鹤山市陈文:芦笛玩不厌的千年文字游戏

玩不厌的千年文字游戏
去年我和林先生为诺贝尔文学奖问题发生剧烈争辩。林是风度翩翩佳公子，不跟我这非要争个明白的老厌物一般见识，於是那次辩论便以他因顾及彼此的友谊主动退让而告终。不过它却给我留下了难忘的印象，使我过后一直在琢磨一个惊人的发现：就连林奸那种人，对什么是文学似乎都没有个全面的概念。这令人懊丧的发现，就是这篇文章的由来。

错爱我的网友谈到我，常说老芦的文笔不错。这话从来让我大惑不解──如果你去称赞某画家的画框做得漂亮，人家就算不以为你成心讽刺，也一定会以为你是个疯子。为什么称赞某篇文章时，不去称赞它表达的感情如何动人，或是观点如何精辟独到，却去称赞那包装的文字，而这反而成了恭维呢？和林先生辩论以后我才悟出：原来，在我们心目中，所谓文学就是文字的艺术，而文学美便是文字美。正是从这个错误的观念出发，林先生才会得出外国人没法欣赏中国文学之美、中国文学家没必要仰承西方人的指教等错误结论。

这种认椟为珠的普遍错觉之所以产生，在我看来，是咱们那特殊的文字造成的。我说过，作为高深抽象思维的运载工具，中文十分幼稚和模糊，然而作为一种艺术语言，它大概算得上是世上最成功的文字。说来吊诡（paradoxical）的是，它的成功和失败，都是因为它是一种单音节的表意文字。

因为是单音节语言，汉语便有了举世无双的四声，靠这来区别大量的同音字。这个特点赋予了中文特有的抑扬顿挫、铿锵悦耳的音乐美，使它天生就成了一种诗歌语言。中国至今是世上首屈一指的诗歌大国（可惜靠的不是现代诗而是古诗），哪个国家也没有出过那么多的世界级的大诗人。这固然有赖于自孔子开始的重视诗歌的传统（特别是唐代以诗赋取士的强烈刺激），但也是语言的特点决定的。的确，世上没有比古诗更容易记忆的玩意了。它们不仅句子长短划一（除词曲外），而且韵律铿锵，连文盲都能琅琅上口。要谱曲也极为容易，因为音节整齐，每个字都以元音结尾。

西方的诗歌则没有这些优点。老芦在西方呆了许多年，从来没法加入“万户萧疏鬼唱歌”，不但不知道该拿句末的辅音怎么办，而且死也不懂怎么才能把“bright”那样的单音词愣塞进一个音符里。让孩子教了许多次也没能学会，白让这狗东西狠狠地笑话了几场，真是大丢老子的面子。英文文学原著也看过一些，却始终没法认同人家的诗歌。斯蒂文生的遗嘱诗我非常喜欢，然而喜欢的只是它的内容而非形式，背了许多次也没本事记住，因为音节长长短短，又夹以大批讨厌的辅音，怎么念也念不出汉语诗歌的那种韵律来。

汉语的音乐美还不止此。它可以使用叠字，入声词曲能造成一种缠绵悱恻、凄凉幽怨的特殊效果，最典型的例子就是李清照的“寻寻觅觅”。而且，如果应用得当，这偏于凄楚的入声词又可以变成苍凉悲壮的霜天晓角，老辛和陈亮的那一堆《贺新郎》就是最光辉的例子。光是这一点，我看就在世上找不出第二家来。

单音节汉语的另一个优点是举世无双的精练凝冻。“落日熔金，暮云合璧”，“吹梅笛怨，染柳春浓”，这十六个字，不但对仗（这也是洋货里没有的玩意）绝佳，音韵美极，而且描绘的复杂景色，蕴含的哀怨情愫，如果用别的语言来表达，恐怕光这就得写一篇长诗，还弄不出那种形式美来。

去年秀才在坛里提倡“四字文”，他老弟大概忘了所有的四字成语都是这种文章。因为中文无法及时更新换代，大量的成语典故便积压下来，供千年之后的现代人应用。“望梅止渴”这个成语，大概连小学生都会写在作文里，然而这四个字本身就是一篇文章。如果要翻译成外语，恐怕得加一个非常冗长的脚注。同样的，汗青先生当年讨伐芦笛的檄文题目用的“以身饲虎”，表现出来的视死如归（这四字又是一篇文章）英雄气慨，用外语就算能造出同样效果，那篇幅也决不会如此简练。

中文的第三个优点是它的视觉美。因为不同的词义主要靠字汇的形状而不是声音来区分，字本身便具有一种强烈的暗示的图画美。“笑”字在咱们眼中就是喜笑颜开，“哭”字就是眼泪汪汪（这“汪汪”二字一看就让人如同看见汪着的一塘水）。老芦的英文不是童子功，不知道西文中有否这种暗示作用。既便有，恐怕也没有咱们的强烈。不管怎样，古典诗歌没一首没有这种图画美，这也是俗手们热衷用“黄金果，白玉花”这些富丽堂皇的字的原因。

