食品生产许可申请书:阿城《闲话闲说—中国世俗与中国小说 》 39-57

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大致观过了世俗，再来试观中////国////小说。
五四以前的小说一路开列上去不免啰嗦，但总而观之，世俗情态溢于言表。
近现代各种中////国////文学史，语气中总不将中////国////古典小说拔得很高，大概是学者们暗中或多或少有一部西方小说史在心中比较。
小说的价值高涨，是五四开始的。这之前，小说在中////国////没有地位，是“闲书”，名正言顺的世俗之物。
做《汉书》的班固早就说“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也”，而且引孔子的话“是以君子弗为也”，意思是小人才写小说。
我读《史记》，是当它小说。史是什么？某年月日，谁杀谁。孔子做《春秋》，只是改“杀”为“弑”，弑是臣杀君，于礼不合，一字之易，是为“春秋笔法”，但还是史的传统，据实，虽然藏着判断，但不可以有关于行为的想象。
太史公司马迁家传史官，他当然有写史的训练，明白写史的规定，可你们看他却是写来活灵活现，他怎么会看到陈胜年轻时望到大雁飞过而长叹？鸿门宴一场，千古噱谈，太史公被汉武帝割了卵子，心里恨着刘汉诸皇，于是有倾向性的细节出现笔下了。
他也讲到写这书是“发愤”，“发愤”可不是史官应为，却是做小说的动机之一种。
《史记》之前的《战国策》，也可作小说来读，但无疑司马迁是中////国////小说第一人。同是汉朝的班固，他的功绩是在《汉书》的《艺文志》里列了“小说”。
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到了魏晋的志怪志人，以至唐的传奇，没有太史公不着痕迹的布局功力，却有笔记的随记随奇，一派天真。
后来的《聊斋志异》，虽然也写狐怪，却没有了天真，但故事的收集方法，蒲松龄则是请教世俗。
莫言也是山东人，说和写鬼怪，当代中////国////一绝，在他的家乡高密，鬼怪就是当地世俗构成，像我这类四////九////年////后城里长大的，只知道“阶////级////敌人”，哪里就写过他了？我听莫言讲鬼怪，格调情怀是唐以前的，语言却是现在的，心里喜欢，明白他是大才。
八六年夏天我和莫言在辽宁大连，他讲起有一次回家乡山东高密，晚上近到村子，村前有个芦苇荡，于是卷起裤腿涉水过去。不料人一搅动，水中立起无数小红孩儿，连说吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里复归平静。但这水总是要过的，否则如何回家？家又就近在眼前，于是再蹚到水里，小红孩儿们则又从水中立起，连说吵死了吵死了。反复了几次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。
这是我自小以来听到的最好的一个鬼故事，因此高兴了很久，好像将童年的恐怖洗净，重为天真。
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唐朝还有和尚的“俗讲”，就是用白话讲佛的本生故事，一边唱，用来吸引信徒。我们现在看敦煌卷子里的那些俗讲抄本，见得出真正世俗形式的小说初型。
宋元时候，“说话”非常发达，鲁////迅////说宋传奇没有创造，因有说话人在。
不过《太平广记》里记载隋朝就有“说话”人了，唐的话本，在敦煌卷子里有些残本，例如有个残篇《伍子胥》，读来非常像现在大////陆////北方的曲艺比如京韵大鼓的唱词，节奏变化应该是随音乐的，因为有很强的呼吸感。
周密的《武林旧事》记载南宋的杭州一地就有说话人百名，不少还是妇女，而且组织行会叫“书会”。说话人所据的底本就是“话本”。
我们看前些年出土的汉说书俑，形态生动得不得了，应该是汉时就有说书人了，可惜没有文字留下来，但你们不觉得《史记》里的“记”“传”就可以直接成为说的书，尤其是《刺客列传》？
宋元话本，鲁////迅////认为是中////国////小说史的一大变迁。我想，除了说话人，宋元时民间有条件大量使用纸，也是原因。那么多说话人，总不能只有一册“话本”传来传去吧？
汉《乐府》可唱，唐诗可唱，我觉得宋诗不可唱。宋诗入理，理唱起来多可怕，好比文////化////大////革////命的语录歌，当然语录歌是观念，强迫的。宋词是唱的。
