陈妍希年轻时照片:阿城VS李洋

阿城访谈

李洋：能说说被请到威尼斯作评委的过程吗？马尔科•穆勒是怎样邀请您来的？
阿城：就是通知我。马尔科•穆勒签的邀请函。
李洋：这几天做评委的感受怎么样？
阿城：评委是苦工啊，从早看到晚，要记住看过的，记住自己的判断。
李洋：您觉得这种电影节存在的意义是什么呢？
阿城：市场，就是卖片，得奖就好卖了。
李洋：就像您说，很多中国电影都来威尼斯是为了卖片，您觉得这种想法能否实现？
阿城：当然。你入围了，就有影响了，有了影响，你卖片时就有说头了。先参加戛纳、威尼斯、柏林，所谓A级电影节，再到西班牙的塞巴斯蒂安那些B级电影节走一圈，可以把海外版权卖出去。世界上电影节很多，大概每天都可以摊上一个吧，走多了，也许小制作的成本就挣回来了，也许还有赚。
李洋：这两年中国出了不少的武侠片，今年《七剑》也来了威尼斯做开幕，您能说说对《七剑》的看法吗？
阿城：我知道来了还要看一遍，所以我在国内就没看。我不能一个影片看两遍，那精力花的太大了。这片子就是热闹嘛！
李洋：您喜欢中国的武侠片、武打片吗？怎么认识这种类型？
阿城：其实就是舞蹈片。因为中国没有舞蹈片这个类，中国电影里很难为一个理由，或者一个动机，人就跳起舞来。中国汉族很久很久以前就不会跳舞了，普遍是看人家跳舞。所以中国的武侠片、武打片就是舞蹈片的一个变种。因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。你看武打片里专门有武术指导，我看应该是舞蹈指导。
李洋：那从本质上讲呢？
阿城：本质上是娱乐，就是娱乐片里的歌舞片。歌不是太多，基本上没歌，就是舞蹈。你要这么看，我觉得就能看进去，加不加特技都无所谓，就是像舞蹈一样好看。
李洋：那天开幕式时现场放映效果怎么样？
阿城：还可以吧，长时间鼓掌。其实外面的观众比较单纯，不比你们记者刻薄，一般的观众都很单纯。哦，原来刚才在里面打的那么好的那个人就在眼前，他们见到就很兴奋，非常兴奋，长时间鼓掌。
李洋：您写过《威尼斯日记》，那两次来威尼斯有什么不同感受吗？
阿城：没有。这里就是个旅游的地方。
李洋：您说威尼斯就是一个舞台，来这儿的游客都扮演着一个角色。
阿城：你不扮演也不行啊，要不你就是修理工，要不你就是舞台美术，要不你就是角色。你不觉得整个这个威尼斯完全象个舞台吗？不像真的生活的地方？
李洋：这次电影节给您印象深刻的电影有哪几部？
阿城：目前还没看完，不能说，还没有最后的比较。不过李安的这部片子我觉得挺好。
李洋：那您对李安以前的片子喜欢吗？
阿城：李安是比较擅长拍人的，他不像有的中国导演是拍事。拍事的时候，人的所谓性格是为配合事的。《断背山》很好，那天放完反映也不错，长时间鼓掌。
李洋：您觉得当一个作家和当一个编剧有什么区别？
阿城：当然有很大的区别，表面看起来都是写，但编剧是要考虑到成本的，作家不需要考虑成本。编剧的时候很随便的说春、夏、秋、冬都发生什么了，这就是一年的周期，这个投资就不了得，至少要一年，或者不到一年，也要在地球不同季节带去拍，投资也是非常大的。所以编剧是按照投资去写，而其他写作没有投资的概念，成本就是自己那根笔和那点儿纸，顶多就是一个电脑的成本，现在说起来，这也不算什么成本了。
李洋：在语言上的区别呢？
阿城：语言上，电影剧本里的语言都是可执行的，小说的语言不一定是可执行的。剧本必须让人知道怎么做。
李洋：也就是说作家的自由更大？
阿城：其实是限制明确的自由度最大。我不限制你，你没有能力找到自由度在哪儿，你只能胡写，那不叫自由，胡写不是自由。一旦限制了，你反而找到自由了。就像叫你用中文写，你就会找到中文的自由，否则的话，你找不到用什么语言写。必须是一步步限制清楚了，才有自由。就像武侠片里，用刀还是用枪，还是用暗器，只有找到这个限制的时候，才觉得他打起来好看。自由不是胡来，他一定是找到一定的限制。
