魔鬼训练故事:无厘头文化中喜剧的笑与中国式后现代

■　包兆会
《文艺争鸣》2006年第2期　　文学评论-艺术
无厘头文化成了中国当代引人瞩目的一种文化现象。本文试图辨析中国当代文化中无厘头文化作为一种后现代文化现象的可能和事实，并从无厘头文化中“喜剧的笑”这一核心机制来阐明无厘头文化与后现代文化之间的内在关联，在此基础上进一步分析无厘头文化是一种中国式的后现代，希望以此给众说纷纭的无厘头文化一个清晰的学术定位。
一、作为一种后现代文化现象的无厘头文化辨析
若说作为一种后现代文化现象的无厘头文化存在于当代中国，有人会表示怀疑，因为中国当代很多方面处在现代甚至前现代。然而这并不意味着中国当代文化某一侧面或层面就不能处在后现代形态。若参考英国著名的文化批评家威廉斯对文化的理解，我们就会合理地解释无厘头文化与现代文化甚至前现代文化并存的可能和事实。按威廉斯的说法，文化是日常的，是一种整体的生活方式，文化生产由三个不同层面组成：一是主导的文化（the dominant），一是剩余的或衰落的文化（the residual），一是新兴的文化（the emergent）。若以此对照中国当代文化，在中国当代文化中，主导的文化是知识精英的文化，剩余的或衰落的文化是“五四”以前的文化，或者说是传统的文化，而新兴的文化有网络文化（网络文学、网络游戏、BBS、聊天室、短信文化）、图像文化、无厘头文化等。作为一种新兴文化现象的无厘头文化在当代文化中所占的比重并不是很大，甚至很少，所以往往被人们所忽略，再加上它是以反当代主导性的“现代”文化（当代的启蒙话语）的面目出现，招致很多人的贬斥，所以“无厘头”文化一直没有受到学界和思想界的重视，也没有得到系统地研究，但它的出现正好说明了中国当代文化内部构成的复杂性和多层次性。
也许有人会把无厘头文化作为中国后现代文化的代表提出质疑，认为在中国后现代文化早就出现了，远的来说，在先秦时代庄子对儒家的解构精神和语言的狂欢化不就是吗？近的来说，鲁迅晚年所写的《故事新编》不是具有一种解构和嘲讽的精神吗？就庄子而言，他确实具有语言狂欢和解构一切、怀疑一切的精神，但我们要看到，论述现代还是后现代，它都是就整体状况而言，也就是说，在文化上的现代或后现代它的背后还必关联着与文化形态对应的经济、政治和科技的整体状况。庄子是在文化上有解构的精神，但当时先秦时代的经济、政治和科技整体上不是现代的。中国现代的产生是在鸦片战争后，当时中国因受外来列强侵略的刺激，提出了要全面富国强民的计划，所以在鸦片战争后中国各个领域都想实现现代化：科技经济上，有洋务运动到改革开放初提出的“科学是第一生产力”直至近年提出的市场经济；文化上有五四新文化运动、文化大革命，政治上有戊戍变法、三民主义，文学上有现代白话文写作，如此等等。所以，现代、后现代虽然首先表现为一种价值观和对世界的态度，但同时它是跟具体的历史语境、具体时空联系在一起的。至于鲁迅，确实在他的思想里具有后现代的某些因素，他对启蒙的怀疑和绝望至少说明了他对现代“启蒙”话语持怀疑和谨慎态度，但说到底，鲁迅本质上是一个启蒙主义者，他身上有很浓的英雄情结，他对社会和历史的发展最终还抱着美好希望。尤其要说明的是，在鲁迅那个时代，中国社会的现代进程刚开始启动，绝大多数人都对启蒙话语持肯定态度并对未来设定的新天新地抱着自信态度，象鲁迅这样先知先觉对其持怀疑和警惕态度的人少之又少，所以在当时现代进程刚开始启动、现代化进程所暴露的问题也不彻底完全的情况下，要想形成一股对现代进程的一切进行质疑和解构的文化现象和文化思潮是很难的，所以，只有到了上世纪90年代以后，中国社会和思想界在现代化进程中经历了启蒙、进步、乌托邦等虚幻和破灭后，在经历了权威的绝对化和革命的一元论所带来的精神戕害后，中国社会首先在文学界内掀起了解构传统和颠覆权威的行动，以先锋小说对“元叙事”的消解以及以王朔为代表的对革命语言的戏谑和解构开辟了这一文化的先河。这是一个启蒙话语和政治话语开始遭严重质疑的时期，而以周星弛为代表的无厘头文化正好出现在那个时期，并成了那个时期中国式后现代文化的代表。