中////国////人自古就讲究说故事，以前跟皇帝讲话，不会说故事，脑袋就要搬家。
春秋战国产生那么多寓言，多半是国王逼出来的。
当代反而是毛////泽////东////讲故事，他的干部不讲。皇帝讲故事，不祥。
王蒙讲了个《稀粥的故事》，有人说是影射，闹得王蒙非说不是，要打官司。其实用故事影射，是传统，影射得好，可传世。
记得二十年前在乡下的时候，有个知青早上拿着短裤到队长那里请假，队长问他你请什么假？他说请例假吧。队长说女人才有例假，你请什么例假！他说女人流血，男人遗精，精、血是同等重要的东西，我为什么不能请遗精的例假？队长当然不理会这位山沟里的修辞家。
我曾经碰到件事，一位女知青党员恨我不合作，告到支书前面，说我偷看她上厕所。支书问我，我说看了，因为好奇她长了尾巴。支书问她你长了尾巴没有？她说没有。
乡下的厕所也真是疏陋，对这样的诬告，你没有办法证明你没看，只能说个不合事实的结果，由此反证你没看。幸亏这位支书有古典明君之风，否则我只靠“说故事”是混不到今天讲什么世俗与小说的。
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元时读书人不能科举做官，只好写杂剧，应该说这是中////国////世俗艺术史上的另一个“拍案惊奇”。
元的文人大规模进入世俗艺术创作，景观有如唐的诗人写诗。
元杂剧读来令人神旺的是其中的世俗情态与世俗口语。
“杂剧”这个辞晚唐以来一直有，只是到元杂剧才成为真正的戏剧，此前杂剧是包括杂耍的。台湾“表演工作坊”来美国演出过的《那一夜我们说相声》，体例非常像记载中的宋杂剧。
金杂剧后来又称“院本”，是走江湖的人照本宣科，不过这些江湖之人将唱曲，也就是诸宫调加进去，慢慢成为短戏，为元杂剧做了准备。从金董解元的诸宫调《西厢记》到元王实甫的杂剧《西厢记》，我们可以看出这个脉络。
中////国////古来的戏剧的性格，如同小说，也是世俗的，所以量非常之大。道光年间的皮簧戏因为进了北////京////成为京剧，戏目俗说是“唐三千宋八百”，不过统计下来，继承和新作的总数有五千多种，真是吓死人，我们现在还在演，世俗间熟悉的，也有百多出。
元杂剧可考的作者有两百多人，百年间留下可考的戏剧六百多种。明有三百年，杂剧作者一百多人，剧作三百多种，少于元代，大概是世俗小说开始进入兴盛，精力分散的原因。由元入明的罗贯中除了写杂剧，亦写了《三国演义》，等于是明代世俗小说的开端。  43
皮簧初起时，因为来路乡野，演唱起来草莽木直，剧目基本来自世俗小说中演义传奇武侠一类，只是搞不懂为什么没有“言情”戏，倒是河北“蹦蹦戏”也就是现在大////陆////称呼的“评剧”原来多有调情的戏。百五十年间，多位京剧大师搜寻学问，终于成就了一个痴迷世俗的大剧种。例如梅兰芳成为红角儿后，齐如山先生点拨他学昆腔戏的舞蹈，才有京剧中纯舞蹈的祝寿戏“天女散花”。
此前燕赵一带是河北梆子的天下，因为被京剧逐出“中心话语”，不服这口气，年年要与京剧打擂台比试高低，输赢由最后各自台前的俗众多寡为凭。
我姥姥家是冀中，秋凉灌冬麦，夜色中可听到农民唱梆子，血脉踊动，声遏霜露，女子唱起来亦是苍凉激越，古称燕赵之地多慷慨悲歌之士，果然是这样。
戏剧演出的世俗场面，你们都熟悉，皮簧梆子的锣鼓铙钹梆笛，古早由军乐来，开场时震天介响，为的是镇压世俗观众的喧哗，很教鲁////迅////在杂文中讽刺了一下。
以前角儿在台上唱，跟包的端个茶壶在幕前侍候，角儿唱起来真是地老天荒，间歇时，会回身去喝上一口，俗众亦不为意。以前意大利歌剧的场面，也是这样，而且好的唱段，演员会应俗众的叫好再重复一次，偶有唱不上去的时候，鞠躬致歉居然也能过去。开场时亦是嘈杂，市井之徒甚至会约了架到戏园子去打，所以歌剧序曲最初有镇压喧哗的作用，我们现在则将听歌剧做成一种教养，去时服装讲究，哪里还敢打架？
你们听罗西尼的歌剧序曲的CD唱片，音量要事先调好，否则喇叭会承受不起，因为那时的序曲不是为我们在家里听的。话扯得远了，还是回到小说来。
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明代是中////国////古典小说的黄金时代，我们现在读的大部头古典小说，多是明代产生的，《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》、《封神演义》、“三言”、“二拍”拟话本等等，无一不是描写世俗的小说，而且明明白白是要世俗之人来读的。
