九乡新闻网骁龙808和650哪个好:文学评论概述
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文学评论是一种以作家、作品、文学创作和文学思潮作为评论对象的理论文体。写作者通过写作评论，表达自己对该作品美学价值的认识和评价，启发和帮助读者提高欣赏水平，对作品的作者提出正确而有益的批评和建议。俄国诗人普希金说过：“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”（《论批评》）这种评论，“是一种洞察过去，启发未来的礼物”。“只有当评论是苛刻的、有破坏性的、不辨是非的或使人误解的时候，它才是有害的。在多数情况下，人们欢迎评论，并且接受有益的（富于建设性的）评论”。（威廉．Ｗ．韦斯特《提高写作技能》） 评论一部文学作品、一个作家或一种文学现象，必须掌握批评的标准。文学评论的标准有政治标准、思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等等。用不同的标准来评论文学作品和文学现象会得出不同的结论。我们应该用美学标准和历史标准来衡量作品的思想意义和艺术价值。所谓美学标准，指的是艺术规律和美的原则。别林斯基指出：“确定作品美学上的优劣程度，应该是批评家的第一步工作。当一部作品经不住美学分析的时候，也就不值得对它作历史的批评了。”（《关于批评的话》）美学标准的内容具体包括以下四点： 一、形象的真实性和生动性。没有形象就没有文学艺术，分析作品要从分析艺术形象体系入手，才能完整地把握住作品，考察它是否真实、生动。这里讲的真实性，不仅包括“客观真实”，也应包括“主观真实”。如卡夫卡的《变形记》把人写成一条虫，仍是来自对现实的人的思考。它是对“客观真实”的一种“变形反映”，渗入了作者“主观真实”的成份，仍然是真实地揭示了现实关系中人的本质的某一方面。 二、典型化的程度。典型性是作品艺术性的重要标记，要考察作品在典型化上所达到的高度，看是否达到“以一当十”的境界。典型化不仅指典型环境中的典型人物，也包括典型情绪、典型心理等。 三、形式的完美性。文学作品是内容和形式的统一，形式的优劣好坏影响着内容的表达和艺术感染力的高低强弱。要考察作家对艺术形式的探求，看是否具有独创性，是否达到完美的程度。忽视形式美的观点是版面的，因为作品的思想内容和艺术形式是互为表里、相依相存的。 四、作品的美感效果。文学作品是以情感人的，缺乏艺术感染力的作品是发挥不了文学的特殊功能的，也是没有生命力的。创作，是“为情而造文”，而不是“为文而造情”。创作需要激情批评也需要激情。没有激情，没有审美感觉，就无法进入美学的批评。所谓历史标准，指的是历史唯物主义观点，即把作品放到它所产生和所反映的历史背景、历史实际中去考察。文学作品总是一定时代社会生活的反映，离开一定的历史环境和社会氛围，就无法对它作出公正的评价和科学的说明。这就要求我们把作家、作品放在历史的发展中，放在一定时代的、社会的、民族的生活环境中去考察。用中国的古话讲，就是“知人论世”。用历史标准去衡量作品，要考察作品产生的客观因素和主观因素。客观方面，要考察作品所反映的社会生活是否真实，深广程度如何，有没有表现出深刻的历史感和新鲜的现实感。此外，还要考察作家主观方面的情况，研究作家的创作实践和创作个性，弄清作家是在什么情况下，怎样写出这部作品的，他的思想、性格、气质如何等等。总之，要把这一切作综合分析，而不能抓住一点，以偏概全，任意褒贬。美学标准和历史标准是统一的，两者不应该也不可能分离开来。前面分开来说，是为了表述的方便。如果把批评标准表述为“美学——历史”标准，就更贴切。总之，文学评论作者应该把美学标准与历史标准结合起来，把思想和艺术、内容和形式结合起来进行评论和写作。 第二节 文学评论的写作 文学评论的写作大致有四个步骤：阅读——定题——评论——写作。 （一）阅读 阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。 １、阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。恩格斯为了对拉萨尔的《弗兰茨．冯．济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南．拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第８９７页）毛泽东也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。这说明，浮光掠影、蜻蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。 ２、阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。一、总体，就是从头至尾通读。得出初步而概括的印象。二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。 （二）定题 所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。 初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是： 1、作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？俄国文艺批评家车尔尼雪夫斯基说：“假使你要做一个彻底的人，那么就应该特别注意作品的价值，而不必拘泥于你以前觉得这同一位作家的作品是好还是坏。”（《谈批评中的坦率精神》）这说明：文学评论要评的是文学作品，作品本身的价值才是我们确定评论与否的重要依据。