石涛与扬州画派

    “扬州八怪”的出现，是一种奇特的历史现象，随着新资料的不断发现和人们认识的不断深化，愈来愈受到世人的关注，现已成为国内外研究中国历史文化中的一个热点。近二十年来，在“扬州八怪”研究方面，取得了极为丰硕的成果。

    然而，在研究深化的同时，却有两个基本的问题弄得模糊起来，孰是孰非，使人无所适从。

    这两个问题就是：一、 “扬州八怪”之“八”到底作何种解释？二、“扬州八怪”是不是一个画派？

    提出这两个问题，可能有悖于一些尊敬的前辈和情谊至好的友人，但是，为了弄清本源，还是应该一议的。

    “扬州八怪”这批画家，当时就惹得怪名的，确实有之。如，乾隆时期，著名文人蒋士铨在《题郑板桥画兰送陈望亭太守》中，有“书画不愿常人夸”、“常人尽笑板桥怪”之句。

    “八怪”之称始于何时我们至今尚未能从乾隆、嘉庆，以至道光的三朝文献中有所发现。直至一百多年后的光绪年间，在著名美术史论家汪研山《扬州画苑录》一书中，才有“怪以八名”这一说法。汪研山是地方文化名人，虽然他在这篇文字中对“扬州八怪”的画风持否定态度，但却是我们研究的重要资料。

    汪研山在《扬州画苑录》书中，对我们今天所提到的“八怪”每个成员，都专列条目加以品评，而提“怪以八名”时，只以“李鱓、李葂等”为代表。

    有趣的是，汪研山虽然对“八怪”总体画风大肆谩骂，竭尽攻击之能事，但在条目中具体评述每个画家时，虽略有微词，却大加颂扬。说明汪研山面对许多前人著述，以及“八怪”当时还存在的影响，还不敢列出他们的全部名单。

    至于李鱓，可能因其晚年生活颓唐，专事卖画，作品不免粗劣，此外，民间流传赝品也多，以至连他的老朋友郑板桥也劝世人“焚其衰笔、赝笔”。

    对李葂，也因诗人李葂作画太少，手也太生，作品往往过于简单。

    几乎与汪研山同时，而态度完全相反的凌霞、李玉??，以及稍后的美术史论家黄宾虹、陈师曾，都对“扬州八怪”作了肯定与赞扬，并完整地提出了八位画家的名字。

    著名学者卞孝萱先生在《扬八怪研究资料丛书》的前言中，所列的“六种说法”，基本如此。当然还有其它说法，但这“六种说法”时间早、影响大，应该是最具代表性的说法。

    我们仔细推敲“怪以八名”这个“八”字，联系到其他诸家所列举的八个画家，显然只能看成数字，而不是骂人的形容词，更不是个别人所说的鬼魃之“魃”的同义词。

    造成这种原因，是由于“六种说法”所列画家各有不同，总计被提到的画家有十五人之多，其画风又大致相类，才有这种“创新”的提法。不过，我们今天研究“扬州八怪”，这十五家一个也不能少，都应该作为研究对象。

    关于“扬州八怪”是不是一个画派。

    “扬州八怪”这一称谓的出现，开始显然是贬意的。斥其为“怪”者，正如蒋士铨诗中所说那种“常人”，亦即汪砚山一类趋于保守的文人。

    上个世纪的三、四十年代，提倡新文化，在美术革命的斗争中，“扬州八怪”的艺术才真正由贬到褒。新中国成立以后，“扬州八怪”已成为创新精神的代名词了。

    一九五六年赵俪生先生在《文史哲》第二期刊物中为了给其正名，发表了《谈清中叶扬州画派中的“异端”特质》。此后，著名的美术理论家郭味蕖于一九六O年《文物》杂志第七期中，发表了《扬州画派的郑板桥》。一九六一年温肇桐先生在《河北美术》杂志上发表《略谈扬州画派的艺术成就》。

    一九六二年，江苏美术馆举办“扬州八怪”绘画作品展览，因所选作者计十三人，这与“八怪”之“八”又相矛盾，当时一些学者经过认真的讨论，明确提出了“清代扬州画派”这一名称的主张。展览会的会标就是“清代扬州画派作品展”。展览期间举行了学术讨论会，许多美术史论家与学者都作了高水平的发言。江苏美协根据发言文稿，专门出了《关于“清代扬州画派”学术研究参考资料》专辑，这个专辑中许多著名学者，如徐沄秋、黄纯尧、温肇桐、罗叔子等都专门撰文。应该说，当时以著名美术史论家俞剑华先生的论述最为精详，也最有影响。他的《扬州八怪的承前启后》长文，连载于一九六二年二月十五、十六日的《光明日报》上。