《三国演义》、《东周列国志》、《杨家将》等等，则是将历史演义给世俗来看，成为小说而与史实关系不大。
我小的时候玩一种游戏，拍洋画儿。洋画儿就是香烟盒里夹的小画片，大人买烟抽，就把画片给小孩子，不知多少盒烟里会夹一张有记号的画片，碰到了即是中奖。香烟，明朝输入中////国////，画片，则是清朝输入的机器印刷，都是外来的，所以画片叫“洋”画儿。
可是这洋画儿背后，画的是《水浒》一百单八将。玩的时候将画片摆在地上，各人抡圆了胳膊用手煽，以翻过来的人物定输赢，因为梁山泊好汉排过座次。一个拍洋画儿的小孩子不读《水浒》，就不知道输赢。
明代的这些小说，特点是元气足，你们再看明代笔记中那时的世俗，亦是有元气。明代小说个个儿像富贵人家出来的孩子，没有穷酸气。
我小的时候每读《水浒》，精神倍增，凭添草莽气，至今不衰。俗说“少不读水浒”，看来同感的俗人很多，以至要形成诫。
明代小说还有个特点，就是开头结尾的规劝，这可说是我前面提的礼下庶人在世俗读物中的影响。可是小说一展开，其中的世俗性格，其中的细节过程，让你完全忘了作者还有个规劝在前面，就像小时候不得不向老师认错，出了教研室的门该打还打，该追还追。认错是为出那个门，规劝是为转正题，话头罢了。
《金瓶梅词话》就是个典型。《肉蒲团》也是，它还有一个名字《觉后禅》，简直就是虚晃一招。“三言”“二拍”则篇篇有劝，篇篇是劝后才生动起来。
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《金瓶梅词话》是明代世俗小说中最自觉的一部。按说它由《水浒》里武松的故事中导引出来，会发展英雄杀美的路子，其实那是个话引子。
我以前与朋友夜谈，后来朋友在画中题记“色不可无情，情亦不可无色。或曰美人不淫是泥美人，英雄不邪乃死英雄。痛语”，这类似金圣叹的意思。兰陵笑笑生大概是不喜欢武松的不邪，笔头一转，直入邪男淫女的世俗庭院。
《金瓶梅词话》历代被禁，是因为其中的性行为描写，可我们若仔细看，就知道如果将小说里所有的性行为段落摘掉，小说竟毫髪无伤。
你们只要找来大////陆////人////民////文学出版社一九八五年版的《金瓶梅词话》洁本看看，自有体会。后来香港的一份杂志将洁本删的一万九千一百六十一个字排印成册，你们也可找来看，因为看了才能体会出所删段落的文笔逊于未删的文笔，而且动作重复。
《金瓶梅词话》全书一百回，五十二回无性行为描写，又有将近三十回的程度等同明代其它小说的惯常描写，因此我怀疑大部分性行为的段落是另外的人所加，大概是书商考虑到销路，捉人代笔，插在书中，很像现在的电视插播广告。
“潘金莲大闹葡萄架”应该是兰陵笑笑生的，写的环境有作用，人物有情绪变化过程，是发展合理的邪性事儿，所以是小说笔法。
说《金瓶梅词话》是最自觉的世俗小说，就在于它将英雄传奇的话头撇开后，不以奇异勾人，不打诳语，只写人情世态，三姑六婆，争风吃醋，奸是小奸，坏亦不大，平和时期的世俗，正是这样。它的性行为段落，竞争不过类似《肉蒲团》这类的小说。
《肉蒲团》出不来洁本，在于它骨头和肉长在一起了，剔分不开，这亦是它的成功之处。
我倒觉得志怪传奇到了明末清初，被性文字接过去了，你们看《灯草和尚》、《浪史》等等小说，真的是奇是怪。本来性幻想就是想象力，小说的想象性质则如火上泼油，色情得刁钻古怪，缺乏想象力的初读者读来不免目瞪口呆。
不过说起来这“色情”是只有人才有的，不同类的动物不会见到另类动物交合而发情，人却会这样，因为人有想象力。人是因为“色情”而与动物有分别，大////陆////常引用的“文学就是人学”，具体而言，解为文学应该有色情不算概念错误吧。
《金瓶梅词话》应该是中////国////现代小说的开山之作。如果不是满人入关后的清教意识与文字制度，由晚明小说直接一路发展下来，本世纪初的文学革////命////大概会是另外的提法。
历史当然不能假设，我只是这么一说。
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晚明有个冯梦龙，独自编写了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》俗称“三言”的话本小说，又有话本讲史六种，是整理世俗小说的一个大工程。他还作有笔记小品五种，传奇十九种，散曲、诗集、曲谱等等等等差不多总有五十多种吧。
