龙皇艳帝txt下载:与阿城谈禅论艺

《与阿城谈禅论艺》是阿城自成名以来，第一次接受专访，并深入谈到自己的成长背景、创作动机和文学观点，是了解棋王树王孩子王等作品创作来源的最佳资料，也是了解阿城之所以成为阿城的尖锐对谈。

本文原发表于76年7月19、20日中国时报《人间》副刊。作者施叔青现旅居香港。

（*注，文中的76年也许是中华民国 76年。）

问：你父亲种惦斐五七年被打成右派时，你八岁，突然从高干子弟换到另一种局面，当时的感受记得吗？

钟：我只觉得奇怪。共怕人与人平等这观念是天生的。否则的话就不会觉得乖乖，就是说，本来我和别的同学是一样的，突然间我变得和同学不一样了，被看成是低的，当时就是这个感觉，我父亲到唐山一个劳改农场去了，后来看了以前反右的资料、照片，我觉得反右比起文革还是相当文明的。

问：文革十年里，你先喝在那几个地方插队？

钟：先是在山西插队，后来又到内蒙，最后到云南工厂。为甚么回到三个不同的地方呢？因为反正像我这样出身的人一定要插队，可不能留在城市，既然要走，不如几个要好的朋友在一起，我们就结伴跑到山西去。其实当时农民并不欢迎我们去，他们生产力低，土地少，因为我们是自己去的，所以落不上户，就不会有知情待遇，上级不会发安家费，当地农民更得不到好处，结果我们就到内蒙去，大概半年多，又转到云南，一共插队整整十年。

问：从你的作品来看，好像云南这个地方给你的印象最深，是吗？

钟：云南给我的印象很深，但是我在小说里并没有表现出来。小说的地理环境是虚构的，这样会使每一个人都觉得这个事情可能发生在他身边，如果明确说是云南的话，很多人就会带着猎奇的心理去看。

问：你曾说好些知青受不了，最后自杀？那么年轻，是什么理由呢？

钟：知青自杀的原因很多，概括来说，是因为理想跟现实的不同。上头号召我们到农村去，农村具体是什么样子，很多人不知道，不知道农村的质感，去了以后，碰到的是实实在在的，村子里的路是什么样，住的地方是炕，躺上去，这都是很实在的。干活，要从地这边除草一直除到那头，除到那头以后身体的感觉是什么样的？跟他出发之前想象的农村不一样，生活上的不能忍受，可以引起精神上的变化。另外一个就是因为年轻嘛，经验不够，一定会用简单的方法处理。自杀是很简单的方法。

问： 自杀比率怎样？

钟：没有统计过。
问：你为甚么会开始写作呢？

钟：写作是一种寄托，是一种模仿。写东西的原因很多，不是一句话可以说清楚的。可能有的人写作的原因很单纯，尤其学生，从模仿的动力出发，就可以开始尽力写作了。至于我不能用一句话概括，反正一拿笔写就是了。

问：从什么时候开始写？

钟：大概是七0年代吧，就是下乡的时候。

问：你告诉过我，下乡时，有时拿起一本撕剩一半的书，如获至宝的读这残本，看了后影响很大，插队十年是你求知欲最旺盛的时候，你的只是就从这些破书得来？

钟：我得到的知识很少，概念也不多。完全根据环境、跟人这种质感的接触。有了这样多的质感之后，比如看一本很糟糕的书，都会得到很大的影响，我用我的经验一下子串连起来。不一定形成概念，但能串连起来。

问：哪一本书印象最深刻？

钟：《苏联禁卫军》，这本书在生产队里被批判，指导员叫别的知青念书里面有恋爱的情节：“大家听着，这是不是黄色小说？”大家一块说“是”那本书在生产队里讨论了很久。

问：你那些悟道、老庄哲学的感受从那里得来？不是从书本吗？

钟：有些是，但大部分直接从我们环境里来，如果说中国文化产物都是孔子、老子、庄子的东西，那确确实实是从中国人的生活当中来，所以我们作为中国人，生活在自己的环境里面，它是无所不在的。