    文中开头就说：“扬州八怪已成了历史的名词，并已成为大家公认的通行名词，虽然八怪的人名并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。”又说：“在一个画派创始的时候，它必须具有一种革新精神，而且常常是在另一老画派比较衰弱的时候，针对老画派的流弊而加以革新。”他的文章中还认为，“扬州八怪”作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。清代乾隆时期，虽然仍是“四王”全盛时期，在朝有娄东派，但其画渐趋死板； 在野有虞山派，其画也渐趋庸俗，两派均无杰出人才，衰微现象已十分显露。这时必须有新画派诞生，于是，“扬州八怪”这时便“在扬州呱呱坠地了”。文中还以大量的篇幅阐述了“扬州八怪”承前和启后，作为画派，是无可置疑的。

    上个世纪的七十年代末，著名美术史论家、南艺博士生导师周积寅先生在《江苏画刊》上，刊登了《清代扬州画派》一文。一九八O年，著名美术史论家张安治教授，在《艺苑掇英》上发表了《谈扬州画派》一文。后来，清代扬州画派研究会第一任会长李亚如先生，在《扬州师院学报》中发表了《试论清代扬州画派的形成》一文，著名美术史论家王朝闻先生，以及江苏学者许莘农老先生都曾撰文肯定“扬州画派”这一提法。

    然而，也有些学者提出了不同的看法，认为： 一、 扬州画派没有开派人物。二、 “扬州八怪”各家风格并不一致。

    据说，上个世纪八十年代初期，江苏美术出版社编辑《扬州八怪研究资料丛书》时，就有意避开画派这一提法。

    吉林美术出版社最近出版的一套《明清画派丛书》，计列画派十有六种，却未能将扬州画派列入其中。

    甚至有不少人建议，一九八一年就已成立的“清代扬州画派研究会”的会名，最好更名为“扬州八怪研究会”。

    所以，这一问题，不得不让我们认真地思考。

    试问，扬州画派到底有没有开创人物呢？

    俞剑华先生在《扬州八怪承前启后》一文中，实际已经作了明确的回答。他认为“八怪的主要渊源，并不很远。近的直接是受石涛、八大的影响，而石涛的影响最大。”

    著名画家、美术史论家潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》一书中也十分明确地认为： “石涛开扬州”。 

    我们可以通过大量的资料可以证明石涛对“扬州八怪”诸家在艺术上的重要影响。

    “扬州八怪”代表人物郑板桥，在其题画诗中曾多次提到画学石涛。

    如他在《兰竹石图》中题到：“昔人画竹者，称文与可、苏子瞻、梅道人，画兰者无闻。近世陈古白、吾家所南先生，始以画兰称，又不工于竹，惟清湘大涤子山水、花卉、人物、翎毛无不擅场，而兰竹尤绝妙冠时。盖以竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也。兰有幽蕊，竹有劲节，德相似也。竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。清湘之意，深得兰竹情理，余故仿佛其意。” 

    在《兰石图》中又题到：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹，既又见大涤子画石，或依法，或不依法皱，然后以兰竹弥缝其间，虽学出两家，而笔墨则一气也。” 

    在又一《题画》中说道：“石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾在法外。甚矣，石公之不可及也，功夫气候，仅差一点不得。鲁男子云，惟柳下惠则可，我则不可。将以我之不可，学柳下惠之可。余于石公亦云。” 

    以上所题，说明郑板桥兰竹石皆取法石涛，只不过他擅于吸取，并综合其它，开创了自己的面貌。

    “扬州八怪”中另一重要人物李鱓，其画对后世有很大影响。作为他在艺术上的知交和同乡的郑板桥，曾在其《花卉蔬果册页》中跋道： “复堂之画凡三变，初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后，入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉如生，此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上，盖规矩方圆尺度、颜色深浅离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。” 

    说明画家李鱓最后风格的形成，还是在石涛的影响之下。 

    李鱓多次在画幅上题到：“八大山人长于笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨合作生动，妙在用水。余长于用水，而用墨、用笔，不及二公。甚矣，笔墨之难也。” 