李洋：您对于华语导演到西方拍戏怎么看？
阿城：一百多年呀，中国对于西方是主动的态度，西方对中国可不是主动的态度，这两个态度决定了中国的导演得承担这种困难，不管成功不成功。而且李安、吴宇森都算成功了。甚至吴宇森还觉得好莱坞对他限制非常大，他自己要独立制片做一些东西，他觉得他们对他限制比较大，不能表达他的东西，表达受限制。
李洋：您觉得电影节评奖和诺贝尔文学的评奖有可比之处吗？
阿城：诺贝尔文学奖自己有价值标准，一直就是雨果的《悲惨世界》, 他们要肯定一种价值, 是有宗旨的，没有就空缺。电影节不是，影展就是今年收下来的这些果子，看看哪种吃着比较不错，影展是随机性的。
李洋：偶然性大一点。
阿城：对，偶然性大。影展的评委不是固定的，是流动的，而诺贝尔奖的评委不是流动的，是终身的，就是那些瑞典皇家学院的院士。
李洋：每届影展选的片子风格都不太一样，最近几年的影展流行类型、风格都比较多元，那您有没有自己的简单标准？
阿城：我很难说我有一个标准，我觉得这次来威尼斯我要是带一个标准呀就坏了，可能我就选不出来了，因为今年如果不出这种果子怎么办？你只能是，大家今年这些果子端上来了，你做个互相的比较，在比较里有一个选择，只能是这样。
李洋：但是这里有桃、有梨、有山楂，类型都不一样，风格也不一样啊？
阿城：但你比如说桃吧，有改良的，加进去别的因素了，其他的桃种了好多年了，处于退化状态。只能在每年的不一样里，做一个比较上的选择。其实总的来说这几年，就像咱们种果树一样，有“大年”和“小年”，这几年都是小年。你仔细想想戛纳、柏林、威尼斯，都是小年，不像70年代、80年代，我们能找到那个年代的经典，多少年过去还可以看，记得住。这几年没有，比如现在说去年的哪部哪部电影，大家都记不住了，一点儿印象都没有了，但七、八十年代的那些电影，大家都还记得。
李洋：那您个人有没有比较偏好的类型和风格？
阿城：无论是植物还是动物，基本没有变，变的只是硬件，比如说做数字技术。其实作数字、特技等等，这些年大家也有一点儿厌烦了。李安的这个片子没靠特技，但是受欢迎，大家认可，所以特技不一定让人特别喜欢。
李洋：今年的片子，比如《魔镜》、《亲切的金子》、《格林兄弟》，这些片子相差很大，很难比较。
阿城：但本质上还是写人、写性格、写心理，这些东西的深浅，还是这个东西，没什么变化。
李洋：都是形式的变化。
阿城：形式未必能帮上忙。韩国的这片子就是，我觉得用力气太大了，太努力了，真正来说，假如说电影还是艺术的话，那艺术是“减法”，不是“加法”。我觉得韩国这个片子做的是加法，从一开始的字幕就是，一直到最后，沿途不断的加。这个片子有点卡通风格，所以我看的时候就觉得把它拍成卡通的话，可能更好，现在他反而受到真人的限制。导演把用心放在我怎么能把这个电影包装好，他在硬件方面下功夫了，有很多的片段很好看，连在一起反而不好看了。
李洋：那您觉得乔治•克鲁尼的《晚安，好运》怎么样？
阿城：那就是在写事件，偏写事件。
李洋：您不太喜欢偏写事件的电影？
阿城：偏写事件的就叫看个热闹。你看它的时候你就知道是看个热闹。你看《断背山》这种东西，大部分时间你是在看自身，是看人，你走近那个人了。《晚安，好运》这个你就看一件事。麦卡锡主义在50年代失败了，这所有人都知道。在我们都知道这件事的时候，你要拍什么？拍的一定要往下走，往深里走，否则就没有什么。我觉得这个片子努力造了个英雄，对于中国人来说，经过了文*革，对英雄总是怀疑的，怀疑而且被证实的经验中国人太丰富了，难逃法眼。这个主播角色单薄。
李洋：那菲利浦•卡莱尔的《规则情人》呢？