所谓作品的价值，指的是它的美学价值，也就是作品的思想性和艺术性达到的水平应是很高的，或比较高的；另外，是某一种作品代表着一种值得注意的倾向，或者就是坏作品。这两类作品都是值得评论的。因为，评论好的，可提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，也可使作者认识到自己的特色，向好的方面发展，提高一步；评论坏的，可以防微杜渐，给作者敲警钟，使读者也能认识假、恶、丑。 2、现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。 3、个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：一是选取。选取作品有意义之点来评。因为作者在写作时就是这样选材的。鲁迅说：“选取有意义之点，指示出来，使那意义格外分明，扩大，那是正确的批评家的任务。”（《关于小说题材的通信》）应该使自己能够熟练地从评论的作品中选取有意义之点。在开始时，可以选择一些名篇，自己确定一个具体的范围，选取一些有意义之点。如评价鲁迅的小说《祝福》，可以确定一个范围：评论祥林嫂的形象塑造技巧。这样，既可以从总的方面——祥林嫂是一个什么样的典型，成功在哪里等方面来选取；也可以从局部的方面——鲁迅怎样刻划祥林嫂的眼睛、语言、性格等方面来选取。二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：一，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；二，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；三，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的“飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。 （三）评论 多数评论是基于以下五个问题：
１、这部作品说些什么？
２、这部作品意味着什么？
３、这部作品是如何表达的？
４、这部作品表达得好不好？
５、这部作品值得创作吗？ 第一个评论的问题，只涉及到作品的一些表面现象。主要应对“谁”、“什么”、“何处”、“何时”、“为何”和“如何”给予正确的答案。目的在于明确作品所反映的具体内容，并且把作者所经验的与自己所经验的联系起来。 第二个评论的问题，在于阐明作品的主题。这种能力只有在阅读和欣赏文学作品有了丰富的经验之后才能具备。要正确评论作品的主题，一般要从：一、内容释义；二、感觉感情；三、语言调整；四、作者意图等四个方面去理解作品。 第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。 第四个评论的问题，是建立在对前三个问题的刻苦研究之上的，是为了公平、正确地评价一部文学作品与读者进行思想感情交流的能力。这种评价在很大程度上是主观的——评论者对这部文学作品的个人感受。但是他如果能正确判断作者艺术手法表达的成功程度，对作品的技巧的运用作出应有的评价，将会得到作者和许多读者的赞同。 第五个评论的问题是关于作品的价值的。一篇文学评论只有正确地指出作品的认识价值和艺术价值，才称得上是一篇好的文学评论。“使文学作品获得写作价值的，除了带来愉快，扩大知识领域，提供新的见识，促进积极行动，促进对生活有更正确的态度等等以外，还有语言的描绘（通过色彩、形状、明暗、场景的描写），思想、结构或语言的宏伟，历史性（对于另一时间的描述），以及存在于许多散文和诗歌中的韵律。”（威廉．Ｗ．韦斯特《提高写作技能》） 在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为我们学习评论提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。 （四）写作 文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。 １．要有正确而鲜明的观点（论点）。我们对一篇文学作品发表议论，总要有个基本看法：是好还是坏？是基本上好的还有缺点，还是基本上不好但尚有某些可取之处？这个基本看法就是文章的中心论点，而这个论点必须是正确的、鲜明的。 ２．要有准确、充分而有说服力的论据。文学评论的论据，主要应从作品的人物、情节和艺术描写中去找，也就是说，要对作品的人物形象、故事情节、艺术描写和语言运用等方面进行深入细致的具体的分析。从而引用足以说明自己论点的材料来作为论据。这些论据一定要准确可*，不能想当然，更不可曲解，甚或断章取义，攻其一点不及其余。 ３．要运用科学的符合逻辑推理的论证方法。是用归纳法，还是用演绎法，或者是类比法，应深思熟虑。而且，是写成一篇立论的评论，还是一篇驳论的评论，也需要根据写作目的，从作品实际和读者需要出发来确定。 ４．要具有文学批评的当代意识，能按照文学规律和特性结合作品实际进行写作。必须运用学过的文学理论知识、文学史知识、美学知识、语言学和修辞学知识，针对具体作品进行具体分析。否则，在文章中尽讲外行话，或者对文艺作品提出不切实际的要求，这样的评论肯定难以服人。 ５．在创作上文学观念在不断更新，因此文学评论的理论和术语也随之不断更新。为此，就要努力使评论的语言既准确、严密、有科学性、理论性，又要鲜明、新颖、有文学性、形象性。要通过语言的运用将评论的理、情、文三者完美地结合起来。 1，考试时间是3个小时，大概可以写两三千字吧；2，大部分本科学生的理论水平和知识体系不是很高吧（或者很高，我自己太低？）？；3，文学评论写作是不是主要是“赏析”（某一首诗）？