二、无厘头文化中“喜剧的笑”与后现代文体因素
在无厘头文化中，幽默和搞笑是习以为常的事。“无厘头”本是广东佛山俗语，说一个人看起来做事离谱儿，说话没边儿，实际上却有他自己的道理。这个词本身就含有搞笑、不遵守常规意思。无厘头文化的代表周星驰系列电影也是以此为核心。周星驰说：“思想在电影里很重要，但是故意去显示自己的思想就很没有必要了。我拍片子当然第一是要给人看，要使人看完了笑。”周星驰也以此搞笑而闻名于娱乐圈，由此博得年轻人尤其比较前卫、开放的年轻人喜欢。随着周星驰电影出现的无厘头形象、不着边际的故作深沉和令人发笑的大话，无厘头语言几乎风靡了中国年轻一代。无厘头语言现在己经成为我国青年人的网络语言，它不仅含有周星驰《大话西游》的大话搞笑，还揉入了讽刺、幽默、反讽、自嘲、无奈等众多的元素，上至天下大事，下至身边的鸡零狗碎，无不抱着搞笑的态度。呈现出当今年轻人对于一切既有事物的怀疑和否定、对于一切权威和常规的解构，以及对于生活现实的无奈和自嘲。
确实，笑本身的含混性为无厘头文化接近后现代文化提供了机会和方便。因为笑的含混性允许它自己发挥多种作用，跨越高级文化和低级文化的界限，吸引着各类的观众，并且被多方解释，这也使无厘头文化与后现代文化具有了某些相似性，如在周星驰的《大话西游》中，我们既看到了电影中民间文化的俚语、俗语以及狂欢化的动作，也看到了大众文化的商业精心包装，同时影片中也包含了催人泪下的爱情高雅主题。
在众多笑的形式中，真正让无厘头文化成为中国式后现代式文化形态的不是那种“机智的笑”。“机智的笑”往往属于上层社会，上层社会的机智的笑显示出了它的作用，那就是保存了本阶级的规范——礼貌地提醒那些逾越了规范的人。上层社会的“机智的笑”是让自己处在温文尔雅和轻松自如的心理状态，这种心理状态能在任何情形下作出幽默机智的反映，而且帮助人在指责别人时也不失礼貌。这种机智的玩笑往往发生在本阶层内部，有助于加强成员之间的团结。这种笑更多来自于主体自身的优越，一个人这样笑主要是试图控制对话者或者笑着面对他的人，他因着自身地位的优越所以在笑的人面前有一种优越感。无厘头文化中的“笑”不属那一种或者说主要不表现那一种。
无厘头文化中的笑主要是“喜剧的笑”和“幽默的笑”。以周星驰电影为例，周星驰电影中有幽默的笑，这种笑来自于底层社会小人物对自身的创伤和境遇的自嘲，如电影《喜剧之王》中的伊仇天、《破坏之王》中的何金银。弗洛伊德认为，“幽默具有某种释放性的东西，但是它也有些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐的途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中。自我决不因为现实的挑衅而烦恼，不愿使自己屈服于痛苦，自我坚信它不会被外部世界施加的创伤所影响；实际上，它表
明这些创伤仅仅是它获得快乐的机会。这最后一个特征是幽默的最基本的要素。”所以，在以周星驰为代表的喜剧电影中，这一“幽默的笑”最能击中观众内心的最软弱和柔弱处，因为作为普通人的观众，他自身的内心创伤和境遇很多方面跟电影中的小人物相似。独立电影导演贾樟柯就认为，无厘头关注的是小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里惟一能做的事情。他们需要在无奈的人生中寻找一种积极快乐的动力。确实，日常生活中“幽默的笑”能缓和他们生存的痛苦，尤其在一个悲剧像家常便饭一样确确实实发生的环境里，幽默对于普通人的健康是很重要的。也只有在这样幽默的笑中，一个人才能对不幸所造成的悲剧保持良好、严肃的知觉。《喜剧之王》中伊天仇、《破坏之王》中何金银的生活境遇以及他们面对人生窘境时“幽默的笑”的态度说明了这一点。
