九十年代以来中国画继承与创新研究述评

[日期：2010-08-31] 来源：  作者： [字体：大 中 小] 内容提要 有关中国画继承与创新问题的讨论在美术界由来已久，一直未曾中断。二十世纪九十年代以来中国画创作进入到全新的发展阶段，呈现出多元化的创作态势。与此同时在中国画创作繁盛的背后也潜藏着巨大的危机，一方面，一部分人一味的过于强调创新导致中国画的概念正越来越被模糊，中国画的内在精神品格正逐渐丧失，中国画有越来越被边缘化的趋势。另一方面，一部分人一味的过于强调继承又导致中国画发展畏缩不前缺乏新意和生气。面对中国画创作中存在这一状况，美术界再次掀起了有关中国画继承与创新问题广泛而热烈的讨论，这既是以前这一问题讨论的延续，同时又是在新的时代背景下对中国画未来如何创新及向现代转型的反思。回顾并评说上世纪九十年代至今有关中国画继承与创新问题的讨论与研究状况，总结其成绩与不足，对今后中国画创作的繁荣与发展无疑是有益和必要的。
关键词 继承与创新 传统与创新 新写意 中国画质量标准 


中国画发展至今已有上千年的历史，其间历经魏晋的发韧、唐宋的成熟，至元明清三代发展到烂熳的高峰期，可以说作为世界文化艺术宝库中的一个画种，中国画为人类精神文化的发展与进步做出了巨大的贡献。然而自清代以来中国画开始逐渐失去其原有的活力而走向衰微，整个画坛因循守旧拟古摹古之风弥漫，至清代后期画坛一片萧瑟几无生气， 张大干先生就曾直言自晋唐宋元而明清的“一部中国绘画史，简直就是一部中华民族精神活力的衰退史”。为拯救中国画并赋予其新的活力，自二十世纪初以来以陈独秀、鲁迅、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、傅抱石、潘天寿等为代表的一大批文化艺术精英就开始了为恢复中国画原有内在活力并实现其现代转型的不懈探索和努力，其间虽历尽坎坷但这一探索一直延续至今未曾中断。
进入二十世纪九十年代以来，随着中国改革开放的发展，东西方文化交流日益频繁，两种文化体系间的交融与碰撞也日益增强，中国画的创作呈现出一种多元化的态势。创作领域内各种流派纷呈，对中国画表现语言、艺术风格的探索此消彼长延续不断，整个画坛呈现出一派繁盛的局面。与此同时，在繁盛的背后中国画自身也潜藏着巨大的危机。中国画发展目前正处于一种无序的发展状态，浮躁、虚假、急功近利，画坛功利主义思想严重，为迎合市场尽快形成自己的风格，有些人一味的求新出奇甚至玩弄特技，中国画内在的精神品格几乎丧失殆尽。中国画的概念变得越来越模糊，中国画越来越有被边缘化的趋势。在这样一个背景下，九十年代至今就中国画如何创新及向现代转型，在美术界掀起了广泛而热烈的讨论。这既是二十世纪初以来对这一问题讨论的延续，同时又是在新的时代背景和思想深度下反思当前中国画创作中存在的问题，至今有关这方面的主要讨论文章就多达上百篇。
具体说来，这一时期就这一问题的讨论大致主要集中在以下几个方面：
（一）.关于传统与创新的问题。
还要不要传统？答案是肯定的，创新离不开传统早已成为画坛主流共识。但究竟该如何继承传统仍是一个有待深入讨论的问题，虽然很多人已经意识到了继承传统的重要性，但在对继承的理解上往往有偏。范迪安在《学养为本——关于中国画现状的一点思考》⑴中就指出，“中国画离不开传统固然已成为画坛的共识，但真正沉潜于传统学问中，下一番功夫进行整体研究的人还太少。反之对传统浅尝辍止，断章取义便自以为拥有传统的习气甚重......‘取法传统’实际是把传统当作一本‘经典’看待......把传统作品中某些局部结构、某些笔法墨法摘取出来，加以放大和拼接，形成所谓的自家面貌......在这种空疏学风之下的作品，便徒有一种表面夸张的形式，甚至可以说，连形式本身也是空洞的，缺乏鲜活的生命力量”。针对这一现象，许多理论家、艺术家纷纷从理论的高度或创作实践的角度对如何认识及继承传统发表了自己的见解。