他辑的江南民歌集《山歌》，据实以录，等同史笔，三百年后五四时的北////京////大学受西方民俗学、人类学影响开始收集民歌，尚有所不录，这冯梦龙可说是个超时代的人。
晚明还有个怪才徐文长，就是写过《四声猿》的那个徐渭，记载中说他长得“修伟肥白”，大个子，肥而且白，现在在街上不难见到这样形貌的人，难得的是“修”，“修”不妨解为风度。他还写过个剧本《歌代啸》，你们若有兴趣不妨找来看看，不难读的，多是口语俗语，妙趣横生，荒诞透顶，大诚恳埋得很深，令人惊讶。我现在每看荒诞戏，常常想到《歌代啸》，奇怪。
晚明的金圣叹，批过六部“才子书”，选得却是雅至《离骚》、《庄子》，俗到《西厢》、《水浒》，这种批评意识，也只有晚明才出得来。
晚明实在是个要研究的时期，郡县专制之下，却思想活跃多锋芒，又自觉于资料辑录，当时西方最高的科学文明已借了耶稣会士传入中////国////，若不是明亡，天晓得要出什么局面。你们看我忍不住又来假设历史，不过“假设”和“色情”一样，亦是只有人才有的。
我们常听到要复兴中////华////文////化////，却都是大话、套话，我无非是具体想到晚明不妨是个意识的接启点，因为它开始有敏锐合理的思想发生，对传统及外来采改良渐近。
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到了清代，当然就是《红楼梦》。
倡导五四新文学的胡适之先生做过曹家的考证，但我看李辰冬先生在《科学方法与文学研究》里记述胡先生说《红楼梦》这部小说没有价值。胡先生认为没有价值的小说还有《三国演义》、《西游记》等等。
我在前面说到中////国////小说地位的高涨，是五四开始的，那时的新文学被认为是可以改造国民性，可以引起革////命////，是有价值的。鲁////迅////就是中断了学医改做文学，由《狂人日记》开始，到了《酒楼上》就失望怀疑了，终于完全转入杂文，匕首投枪。
胡先生对《红楼梦》的看法，我想正是所谓“时代精神”，反世俗的时代精神。
《红楼梦》，说平实了，就是世俗小说。
小的时候，我家住的大杂院里的妇女们无事时会聚到一起听《红楼梦》，我家阿姨叫做周玉洁的，识字，她念，大家插嘴，所以常常停下来，我还记得有人说林姑娘就是命苦，可是这样的人也是娶不得，老是话里藏针，一年三百六十五天可怎么过？我长大后却发现读书人都欣赏林黛玉。
不少朋友对我说过《红楼梦》太琐碎，姑嫂婆媳男男女女，读不下去，言下之意是，既然文学史将它提得那么伟大，我们为何读不出？我惯常的说法是读不下去就不要读，红烧肉炖粉条子，你忌油腻就不必强吃。
评论中常常赞美《红楼梦》的诗词高雅，我看是有点瞎起劲。曹雪芹的功力，在于将小说中诗词的水平吻合小说中角色的水平。
以红学家考证的曹雪芹的生平来看，他在小说中借题发挥几首大开大合的诗或词，不应该是难事，但他感叹的是俗世的变换，大观园中的人物有何等见识，曹雪芹就替他们写何等境界的诗或词，这才是真正成熟的小说家的观照。小说中讲“批阅十载”，一定包括为角色调整诗词，以至有替薛蟠写的“鸡巴”诗。
曹雪芹替宝玉、黛玉和薛蟠写诗，比只写高雅诗要难多了！而且曹雪芹还要为胡佣医开出虎狼药方，你总不能说曹先生开的药方是可以起死回生的吧？
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我既说《红楼梦》是世俗小说，但《红楼梦》另有因素使它成为中////国////古典小说的顶峰，这因素竟然也是诗，但不是小说中角色的诗，而是曹雪芹将中////国////诗的意识引入小说。
七0年代初去世的加州大学伯克利校区的陈世骧先生对中////国////诗的研究评价，你们都知道，不必我来啰嗦。陈世骧先生对张爱玲说过，中////国////文学的好处在诗，不在小说。
我来发挥的是，《红楼梦》是世俗小说，它的好处在诗的意识。
除了当代，诗在中////国////的地位一直最高，次之文章。小说地位低，这也是原因。要想在中////国////的这样一种情况下将小说做好，运用诗的意识是一种路子。
《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，潜台词就是“那不是诗”。
诗是什么？“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，无一句不实，但联缀这些“实”也就是“象”以后，却产生一种再也实写不出来的“意”。