4，我见过某师范学校的试卷，他们的文学评论写作就是一个超大型的论述题，2选1或者3选1，难度有一定起伏；5，07年的古代文学和现当代的试卷什么时候能出来？保密工作还没结束？说这么多，就是想请老师、学长、前辈、研友们在文学评论写作这一科上给予切实的帮助。我是“两跨”的考生，很担心这个啊。1、试卷上的要求是不少于1600字，只要符合这个要求的底线。并不是字数越多越好。但是如果你不能保证自己字字珠玑、一字千金、每一句话都光芒万丈，在不离题万里的前提下，多多益善。2、这毕竟是考试，考试不能完全、彻底衡量一个人的全面的真实的水平。既然是考试，无论理论水平高还是低，都要千方百计让自己显得很有水平。这样做，也是没有办法，毕竟通不过考试，别的都是妄想。3、评论绝不是赏析！赏析只是评论的一个方面，或者一部分内容。有深度的评论当然以作品的欣赏和理解为基础，但是如果仅限于此，则只是中学水准。必须有深入的东西。比如，联系文学史来评论，采取一种宏阔的视角，纵向衡量作品，以点带面；又比如，横向评论，与其他同时代的同类作品的关联、异同，该篇作品的可贵之处，创新之处，独特之处；又比如，文学的内部研究，关于审美风格，本篇作品在这个作家的全部创作中的地位，甚至于本篇作品的不足之处，等等。角度很多。但是，可以涉及多个角度，最好一篇评论中有闪光的、独特的角度。你最好找love2005老师的相关帖子看看。关于赏析和评论的区别，她说过的。赏析主要是帮助欣赏作品的，告诉读者怎么理解这篇作品，这个作品美在哪里；评论就广多了，也深多了，不光告诉读者关于赏析的内容，要升格到理论高度和深度，不仅可以谈作品的优点，还可以指出缺点，再进一步探讨形成这种缺点的原因、机制等。总之，评论和赏析绝对不是一个层次。4、07年现当代的试卷评论就是蔡其矫的诗歌《川江号子》，但是不完整，最末两句对于时代赞美的内容删掉了。 “……歌声远去了，/我从沉痛中苏醒，那新时代诞生的巨鸟/我心爱的钻探机，/正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁。” 删掉后，诗更好了。诗贵含蓄。如果保留这个结尾的近乎歌功颂德的这几句，就没有穿越性了，相反把前面的诗句的深度一下子降格了。
新文学一百年（谢冕） 新文学一百年
所谓的新文学一百年，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年、或是超过一百年的历史了。
中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年到现在 ，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命” 算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。
惊心动魄的二十世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆。在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面、也最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。
中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必须的和非此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在五四新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。言文一致改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。
近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。” 他在这里讲的是新诗，其实，其它文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想、以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。
告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语文表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，那怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之二十世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和澄清。惟有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪、甚至绵缘至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面、也最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化、也在精神，是改变社会、更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。
需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在五四当时也还有西方人本思想的移置和植入。即当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮。即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。