相对以前较多狭隘的把对传统的继承，局限的理解在形而下的诸如表现技法、观察方法、构图程式的层面相比，这一时期对“传统”这一概念的认识和把握更趋深入全面，在新的历史条件下有了新的理解。很多学者认为“传统”应是一个广博的概念，是一个不断演进发展的生命体，它不单单包括中国画的程式、技法，还包括中国几千年来丰富而独特的审美观点、美学思想、文化内涵，传统力的多寡取决于我们对它的认识程度。并认为对传统的继承不应只停留在形而下的形式技法层面，应该上升到精神文化层面，对本民族、对自然、宇宙在宏观的文化审美方面来认识把握。吕绍福就认为，应该把传统理解为世代相传的中华民族的伟大文化精神，传统是与中华民族的繁荣与发展血脉相连的，除了笔墨程式的传承之外，还应该有精神与文化的内涵。冯斌则认为，“‘传统’是一个博杂广阔的集合性概念，它是过去所有习俗的总和，今天的我们及其所为也自会是以后‘传统’的一个组成部分”⑵。刘玉社在《中国画的转型应以民族文化为主线》⑶中也认为中国画应努力寻回中国民族文化之根，从文化上去继承、发展、思考、实践。
在对传统的继承中，许多学者还认为，不能把传统当成宗教一味的去顶礼膜拜，成为传统的奴隶。传统是个开放的系统，是在交融中不断丰富与发展的，传统中既存在着变化的因子又存在着不变的基因，对传统的继承必须要结合今天时代的需要，有选择性地吸收其中的有益成份。中国独特的审美精神气质、美学思想是中国画几千年变化发展中始终如一，保持不变的精神文化内核，必须无保留的继承下来。而像笔墨技法、结构与笔情墨趣等则不是一成不变的死传统，它们只有大体的法则，应该随时代的变化而变化，将中国独特的民族审美气质体现出来，使之富有时代的气息。中国画的更新必须在尊重保持既有的优良基因的基础上，从自身内部来进行。冯斌在《从材料到观念——关于中国画创作的新思路与实践》⑷中认为“‘传统’的意义首先是在于它对今天的人们的作用上。‘传统’之于我们就是一种资源”。程大利在《找回传统艺术的精神——我对中国画发展的看法》⑸中认为“对继承传统这个大命题已没有异议，问题是继承什么和如何继承。中国画体现出的最本质的艺术精神，就是因它离开科学很远，是纯主观的精神层面的现象，所以它才博大。”他认为艺术的传统是一种人文精神指向，“一个世纪以来，我们到传统里去找的只是技巧，是在一种狭隘的认识论里看技巧......中国绘画向以精神为主旨，而不以小技取生”“传统的精神是忘我的，融天地万物于内心，充满生命激情，不断逾越雷池，不断怀着独立的艺术见解而不趋潮流，我们要找回的应是这样一种精神，我们展示给当今世界的也应是这样一种精神”“中国绘画从古典形态转变为现代形态应紧扣传统艺术精神的脉搏，在这一认识的基础上推进表现话语”。张仃也认为中国画的发展必须站在民族的立场上，他认为中国的传统既有精华也有糟粕，应当保留民族的精华，再借鉴外来的东西，但不是同化。钟涵则认为，“传统一方面表现为财富，另一方面又是巨大的保守力量。民族艺术传统既有成体系的相对集中的内涵，又是不断调整、变化升华的流。我们需要的是对传统的反思和反思后的扬弃”⑹。大体上这一时期对传统及其继承的认识较之先前心态更趋平和，思维更趋理性和活跃，视野也更加开阔，在更深层次的文化精神层面来思考这一问题。从认识论的角度看，大家都普遍意识到新时期向传统回归，继承传统的重要性，但落实到各自具体的创作实践层面时，则仁者见仁、智者见智，没有一个唯一的固定模式，形成了诸如一些学者划分的所谓传统开拓型、中西借鉴融合型等流派，使这一时期中国画创作呈现出多样风格面貌。
传统是创新的起点，在传统的基础上如何创新？首先对于这个“新”许多人有着不同的理解：有人认为“新”就是要有新的生活内容、新的意趣；有人认为“新”是时间概念是历史过程，美才是艺术的实质；有人认为“新”就是要体现出中国的精神面貌；还有人则认为“新”体现在精神层面的意新及形式语言方面的“写”两个方面。尽管对“新”存在着这样那样的不同阐释和理解，有一点是一致的，就是“新”必须最终既体现出中国的民族传统文化精神、审美思想，又要体现出时代精神的价值取向及独特的个性风貌，使自己的作品能打动人、感动人，并具深刻的人文思想内涵。