阿城：那个时期我知道，68年，法国五月风暴，法国学生学中国红*卫兵，戴高乐不是给逼走了吗，被逼到比利时去了。他是二战时的将军，他的手下跟他说，你现在从比利时坐飞机回巴黎，你知道比利时和法国离得很近，但飞机降落比火车进站有气势，他的手下说，到达机场，打开舱门，法国还是你的。戴高乐听了朋友的劝告，打开舱门以后，果然局势大变。这就是老英雄的魅力。至于当时中国在法国学生中起的作用，还没有解密，说了你们也登不了，麻烦，也就别说了。但这部电影在当时大背景上语焉不详，只是说毛啊什么的，快四十年了，法国的电影应该能说明白了吧？电影里对其他的影响倒说了，比如意大利的导演帕索里尼，还有贝托卢奇，都是意大利共*产*党。大背景有隐藏，我自己觉得它是一个平庸的青春片，没有什么东西。
李洋：与贝尔托卢奇的《梦想家》比呢？
阿城：那完全比不了。《规则情人》是对自己青春期的一个纪念品，对他有意义，对观众没有意义，所以观众就觉得很无聊。人家知道的比你丰富，刻骨铭心。但是法国人骄傲惯了。
李洋：但是六八年这件事对法国的只是分子影响还是很大的。
阿城：他们的崩溃也最大啊，他们这一批知识分子，像萨特六八年跑到北京，被请上观礼台啊。那个时候中国支持各种各样的革*命，像红色高棉的波尔布特，缅共的德钦巴登顶，南美的格瓦拉，都是。格瓦拉曾几次到中国见毛。反美，全球一遍红。恐怖主义的意识形态从哪儿来的？就是毛*泽*东思想，这是国际公共知识。所以911之后中国马上表态支持反恐，得赶快把自己择出来。
李洋：您到威尼斯感觉还适应吗？
阿城：看电影看得比较累……
李洋：每天看几部电影？
阿城：三四部吧。每个参赛的都要看，恐怖。
李洋：都说今年中国电影100年，想问问您对华语电影的看法？包括香港、内地、台湾。
阿城：华语电影现在基本上是破产的状态，台湾基本上没有电影，当然台湾政府还是作了补贴，他们有新闻局的辅导金，香港呢？也一样，是小年，青黄不接，大陆基本就是破产。
记者：那您对中国的第六代导演有什么印象？有什么评价？
阿城：第六代终于专注在人了，摆脱了他们以前的导演的宏大叙述的习惯。不过我总觉得他们好像有点骨质疏松，就是说，在他们成长、包括电影成长过程当中缺营养，缺紫外线，所以钙不够。没办法，阴天。你知道，好的东西，不管怎么表达，总要有一点锋利的东西，也许它是隐藏的，总要有。回想一下你看过的好电影吧。
李洋：那在同一时代比较文学创作和电影创作，哪个成就更高呢？
阿城：还谈不上什么高不高，就是看政府不管哪一边，哪边就长草，一管哪儿，哪儿就不长草，
就这么简单的事。
李洋：电影相对限制的比小说严。
阿城：当然。
李洋：其实这很荒谬！
阿城：非常荒谬！中国政府不把电影当作文化产业。电影，是很特殊的产业投资行为，短期内大型投资要到位，生产周期短，产品上市后成本和利润回收要快，有风险投资的性质，风险在于票房难以预料。但是电影又是对国家资源榨取非常少的产业，无非是一些服装胶片照明用电，可搞好了，产值很大。对中国这种穷国来说，电影是最适宜的产业，出口之后，也不会是倾销性的产品。韩国不是活生生的在做给咱们中国看呢吗？
李洋：或者说他明明知道他是一个产业也限制它发展。
阿城：明明知道的话，那政府就是对私人的投资和国家的投资都不负责任。这么大的产业投资系统，却没有相应的法律保护系统，政府拿不出优质的服务措施，怎么叫做负责任呢？中国电影现在可以说是全世界最落后的，却还有心有肠的要纪念中国电影一百年。
李洋：呵呵，据说今年的《长恨歌》也差点儿不能来。尤其是《鬼子来了》，我们在网上看到广电总局的修改意见，感觉太荒谬了，哪简直就不能拍了。
