想

　　在书法创作上，张旭光坚持中国书法离不开中国传统文化的原则。在2002年首届中国书法兰亭奖会议上，他提交了《关怀这片土壤》一文。他认为，书法是在传统文化这块土壤中成长起来的一朵奇葩，要想让这朵花开得绚丽，就必须先把这朵花生长的土壤浇灌得十分肥沃。传统文化是书法创作前进的动力，而书法则表现了传统文化的思想和精髓。

　　2003年，中国书坛处于创作的迷茫期。当时，新老两代书家在创作思想上产生了分歧，老一代要坚持传统，而新一代要摒弃传统，甚至个别人宣扬要与传统决裂。在当时的八届国展宣传会议上，张旭光提出了书法评审应遵循的4条规律，即历史继承性是书法艺术发展不可替代的规律；表达性情是艺术创作的基本特征；艺术风格的多样性和统一性的统一，是艺术繁荣的标志；唤起美感是艺术作品的重要特征之一。其中，在谈到艺术风格多样化的问题时，他的“任何书法创作流派都是平等的”，“以百花争妍、万紫千红的多样性来构建欣欣向荣的时代主导风格，就是我们的目标”的思想在当时书坛引起了强烈的反响。他还指出，坚持传统、鼓励创新、多种风格，是当前和今后一个时期书法创作的主流取向。这个观点很快就在书坛形成共识。

　　就书法艺术的审美取向，张旭光提出了“到位”与“味道”的标准。“到位”是指对传统古法运用能力的完善程度，即对书法本体要求的全部要素的熟练掌握。“味道”则是指作品所表现出来的作者独特的审美追求和个性的情感。这两条标准通俗好记，便于实际操作，很快成了书坛上人人皆知的评审标准和创作标准。

　　在谈到中国书法今后的发展方向时，张旭光指出书法艺术要想顺应时代的潮流，就要提高现代审美能力，而现代审美与传统文化是相通的，中国文化博大精深，有的时候“越传统就越现代”，所以要通过现代审美意识去挖掘传统文化，从而丰富现代审美艺术，使现代书法作品既能从传统长河而来，又能站在时代浪头之上，即古即新，服务时代。

    五、【经典文章】

　　《关怀这片土壤----在“首届中国书法兰亭奖”宣传工作会上的讲话（节录）》。发表在《书法导报》，2002年。

　　《在“八届国展论坛”上的发言》。

　　《到位与味道----中国书法当前的审美取向》。根据2005年11月5日在中国美术馆学术讲座整理，发表在《书法导报》2006年第10期

　　《激活唐楷》，2005年中国书法展览活动综述。发表在《中国艺术报》，2006年。

　　《新时代呼唤“新帖学”！----张旭光就“新帖学”答记者文问》

　　《倡导人文精神实行阳光评审----在第二届中国书法兰亭奖宣传工作会上的讲话》发表于《中国书法通讯》，2006年《读书临帖 悟道创作----在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话》