就创新问题这一时期发表了大量的讨论文章，从不同侧面阐述了对创新的理解。
一些学者从个性、风格的角度探讨了创新的问题。他们认为，中国画是中国文化精神的载体，每一时代的中国画都反映了该时代的精神文化风貌，独特的个性风貌是建立在体现该时代的精神文化之上的。个性是艺术家才智、思维、学识、修养、阅历以及艺术功力的综合体现，个性风貌是在长期的艺术实践中形成的，是水到渠成的自然过程，不可能一蹴而就，张扬个性无疑是艺术家追求的终极目标，某种意义上来说，个性就是创新就是传统。并认为要强调个性化及风格的多样化，首先路子必须宽广，观念必须要新。就创作主体自身而言，首先要努力提高自身的素质修养，作品质量的高低取决于自身学识与修养的高低，这里所指的修养是个大的概念，它不仅包括了向传统汲取营养，还包括向民间艺术、姊妹艺术及世界其他民族文化艺术汲取养料。其中在对待西方艺术文化的立场上，尽管有一部份学者认为东西方艺术是处于不同文化语境中的艺术，过多的强调学习西方艺术，容易失去中国画民族性的本来面貌而走向不伦不类，但大多数学者认为西方艺术文化中的优秀遗产可以借鉴学习，关键是在吸收西方优秀文化艺术遗产之后，应该向本民族的优秀文化精神和艺术形式转向，以弘扬本民族的优秀文化精神为目标，为中国画注入时代的人文精神，使中国画既具有时代精神特征，又具有我们民族文化精神的新面貌。如，贾又福就认为，在今天背景下对传统问题的新理解关键是一个立足点问题。立足点应该高些，把中国画和西洋绘画均看成世界文化的一个组成部分，这样就具有了相互吸收和借鉴的可能性。他认为我们创作的中国画应该能被世界人民所接受，而不是仅仅被一部分人所理解。不应该将东西方界线划得太死，别国的艺术只要是好的就可大胆的吸收，为己所用。刘国辉则认为，中西文化本身不是一种对抗关系，而是一种相互交流、吸纳、借鉴的关系。西方文化并不都是腐朽的，也有许多先进的东西，他认为这些东西我们不是太多，而是太少了。今天的世界是和而不同的世界，我们必须在批判的基础上，不仅继承中国的传统文化，同时也继承外来的先进文化。在《张仃谈中国画的发展》⑺中张仃认为，“我对民族的东西非常热爱，但对西方的新东西绝不拒绝。我除了看中国画外，还要看洋画......我主张东西方要在深层上结合，而不是表面的，不能是西方有个什么东西我们也去复制一个”。
另一些学者则从深入生活的角度阐述了生活与创新的关系。他们认为深入生活在今天更具现实意义，深入生活必须对现代生活的新变革、新因素进行切实的了解，必须沉下心来观察生活，思考社会，对我们时代的文化生态环境、心理结构有一个全面的认知和把握，在新的文化情境下为中国画注入新的活力使中国画具有新的时代民族精神特色。在探讨创新与生活的关系中，就中国画的现实关怀问题，也存在着一些分歧：有一部分学者认为作为一个特殊的画种，中国画由于材料和表现方法的限制不适合干预现实。另一些学者则认为，水墨艺术的社会责任和现实关怀是一个有历史延续性的遗留问题，只不过在水墨画的探索过程中被遮盖了。要实现中国画的现代转型必须首先使作品真正具有时代的精神面貌，艺术家必须切实关注现实生活，关注人类的现实命运，他们认为中国画的改革只有纳入到社会文化变革的大背景中加以思考才是有意义的，否则就可能变成形式、笔墨之类的游戏。吕品田就认为，从艺术与生活的关系而言，当前国画界整体处于对休闲价值的追求上，强调放松和出世等。但超越并不就是出世，要根据环境的变化来确定。他认为今天的艺术家尽管工作从性质上来讲是休闲的，但在价值层面上艺术却是和生活有着永远的联系，艺术家应该承担社会责任。
对于创新还有许多学者从其他不同角度探讨了这一问题。如，金维诺从“中国画的国际性”角度出发，认为国际性并不意味着仿效国外流行的一套，也不是指作品在西方世界必须要有市场，而是要对国际交流中形成的某些共同的审美意识、国际流行美学中某些合理的因素、成果进行研究使之来丰富自己的创作。霍春阳的《中国画要有中国的艺术境界》⑻从境界的角度探讨了中国画的创新问题，认为境界是中国人文精神的最高标准，要提高当前中国画的质量，必须加强自身内在的素质修炼，充实我们当今的思想境界，使作品最终能达到中华民族的大境界。还有些艺术家则结合自己切身的创作实践体会从具体的笔墨技法、表现形式等方面来探讨中国画创新的可能性。 （二）.关于“新写意”。