阿城：前几年壮壮拍《小城之春》，也是这个状态。八十年代初，马尔科•穆勒他们在欧洲搞的中国电影回顾展，非常轰动。《我这一辈子》和《小城之春》显露出来，得到世界电影的承认，认为《小城》的成就远远在欧洲电影之上。电影是欧洲弄出来的，在他们这么成熟的电影文化里，他们这样认为这个电影。可是过了二十年，重拍《小城》，审查还是有问题。那你说我们这100年怎么说？上海孤岛时期的电影算不算中国电影？李香兰的电影就算日本电影吧。政府和电影史家都没有能力解决这个问题。
李洋：包括《武训传》这样的电影？
阿城：《武训传》后来平反了。中国电影百年，起码应该在今年做一些专题活动，比如孙喻的电影回顾展，蔡楚生，崔巍，谢晋等等，都应该办他们的回顾展。一些演员，像阮玲玉，石辉，胡蝶，周璇，李炜，王人美，张良，项kun，张瑞芳，秦怡，多啦，都可以办专题回顾展，风风雨雨，热热闹闹，真会有一百年的样子。可是到年底了，我们有什么？反而是这里，意大利，威尼斯，在做这样的事，把韦唯请来。国内为什么热闹不起来？我想，中国电影史如果没有变成中国共 *产*党史的一部分的话，当然是伪的那个中国共*产*党史的话，就热闹不起来。前段时间一直要做主旋律，淮海大战，这个大战那个大战，就是与党史有关。可这个时候还拍超规模的中国人打中国人，脸往哪儿搁啊。但是这是表现中国共*产*党史，恢宏！大投资，完了一定要给个奖什么的。那种电影有一个能拿出来给世界观众看吗？
李洋：连一流的战争片都算不上，也就是说您不承认“这个中国电影史”，对吗？
阿城：历史摆在那儿，我是说中国电影的后50年是破产史。
李洋：那么这个电影史怎么去写他呢，这个很难？
阿城：就是明明东西有，好的东西在那里，不承认，所以你非要说100年，这个没法说，特别敏感。
李洋：比如说《鬼子来了》您算不算这100年里的呢？
阿城：对啊！
李洋：我听过更夸张的说法，就是没有通过审查的电影都不能算是中国电影，这太荒谬了！那你觉得文学创作比电影来说要……
阿城：那当然强多了，党不太管那个，党只看电影，不看小说的。
李洋：现在还写小说吗？
阿城：有啊！一般都发在外面，让人翻成我也看不懂的外文。
李洋：就是说见不到原版的中文？就像您早期的伤痕文学……（此处属于口误，本想说寻根文学）
阿城：恩……（笑）我跟伤痕文学没关系。
李洋：您不认为自己的文学是伤痕文学或寻根文学？
阿城：伤痕文学，是认为我还是这个利益集团里的人，只不过是被冤枉，被认为我不是这个利益集团的人，那个才叫“伤痕”呢。本来你有一口馒头吃，我也有一口馒头吃，凭什么你说我不是人，完了你给我平反，这就叫“伤痕”，是同一个利益集团里的人。中国知识分子基本上就是这个态度，中国知识分子基本上是这个利益集团里的人。所以，以前的教育是管用的，就是你怎么能够上学？是因为党啊，你才能上学，没有新中国，没党，你怎么才能有你今天的成就。那意思就是说，你和我，咱们是一伙的呀！一般来说在中国这样的意识形态下，就没有知识分子了。
李洋：您对意识形态的看法界线分明，那是不是也这样来判断艺术品，中国的也好，外国的也好？
阿城：艺术不一样，艺术还是讲人心的，讲人性的，没有别的了。
李洋：能说是产生共鸣的？
阿城：最好不要说是“共鸣”，你可能跟他想的完全不一样，你完全没意识到人性还有这一层，但是你很震撼，原来人性还有这一层。这不是共鸣的关系，他写的比你深，揭示的比你深。通过他来发现自己，啊，原来我也有这一面，而我以前从意识形态上排斥这些东西。
李洋：那您觉得这些生活在体制内的艺术家可不可以用更聪明的方式来创造作品？
阿城：千万不要说聪明不聪明，好的东西常常是很笨的东西。韩国这个电影拍的聪明不聪明？拍的非常聪明。在国内来说，聪明是个骂人话。基本上来说，搞电影的这拨人比搞文学的这拨人差的太远，水平差的不是一星半点儿。欧洲的电影有一个状态是什么，他跟欧洲的阅读水平相差不大，中国电影不是，阅读水平相差的非常大。
李洋：而且我觉得欧洲的导演拍一部作品就象写一部小说一样，他可以完全不考虑是给所有人看，就象一个作家写一部小说那样去拍电影，那种感觉就象自己的一部作品。