    李鱓对石涛、八大都十分赞赏，对石涛则更加敬佩。他感叹道：“扬州名笔如林，而写意用笔之妙，生龙活虎，以本朝石涛为最，可与青藤道人并驾齐驱。” 

    以上可见，石涛在郑燮、李鱓心目中的地位和对他们的影响。

    “扬州八怪”其他几位画家，如汪士慎、闵贞、罗聘等，都认真临摹过石涛的作品，在他们的画中都明显地看出石涛对他们的影响。

    “扬州八怪”中真正出生于扬州的仅有两人，一是高翔，一是罗聘。

    画家石涛生活在扬州的时代，当时外地的“扬州八怪”画家包括虽属府城扬州，但出生于兴化的郑燮、李鱓都还未来到扬州。两人中罗聘年龄最小，在石涛去世二十六年以后才出生，没有机会见到石涛。

    “扬州八怪”中唯高翔与石涛有直接的接触。石涛比高翔年长四十八岁，石涛六十七岁寿终之时，高翔年龄才十九岁。但高翔英才早熟，竟在青少年之际就结识了这位“大江以南当推第一”的大画家。他们亦师亦友，情谊深厚。据载，石涛逝后高翔每年必扫其墓。高翔绘画中所受的影响，正如张庚《画征续录》中所称：“参以石涛之纵姿”。

    以往的研究中，忽略一个重要资料，即高翔曾为石涛和尚制过印，石涛为了表示答谢，曾自书长诗以赠。其诗曰：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教通造化，急就草创留天真，非云真迹代不清，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘，凤冈凤冈向来铁笔许何程，安得问石千百换，与君凿开混沌仍人嗔。” 

    其诗，与其说赞扬，不如说训导，但口气颇为客气，一个六十多岁的人，称年不满二十岁的后生为“凤冈高世兄”，真君子之风也。

    诗中“精雄老丑贵传神”，正是其美学主张。“新出古”、“古从新”、“逼造化”、“留天真”，是石涛尊重传统而不囿于传统、力求创新的治学方法。可谓切身体会，金玉良言。

    石涛这种创新思想，对“扬州八怪”画家都有很大影响。

    “八怪”中李葂在他的《墨荷图》中钤盖了“用我法”印章。金农提出“同能不为独祗”，李方膺也提出“画家门户终须立”的主张。“八怪”中的代表人物郑板桥，在画题中更加明确地提出“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古今之画，……”这完全与石涛的创新精神一脉相承，说石涛是“扬州八怪”的开派人物，毫无不妥之处。

    作为一个画派，也应该具有共同的特色，试问“扬州八怪”共同特色在哪里呢？

    已故乡贤孙龙父教授，早在一九六一年的《雨花》杂志上就发表了《扬州八怪之我见》一文。文中不仅提出“扬州八怪”是当时的“一个重要流派”，而且明确指出“几个总的特色”：

    其一，“从立意取材到构图和笔，都显示了鲜明的异趣，对于当时画坛上摹仿因袭、描头画脚的沉闷空气进行了有力的冲击。” 

    其二，“从思想内容方面来说，这一派画家对于被旧有的正统观念所肯定的陈腐、僵化的事物，多采取排斥和否定的态度，在画面上常常表现新的题材与意境。” 

    其三，“从艺术风格方面来说，这一派画家作品所以能够把传统的写意派绘画的特色发展到一个新的高度，首先是由于他们在学习传统时，不为传统的技法所限，而能各出己意，自成一家。” 

    我国著名美术史论家王伯敏教授在其《扬州八怪所以“怪”》一文中，也明确提出三个“共同之处： 一、为人，异于传统不务俗。二、 为艺，取材平凡，画出不平凡。三、 作画，笔端脱略任自由。” 

    他们对“扬州八怪”共同风格总结的几条，无疑是十分精当的。

    其实，我们还可以从反对者的谩骂中找到一些特征。

    反对者中应以汪研山为代表。他在《扬州画苑录》中说：“同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，复酱嫌粗； 胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣。适赴歧途。示崭新于一时，只盛行乎百里。”汪研山对“扬州八怪”作了全面的攻击。所攻击的正是他们的特点。