“新写意”是中国画发展进入21世纪时出现的一个新现象，如同20世纪八十年代后期出现的“新文人画”一样，作为一个方兴未艾的艺术现象，“新写意”一出现就受到了国内外文化界的广泛关注。许多理论家、艺术家或发表文章或举行研讨会，就如何理解“新写意”、新写意中的“写意状态”、“新写意”出现的意义等问题从不同角度进行了深入的探讨。
刘骁纯最先提出“写意状态”这个问题，他对“新写意”提出了四点：一、写其意气，二、写其意象，三、写其笔意，四、写其大意。他认为 “运笔”是写意状态的核心，“写意状态”应该是在一种放达不羁的状态下来运笔，通过运笔来表达自己的胸臆。“写意状态”分为“无法状态”、“有法状态”、超越“有法状态”之后的更高级的“无法状态”几个层次，“写意状态”是超越“建立我法”之后的这样一种状态，是针对写意绘画内部的问题。同时他认为“新写意”也是有许多限制的，“新”、“写意”都是限制，因此要先深入的研究这个“法”，然后来破这个“法”，就与“大众水墨画”拉开了距离。关于“写意状态”郎绍君认为，可以理解为“解衣般礴”那样一种状态，一种“物我两忘”、直觉的、非理性的状态，一种自由的个性化状态，有了这种状态之后，才能宣泄。对于刘骁纯所认为的用笔是“写意状态”的核心，他认为“用笔”还是一种方法、一种操作过程。在这个过程里，写意就需要“写”。“写”不等于画，不等于“泻”，是从笔端流出，它可以以书法入画，也可以超越这种方法。关键是无论用什么方法，都必须有一个“心手相应”的过程，能对“法”有出有入，既要能超越“法”又能运用这个“法”，达到“解衣般礴”的自由状态。刘曦林认为“写意状态”应包括人的状态和作品状态，其中更应该强调的应是作品状态，因为作品的状态是人的个性、气质所产生的作画效果。这样来认识状态，有益于作品自身的质量。对于许多人所引用的画史上的“解衣般礴”，他认为这不仅是“语体”概念的认识，也是一种美学精神，今天所强调的写意性是一种综合的表现，是语体状态和美学精神的统一体。王仲则认为“写意状态”是个中性词，“它不必然表现为‘解衣般礴’...... ‘写意状态’就是创作过程中的一种状态，要把‘写意状态’放在作画的系统中即‘写’、‘意’、‘象’的过程中考察。要处理自由和制约关系的问题, 追求大自由状态，写意状态、写意精神指的就是这些东西”。陈履生认为“写意状态”更多的是一种文化、精神性的东西。他认为是不是进入“写意状态”不是很重要，重要的不是过程而是结果，也就是看画家的作品有没有表现出文化内涵。党中国则认为“写意状态”是画家和作画环境间形成的一种关系，各人有各人的“写意状态”，最高级的“写意状态”就是求得精神上的一种“自在”状态。精神“自在”了，才能充分表达出画家的人品、画艺。
在赞同刘骁纯提出的“写意状态”是“新写意”的内部问题的同时，贾方舟则进一步认为，“写意状态”不仅是内部问题，还是核心问题。同时是作画时物我两忘、高度自由的艺术状态、精神境界。他认为“写意”和“写意状态”是两回事，“写意”存在新旧，“新写意”状态则不存在新旧，当代的“写意状态”超不出“解衣般礴”这个境界，“新写意”状态是拒绝表演的一种状态。同时他认为“写意状态”不是中国水墨画家独有的，国内外的其它画家也有这种状态。“写意状态”也不是所有画家都具有的一种状态，也不是在任何时候都会出现的，它必须经过一定酝酿进入一定心境时才可能出现，“写意状态”是非理性的。