在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》（《新青年》第5卷第6号）所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相比美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。
更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，源起于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”
鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到五四新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。
因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即，它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要的是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。
但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要的、甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从二十世纪四十年代直至七十年代的漫长时间中一切发生在政治——文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。
前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一副疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。
《药》写于1919年，正是新文学正式开始的一年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的著作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世的牺牲，完结了四千年的旧帐”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。-----我们要叫到旧帐勾销的时候”（《随感录四十》）。
鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看作是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头深锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，惟有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！
中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。
再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命十爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名著《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。
然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。五四时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、与“现代派”、“象征派”的自由竟争，等等。
到了二十年代末，情况大变。那时左翼文艺思潮盛行，以阶级性的眼光来判断文学的价值成为一时风尚。随着创造社大部成员的转向激进，五四的“文学革命”迅速地转向“革命文学”。此时开始激烈地反对文学的个人性和趣味性。对所谓的“个人主义”和“趣味中心”抨击最厉害的是后期创造社的那些人。他们大多数是留日学生，信奉“普罗文学”的思想。最典型的是成仿吾发表于1927年《完成我们的文学革命》这篇文章，此文激烈批判当时的文艺界“就好象许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”，“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味的一条绝路上去的”。他认为这种“遭遇着趣味这种臭气”的倾向不是文艺的正轨：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。
其实，即使是如鲁迅这样的毕生以社会承担为己任的先行者，他的一贯的激烈之中，也存在着通达的一面，并没有后期并没有后期创造社同人这般的“彻底”。鲁迅在他的那篇著名的文章《小品文的危机》中，有一些为大家耳熟能详的名言，那就是：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。紧接着这句话，他还说，“但自然，它也能给人愉快和休息”。尽管他对这种“愉快和休息”作了限定，即，“这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。” 鲁迅的“通达”代表了那个时代的基本精神。即一方面，把文学的功能定位于改造社会的大前提上，所以，他首先要求于文学的，是作为武器（即“匕首”和“投枪”）的性能，是为求生存而能够杀开一条血路的东西。然而，文学同样感知了那个时代追求个性解放的、对于个人存在及其欲望的尊重的总体氛围，有它的自由和民主性的一面。因而，它能够注意到文学毕竟存在着那种有限度的、和有节制的“愉快和休息”的性能。