阿城：他这么拍的时候，这个社会的阅读水平已经达到这个位置了。
李洋：中国现在有许多中国导演在走商业这条路。
阿城：商业也没有问题啊，你知道当认识人性达到很深的地步的时候，这个国家的人，他的阅读也达到这程度的时候，就有市场了，就必然有商业市场了。一个是跟阅读水平有关系，另一个是中国基本没有商业环境，制作电影的人根本不知道票房实际是多少。
李洋：是一种非常不明确的情况。
阿城：现在有统计，但反过来你不能证明那个统计是真实的，所以你只能任发行集团宰你。商业是什么？商业首先是信用系统，没有信用系统谈不上商业。国内没有信用系统，没有信用系统不就是抢吗？就是坑蒙拐骗嘛，那是什么商业啊？老是讲商业化、商业化，根本就没有“商业”这回事，就更不要提“化”了。连银行卡都不是。我们的银行卡那不是信用卡，自己存进去钱，花自己的，而信用卡是银行借给你钱花。没有信用系统就没有商业。
李洋：我读过您的《威尼斯日记》，感觉很特别。
阿城：那是很特殊的，因为我不记日记，这个《威尼斯日记》就是为了发表，它跟自己给自己记些东西是不一样的。像胡适记的日记，他知道他是要发表的。
李洋：那您写的《威尼斯日记》也是这种情况？
阿城：对，这里面是有安排的，要是真的日记，像鲁迅的日记，就是流水帐，他为了日后查起来方便，那才是日记。凡是发表的，像我写的《威尼斯日记》一看就不是给自己写的，就是要发表的。当年走的时候要交出一本书出来，我怎么能保证我走的时候能交出一本书来？我就每天记日记，把它作为要发表的来写，要是那么记日记还得了。
李洋：但我们都上当了，觉得挺好，我觉得像您说的那种真诚、动机很重要，但我觉得通过语言也能了解一个人，您的语言和《棋王》那时候还是一样的。
阿城：还是“减法”吧。全世界一开始的文字都是向上，和神交谈，中国象形文字也是这样，一般人懂不懂不重要，横向交流靠的是语音。比如两河流域的楔形文字，后来演变成记音的字母，是为了横向交流。中国文字一直没有做好这个横向。一种神性的文字，虽然后来有横向的记录功能，但它的神性一直存在。以前有字的纸是不能随便乱扔的，于是“敬惜字纸”，写过字的纸要专门收起来，由一个专门的人在专门的日子里在专门的地方烧掉。凡是写了字的纸就有神性，写完了，“咵”一下揉了，这是不对的，不可以的，因为写过字了。五四白话文运动所做的主要是颠覆汉语的神性，神性也是一种权力嘛，和传统混在一起。其实文言文是一种雅言，书面语，白话就是俗语，日常用语，读书人日常也是用白话。白话文早就有了，《水浒》就是白话文，《红楼梦》也是白话文。五四要求白话文，是为了让革*命的思想易于向一般人传播。中国文字的震荡有三次，第一次是佛经，第二次是圣经。佛经基本上是在魏晋南北朝时，进来很多外来语。圣经是在明朝的时候，徐光启那个时代，进来很多外来语。第三次就是“五四”。前两次都还维持着中文的神性。所以我觉得最好的中国文字语言，是到明代中文圣经这儿，又有神性，又是横向传播的好白话文。
李洋：就是基督教传进来。
阿城：对。你去读中文圣经，“上帝说要有光，于是便有了光”，浪漫得很朴素，这才会有“神性”。如果再加上《水浒》的文字，“三言二拍”的文字，活泼的方言俗语，再有文言的素养，这不是近代白话文很好的起点吗？我自觉的是这一路的文字。当然现实是“五四”这一次，中国文字语词被日语的汉字形改造。如果没有日语的汉字形词，现在的我们基本上不会说话了，我们说“共*产*党”、“警察”、“派出所”什么的，都用的是日语的汉字形词，“教育”、“年级”，“文化”，“斗争”，“右派”等等，都是日语，没有这些词，你连民族情绪都表达不出来了，你搞上街反日游行，那些口号标语，日语汉字形词多啊。倒也好，日本人看得懂。
李洋：那您对电影语言有什么看法？