问：如果你没有到农村插队，一直住在北京，你想你有没有办法感受到那种经验？

钟：我想可以的，很多东西不是只有一种经验才能归纳一种结果，但是不同的经验，可能最后归纳为一种结果。

问：可能是因为你在乡下，天空离你这么近，荒郊野外，与自然距离也最近，悟道的可能性比较大？

钟：有这种可能。任何自然直接打接触，往往得到的不是概念，是状态。

问：你对人世的看法，跟你年龄不相称，好像什么都看得开、很宽容。

钟：我是非常实际的人、非常入世的人。没有出世的时候。我以前是糊里糊涂的入世，或者说是病态的入世，后来是健康的入世，慢慢变得健康。

问：说说你对顿悟或悟道的看法？
钟：顿悟是有的，爱因斯坦有很多时间，在物理上的发明。也是顿悟的，大概他有一个极慢长的累积过程，他已经改到那个时候，所以他一步就跨过去了。时间的道理都是这样，艺术中所提到的眼界就好像画家的画布，他要创作一幅画，他要把自己的状态表达出来的时候，他就是找不到他那个语言，但可能是突然他自己炉子上的水开了，他去提水，把这个壶提下来，亮的炉火一下子就充满屋顶的时候，他突然就跨过去了，他觉得找到了，于是他就坐在画布旁。看艺术品也是这样，很多艺术品我们一眼就能看出创作者很聪明，他是靠“智”，但是最高境界还是“慧”的东西。智，我通过训练，通过学习等等，积累我们的知识，者可以做到。比如这张画应该怎样画，想画素描，怎样把对象在光、暗的层次上分解，这靠知识就可以做到，但是这种训练结束后，你想创造一个的时候，就需要“慧”了。

问： 一般人认为禅宗非常之玄……

钟：不玄。反而是很实在的事情，当你悟道了的时候，原来是非常非常直接，非常非常朴素，非常非常简单的，跟“玄”没有关系，而是跟质感直接联系的。只不过是因为我们没有悟的时候，我们绕了很大的圈子，我们觉得为甚么要绕那个很大的圈，是不是太玄了，其实一步就能跨过去。

问：为甚么有的人一辈子都要绕圈子，快步过去？

钟：大部分人被逻辑所害了。逻辑有它实用的地方，比如说，我们不能用手去摸火，这是一个最简单的逻辑，你懂得这些规律，你就可以无不为矣。无不为就是自由状态，但是自由状态一定是在限制得基础前提下。无为不为的话说得很妙，道理非常简单。

问：《遍地风流》到目前为止发表了六篇，它与其它的九十四篇是在棋王之前开始写的，你认为它是一种散文诗或者说是微形小说？

钟：因为我没有进行过系统的文学训练，所以我在写它的时候从来不考虑它是什么类型，只是把它写出来，至于体裁呢，如果别人有兴趣的话，可以去归类它一下。

问：散文与小说的分别在哪？

钟：从散文来说有些像汉赋，直说，没有故事。小说的故事应该规定以下什么叫故事，如果先把这些搞清楚了再写小说或者写散文，好像有点不太对了。还是应该先写了在规定它。人家说棋王是小说，我想肯定是小说。我对小说的要求很严格，认为自己还不会写小说，小说就是故事已经知道了，还可以再读，再读往往不是读故事，而是读文学，读艺术当中吸引人的因素，可以重复去看。

问：你最强调的是在状态下写小说，谈谈你写小说酝酿的过程，先是人物、有意向，还是主题、情节？

钟：最先根本没有想到要写小说，心里只是有一种说不出来的感觉，这个状态还表达不出来，也许就是一个和文学没有关系的事情，不知道怎样突然触动要写小说，这也是很奇怪的，我想很多人会有这种情形，并不是他想要写什么。那些诗人大概也常是这样，并不是要写诗了，所以那些应答诗总是不怎么好，道理就在这，他知道他现在要写诗了，于是他就想怎么写这首诗，反而不太好，往往是在生活上突然有了诗意，他要把这种状态表现出来，这时候的诗一定很好。

问：棋王是中篇小说，人物多，总不是靠突然间灵光一闪吧，一定有很多的心理准备功夫，自觉或不自觉的？

钟：这里有一种经验在里面，我们毕竟看过小说，从小就喜欢读小说，读小说这种经验在潜移默化我们，并不是从逻辑里得到，你读了这个小说，这个小说已经进入你的状态，把你的状态慢慢地丰富起来，包括这些经验，当你要写的时候，不知不觉你便会利用这些经验。