所以，我们看到了这样的事实：在一定的历史空间里，文学的风格和样式是多样的并存着，尽管它们之间有着某种对立和抗争，但却不会是排他的、更不会是唯一的。这种相对宽松的心理承受，在那个时代是一个普泛性的事实。例如文学研究会和创造社这两个影响力相当巨大的文学社团，它们的宗旨各有不同，但却并行不悖，各自沿着各自的路线发展。文学研究会宣告，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经已经过去了”。据茅盾介绍，这个文学社团的宗旨认为“文学应该反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题”（《中国新文学大系-小说一集-导言》）。与此判然有别的是创造社，他们是倾向唯美的一群，强调“文学除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己”，“有不少人把这种对于自己的使命特别看得要紧，所谓艺术的艺术派便是这般”。 但即使如此，创造社的作家同样“显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”，“他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。 这些材料有助于我们现在进行的讨论。首先是，它说明五四当时对于艺术主张各不相同的艺术派别的宽容和大度，同时也恰好证明了即使是艺术自身规律之倾向的社团如创造社者，它依然不能完全脱离苦难深重的中国社会的现实。就是说，它们的文学依然是沉重的。
革命意识的介入，使原先那种近于极端的文学主张获得强有力的支持。这种意识的核心是阶级论，即社会人群的阶级性，阶级矛盾和阶级斗争的理论。这种新兴的理论被有效地嫁接在中国本来就矛盾重重的社会肌体之上。它造就一种幻觉，即认为中国近代以来所苦苦追求的强国新民的理想终于显示出明晰的线路。来自域外的理论使国人的悬念有了答案。似乎它的到来，往日所有的纠结和悬置全都迎刃而解。新文学为寻求社会进步而拥有的批判性，如今非常明确地与激进的政治理念完好地契合了。一向不甚明晰的文学变革的设想，迅即从政治意识的定位中取得了明确的方向感。
大约是在二十世纪二十年代后期，一些政治色彩很浓的文学理论大量引入并发表，这些文章更加猛烈地批判文学的趣味性,“凡所谓趣味都是这样的，它是路旁的一个迷魂阵”。 持论者认为“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，对于当时的文学态势，也有激烈的批评：“在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着双眼，在青天白日里寻找已经迷离的残梦。”
可以说，从近代的文学改良直至五四的文学革命，都是在中国社会危机的背景上展开的。试图通过文学的变革以达到消除危机的目的，这种追求的目标的确立及实行，在很长的时期中都是不确定的、模糊的和充满矛盾的。但是在二十年代末，这种追求由于与强劲的革命思想的遭遇，无啻于给中国的新文学运动注入了兴奋剂。仿佛是得到了证实，即新文学所追求的强国新民的梦想，可以凭借着那时流行的那些话语得以实现。一批由留学生引进的新潮理论似乎造成了“事实”：那就是认为一个崭新的社会革命正在中国大地上进行。因而，当受到五四思潮影响的国人，面对着救亡和启蒙两项使命感到踌躇时，因为有了上述那种引进从而使先前的矛盾得以缓解。“救亡”摔下了它的兄弟“启蒙”而单独前行了。这样，当“救亡——革命”的公式出现在人们面前时，人们早已对此习以为常而不会大惊小怪了。
对于中国文艺界来说，当它“顺利”地处理了上述那一对矛盾之后，下一个目标就是文学的社会性和个人性这一对新的矛盾。这是一对更复杂、更深刻、也更棘手的矛盾。五四初期关于“人的文学”的议论烟消云散之后，在它消失的沿途抛撒下一路“个人主义”的碎屑。对个人主义的申讨始于二十年代末，盛于五、六十年代，而终于九十年代。这是一个痛苦而漫长的路程。它的背景非常复杂，其基本动机则是社会功利。现在不妨再把话题拉回到上个世纪二、三十年代之交的那场革命文学运动。那时的目标非常明确，即，革命是倡导集体性而反对个人性的。而在文学上，则是要以集体的价值和趣味来排斥和替代狭隘的个人主义。革命文学，它天生地总与大众利益以及社会群体的思想性有关。
在这一方面，蒋光慈的论述最多，也最详。蒋光慈《关于革命文学》一文就是把文学放置在特定的社会政治的环境中考察并提出要求：“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明平等的，以集体为中心的社会制度。”与此相对应，他认为，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众的一分子，若这个人的行动是为着群众的利益的，那么，当然是有意义的。否则，它便是革命的障碍”，“革命文学的任务，是要在斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。
事情这样开了头，就有源源不断的后续者的发挥。这些后续者越来越表现得自信、坦率且坚定。到了毛泽东，他更以断然的语气说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者”，“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务----在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的”。 此后，革命文学的性质与作用似乎就专注于对于个人主义的批判。在一批革命文学家的心目中，个人主义是罪恶的，等同于资产阶级，而集体主义则是圣洁的，等同于无产阶级。