阿城：电影语言跟文字不一样，它一产生就是世界性的，就是视觉，尤其在无声电影时期。我觉得整个电影语言的发展，问题在于知识分子介入的太早了，尤其在欧洲。电影原来就是一个杂技，魔术。这个东西到美国以后，是投资者来控制，投资者要市场，所以大众性还维持着，这就是为什么好莱坞的电影容易看。欧洲不是，很快知识分子就介入了。
李洋：您是指20年代的先锋实验电影吗？
阿城：包括。
李洋：您对其他的电影节关心吗？
阿城：我不是太关心，因为现在是小年嘛（笑）。
李洋：那您觉得这个小年、大年的周期大概多长时间？
阿城：别超过十年吧。西方很重视十年，一个状态超过十年，他们就觉得要换了。现在这么着有几年了，我觉得大家都有这个感觉，不出东西。
李洋：即使有影片获奖，感觉上也不是非常好？
阿城：对，感觉在“努”。电影节，评委，其实也帮不上忙，形势比人强。
李洋：那您觉得一部电影最重要的是什么？
阿城：导演，电影永远是导演的。演员没有责任啊，演员这么演了，导演认为可以，就过了，过不了你可以重来嘛，NG多少次嘛，所以只要是最后放映到屏幕上的东西，就是导演认可的，因为都是他在那儿控制。演员可能有自己的想法，导演会说你这不对，你得这么着，所以演员没有责任。
李洋：那你们评委有没有分工？像戛纳的评委会，女演员评委主要看最佳女演员，作家主要看剧本，那你们呢？
阿城：这个评委会不是这样。这次不是还有个冰岛的歌星吗？不过她很可爱，常常语无伦次。
李洋：那在评选讨论的时候，您会不会主要谈剧本，别的地方就有些限制呢？
阿城：没有。谈起来很自由的。
李洋：您比较钟爱那几个导演呢？或者说哪几部电影反复看？
阿城：反复看应该是以电影，不能以导演，很少有这样的导演，他的每部电影都能反复看。科波拉的《教父》还是第一集好，第二集不行，第三集更不行。你要是看导演的话，那只好三集都得反复看。如果是看电影，看《教父》就是看第一集。判断电影的时候，不要因为知道这个电影是谁导演的而被误导。
李洋：贝尔托卢奇的片子您喜欢哪一部？我记得您谈过《1900》？
阿城：《1900》他不是要重拍吗？看来他自己挺重视的。
李洋：他的那部片子拍完剪出来的时候好像有四个多小时，没有重拍。他前年拍的《梦想家》，是《1900》的续集，他说《1900》拍的是这个世纪的前50年，他说他想再拍后50年，但不想再用那个大结构了，所以他就选了一年，1968年。我就是想问问您喜欢什么样的电影？
阿城：其实我什么电影都喜欢，包括三级片我也喜欢，都有很不错的。
李洋：有没有特别喜欢某一类型？像惊悚、科幻、动作？
阿城：都有喜欢的。
李洋：没有类型的歧视？
阿城：都有喜欢的，动画片也是。
李洋：那对于电影中的暴力呢？
阿城：看他拍的好不好。
李洋：其实小说中也有暴力？
阿城：暴力是本能的东西，如果你把它截住的话，他会转换成另外的形式。所以暴力片，我觉得对社会是有好的作用的，它替你宣泄，看完之后，你的暴力反而弱了。
李洋：您喜欢塔伦蒂诺的那种风格吗？
阿城：很喜欢，尤其是他的《低俗小说》。你像韩国的那个电影就有他的影响，但就是不够“帅”。海明威写牛仔、斗牛士、拳击手这些人，人们说他写的是暴力，海明威说不是，我写的是“优雅”。他使暴力具有了美学性质，一直影响到现在。就像克林•伊斯伍德演杀手，很脏，但是“优雅”。他开枪之前的一套过程，很优雅，让人迷恋，会反复的看，就是因为有海明威说的“优雅”，现在的说法是Cool，台湾说成“酷”，译得传神。后来大陆也开始流行了，大陆以前是说“帅”，北京话说“活儿利索”。所以，早前那种暴力，就“土”了，好像不真实了，其实是因为达不到美学上说的“境界”。现代美学的一个贡献，就是将暴力纳入了美学。一到美学，麻烦了，你在阅读暴力的时候，不容易了，常常读不出来啊，读不出来。

二〇〇五年九月五日，威尼斯丽都岛