由于“幽默的笑”表达当事者本身所处的生存境遇的困难，以及借助幽默来调剂他的困难和无奈，所以“幽默的笑”还有边界和限度。真正让“笑”成为解构一切力量，拆毁一切边界走向狂欢的是无厘头文化中“喜剧的笑”，它是无厘头文化中“笑”的主要表现方式，如《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎、《百变金刚》中变成无敌百变金刚的李泽星、《大话西游》中的唐僧以及“幽默的笑”与“喜剧的笑”混杂的至尊宝，都成了喜剧式的搞笑人物。它成了判断无厘头文化何以是后现代文化的关键所在。
喜剧的笑、滑稽的本质是当事者的行动与现实环境的错位和出位。这种错位和出位表现在两方面：一是在环境中当需要一个人完全清醒并灵活应变时，那个人却表现出机械式的僵硬，或在环境中他的行为不符合一般日常生活的逻辑和情理，如卓别林在《摩登时代》中的表演；另一情况是当事人的行为违反了他当时特定生活情境的逻辑，如周星驰扮演的唐伯虎在面对秋香时所进行的时装表演。时装表演作为一个行业只有在现代社会才有，在唐伯虎那个时代没有，所以出现了严重的错位和出位。《大话西游》中唐僧唱卡拉OK也属此现象。作为古典文学中的唐僧是属于古典文化空间的，卡拉OK则是近年才有的，属于现代和后现代社会文化；而古典的唐僧唱的还不是中文歌曲，而是近年流行的美国电影《人鬼情未了》的主题曲《OnlyYou》，如此等等。正是在这一点上，后现代文化的“拼贴”与“笑”的某些本质发生了联接：它们都是要打破旧有的生活逻辑、观念和价值。而这些旧有的生活逻辑、观念和价值有些是现代启蒙知识分子塑造的结果，比如强调对权威人物的服从，强调伦理道德的教化，强调理性和秩序等等。周星驰的喜剧表演就涉及到对这些方面的解构和颠覆。传统的喜剧是把正常的生活逻辑与人情事理作为衡量标准，该标准的美好、崇高、善良、正义、真理等积极的一面得到肯定，而与之对立相反的一面则以讽刺、搞笑的方式给予。而对以周星驰为代表的喜剧，它颠覆和解构的程度比传统喜剧深，它要尽可能拆毁一切等级制度和价值秩序，即使对于正义、真理、崇高的东西也持保留的态度，至少不会正面去肯定它。
为了达到这一点，对于无厘头文化来说，它就要在“出位”中怎样让自己更出位，它要在内容与形式、原因与时机上制造这样的“出位”。在《大话西游》中，它消解了如来和观音神圣的地位，白晶晶的妖魔地位，并让他们具有了现代人的思维，甚至还让悟空与白骨精演绎了一场动人的爱情故事。这一切造成了与古代事实环境的不协调，而不协调是拼贴引起的结果。所以无厘头文化在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果，从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征。
主人公塑造。为了达到“出位和狂欢效果”，无厘头文化塑造人物时往往使人物原型从史诗高度屈尊为滑稽角色。《大话西游》中新的唐僧形象的塑造，原本严肃高大、追求真理、锲而不舍的大唐长老一扫其智者的本色，变成了“嗡嗡乱叫的苍蝇”，“罗哩罗嗦的老太婆”，这是对传统权威严肃人物形象的解构。亚里士多德认为，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人。”在正常的有秩序的生活中，骗子、傻瓜、小丑是边缘人，而在狂欢节上，受加冕者是他们。在无厘头搞笑片中，那些生活中普通的人在狂欢舞台上也成了真正的权威的主角。