可惜，成也萧何，败也萧何（这本身又需要个极长的脚注）。正是中文的这些优点，使中国文学慢慢走进了误区，变成了一种纯粹的文字艺术。不管是作者还是读者都热衷欣赏文章的形式，却忽略了它运载的内容。弄到后来，只要一个人会搬弄堆砌不但已被现代人遗忘，而且在现代生活中毫无意义的“预制件”，再点缀些华文丽词，哪怕抒情毫不感人，叙事语焉不详，议论毫无见地，都可以博得满堂彩。王朔将写文章称为“码字”，良有以也。的确，许多中国作家干的其实就是泥水匠的活，其高下之分只是谁家囤积的古砖多。有趣的是，这种体力游戏，竟会让玩者玩而不厌，观者看而不倦，竟没人想到那本是一种偷懒藏拙的障眼法。

鲁迅曾自承他不会写景，说是需要时便把月亮搬出来搪塞一气。老芦也不会写景，因为观察既不仔细，又没有视觉记忆。前两天一时兴起，捏造了半部小说《仪琳》。编造情节和对话、塑造人物似乎都不是太吃力，然而一到该写景时，脑子里便空空如也，想不出一个具体而微的场景来。不过老祖宗早就教会了我避实击虚的办法，那就是祭起撑不住任何建筑物的古砖来。於是便弄些当初做小青年时便已操演得精熟的小花头，写些什么“江水滚滚，不舍昼夜，月色溶溶，尽笼遐弥”之类的大而无当、放之四海而皆准、就是没有地方特色的空话。我敢断言，如果老芦以后有兴趣写完此书，它又能出版的话，决不会有人看出老芦的短处来。再细心的读者，大概也只会去推敲那几句屁话的对仗是否工稳，平仄是否对头，用字是否典雅。

为什么这种一钱不值的障眼法能哄过几乎普天下的人？因为国民普遍的美学欣赏水平太低。没有多少人揣摩过莫泊桑、屠格涅夫的景色描写，不知道上乘的风景描写该是什么样。比较一下现代中国文学和苏联文学的差别就可以看出我们离西方有多远。同样是马屁文学，人家老修就是能拍出杰作来。小托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲，中国至今无人能及。不说别的，光里面那些风景描写，国货中大概只有老舍的玩意略有三分可比性。这本书我是文革中看的，但书中有段火车进站的描写是如此逼真，到现在我每次坐火车都要想起来。

就算看过那些名著，大多数读者恐怕都是匆匆跳过那些段落去追寻情节。这一点马悲鸣先生已在他的“文学评论”中说得明明白白。据他说，大托尔斯泰的小说充满说教，极度乏味，所以凡读《战争与和平》者，鲜有能坚持到最后的。

马先生的那篇文章极有价值，因为它充分暴露了国人审美的严重缺陷。令人悲哀的是，咱们许多自以为懂文学的人，其实却连皮毛都不曾摸到。而之所以如此，是因为他们沉迷在中国文学的形式美中，看小说只知道看人物和情节。中国文学当然美，可惜那只是一条大河。只懂它的美的行家们，就象没见到浩瀚大海的河伯。

雨果在《悲惨世界》中说：世界上有一种壮丽的景象是海洋，比海洋更壮丽的是天空，比天空更壮丽的是人的心灵。可惜，中国文学却忽略了人物内心世界这天地间最复杂、最壮丽的景象。

古典章回小说当然创造了许多脍炙人口、历久不衰的生动人物形象，可惜这些角色都是性格简单的主，群英（芳）谱基本上是可作简单分类的善恶脸谱。作品的情节和对话都非常精彩，然而对角色们在情节展开中的复杂的内心活动的描写却大多阙如。严格地说，四大经典名著中除了《红楼》外，人物形象基本是漫画式的简单勾勒。哪怕是最杰出的《红楼》，在宝、黛、钗的三角恋爱那幕重场戏里，主要角色的心理活动描写，不说是一片空白，起码宝钗是怎么想的，在三国大战中究竟是消极还是积极，实在是让人没法看出个端倪来。当然，莫泊桑、契诃夫也常常完全不写人物的内心活动，但人家用的是“无为而治”的巧妙手段，作“不写之写”，让读者自己去揣摩出来。

说穿了，我们的经典名著的魅力，主要在于精彩复杂的情节和栩栩如生、然而头脑惊人地简单的人物。当然，正如林先生提醒我的，不能忘记时代限制。与西方最早的小说《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等比起来，咱们的名著在那时堪称举世无双。问题是人家在中世纪后突飞猛进，而咱们还在热衷于玩那玩不厌的千年文字游戏，到现在也拿不出可以和西方十九世纪的巨著比肩的作品，却迷失在老祖宗的留下的盘陀路中，浑忘了那四大名著在当年确实是名著，在现代却不过是儿童读物的水平。不说别的，翻烂中国文学，你也找不出一个象于连、苔丝、涅赫留道夫、安娜·卡列宁娜、列文、“白痴”、罗亭、奥勃摩洛夫那样复杂的人物来。