问：这个我同意，可是起码这些人物王一生等，还是你创造的。

钟：但是你仔细看我的小说，会发现结构非常简单，是顺时针那么走的，没有过多的结构上的变化。

问：你在小说里想表达什么？

钟：表达我的状态，把我的状态表达出来，主题是很枯燥的。状态相对于语言来说，是非逻辑性的，语言则是逻辑的。加入我们有主题，已经把它们理清楚了，理清楚本身已经是逻辑，这个逻辑就变成非常简单，没法再用更简单的语言逻辑去表达它，这个小说不是就干枯的不成样子？状态是一团的东西，逻辑是一个限性，不能够表达它，所以好的表达方式，一定是多逻辑的，起码有两个逻辑，两个逻辑就能够参照出一个状态，一个逻辑很难说出一个状态，语言优势觉得太不够了。

问：从发表棋王之后，评论你小说的文章，大陆、香港、台湾陆续不断，这些评论对你有作用吗？你看了以后觉得怎样？

钟：我看了以后，觉得就是他们在说自己的话。

问：有的人把你讲得深深乖乖的，以棋王为例，王一生代表的是到家，倪斌代表的是儒家，你觉得呢？

钟：首先一点，我对于批评的看法是：批评是批评家自己建立的事业，我的小说是另外一回事情，但是他由这个小说，自己建立了一个批评世界，我无权干涉，也许我不是在写道家与儒家之争，但是批评家自己建立了一个道家和儒家之争的理论世界，那我觉得挺好，因为好批评也是一种创作，我看他创造出一个新的世界，这是咱们应该替批评家高兴的事情，我觉得不应该用我的小说去要求批评。

问：你强调评论是另一种创作，你觉得有水平的评论家，往往一语中的，说到你心坎里，觉得被说中了？

钟：棋王发表以后的评论，我多多少少看过一些，几乎都没有提到第一人称我，只有一个季红贞提到。棋王里其实是两个世界，王一生是一个客观世界，我们不知道王一生在想什么，我们只知道他在说什么，在怎么动作，对于一些外物的反应，至于他在想什么，就连作者自己都不知道，怎么体会呢？另外一个就是我，“我”就是一个主观世界，所以这里面是一个客观世界跟主观世界的参照，小说结尾的时候我想这两个世界都完成了。

问：怎么样的完成？

王一生的世界完成，就是一个客观世界，王一生从怎么喜欢下期到车轮大战赢了，他的事件完成，我们不知道他想什么，但是大家从现象看那个事件完成了。还有第一人称“我”的主观世界，也完成了。

问：他得完成不太明显，好像他没有做什么。

钟：他不用做什么，但是你看王一生松懈下来了，这边也轻松下来，他完成了一件事。

问：你说“我”完成了什么呢？

钟：“我”完成的东西挺多的，也不是一句话可以说完的，如果我能说清楚的话，我就不要写这小说了。

问：车轮大战，飞沙走石的棋赛是很滚烫的，为甚么你用很静的手法来写，可不可以讲讲？

钟：是这样，进行创作的时候，我不是非要看中灵感，我只觉得灵感只是一个契机，啪，闪了一下，艺术作为一种劳动，一定要用状态去完成，也许长篇小说写个十几年，加入他只有一个灵感，怎么可能完成，所以他一定是状态的完成，所以我非常看重状态，自己状态不好，最好不要写，一定写不好的，写完了自己不满意。作为状态来说，应该是平缓的，只有平缓放松了，实际上他才能达到最大的成功。我们可以想象一个人大哭大叫的时候，他实际上很偏狭，你带着一种大哭大叫的状态去写，很多东西你不观察，你会写不进去。你会直奔你要求的目标去找，你的逻辑非常简单，状态非常坏，你处在放松、平静的状态，才能够一点点像砌墙，一块砖一块砖把大厦砌好。别人都说棋王车轮大战如何如何，我写的时候就是一笔一笔把它写完，写完了，激动的不是我，是读者，我想更好的读者一定看完了不是激动，是应该跟我写出的状态是一样，一种很平静的，很透明的状态。他从这点得到最大的愉悦，这种愉悦不能用热血沸腾来写。