在这一点上，郭沫若的主张最为彻底。他以麦克昂的名字发表的《桌子的跳舞》，激烈批判中国作家“他们都是些很舒散的个人无政府主义者。他们只是想绝对的自由”，他们表现的是“极狭隘，极狭隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏”。 还有一篇《留声机器的回音》（署名麦克昂）指出，对于“唯心的偏重主观的个人主义者”来说，他们“应该克服自己已有的个人主义，来参加集体的社会运动”，“就是要叫他们当一个留声机器----这就是第一，要你发出那种声音（获得无产阶级意识），第二，要你无我（克服自己有产者或者小有产者意识），第三，要你能活动（把理论和实践统一起来）。这些道理说白了，也就是取消个人主义，不要表现自我，要被动地、无保留地充当集体意识的传声筒。
较之周作人当年“人的文学“的提倡，这是一个明显的倒退。革命把原先那一点点微不足道的启蒙意识都消解了。这时，明确地对文学家提出要求，即，为革命而文学，而不是为文学而革命，落脚点是革命。至于创作的动机和目的，应该是由“艺术的武器”改变到“武器的艺术”，出发点是武器。 文学和艺术到了这时，自然地变成了革命和武器了。由于上述那些理论的推进，新文学在经历了初期的有些庞杂、也有些散漫的发展之后，就被迅速地引吸进了革命的隧道。强调社会性和集体性的结果，使文学的“个人主义”受到沉重的打击。那些指向农工运动和底层生活的革命作品，使恋爱也染上革命的色彩。这些无一例外的严肃而沉重的作品，一时间站在了时代主流的位置。他们从批判文学的趣味中心转而批判文学的个人主义。激烈地反对文学的个人主义的结果，伤及了文学的心脏——文学的所有悟性和灵感的核心。这就给此后漫长岁月中的文学悲剧投下了浓重的阴影！
以二十世纪四十年代初期那个讲话为标志，直至四十年代末的《斥反动文艺》 的发表，事情可谓愈演愈烈。邵荃麟那时说：“在今天，作为一个进步知识分子来说，只有在同广大群众结合中，进行其自身意识改造，在这个基础上建立起健康的感性生活，否则便可能走向到个人主义文艺的旧路上去。我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。
一百年来，我们的新文学就这样以不堪重负的姿态，行进在发展创造的长途上。文艺不仅是疗救社会病苦的药物，后来更成为政治的代言，甚而本身也成为政治。文艺排斥和拒绝轻松和闲暇的结果，使那些不能占据主流位置的写作者受到质疑和打击。他们是主流以外的人，他们的工作长期得不到公平客观的承认。他们被称做小资产阶级或资产阶级作家。他们置身于支流、边缘甚或是逆流的受轻视和受排斥的地位。在上述那篇《斥反动文艺》的文章中，作者说：“我今天要号召天真的无色的作者和这些人绝缘，不和他们合作，并劝朋友不合作。人们要袖手旁观，就请站远一点，或站在隐蔽的地方”。这种局面从二十年代后期开始，一直延续到七十年代，大约占了一个世纪的一半。在长达半个世纪的漫长时间里，文学一直如此沉重，这说明中国新文学的生存环境并不正常。
新文学在行进中，它却又是在不断地试验中。从它酝酿和诞生的时候起，它就一直在尝试着适应中国这个充满危机也充满变数的社会政治现实。它是文学，却又不单纯是文学。尽管在漫长的时间内，有不少的理论批评和创作实践都在提倡一种“纯”的文学，但文学在中国就从来也没有“纯”过。在中国这个现实里，文学似乎总是天生地和它的生存环境和社会兴亡，甚至和政治沉浮保持着千丝万缕的联系。从最初的“为人生”到“为大众”，再从“为工农兵”、“为社会”、“为绝大多数”到“为政治”-----。开始是自然而然的推进，后来就有点着了魔似地“穿着红舞鞋”不停地跳着，再也停不下来了。
你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡 诗一首：《乘人力车过市》——
曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。
人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比——
“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说“拉到内务部西！”
发表这诗时，是民国七年，1918年，离五四运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的高贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了四十年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。
这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在四十年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的、不曾间断的。
“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。-----革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。” 毛泽东说，“这就叫感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”