曹雪芹即是把握住世俗关系的“象”之上有个“意”，使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直到五四新文学之前，再也没有出现过这样的小说。
这一点是我二十岁以后的一个心得，自己只是在写小说时注意不要让这个心得自觉起来，好比打膈胃酸涌上来。我的“遍地风流”系列短篇因为是少作，所以“诗”腔外露，做作得不得了。我是不会直接做诗的人，所以很想知道曹雪芹是怎么想的。
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既提到诗，不妨多扯几句。
依我之见，艺术起源于母系时代的巫，原理在那时大致确立。文字发明于父系时代，用来记录母系创作的遗传，或者用来篡改这种遗传。
为什么巫使艺术发生呢？因为巫是专职沟通人神的，其心要诚。表达这个诚的状态，要有手段，于是艺术来了，诵，歌，舞，韵的组合排列，色彩，图形。
巫是专门干这个的，可比我们现在的专业艺术家。什么事情一到专业地步，花样就来了。
巫要富灵感。例如大瘟疫，久旱不雨，敌人来犯，巫又是一族的领袖，千百只眼睛等着他，心灵脑力的激荡不安，久思不获，突然得之，现在的诗人们当有同感，所谓创作的焦虑或真诚。若遇节令，大收获，产子等等，也都要真诚地祷谢。这么多的项目需求，真是要专业才应付得过来。
所以艺术在巫的时代，初始应该是一种工具，但成为工具后，巫靠它来将自己催眠进入状态，继续产生艺术，再将其它人催眠，大家共同进入一种催眠的状态。这种状态，应该是远古的真诚。
宗教亦是如此。那时的艺术，是整体的，是当时最高的人文状态。
艺术最初靠什么？靠想象。巫的时代靠巫师想象，其它人相信他的想象。现在无非是每个艺术家都是巫，希望别的人，包括别的巫也认可自己的想象罢了。
艺术起源于劳动的说法，不无道理，但专业与非专业是有很大的区别的，与各个人先天的素质也是有区别的。灵感契机人人都会有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。
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所以现在中////国////人对艺术的各种说法，都有来源，什么“艺术为政////治////服务”啦，
什么“艺术是最伟大的”啦，
什么“灵感”“状态”啦，
什么“艺术家不能等同常人”啦，
什么“创作是无中生有”啦，
什么“艺术的社会责任感”啦，
什么“艺术与宗教相通”啦，
什么“艺术就是想象”啦，
等等等等，这些要求，指证，描述，都是巫可以承担起来的。
应该说，直到今天艺术还处在巫的形态里。
你们不妨去观察你们的艺术家朋友，再听听他们或真或假的“创作谈”，都是巫风的遗绪。当然也有拿酒遮脸借酒撒疯的世故，因为“艺术”也可以成为一种借口。
诗很早就由诵和歌演变而成，诗在中////国////的地位那么高，有它在中////国////发生太早的缘因。
中////国////艺术的高雅精神传之在诗。中////国////诗一直有舒情、韵律、意象的特点。“意象”里，“意”是催眠的结果，由“象”来完成。
将艺术独立出来，所谓纯艺术，纯小说，是人类在后来的逐步自觉，是理性。
当初巫对艺术的理性要求应该是实用，创作时则是非理性。
我对艺术理性总是觉得吉凶未卜，像我讲小说要入诗的意识，才可能将中////国////小说既不脱俗又脱俗，就是一种理性，所以亦是吉凶未卜，姑且听我这么一说吧。
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另外，以我看来，曹雪芹对所有的角色都有世俗的同情，相同之情，例如宝钗，贾政等等乃至讨厌的老妈子。
写“现实主义”小说，强调所谓观察生活，这个提法我看是隔靴搔痒。
你对周遭无有同情，何以观察？有眼无珠罢了。
我主张“同情的自由”，自由是种能力，我们其实受很多束缚，例如“道德”，“时髦”，缺乏广泛的相同之情的能力，因此离自由还早。即使对诸如“道德”、“时髦”，也要有同情才完全。
刘再复先生早几年提过两重性格，其实人只有一重性格，类似痴呆，两重，无趣，要多重乃至不可分重，才有意思了。
写书的人愈是多重自身，对“实相”、“幻相”才愈有多种同情，相同之情，一身而有多身的相同之情。