王林则提出了不同的见解，他认为我们所研究的“写意状态”基本属于所谓天人合一的境界，这种状态对今人来说是一种虚幻的自我欺骗。今天的艺术创作不仅是个人风格的营造，也是在运用不同媒材当中体现出的个人的创造力。水墨媒材没有一定程度的开放，它的表现力是很有限的。对于刘骁纯提到的写意就是写其大意、写其意向等，他认为大意和意向并没有什么差异，实际是一个含义。他也不同意贾方舟“写意状态无新旧”的看法，认为写意状态肯定有新旧，之所以有新旧是因为写意状态应包括四个方面：第一，是观念，就是意图、意思、思想。第二，是意气，就是和人格、性情、意愿等有关。第三，是意趣。第四，是意境。就是画画的整体效果、境界、视觉心理结构等。同时这也是他所理解的“意”。写意状态没有必要在任何时候都是无我的。此外，还有很多艺术家、理论家也对“写意状态”提出了自己的理解和看法。
如何理解“新写意”？如何理解“写”“意”及“写意”？“新写意”这一现象的出现有何意义？
刘骁纯认为，写意所以冠之以新，是因为它与传统的文人写意画有区别；又名之为写意，是因为它与传统文人写意画有联系，新写意水墨画遥接传统文人写意画衣钵，即：一、都强调写其意气，侧重胸臆的表达。二、都强调写其意象。三、都强调写其笔意。四、都强调写其大意。除此之外，新写意水墨画不再格守传统文人写意画的其他规范。他对新写意水墨画派系的标准提出了四点：对艺术家独立的人格境界的品鉴；对“形神意”三者关系处理才能的品鉴；对笔触肌理、形式结构的理解程度和创造才能的品鉴；对随意中把握确切性的控制才能的品鉴。对于“写意”他认为属于形而上的“道”的精神和观念方向，“写意画”则是形而下的形式和技法方向的概念。“写意”不是“画法”是中国特有的绘画观念，有些画家虽然画的不是写意画，但画面中仍具有写意精神。“写意画”是写意观念与疏笔技法结合的风格流派，是写意精神与“不似而似”“逸笔草草”等形式技法相结合的画种，“写意”和“写意画”是相关而不相同的概念。郎绍君认为“新写意”有两个方面：形式创造方面，要有新的“写”，有新的“写意”方式和新的风格创造；精神表现方面，则要有新的感受、新的情感、思想，新的意识。所谓“新写意”，无非在这两方面新一点，“新写意”是传统写意画在现代的推进。他认为必须要关注“新写意”的“意”，就是有没有新意，精神上有没有新的创造。这些东西是目前写意画当中非常迫切的需要和比较关注的一个问题。写意画应该在“意”的问题上，在艺术家的境界上有一个提高。他觉得现在的“新写意”没有新的突破，其原因是缺少一种精神上变革的要求，缺少一种更高的人文追求。水天中认为“新写意”值得注意的是，把“写意”与“人品”联系起来了，它是人的一种品格和气质。当代写意画的出路，一方面是寻求精神上的突破；另一方面是寻求形式上的突破。他认为写意精神，“就是在以非画人的身份在非绘画的场合以非绘画的手段，表现了个人与世俗所不容的情绪”。“新写意”作为一个画种，一个语体去推进艺术创作，不能仅停留于美学和精神的层面，应更多注意它的形式特点。“新写意”应是能突破古人创立的东西，以更多样、更自由的方式去表现，是一种新的东西。同时针对刘骁纯提出的“新写意”四点：意气、意象、笔意、大意，他认为是不可行的，因为所有中国画都可从这四方面去要求。刘曦林认为“新写意”是现代水墨中国式的旗帜，把传统写意概念赋予了新的内涵，“新写意”必须考虑强化中国的民族意识。对于“写意”，他认为“写意”不仅是语体概念（从语体上而言“写意”与“工笔”相对为形态风格上的差异），也是个美学概念。当前使用比较广的则是与“写实”对应的“写意”概念，为观念上的差异。他同意从广义的对中国美学的追求，特别是中国的文人艺术的追求，和狭义的目前所说的减笔（或称简笔）一路两种层面来理解。他把写意理解为——“把语体的精神的状态统一起来”。他认为从美学观来说，写意不光是虚与实等关系同时还有个人的修养，还有自己的色彩观等。“写”和“意”是一个统一体，要强调写意的精神性表现，不能为“写”而“写”，为“泻”而“泻”忽视内里的表现。“新写意”应该比一般绘画更多强调一点对“意”的关注，“意”就是内在精神，要有情趣，要有兴趣，要经历学养的积累和修行阶段，“意”尤其是要有新的时代感来表现当代人的生活。此外，还要有新的笔墨、新的造型观、新的章法，即新的现代感。