问：这个就是你所谓的安静？

钟：它是一种很充实的安静，不是虚无，是很厚的安静。

问：你这种在写很激荡的高潮的时候，用很静的笔法来写，是不是有迹可寻？中国古典小说是不是找得到类似的手法？

钟：拿太多了。

问：比如说----

钟：比如我们小学的课本，武松，武松碰到猛虎，他就把这只虎打死，当中想大的时候，扫杆被松枝打折了，造成危机，虎因为一扑、一剪、一扫，他都让过去了，他拼了全力，把虎头上的皮抓紧，按在地上使劲打，一直打到虎都死了他还不知道，还在打，一般读的时候，觉得很激动，但假如我们写他的时候，他要是跟着那么激动，他可能叙述写作当中，把这只虎打死。不会有这些过程，这些过程他都体会不到。从他在山下的酒店喝了酒，醉醺醺上到岗上去，太阳下山了，看到秒伤贴着管家的告示，并不搭理就踉踉跄跄又走到山上去，酒性发作，看到一块大的青石板，躺在上面，凉下来，睡着了，这时候有风过，虎怎么跳出来，他怎么酒醒汗出，怎么拿着扫棍跟着打，打来打去，虎死了，打完了，浑身一点力气都没有。这是显出人的本色，前面我们可以说他有英雄本色，后面原来他是人做的事，完了，一步一步挨下山去，再有什么猎户从草里出来，把他当作很奇怪的人，他再领了人去看那只虎去，大家把他抬起来，太刀阳谷县去。你想这么一个细致的过程，加入作者热血上涌，三两句就写完了。

再说到《红楼梦》，宝、黛的感情关系，他还不是分多少回，一笔一笔把它写出来，如果曹雪芹是一个很热情的诗人，这种总是“呀，甚么爱，多美好，我怎么得不到你”之类的话，恐怕三两句就写到自杀、悲恸。他一定是一种充实的体验，已经把这些看透了。

问：你写的东西，据你自己承认，与古典小说有迹可寻，可是跟“延安文艺座谈”以后得文学路向很不同，特别是像浩然写那些《金光大道》的时候，你跟他们是绝对两个极端。

钟：这个东西恐怕要别人来评价。像浩然得《艳阳天》，我自己很喜欢。

问：是怎样的喜欢呢？

钟：在阅读艳阳天的时候，得到很大的快感。

问：那种快感跟你看水浒传里的武松大户的快感不同吧？

钟：有不同的。当然一个是古代的，一个是现代的。

问：除了这个以外呢？

钟：因为浩然也很会写气氛那样的书，不管怎样，他是营造了气氛。

问：你怎么受得了这种写法呢？格尼得品味绝对不同的。

钟：它也许不是上品，就像我们可以读色情小说、武侠小说，我们可以得到不同的反应，也许不上品，但得到了快感。

问：《延安文艺座谈》，毛泽东的发言，决定了以后几十年来得文艺政策，你觉得他对文学最大的伤害是什么？

钟：最大的伤害在于，它规定艺术，而不是完成审美。艺术可以不被一些临时的任务，极端的任务去发挥它的某一部分功能，大家可以好好完成它。

问：你相不相信只有在忧患中，或政治迫害下，才能有好的文学作品产生？

钟：忧患有点规定的狭窄，文艺应该在于不满足上。美国虽然物质很丰富，如果他还有文学的 话，实在不满足上。不满足物质的丰富，它要求别的，是不是适当抛弃一些物质问题。艺术上的不满足，艺术上的不满足，不一定是在忧患上，忧患当中产生的艺术有它特殊的背景。不论这个世界在物质上如何丰富，作为人来说，他还有不满足的时候。

问： 大陆作家的生活改善，一般相信富裕的生活可以抹杀人细致的灵性，生活在安逸中，不需要斗争，在创作上会不会趋向软性，产生危机？

钟：不会有，在安定富足的环境下，只能淘汰哪些不够强的人，他们觉得没有一些特殊的事件、特殊的东西，使他们觉得没有可表现的，一个强者他永远能够从环境当中、从自己的精神世界当中，从这里面找到他不满足，感到他不满足。