这就要说到“想象力”，但想象力实在是做艺术的基本能力，就像男子跑百米总要近十秒才有资格进入决赛，十一秒免谈。
若认为自称现实主义的人写小说必然在说现实，是这样认为的人缺乏想象力。
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世俗世俗，就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？我前面说《红楼梦》开篇提到厌烦才子佳人小人拨乱的套路，只不过曹雪芹人重言轻了，才子佳人小人拨乱自是一重世俗趣味，犯不上这么对着干，不知曹公在天之灵以为然否？
这样一派明显的中////国////古典小说的世俗景观，近当代中////国////文学史和文学评论多不明写，或者是这样写会显得不革////命////没学问？那可能就是故意不挑明。
这样的结果，当然使受过革////命////或理论洗礼的人们羞于以世俗经验与情感来读小说，也就是胡适之先生说的“没有价值”。
周作人先生在《北////平////的好坏》里谈到中////国////戏，说“中////国////超阶////级////的升官发财多妻的腐败思想随处皆是，而在小说戏文里最为浓厚显著”，我倒觉得中////国////小说戏文的不自在处，因为有礼下庶人的束缚。
“没有价值”，这是时代精神，反世俗的时代精神。其实胡适之、朱自清、郑振铎诸先生后来在西方理论的影响下都做过白话小说史或俗文学史，只是有些虎头蛇尾。
相反，民初一代的革////命////文人，他们在世俗生活中的自为活跃，读读回忆录就令人惊奇，直要到四////九////年////都穿上了蓝制服，他们才明白味道有些不对头。
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《红楼梦》将诗的意识带入世俗小说，成为中////国////世俗小说的一响晨钟，虽是晨钟，上午来得也实在太慢。
《红楼梦》气长且绵，多少后人临此帖，只有气短、滥和酸。
《红楼梦》造成了古典世俗小说的高峰，却不是暮鼓，清代世俗小说依世俗的需要，层出不穷。到了清末，混杂着继续下来的优秀古典世俗小说，中////国////近现代的世俗小说开始兴起，鼎盛。
清末有一册《老残游记》不妨看重，刘鄂信笔写来，有一种很特殊的诚恳在里面。
我们做小说，都有小说“腔”在，《老残游记》没有小说腔。读它的疑惑也就在此，你用尽古典小说批评，它可能不是小说，可它不是小说是什么呢？
《老残游记》的样貌正是后现代批评的一个范本，行话称“文本”，俗说叫“作品”，可后现代批评怎么消解它的那份世俗诚恳呢？
不过后现代批评也形成了“腔”，于是有诸多投“腔”而来的后现代小说，《老残游记》无此嫌疑，是一块新鲜肉，以后若有时间不妨来聊聊它。
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晚清一直到一九四////九////年////前的小说，“鸳鸯蝴蝶派”可以说是这一时期的主流。
像我这样的人，几乎不了解“鸳鸯蝴蝶派”。我是个一九四////九////年////以后在中////国////大////陆////长大的人，知道中////国////近现代的文学上有过“鸳鸯蝴蝶派”，是因为看鲁////迅////的杂文里提到，语稍讥讽，想来是几个无聊文人在大时代里做无聊事吧。
又见过文学史里略提到“鸳鸯蝴蝶派”，比如郑振铎诸先生，都斥它为“逆流”。我因为好奇这逆流，倒特别去寻看。一九六////四////年以前，北////京////的旧书店里还常常可以翻检到“鸳鸯蝴蝶派”的东西。
“鸳鸯蝴蝶派”据文学史说兴起于一九零八年左右。为什么这时会世俗小说成为主流，我猜与一九零五年清廷正式废除科举制度有关联。
此前元代的不准汉人科举做官，造成汉族读书人转而去写戏曲，结果元杂剧元曲奇盛。清末废科举，难免读过书的人转而写写小说。
另一个原因我想是西方的机器印刷术传进来，有点像宋时世俗间有条件大量使用纸。
五十多年间“鸳鸯蝴蝶派”大约有五百多个作者，我一提你们就知道的有周瘦鹃，包天笑，张恨水等等。当时几乎所有的刊物或报纸的副刊，例如《小说月报》、《申报》的“自由谈”等等，都是“鸳鸯蝴蝶派”的天下。五四之前，包括像戴望舒、叶圣陶、老舍、刘半农、施蛰存这些后来成为新文学作家的大家，都在“鸳鸯蝴蝶派”的领地写过东西。