从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说，“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。”
持续不断的对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的、而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？
作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想倚赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和万众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。
中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出那怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如五十年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。 后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文革”，就更具体也更详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等等。 一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体、也越来越严格的指令来创作。
上述这样的文学状态，是长时间的、持续的、渐进的过程。作家被引领和进入这样的状态，也是始终一贯的、不间断的过程。几乎所有的作家（也许少数或极少数例外）都无法适应这样一种被指令的状态。他们被要求不断进行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心则是所谓的个人主义。在二十世纪五、六十年代，整个文学界弥漫着惶惑的气氛。张天翼用不确定的第三人称的语气表达他的忐忑：“他自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？他的没有做到或做得远不够，或自命做到而实际没有做到，这除开怪那时的政治环境而外，就没有一点主观方面的原因么？” 巴金也对自己以前的创作加以否定：“很早我就说过我没有写过一篇像样的作品。现在抽空把过去二十三年中写的东西翻看一遍，我也只有感到愧怵。时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这样的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！”
回望新文学走过的路径，它的一切辉煌和曲折使人深省。新文学虽然饱经沧桑，但依然成绩斐然。它出现过一代又一代杰出的作家，也出现过一批又一批优秀的作品，积累了丰盈的经验，但至今还不是一个成熟的文学形态。这是一种令人有点沮丧的判断，但事实确乎如此。这是由于，迄今为止它还不能在影响新文学发展的若干重大的问题上，如传统与现代、社会与个人、政治与艺术、思想与审美等这些根本性的问题上给自己定位。文学非常容易受它的环境所左右而产生摇摆和动荡，它始终处在一种不稳定的状态中。因了这种种的原因，在五四随后的一些文学阶段里，原先的那些卓有成就的作家，可以认为是大师的作家，都在这种摇摆和动荡中黯然失色。二十世纪五十年代以后茅盾、郭沫若、巴金、曹禺 都没有写出超过《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那样的作品。老舍也只有《茶馆》差强人意，除此之外，也无法重现昔日的辉煌。
造成这样的事实的根本原因，如前所述，是由于一开始就对文学的期望过高。由于期望过高，急切中使文学由倾向进步转而倾向激进诚然，终于因*拢政治而最后陷入政治。这种陷入对文学的打击是致命的。文学可以对社会人生起作用，但把天下兴亡盛衰的全部希望寄托于文学，造成文学不堪重负的局面，不能不说是一种错失。从道理上讲，文学可以是药，但也可能是茶或酒，甚至可能是软饮料。文学可以改变社会人生，但却远非是即效的，是一个缓慢浸润的过程。
新文学从它诞生之日起，就把注意的中心投放于思想和内容的革新上。对白话诗而言，为了“白话”而忘了“诗”，对新文学而言，为了“新”而忘了“文学”的现象，那时就存在。在新文学的建设中，由于急切地要使文学进入社会人心的改革，它的注意力一开始就集中在对于文学的思想内容方面。从它诞生的时候开始，直至文革结束，从来就存在着为思想而轻忽艺术，为革命而轻忽文学的弊端。
四十年代处那篇重要的讲话发表，更为文学鲜明地提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的指针。其实作为文学艺术来说，艺术性是决定性的，也从来就是第一性的。这是它的应有之理。在它所涉及的一切方面，无论是政治，还是别的意识形态，都只能是通过文学艺术的方式来实现它的意图和价值。一旦离开了这个前提，那就不是艺术。这样一个基本的观念，却长期受到人为的曲解。我们面对的事实从来都是：政治对艺术的强暴，思想对审美的侵略。为革命而放逐抒情，为思想而放弃艺术，被认为是天经地义的。
中国新文学在它漫长的发展途中，一直为自己的合理生存而抗争。它面临着艰难的非此即彼的选择。一切矛盾在它的面前变得完全的对立化，它一直走着一条极端的险径和窄径。这就使新文学被置于永远“不成熟”的位置上。在二十世纪的最后一个时段，中国文学的处境发生了一个根本性的变化，从来受到严格的政治制约的文学终于有了空前的松动。中国的社会由封闭走向开放，经济有计划走向市场，舆论由控制走向民主，文学终于也由禁锢走向自由。这是百年来从未有过的划时代的巨变。