问：但是大家都看好的拉丁美洲文学，在政治压抑下，产生出不少优秀作品，相对的美国来讲，富足的社会在文学成就上如此苍白。

钟：怎么去看哥德、莫扎特呢？哥德的生活优越，他又是跟罗马的宫廷关系非常好，是受保护的。

问：可是莫扎特的生活非常坎坷。

钟：这种坎坷我们不能用一句话来规定，很多坎坷是自己造成的。

问：离不开时代的。你以为一定要在政治、军人的统治压力下，才能产生令人反省、更深刻的作品？

钟：不一定。因为这样的话，文学、艺术太危险了，当哪天没有的话，文学就陷入绝望，人类的艺术就陷入绝境，是不是？

问：人类没有政治压力，也有别的痛苦，人类的苦闷是层出不穷的。

钟：对，这种苦闷和不满足，我们大可不必担心它没有，我们只可能担心某一项没有。经济的压力没有，另外的会来，例如物质没有了，例如政治的压力没有了等等，都是某一部分的压力没有，但人类有精神生活，在他面前不会一切不满都消失了。

问：你过去两年有没有写东西？

钟：没有。

问：有人说你写了，不肯拿出来，因为你出手太高，别人对你期望甚殷，你自己也要求每一篇都要有一个突破。

钟：没有。首先我不为别人而活，别人希望我拿出好东西来，我就一定要拿出好东西来？我不是替别人活着。我没有状态，乱写我就是替别人活着。

问：你写了棋王、树王、孩子王后，又发表了几个遍地风流，然后突然之间全国闻名，你对名的看法怎样？

钟：名的东西是别人的，有名没有名是别人，这是别人再看你的时候使用的。

问：对，但是你不可能毫无所动吧？

钟：好无所动。我的经验足够排除这些。因为我已经知道这种东西不是事情本身，有名没有名不是事情本身。我觉得文学艺术首先是满足艺术家自己，加入连自己都满足不了，或者他自己不能够鉴赏自己，那就一定要靠外人判断，人们说好，他就高兴；人们说不好，他活着愤怒、或者消极。

问：你常喜欢用上不上品这几个字，你自己的作品属于哪一品呢？

钟：我的作品不上品。有很多东西好在读者的身上，我写出了一个妙品，但是别人看的时候自己形成了一个神品的状态，于是他的状态可能使他写了一个神品。

问：很难感觉到你是在真心地说，我觉得你满自负的。

钟：我在见解上是很自负的，我在创作上不自负。

问：你对作品发表、公诸于世看法如何？

钟：问题在于隐私的表露。感情可以隐私的，作为艺术品把感情状态寄托在里面，你只要不发表，还是可以的。

问：没必要跟人交流？讨论一下感受？

钟：为什么要跟我讨论呢？我把我的东西寄托在作品里面，别人看了得到一些东西，这个过程就完了。也没有给人看的绝对必要。

问：中国当代作家中，你喜欢哪几家的作品？

钟：第一位是沈从文，他的作品很高，堪称逸品，别的不说，最起码的一点是，让你看不出艺术，就是读它时，不会读过几句，就开始在那欣赏他的技巧，你一直随着它的存在，甚至忽略了它的语言，本来是被预言所吸引进去的，但是在阅读的时候不注意它，语言不成为你第一注意的事项，再回来的时候，这才发现是语言的关系。

汪曾祺的白话句子，成精了，随手便是，感觉到这个人已经不再考虑那么多技术上的东西，只要把它流出来，好像一个非常稳定的源泉，几百年几千年这源泉不干涸尽，仍然在平平的流出来，这样就很吓人的。

最近国内有介绍张爱玲，她的东西也非常好，以前从来不知道中国还有这么一个写小说的人，张爱玲的东西跟沈从文、汪曾祺不太一样，她似乎太智，这个人是有智慧，但智多乐些，他的智给我们带来很大的快感。看到她那么聪明，写的一个场景、一句话、一个人的神态、两个人的关系都写得那么聪明，觉得极大的快感。

问：沈从文、汪曾祺的作品太高了，怎样才能达到那种境界？

钟：所谓万物皆佛，大家都有成佛的可能，成佛的途径，大家平等，不可能由别人来指导。好的老师也是这样，不是手把手，他是点拨你，看你怎么走；好的教画老师都是这样，他在看你自己画，实际上他已明白你自己走的甚么路，但他从你自己的路上判断，而不是从老师自己的路判断。林风眠就是这样地教授，所以他的学生学成了以后，林先生说，你满如果都不像我，就成功了。