《国产007》中，把寻找失窃国宝的重任交给一个以杀猪为生的肉摊小贩，更让人大跌眼镜的是邓小平亲笔提写的“民族英雄”竟被撰写在猪刀上，而且给一个市井小民；一个出身妓院、生不知其父的韦小宝也摇身一变担负起了扭转乾坤的重任。而主持公道、济事救民的包龙星一代遭到了荒唐的戏谑。在对美女的解构、对性别的调侃中这种反理性反常规的颠覆性也很明显，把人脸作为戏剧化符号，对真正的美女给予不留情面的丑化，如《唐伯虎点秋香》中秋香先被打得破了相，又被唐伯虎一拳修得更美。在这里，一切等级制度都被废除，英雄与小混混，崇高与卑下，真善与伪恶，美丽与丑陋，一切都变得界限不清，甚至有明显的粗俗战胜典雅的意味。
无厘头叙事。无厘头叙事往往不按照古典文化的客观情节结构，也不按照现代作家个人的内在情绪结构。由于它不遵循一般讲故事的逻辑和进程，往往使所叙之事出乎意料，使所叙之事游离于文本之外，从而使文本各部分呈现出碎片化而不是整体统一趋势。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎被关在华府，秋香前去营救，秋香对唐伯虎竟匪夷所思作了明星秀似的采访：“作为江南四大才子之首，你是不是感到很大压力？”再比如，《大内密探零零发》中，零零发对其妻子“摔瓷马”这一动作的解释：“大家仔细看，这一动作具有浓厚的后现代色彩。看，她就要摔了，她终于摔了……”在《食神》中评委品尝菜肴时，先来一番铺天盖地的渲染，一盘盘美味佳肴飞来飞去，评委本人连爬带滚，镜头之间还加以霹雳闪电的“助威”，末了，却突然来了一个冷色调——“昏厥的评委安静地平躺在地毯上”，“一滴清泪正悄然从腮边滑落。”“评委：这是怎么了？我怎么会流泪呢？有一种哀伤的感觉！”史地芬周：“是洋葱。我加了洋葱。”叙事如此夸张、跌落，“洋葱”的出现使情节发展偏离常规。
语言狂欢。无厘头文化通过歪曲日常用语以达到喜剧效果。在《审死官》中，大堂之上，宋世杰化用“只许州官放火，不许百姓点灯”，说了一句“只许州官放屁，不许百姓拉屎”；在《食神》中“看招”理解成“看蕉”。无厘头文化也用肉身化的、世俗化的语言对文化价值秩序进行戏谑、解构。《武状元苏乞儿》中的一段对白：
儿子：老爹，我要上京考武状元。
老爹：儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了！
儿子：错！我是为一个女人。
老爹：好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？
儿子：怡红院的如霜姑娘。
老爹：啊？！妓女？！！
儿子：有何不妥？
老爹：敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！
这种语言戏谑式的表达让观众在“爆笑”中体验了封建父权社会价值秩序被无情
拆毁、奚落的快感。
而无厘头文化中有些语言叙事直接消解了所叙之事。语言成为游离于所叙之事的能指游戏，拆解了能指与所指的陈旧搭配，使能指成为没有任何指意功能的空洞符号，最大限度地突出了表达这一行为本身，而不是现代文化所追求的表达的意义与深度。如《大话西游》中语言的无指性，“唐僧：你想要啊？悟空，你想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？……”《大话西游》也有所指的无定向和语符之间的极速游弋所带来的空洞所指：“唐僧：啊啊！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过，叫你不要乱扔东西，乱扔东西这么做……（咣当，悟空棍子掉在地上）你看我还没有说完呢你把棍子又给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉会污染环境，唉，要是砸到小朋友那怎么办？就算没有砸到小朋友砸到那些花花草草也是不对的呀！……悟空：我Kao！