皮道坚则认为“新写意”是一种状态、精神，也是一种以东方哲学为基础的创作方法。“新写意”的水墨主要继承了中国民族文化和民族艺术一系列表现方式，来表达艺术家对当代生活的感悟、体验。“新写意”集中体现了一种文化精神，一种对精神层面的重视。“新写意”的“意”不是传统的那个“意”，要宽泛地来理解，也是一种精神情感，同时也不应排斥“意”也有观念、理念，还有想象，“意”是个综合的东西，是一种精神层面的东西。“写”也不是传统“文人画”中的那个“写”,“写”还和水墨媒体相关性质的表现有关。他认为作为一种创作方法论“新写意”在今天的提出非常有意义，是对民族文化精神和民族艺术的方法论的一种肯定和弘扬，同时他强调要提倡一种开放的“新写意观”。徐虹从写意与表现的角度阐述了对“新写意”的理解。她认为“新写意”的可能性在于它从源头中寻找到力量，追求新。“新”不仅要打破历史既有的规范．也要勇于自我否定。“新写意”可以吸纳表现主义的精神遗产，应该强调水墨的表现性。她认为“新写意”的“意”就是当代性，“新写意”应该关注当代人生活状态，表达当代人情感世界。要更自由的选择笔墨形式，强调写意画形式上的丰富性，以满足现代人的新的视觉审美需要，同时扩展写意画的题材。“写意”作为绘画样式虽然已经发展得很完美，但还应对“写”和“意”进行深入挖掘和空间开拓，要像传统的“写”和“意”一样，把自己的“心”“势”移植到纸上，“新写意”这个概念就会出现、存在。潘公凯从“写意”背后的文化结构来探讨“写意”。认为“写”和“意”两方面后面都有一个核心，即一种价值结构，这种价值结构是和中国文化的传统紧密建构在一起的。这个文化结构是通过“写”和“意”这个价值的间接显示出来的。讨论写意问题的真正核心是其后面的价值结构，但价值结构到底是什么东西，则难以确切界定。他认为“历史造成了这种自身的圆满性和这种价值，正是这种圆满性和这种价值使得中国画的改革变得如此不容易”。中国绘画的古典形态一定要改，中国画体系的排它性是由它的成就和它的完美性所决定的，我们能做的就是要首先研究这个古典结构。他认为对“新写意”的探讨为我们开启了一条对“写意”、“写”或者“意”，这样一种古典绘画形态后面的东西进行充分研究，并探讨在新历史条件下这种古典结构全面转型的可能性的道路。殷双喜则认为“在当代有关写意的‘意’我们可以理解为艺术家对意境的追求”。他认为对“新写意”的探讨，不能脱离现实社会而仅理解为一种单纯的在中国画里面的抒发。“新写意”强调一种个性的抒发。而现代性的基础就是个人主义，因此“新写意”打下了中国现代性的基础。作为批评家的王林则从批评的角度提出了自己不同的观点，他认为很多人对“新写意”的探讨都停留在对普遍性的迷恋上。当前一些图像的出现如各种媒体广告网络等，改变了人们视觉感受方式与反映，造成了今天的人文视觉心理。从这个角度看，他觉得有些画家有问题，不仅是对普遍性的迷恋而且是处于一个封闭状态。他认为“新写意”和新表现的关系谈论的比较少，如果仅仅把写意和表现去比较会有一个时代的落差，因为表现这个概念是现代主义的概念，新表现才跟当代艺术有关。对于“新写意”的“新”应该和新表现的“新”作理论上的比较。新表现是在社会和历史的资讯影响下的表现，对社会和历史是开放的。对于“新写意”的讨论他认为应当置于当代理论背景下来进行。我们要研究的“新写意”不是写意状态，而是一个“新写意”的状态。“新写意”不能用好坏这种二元对立概念来判断。因为好是有限的，新才是无限的。新是社会生活联系在一起的，好则总和我们既有的标准联系在一起。“艺术不光是拯救与逍遥还有娱乐。娱乐中也能达到对艺术的反省”。他不主张革命，认为当代文化中通过娱乐达到反省娱乐的思考也是一种艺术方式。“新写意”新在什么地方，关键是形式结构方式的新变化和现在的人文心理、视觉经验有何关系。他认为分析“新写意”的关键应该分析现在所发生的视觉变化及其在作品中的如何表现，不能仅凭个人好恶去评点作品。针对潘公凯从文化结构角度来探讨“写意”与“新写意”，王林认为中国古典艺术都是结构性的，但中国画的未来能否建立一个和古典时代一样伟大的结构则值得怀疑。不能因为一个不可能的目标，而使艺术家的探索都失去意义。古典主义是上千年的时间积累，是集体创造的体系。不能用这样一个要求来看今天的艺术创作，艺术最根本的东西还是跟人生、个人的体验有关。