问：想插一句，就是说，在你的小说创作中有谁点拨你呢？

钟：没有谁点拨我，自己点拨自己。

问：你父亲对你影响大吗？

钟：我八岁他就劳改去了。另外你想想那种社会气氛和那种整个社会舆论对你的要求是：你父亲是敌人，一个小孩子他指导时不要跟坏人在一起，那么，假如你父亲对你说一句话，很可能你不要听。

问：自己长大，绝对孤寂……

钟：孤寂，那种孤寂是一种积极的、不是消极的状态。孤寂一般人理解为没人理他，但他自己理自己，他就会充分把自己调动起来。

问：你是先画画，后写小说的，谈谈绘画是否比文学直接？

钟：绘画直接言说，小说全市笔在纸上一个字一个字写，绘画是第一性文学，小说起码是第二性的。绘画比较能够贴切表达我想要表达的东西，这恐怕与我文学经验很差有关系。我不能说我画很好，我可以说是一个比较好的鉴赏人，我会鉴赏，其实已经是很自夸了，一个人敢说自己是鉴赏家，这已经不得了。中国有很多人画画，实际上不会看画，就可以自称为画家。你不知道别人画得好在哪里，你就不知道自己画得好不好。

问：你成长的过程中，中国正处于很混乱的时候，应该很少机会接触到好的艺术品吧，你的鉴赏能力是在甚么情况下培养的？

钟：是相反的经验，恐怕只有中国的特殊环境下才有，我们总是看伪的、假的东西，我们会悟到真的好像是甚么。如果突然有一天，我们见到可能只有一寸大的真东西，我们知道，嘿，原来我是对的。我的经验不是正、顺时针的经验，是逆时针的经验。

问：怎样看到好的东西？坏的东西知道你看得太多了，不用讲了。
钟：有好的呀！还是有好的呀，中国不可能是百万大地清洗得干净，起码当时还是有意识形态没有触及的民间艺术。

问：就是你说的剪纸？

钟：看了那么多伪的东西，那么多假的东西，你都替他脸红，突然你见到一张剪纸的话，那是非常非常高兴，知道这是真的东西。我们的经验都是相反的，是一种批判的经验，是否定的意义比较大的批判。

问：你的这种鉴赏能力的培养还是从民间艺术开始的？

钟：有一部分是从民间艺术开始的。也能看到一些齐白石、黄宾虹，在北京故宫还是有一些民间留下的东西，虽然不多。

问：你跟星星画会的关系怎样？是不是他们一员？

钟：我是他们的一员。当初组织星星画展的时候，我也出过力，。这个星星画会的特点，好处在大家随自己要求说话，并没有规定一个说话方式，也没有规定一个怎么画的方式。各种不同的画风聚到一起，这个对于一直是一个统一的画坛来说，甚至对整个社会来说，都是一件新鲜的事，一种新的经验。对很多坚持要走自己绘画道路的人，是一种支持，一种启发，我觉得这是星星画展的最大功劳，他引起那么大的反响。

问：据说你跟他们在一起一段时候，然后你就不太跟他们接近了，为甚么？

钟：这里面有生活的原因，就是我需要上班工作去养家活口，不能有更多时间去陪他们海阔天空。

问：星星画展一共展览过多少次？

钟：三次。

问：你的作品拿出来展过吗？反应如何？

钟：展过，反应平平。

问：这是在棋王发表之前的事吗？

钟：对

问：绘画与小说，除了你刚才说的不同处之外，有什么共通之处？

钟：共通之处就是我在表达我的状态。也许我的状态别人看来非常之不好，或者非常之低级，但是我实在表达我的状态，我想这也许是一个搞艺术的人的起码权利。

问：你会不会说你的绘画是现代派的？

钟：因为现代派已经形成一个概念，我不太爱用概念去限定它。

问：就你这样说，好像甚么东西都太过没有拘束，没有形式。

钟：有。它一定自身有一个规律，而且这规律恐怕也是无情的，它在规律里，只要你进入创作，这个规律就在附近