当代的大////陆////，一九七六年到一九八六的十年间，亦是写小说的人无数，亦是读过书的人业余无事可做，于是写写小说吧，倒不一定与热爱文学有关。精力总要有地方释放。
你们只要想想整个儿大////陆////有数百家文学刊物，其它报刊还备有文学专栏，光是每个月填满这些空儿，就要发出多少文字量！更不要说还有数倍于此的退稿。粗估估，这十年的小说文字量相当于十年文////化////大////革////命写交代检查和揭发声讨的文字量。
八四年后，世俗间自为的余地渐渐出现，尤其是一九八九年后，私人做生意就好像官家恢复科举，有能力的人当然要去试一试。写小说的人少了，正是自为的世俗空间开始出现，从世俗的角度看就是中////国////开始移向正常。
反而前面提到的那十年那么多人要搞那么多“纯”小说，很是不祥。我自己的看法是纯小说，先锋小说，处于三五知音小众文////化////生态比较正常。
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“鸳鸯蝴蝶派”的门类又非常多：言情，这不必说；社会，也不必说；武侠，例如向恺然也就是“平江不肖生”的《江湖奇侠传》，也叫《火烧红莲寺》；李寿民也就是“还珠楼主”的《蜀山剑侠传》；狭邪色情，像张春帆的《九尾龟》、《摩登淫女》，王小逸的《夜来香》；滑稽，像徐卓呆的《何必当初》；历史演义，像蔡东藩的十一部如《前汉通俗演义》到《民////国////通俗演义》；宫闱，像许啸天的《清宫十三朝演义》，秦瘦鸥译自英文，德龄女士的《御香缥缈录》；侦探，像程小青的《霍桑探案》等等等等。又文言白话翻译杂陈，长篇短篇插图纷披，足以满足世俗需要，这股“逆流”，实在也是浩浩荡荡了些。
这些门类里，又多有掺混，像张恨水的《啼笑姻缘》，就有言情、社会、武侠。
我小的时候大约六0年代初，住家附近的西单剧场，就上演过改编为曲剧的《啼笑姻缘》。当时正是“大跃进”之后的天灾人祸，为了转移焦点，于是放松世俗空间，《啼笑姻缘》得以冒头，嚷动四城，可惜我家那时穷得可以，终于看不成。
这样说起来，你们大概会说“这哪里只是什么鸳鸯蝴蝶派”？我也是这样认为，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，不要被鸳鸯与蝴蝶迷了眼睛，应该大而言之为世俗小说。
你们若有兴趣，不妨看看魏绍昌先生编辑的《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，当时的名家都有选篇。不要不好意思，张爱玲也是看鸳鸯蝴蝶派的小说的。
我这几年给意大利的《共和报》和一份杂志写东西，有一次分别写了两篇关于中////国////电影的文字，其中主要的意思就是中////国////大////陆////一九四////九////年////以前的电影，无一不是世俗电影，中////国////电影的性格，就是世俗，而且产生了一种世俗精神。
中////国////电影的发生，是在中////国////近当代世俗小说成了气象后，因此中////国////电影亦可说是“鸳鸯蝴蝶派”的影像版。这是题外话，提它是因为它有题内意。
清末至民////国////的世俗小说，在五四前进入鼎盛。二0年代，新文学开始了。
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这就说到五四。
我一九八六年去美国漪色佳的康奈尔大学，因那里有个很美的湖，所以这音译名实在是恰当。另一个译得好的是意大利的翡冷翠，也就是我们现在说的佛罗伦萨。我去这个名城，看到宫邸教堂用绿纹大理石，原来这种颜色的大理石是这个城市的专用，再听它的意大利语发音，就是翡冷翠，真是佩服徐志摩。
当年胡适之先生在漪色佳的湖边坐卧，提出“文学革////命////”，而文学革////命////的其中之一项是“白话文运动”。
立在这湖边，不禁想起自己心中长久的一个疑问：中////国////古典世俗小说基本上是白话，例如《红楼梦》，就是大白话，为什么还要在文学革////命////里提倡白话文？
我的十年学校教育，都是白话文，小学五年级在课堂上看《水浒》入迷，书被老师没收，还要家长去谈话。《水浒》若是文言，我怎么看得懂而入迷？
原来这白话文，是为了革////命////宣传，例如标语，就要用民众都懂的大白话。胡适之先生后来说“共////产////党////里白话文做得好的，还是毛////泽////东////”就讲到点子上了。