（悟空一拳将唐僧打倒。）悟空：大家看到啦？这个家伙没事就长篇大论婆婆妈妈叽叽歪歪，就好像整天有一只苍蝇，嗡……对不起，不是一只，是一堆苍蝇围着你，嗡…嗡…嗡…嗡…飞到你的耳朵里面，救命啊！（悟空倒地翻滚，异常痛苦。）悟空：“所以呢我就抓住苍蝇挤破它的肚皮把它的肠子扯出来再用它的肠子勒住他的脖子用力一拉，呵……各位，整条舌头都伸出来拉！我再手起刀落哗……！整个世界清净了。现在，大家明白了，为什么我要杀他！”上述所引一段话的语言叙述丝毫不合剧情发展逻辑，但是符合谐谑的目的，“叙述”和“言语”本身就成了游离主题和情节之外的纯粹话语乐趣。
经过上述简要分析可知，无厘头文化中的“喜剧的笑”是以一种过分夸张和狂欢化的方式进行文本叙事、结构和人物塑造。在无厘头文本中，由于只需要发出一个开始尽兴戏耍的简单信号，一切等级制度界限、一切身份消除殆尽，高低尊卑之分一刹时仿佛不复存在，大家都接近了，每个人都可以轻松地对待它可能遇到的一切，这正是后现代文化的本质，后现代文化正是以戏仿的方式拆除一切等级制度。无厘头文化中的“出位”往往也以夸张的形式出现，夸张意味着要溢出某种压迫性的规范的约束，要不断进行义理置换，遵循逆向和颠倒的逻辑，对权威和真理加以调侃，而这也与后现代文化中的解构精神具有一脉相通之处。
三、无厘头：中国式的解构与中国式的后现代
当下中国文化语境中，无厘头文化中“笑”的出现无疑是一件好事，它表明了中国社会旧有文化空间格局的一些改变。按照法国思想家伯格森对笑的理解，笑的意义在于笑与狂欢反对人用过多的感情和价值判断看事物，“不带任何感情是笑的必要环境，因为笑的大敌莫过于情感。……在一个由纯粹理智构成的社会里，也许不会有更多的眼泪，但笑肯定是不会少的；而在这种感情丰富、生活和谐、事事都会激起同感的社会里，人们不会知道笑，也不会理解笑。”确实，在过于强调道德教化的中国社会环境里，在喜欢万事上寻求道德规训和真理价值的认识模式作用下，长期以来，中国人失去了幽默和笑，而笑就是让你放松自己，不给予事物很多感情色彩、道德教训和真理意义，所以在这个意义上，无厘头文化的出现意味着当下中国一种新的文化空间的出现，它打破了现代启蒙时期所构造的一元论和绝对化的等级空间。由于这种“笑”所引起的对秩序的颠覆和边界的解构是在中国文化土壤中生成的，因此，以无厘头文化为代表所形成的后现代文化空间也自然有了中国本土的特征。无厘头，一种中国式的解构和中国式的后现代，它与西方后现代文化的区别主要表现在以下几个方面：
一、解构策略上。以周星驰为代表的无厘头文化往往以塑造边缘人物为主，以搞笑的方式进行，并且主要在主流文化外发动，这既是一种对所要解构者的解构策略，也是跟中国现实处境有关。解构者在解构对象时往往以边缘化的方式进行以便不引起注意，而方式上的搞笑也是尽量避免与所解构对象发生正面、直接冲突，毕竟搞笑往往被看作一种自我消遣和娱乐，其本身行为给人不正经，不容易引起嘲讽对象高度重视。在西方的后现代尤其后现代文学作品中，解构这在解构一些传统价值理性、科学理性和启蒙理性过程中，往往有意无意采用通俗故事的叙事策略，他们以性（如纳博科夫的《洛丽塔》）、科幻（如品钦的《万有引力之虹》）、侦探（如罗伯·格里耶的《窥者》）等为题材来吸上读者，让读者日子终越过通俗小说指向作者所要解构的对象，这是作家对所要解构的对象所作的一个解构策略。