不幸的是咱们连领会人家的杰作妙处何在的鉴赏力都没有。马先生据说是中文网上的高手，却居然会觉得大托的杰作充满乏味的说教。除了《复活》中确实有许多说教外，大托的作品用现代人的眼光来看或许节奏太慢，然而却处处美不胜收。迄今为止，没有哪个作家能像他那样将人物的内心世界刻画得如此浩瀚深邃，心理活动描写得如此复杂逼真。

《安娜》是我在几十年前看的，然而至今我还历历记得安娜在投身车轮前内心经历的惊心动魄的风暴。记得她去找渥伦斯基，在马车上神不守舍，却还会下意识地去注意街上行人、特别是某女士的衣着。临死前，她在车站的候车室里，心不在焉地把墙上的招帖念了一遍又一遍……。这些描写是如此生动真实，简直让人怀疑大托是不是个自杀未遂的女人！家母逝世后我整个成了木头人，没有哭泣也不知道悲伤，能进入脑海的就是车站招贴画一类的信息。在心里反反复复来回的就是那些毫不相干、没有任何意义的废话。等到后来蜕出了那层麻木的保护壳，我才回想起安娜在死前的那些心理活动，震骇于其惊人的逼真，这才倍感大托不是人，这家伙的才具不是人类能有的！遗憾的是，中国文学作品我看得也不算少，这样的杰作还从未见过。

因为这种无知，我们才会闹出郑重其事地提名金庸作为诺奖候选人的笑话来。金庸的成功不是偶然的，他尽管在结构上吸取使用了大量的西方技法，但走的还是传奇演义的那条老路，主要靠情节和人物取胜，因而迎和了国人的审美习惯。当然，他在塑造人物形象时学习的西方的技巧，创造出了一系列远比旧小说那些漫画像复杂的人物群像，顶峰就是《鹿鼎记》上的韦小宝。然而和中国雅文学一样，他的俗文学也缺乏对人物内心世界的开拓。那些至情至性的情圣们最能打动女性，然而却很少有人想到那不过是一群雷锋式的理想人物。不管在道德上还是在感情生活中，现实生活中没有圣人。真实生活里的仪琳无论怎样痴情，身上一定仍有某种残存的“妓性”。而令狐冲可能确实会为小师妹移情别恋伤心欲绝，但我想他恐怕和当年失恋的小芦一样，一边痛不欲生，一遍还是会本能地、下意识地盯着街上的丽人看。

金著更突出的问题是，无论是人物的性格养成还是他们的心理活动都是无源之水。为了说明这个问题，我反串《笑傲江湖》，写下了游戏文字《仪琳》。我不是文学家，从未写过小说，只是年轻时看了许多西方名著，这种习作当然稚嫩到不堪一提。

然而就这么着，我觉得我笔下的任盈盈也比金大侠那位丰满。我把任我行说成是个受了招安的土匪头子，官拜团练使。因为这个双重原因，也因为天生丽质，任盈盈养成了颐指气使的骄横性格，导致她鞭打与丈夫令狐冲有染的丫头至死，使婚姻破裂。然而她内心毕竟还是善良的，所以才有和岳灵珊的丈夫林平之的爱情故事。待到林被令狐害死，她这个土匪窝长大的美女悲伤一阵就恢复了凤姐式的杀伐决断，前去找岳灵珊报仇。但她并不是金庸笔下常见的那种金蛇郎君式的psycho，在与岳见面后又几次临事而惧，最后害死岳灵珊后又极度后悔，为了良心的安宁又把责任赖到令狐头上去，为此一再谋杀令狐后来娶的小老婆。我想，我如果真能坚持写完这部原意是搞笑的小说，情节可能远远不及金大侠的精彩，市场价值就更不用说了，但纯文学价值可能会比老金粗制滥造出来的东西高。至少，它的心理描写比老金的来得自然、真实和深入。

说这些话不是为了无耻自吹，只是想指出中国文学向西方学习的绝对必要性。老芦在去年下海前，从未系统地写过文章，就连练笔的习作也没写过。是西方人教会我的思想方法，使老芦随意写出来的政论和杂文具有一定的思想深度。是年轻时看的西方名著打下的底子，让一个毫无正规训练的票友知道上乘小说该怎么写。鲁迅当年劝青年不读或少读中国书，这话过去、现在和将来都被国人强烈谴责，然而我却觉得此话虽然失之偏激，却不无道理。如果没有契诃夫、佛洛依德的影响，老鲁绝对写不出那两本小说集来（《故事新编》比起其余两本来似无多少价值）。不管怎样，一个不学习西方文学名著的当代作家，绝对不会是一个成功的作家。在某种意义上，中国文学是一种诱人认椟为珠的美丽陷阱。一旦落入这个陷阱，你就算成佛作祖，也只能是一个文字游戏玩得精熟的体力劳动者，把戏变得再精彩也超不过前人去。