    所谓“率汰三笔五笔”，不就是我们今天认为的“简洁生动，清新活泼”这一重要的艺术特征吗

    其中“胡诌五言七言，打油自喜。”这正是汪砚山之流，看不惯他们在画题中表达自己的心声，一吐胸中块垒的艺术追求。同时也反映了他们贴近生活、亦雅亦俗的艺术风貌。

    至于“示崭新于一时，只盛行乎百里。”说明“他们”在艺术创作上，反对因循守旧、敢于创新的可贵精神。

    这也许就是汪研山之流所不得不承认的“异趣”吧，一种前不见古人的“崭新”异趣。

    这种异趣与守旧文人所欣赏的那种：“春夏秋冬不见了，风晴雨雪停止了，层楼重阁拆掉了，樵子渔夫回家了。无友可访，无道可论，松无风可听，瀑无水可看。‘山静似太古，日长如小年’，只剩下几堆石头，几棵枯树，两间破屋，一点生活气息也没有”的“艺术情趣”，的确完全不同。他们的作品极具张力、激情勃发，大有惊天地、泣鬼神，震聋发聩的艺术效果，在中国历史画廊中是十分眩目的，扬州画派的艺术成就代表了我国封建社会晚期，落日之时所呈现的璨烂辉煌。

    这种审美异趣，不但培育了威武壮观的“海上画派”，也造就了我国近代绘画大师赵之谦、吴昌硕、任伯年、齐白石、陈师曾、徐悲鸿等人。

    扬州画派与在前的黄山画派相比，或与在后的海上画派相比，更具有称派的条件。不承认清代扬州画派，看来是站不住脚的。但是，也有虽然承认了，而过份地扩大，以至模糊了“扬州画派”个性特点的现象。

    如，有人把清初直至清末所有的扬州画家都看成了扬州画派的成员，认为“扬州八怪”只是其中的一部分，这无疑是十分荒谬的。

    清代扬州画家，仅以《扬州画苑录》一书记载，就多达五百五十七人，时间跨越近三百年。殊不知，一个地方的绘画在不同的历史时期，有着不同的时代风格，就是同一个时代有各种不同的面貌。

    清代扬州画家由于所处阶层不同，素养有别，审美意趣也各有不同，反映在形式与内容上，真是千差万别。如清初肖像画家禹之鼎，继承北宋李龙眠勾勒之法。画家袁江、袁耀画山水楼阁，则师法北派大小李将军。木工出身的人物画家肖晨，取法唐、宋。花鸟画家虞沅，则含“恽派”趣。与“八怪”同时的画家方士庶，其山水取法娄东派，论者以为“可参四王之席”。“八怪”以后，其面貌更是纷繁、复杂，有的继承“八怪”传统，有的则谩骂和攻击，画家汪研山就是其中之一。既然画风如此纷繁，观点又如此对立，我们怎么能硬将他们扯在一起呢

    解释“扬州八怪”，我们还应该基本按照《辞海》中的说法：

    “扬州八怪”，是清乾隆年间在江苏扬州卖画的八个代表性画家。一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘（见李玉??《瓯钵罗室书画过目考》）。也有去掉其中一些画家，而将高凤翰、边寿民、杨法、闵贞、陈撰、李葂列入其中，综合各家所说，共有十五人。他们以写意花卉为主，兼擅山水、人物，既能诗、也擅书法。由于受大画家石涛以及青藤、白阳、八大的影响，大胆创新，抒发真实感，以清新活泼的面目出现于当时画坛，故遭守旧的“正统”派排斥，被污蔑为“偏师”、“怪物”，事实上，他们的创新精神和艺术手法对近代中国写意花卉的影响很大。

    潘天寿先生说“石涛开扬州”，就是开辟“扬州八怪”这一画派。这一观点，我市著名文人丁家桐先生曾在《扬州八怪全传》一书中有明确的表述，他在为“扬州八怪”十五家立传之前，首先介绍了“南来一奇僧——石涛和尚”。从“奇僧”到“八怪”，具有明显的因果关系。

    “扬州八怪”诸家的出现，决不是单个行为，它是在石涛艺术思想的影响下，在特定的历史时期中所形成的一种独特画风。

    我们可以十分明确地说，所谓“清代扬州画派”，就是石涛与“扬州八怪”，而“扬州八怪”，包括了上述的十五位画家。

    （作者为清代扬州画派研究会会长）