二、解构程度上。无厘头文化所解构的对象往往不彻底。这种不彻底既表现在解构对象上有“禁区”，如英雄人物不能解构。小说《沙家浜》因过分戏仿和解构样板戏《沙家浜》，小说作者和发表单位招致了很大的社会压力，因为他们触动了“禁区”。这种不彻底也表现在解构者一方面解构另一方面又在坚持某种信念和某种人性价值。这个中原因很多，主要有两点：从大的、历史方面来说，它跟中国现代社会进程有关，中国自觉追求启蒙、人性解放还不到一百年，中国现代性的底子很薄，不像西方有强大的、有几百年发展历史的现代性可进行解构和重组，中国需要建构和正面肯定的东西还很多；从小的、最直接来说，无厘头文化塑造的往往是小人物，这些生活在底层的、平凡的人活着需要一种良好的生活态度并自我拯救。周星驰电影中小人物“幽默的笑”所传递的就是他们的挣扎与拯救，以及他们对某种正面的人生信念和人性价值的肯定，里面有些庄严和高尚的东西。《大话西游》尽管搞笑，但《大话西游》最终没有彻底解构理想和爱情。在电影结尾，由至尊宝转化而成的孙悟空作出了直视苦难并承担其自身的那种充满现代意味的选择精神。作为主人公的紫霞是一种理想与爱情的化身，她对爱的追求就像飞蛾扑火一样，明知道为受伤，还是会扑到火上。
三、解构深度、规模上。西方后现代在思想领域、文学领域以及社会文化批评领域取得了辉煌成就，思想领域有维特根斯坦、利奥塔、福科、德里达等；文学领域有美国的巴塞尔姆，阿根廷的博尔赫斯，苏联的纳博科夫，意大利的卡尔维诺，法国的贝克特等；社会文化批评领域有美国詹姆逊、苏珊·桑塔格，法国德鲁兹、鲍德里亚等。无论在解构所达到的深度、从事解构的规模以及解构所产生的效应上，中国跟西方相比距甚远。在西方，后现代已成了一种潮流和重要的文化现象，这跟精英知识分子从主流文化和精英文化内部发动其解构有关，而在中国当下，解构运动是从底层、边缘、主流之外发动的，在精英知识分子（作家、学者和思想家）那里后现代表现少之又少，尤其在思想和文化批评领域几近缺席。中国的后现代影响也仅在追求前卫的年轻大学生和少数白领身上。可见，中国的后现代文化还处在萌芽生长状态，还处在边缘地位，还有待于人们进一步认识，还有待于精英知识分子在主流文化里面发起运动。我们期待着那一刻的到来。
注释：
（1）此文为国家社科基金项目研究成果，项目编号为04BZW005。
（2）近期已有少数学者已意识到了这一文化现象的重要性。对现代文学与文化研究、现代小说和中国电影研究颇有造诣的哈佛大学著名教授李欧梵就邀请周星驰于2004年10月12日到香港大学演讲，一起共同探讨香港电影与喜剧文化。并在同月22日在汕头大学也举行了一场名为“成长于现代与后现代之间——李欧梵、周星驰的对话”讲座。南京大学中文系赵宪章教授专门研究了作为戏仿文体的《大话西游》（详见赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，载《湖南师范大学学报》2004年第3期）
（3）[奥]弗洛伊德：《论幽默》，载《弗洛伊德论美文选》，张唤民等译，知识出版社，1987年版，第143页。
（4）见《“众声”大话无厘头》，载，2004年10月15日，来源：Tom文化。
（5）[法]亨利·柏格森：《笑与滑稽》，东爱国译，广东人民出版社，2000年版，第3页。
（6）浙江大型文学双月刊《江南》2003年第1期发表了中篇小说《沙家浜》。这部小说把家喻户晓、智勇双全的地下交通员“阿庆嫂”，描写成了“风流成性、可以令人丧失理智”的女人，她既是伪军司令胡传魁的“姘头”，又是新四军某部指导员郭建光的“情妇”，郭、胡还联手抗日，等等，不一而足。这一对样板戏《沙家浜》的改写，招致社会一片责声。重要报纸《文汇报》2003年4月25日专门刊登了学者郝铁川的文章《小说〈沙家浜〉不合理不合法》，认为阿庆嫂”、“郭建光”在人们的心目中，已成了勇敢和正义的化身，把“阿庆嫂”描写成“潘金莲”，把“郭建光”描写成“奸夫”，这就极大地践踏了为绝大多数人心理认同的民族精神，而正是在这一点上，它违反了当代民法“公序良俗”的原则，认为小说作者是在利用名著并以名著掩盖自己的弱智和无能，是文明堕落的表现。
（作者单位：南京大学中文系）
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