初期的新文学白话文学语言，多是半文半白或翻译体或学生腔。例如郭沫若的文字，一直是学生腔。
我想对于白话文一直有个误会，就是以为将白话用文字记录下来就成白话文了。其实成文是一件很不容易的事。白话文白话文，白话要成为“文”才是白话文。
五四时期做白话文的三四流者的颠倒处在于小看了文，大看了白话文艺腔。
举例来说，电影《孩子王》的一大失误就是对话采用原小说中的对话，殊不知小说是将白话改造成文，电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。北////京////人见面说“吃了吗您？”，写为“您吃饭了？”是入文的结果。你们再去读老舍的小说，其实是将北////京////的白话处理过入文的。
我看电影《孩子王》，如坐针毡，后来想想算它是制作中无意得之的风格，倒也统一。推而广之，五四时期的白话文亦可视为一种时代的风格。
再大而视之，当今有不少作家拿捏住口语中的节奏，贯串成文，文也就有另外的姿式了，北////京////的刘索拉写《你别无选择》、《蓝天绿海》得此先机。
转回原来的意思，单从白话的角度来说，我看新文学不如同时的世俗文学，直要到张爱玲才起死回生。先前的鲁////迅////则是个特例。
说鲁////迅////是个特例，在于鲁////迅////的白话小说可不是一般人能读懂的。这个懂有两种意思，一是能否懂文字后面的意思，白话白话，直白的话，“打倒某某某”，就是字表面的意思。
二是能否再用白话覆述一遍小说而味道还在。鲁////迅////的小说是不能再覆述的。也许因为如此，鲁////迅////后来特别提倡比白话文更进一步的“大众语”。
鲁////迅////应该是明白世俗小说与新文学小说的分别的，他的母亲要看小说，于是他买了张恨水的小说给母亲看，而不是自己或同一营垒里的小说。
“鸳鸯蝴蝶派”的初期名作，徐枕亚的《玉梨魂》是四六骈体，因为受欢迎，所以三0年代顾羽将它“翻”成白话。
新文学的初期名作，鲁////迅////的《狂人日记》，篇首为文言笔记体，日记是白话。我总觉得里面有一些共同点，就是转型适应，适应转型。
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五四时代还形成了一种翻译文体，也是转了很久的型，影响白话小说的文体至巨。
初期的翻译文句颇像外语专科学校学生的课堂作业，努力而不通脱，连鲁////迅////都主张“硬译”，我是从来都没有将他硬译的果戈里的《死魂灵》读过三分之一，还常俗说为“死灵魂”。
我是主张与其硬译，不如原文硬上，先例是唐的翻译佛经，凡无对应的，就音译，比如“佛”。音译很大程度上等于原文硬上。前面说过的日本词，我们直接拿来用，就是原文硬上，不过因为是汉字形，不太突兀罢了。
翻译文体还有另外的问题，就是翻译者的汉文字功力，容易让人误会为西方本典。赛林格的《麦田守望者》（即《麦田捕手》），当初美国的家长们反对成为学生必读物，看中译文是体会不出他们何以会反对的。《麦田守望者》用王朔的语言翻译也许会接近一些，“守望者”就是一个很规矩的英汉字典词。
中译文里译《麦田守望者》的粗口为“他妈的”，其中的“的”多余，即使“他妈”亦应轻读。汉语讲话，脏词常常是口头语，主要的功能是以弱读来加强随之的重音，形成节奏，使语言有精神。
节奏是最直接的感染与说服。你们不妨将“他妈”弱读，说“谁他妈信哪！”听起来是有感染力的“谁信哪！”，加上“的”，节奏就乱了。
翻译文体对现代中文的影响之大，令我们几乎不自觉了。中文是有节奏的，当然任何语言都有节奏，只是节奏不同，很难对应。口语里“的、地、得”不常用，用起来也是轻音，写在小说里则字面平均，语法正确了，节奏常常就消失了。
中////国////的戏里打单皮的若错了节奏，台上的武生甚至会跌死，文字其实也有如此的险境。
翻译家里好的有傅雷翻巴尔扎克，汝龙翻契诃夫，李健吾翻福楼拜等等。《圣经》亦是翻得好，有朴素的神性，有节奏。
好翻译体我接受，翻译腔受不了。
没有翻译腔的我看是张爱玲，她英文好，有些小说甚至是先写成英文，可是读她的中文，节奏在，魅力当然就在了。钱钟书先生写《围城》，也是好例子，外文底子深藏不露，又会戏仿别的文体，学的人若体会不当，徒乱了自己。
你们的英语都比我好，我趁早打住。只是顺便说一下，中////国////古典文学中，只在诗里有意识流。话题扯远了，返回去讲五四。