此外，还有许多评论家、艺术家也就“新写意”提出了自己的看法。如，王仲认为“写”和“意”后面还应有个“象”字，画家要根据自己的“意”去“写”自己想表现的“象”。陈履生认为“新写意”出现的背景是由于近年来中国画创作缺少“写意”，在精神层面上少了人文意蕴，形式上又极尽渲染、堆砌。中国画中的“写”“写意”具有中国的人文意蕴，重提“写意”具有积极意义，是中国艺术中的精髓。
作为当代写意艺术的一个现象，尽管“新写意”现在仍然处于变化发展之中，但对这一现象的讨论对于当代中国画的发展却是十分有意义的。正如龙瑞先生所认为，“‘新写意’这个活动，对中国画的发展是有积极意义的......至于什么是新写意，我认为没有必要过早地下定论，概念明确不明确，理论到位不到位，这些在当前并不是主要问题。新写意是动态的，创作还在发展，理论也会随着创作实践的发展而逐渐完善，概念也会逐渐清晰......在‘新写意’的学术探讨过程中，关键在于我们能不能为它注入新的东西......如何从新的意义上发展它......传统并不是全部都要延续的，需要延续的是有生命力的部分。从新写意入手，有助于把握中国画传统的内在精神，有助于我们去关注中国画传统的核心问题”⑼。 （三）.关于中国画质量标准问题。
中国画质量标准也是这一时期一直在讨论的一个问题。导致这一讨论的背景在于，进入九十年代以来中国画创作虽然表面呈现出多元化发展的格局，但由于当前中国画正处于新旧转型期，泥沙俱下，鱼龙混杂。创作中功利思想严重，各种展览作品质量参差不齐，整个中国画画坛虽然热闹但中国画的实际水平却并没有太大的提高。许多创作者对中国画的发展方向感到十分茫然。究竟什么是好画？好画的标准是什么？有无一个质量标准来对中国画进行规范品评，以引导中国画良性发展，成为这一时期艺术界广泛关注、探讨的一个话题。
尽管有一些人认为艺术是没有标准的，中国画也不例外。另一些人认为艺术标准法无定法，难以确定。但大部份人还是承认，中国画的品评问题尽管复杂，评价的质量标准体系还是存在的，并就这一质量标准体系提出了各自的看法。
如，赵绪成提出了“多元（个性）气象”为核心、“现代气象”为趋势、“正大气象”为主流、“民族气象”为立场的“四大气象”说。来作为把握当代中国画发展及艺术家进行创作的基本观念框架，并将之作为评判当代中国画的基本标准。同时他认为应该从一个画家的综合实力、水平、画面境界上来看作品质量问题，能做到“逸气”、“大气”、“国气”、“新气”兼备的就是好画。高云认为艺术是软科学，无固定的标准，从古到今都有不同的品评标准，笔墨当随时代，品评标准也应该随时代的变化而变化，因人因时而异。对于评画当中的人品问题应理解成品位、格调，什么是好画，不可能设定一个标准，检验历史就是标准。程大利认为，中国画的审美标准问题应该是传统精神的延续。要从文化含量（精神含量）与技术含量两个方面进行认识。新是时间概念，美才是永恒的。薛永年则提出品评画家应从文化尺度和艺术尺度两个角度来进行。刘曦林认为如何有明确的人文指向即“真、善、美”，是艺术的共同规律。艺术有内美与外美之分，两者互为表里，艺术在一定范围内具有可比性，但由于艺术是随时代变化而变化的，因此艺术又没有恒定的标准。不同时代对内美与外美会提出不同的要求。他提出了艺术创作的三个共同标准：(一).要有创造性。（二).要有时代感。（三).内美与外美。并建议从上述角度来设置21世纪新的艺术观念、艺术标准。马鸿增认为是否达到“真、善、美”的高度统一，可以作为判断作品质量的一个尺度，“真”就是反映时代、生活的真实，特别是真情的流露；“善”是精神的容量、深度，有人文哲理的思考，不是扭曲人性和道德败坏。并认为对作品进行比较应该在同样的风格类型、审美趋向中进行。程大利则认为中国画审美标准应是传统精神的延续，当代标准在精神与审美上应与传统审美标准相一致。贺成提出了判断什么是好画有几个“性”的问题，即创造性、唯美性、实践性、理论性、深刻性、代表性、操作性，在这个基础上加上自己的才华才能画出好画。而在《论大师和高质量艺术作品的标准》⑽一文中，陈传席首先给大师定了个标准：包前孕后。认为要成为大师，作品必须既能“包前”又能“孕后”。“包前”不但包中国传统之“前”，还需包一定的外国形式之“前”。他认为高质量的作品首先应具有功力、样式、思想。功力高、样式新，思想深，便是高质量的作品，三者缺一不可。其次优秀的作品还必须有鲜明的样式，样式必须有深度、高度，也就是很深的文化内涵和思想。同时优秀作品还必须具有三个特征:时代的、民族的、个人的。 时代的，民族的，个人的，必须在一幅作品中同时具备。“正大气象”和“阳刚大气”他认为也是作品中应该具备的。但这不是霸悍气、粗鲁气，更不是浑浊气。中国特色的艺术作品必须具有一定的文气，有文气的作品才是耐人寻味的。周京新结合创作实践中的感触，认为好画首先就是有好的笔墨，就是“写”，真正好的透彻的写。“写”在这里是一个大的含量，包容了很多东西。不同的写法精神是一致的。李仲芳则从反面阐述了对中国画质量问题的看法，在李文《影响中国画艺术质量的六弊》⑾中，他提出了矜夸学问贬低画艺；因袭传统轻视写生；过早分科讲究门派；名家如云名作难觅；竞奇比怪胡乱创新；讲求笔墨缺乏思想。六种影响中国画质量的弊端，希望人们能够去主动认识并加以自觉调整和克服，以提高中国画的质量。
一言以蔽之，这一时期就中国画品评标准问题发表了大量讨论文章，并提出了各种不同的观点与看法。对于艺术而言，它不像科学那样存在一个放之四海而皆准的标准，艺术只有相对标准，没有绝对标准。这个标准不是僵化的，而是不断与时俱进发展着的，同时又具有相对的稳定性，它只能在一个范畴内来加以把握，不能强制给出一个准确的答案。伴随着中国画现代进程的发展，对中国画品评标准的讨论仍将持续继续下去。
纵观八十年代末至今，中国画画坛充满着勃勃生机，有关中国画现代转型问题的思考和讨论异常活跃，各种理论观点呈出不穷，在中国画的发展历程中，从来没有哪次像现在这样有过这么多的人对中国画的前途命运给予如此极大的关注和思考，发表了如此之多的讨论文章，进行了如此多样的艺术实践探索。欣喜之余，我们也应冷静的看到，在对中国画继承与创新的探讨中，无论是从理论的深度还是从实践的广度来看，这一时期仍然还不成熟，理论水平仍然比较低，许多仍停留在大而化之的层面上，缺乏实质性内容，缺少新意。有些问题理论上虽然达到了一定的高度，但仍有待于实践的检验和丰富，然而有些实践自身又还是处于极不成熟的探索阶段，这又对检验理论的合理性造成了极大的障碍。有些观点虽然是结合作者自身具体的创作实践来谈，但由于自身理论水平的有限，还仅停留在感性层面，有待近一步的理论升华。这一时期许多问题在认识上还很模糊有些甚至还很混乱，有的是历史积淀下来的，有的则是在创作实践中新出现的，这些问题不是单靠开几次研讨会发表一些文章就能得到澄清解决的，仍有待于中国画创作实践的不断深入以及人们认识水平的不断提高。凡此种种，造成了今天中国画现代转型过程中多元而复杂的局面，中国画的革新之路仍然任重而道远。


注 释：
（限于篇幅，本文所提及的一切艺术家、理论家，皆省去尊称，一律直呼其名，敬请原谅。）
⑴．《国画家》 1998年2期
⑵. 冯 斌《从材料到观念——关于中国画创作的新思路与实践》，《美 苑》1998年4期
⑶．《国画家》 2004年3期
⑷．《美 苑》 1998年4期
⑸．《美 术》 1999年1期
⑹．刘曦林《中日美术对话录——93日中美术研讨会涉及的中国画诸问题综述》，《国画家》1993年6期
⑺．《美术观察》1996年4期
⑻.《美术观察》1997年4期
⑼.《如何提高当代写意水墨画的质量——“2004新写意水墨画邀请展”展前座谈会》，《美 术》2004年7期
⑽．《美 术》 2002年7期 
⑾.《美 术》 2003年3期