要是从十九世纪末叶算起，直至当前，中国新文学从它的酝酿到建立，经历了跨越三个世纪，两个世纪末的沧桑巨变。中国新文学伴随着中国社会的狂风急雨，走过了充满泥泞和荆棘之路。在十九世纪——二十世纪之交的上一个世纪末，文学做着强国新民之梦，经历着弃旧图新的痛苦。随后是无边无际的政治对于文学的挤压，有一段时间（例如文革）文学在这样的挤压下，只剩下一只空壳。一面是文学，一面是政治，就这样翻烙饼似地玩弄着钱币的两面。文学有着不堪承受之重！这可以说是社会强加的，但更可以认为是文学自取的。
在刚刚过去的二十世纪——二十一世纪之交的这个世纪末，中国新文学在时代的新生中也获得了文学的新生。这是一个全新的时代。文学也面临着全新的问题。政治关于文学的限制逐渐淡化，束缚作家创作的条规已经消除，新时代给予作家的创作自由度是空前的。新时期文学的蜜月期过去以后，文学享受着市场化经济给予的恩惠，中国作家享有了几代人梦想了几代的：（“基本上”、或者是“有一定限度的”）想写什么就写什么，想怎么写就怎么写的充分的自由。这完全是一个崭新的局面。
七十年代后期出现的转机，是由于中国社会环境的改善。继五四第一次思想解放之后的又一次思想解放，带动了文艺思想的解放，这就是前边说到的“文学新时期”或者叫“新时期文学”。这里所谓的“新”，当然与五四时期的新文学的“新”，有不尽相同的含义。可以理解为，这里所谓的“新”，是对于文艺的地位和价值的重新体认，是重新调整文艺和政治、文艺和大众、以及文艺和社会诸关系的历史新时期。这种调整是要把文艺从从属政治、直接为政治服务的阴影里解放出来。这个过程是艰难的、缓慢的、但却是非常伟大的。
在这个过程中，我们可以感受到时代转换的艰难险阻，也可以感受到文学的积重。《班主任》、《伤痕》都有政治代言的余绪。那时人们依然迷恋于“写什么”，而并不重视“怎么写”。值得充分重视的是小说《爱，是不能忘记的》和散文《拣麦穗》，这些作品体现了巨大的跨越，即从政治到艺术、社会到个人的跨越。也可以说是回归。不论是跨越，还是回归，都是划时代的伟大。作家终于可以轻松地写作仅仅属于自己、并仅仅是使自己感兴趣的内容了。
二十世纪八十年代短暂的文学狂欢节落幕以后，严重的缺失随之而来。在普遍地重视趣味、愉悦和享乐的同时，人们也普遍地感到了中国文学在新时代的失重。无思想、平面化、无深度、零度情感正在成为时尚。文学是非常地轻松了，轻松得让人不安，甚至让人“怀旧”。相当的一部分文学正在成为自私的事业，它与社会、甚至与读者都没有关联。即目所见，充耳所闻，四围弥漫着的尽是让人漂浮的东西。我们正在经历着一种新的灾难——那就是挣脱了政治束缚之后，文学正重新经受着欲望时代的裹胁。我们正在承受着同样不堪承受的“文学之轻”。
2003年6月21日，完稿于北京大学中文系
作者附志：本文原系2002年5月13日为东南大学百年校庆所作的学术讲词。当时只有一个提纲。我久疏懒，历时一年有余，不能将讲稿整理成文。此次蒙陈平原先生催促有加，始克完成。匆忙甚，粗疏之处乞谅！1902年，“新小说”的崛起
二十世纪初年，一场号称“小说界革命”的文学运动，揭开了中国文学史上崭新的一页。以“改良群治”为主旨，以“小说为文学之最上乘”为旗帜，以戊戌变法的失败为契机，“新小说”迅速崛起。1902年11月，梁启超在日本横滨创办《新小说》杂志，为“新小说”的创作实践和理论探讨提供了重要阵地。此后，刊载和出版“新小说”的刊物和书局不断涌现，“新小说”于是风起云涌，蔚为奇观。这一代作家（甚至包括李伯元、吴趼人等）没有留下特别值得夸耀的艺术珍品，其主要贡献是继往开来、衔接古今。正是他们的点滴改良，正是他们前瞻后顾的探索，正是他们的徘徊歧路以至失足落水，真正体现了这一历史进程的复杂与艰难。
1909年，文人结社之转型
1909年11月13日，柳亚子、陈去病等在苏州虎丘举行第一次雅集，正式成立近代中国第一个民族革命旗帜下的文学社团——南社。南社前后维持二十七年，最为辉煌的表现是在辛亥革命前后。南社社友追慕“几复风流”，辑校抗清志士的著作，刊刻古色古香的《南社丛刻》，以及选择春秋佳日雅集，但仍非“明末遗老”的复活。南社文人的投笔从戎，以及同盟会员的横槊赋诗，使得清末民初的文学革命与政治革命紧紧勾连在一起。不同于五四以后纯粹的文学社团（如文学研究会和创造社），南社更多一份政治激情，以及直接介入实际政治运动的能力，比较接近的，其实是与之异代同调的左联。这就难怪鲁迅一反其时流行的将南社与鸳鸯蝴蝶派捆绑在一起讨伐的思路，在中国左翼作家联盟的成立大会上，提醒大家注意“开初大抵是很革命的”的南社文人。
1917年，报刊与学校携手
1917年1月4日，蔡元培到北京大学正式就任校长；九天后，教育部根据蔡校长的呈请，任命陈独秀为北大文科学长。陈独秀主持的《新青年》杂志社因而由上海迁北京，与北大诸同仁精诚合作，共同致力于思想改造与文学革命。作为一代名刊，《新青年》与《申报》、《东方杂志》的重要区别，首先在于其同仁性质。不必付主编费用及作者稿酬，也不用考虑刊物的销路与利润，更不屑于直接地讨好读者与当局，《新青年》方才有可能旗帜鲜明地宣传自己的主张。晚清执思想界牛耳的《新民丛报》、《民报》等，也都属于同仁刊物，《新青年》的特异之处，在于其以北京大学为依托，因而获得丰厚的思想动力及学术资源。晚清的新学之士，提及开通民智，总是首推报馆与学校。二者虽同为“传播文明”之“利器”，却因体制及利益不同，很难珠联璧合。蔡元培之礼聘陈独秀以及《新青年》之进入北京大学，乃现代中国思想文化史上具有里程碑性质的大事。正是这一校一刊的完美结合，使得新文化运动得以迅速展开。
1921年，文学研究会与创造社的竞争
五四时期两大文学社团同年成立，自然形成紧张的对峙与激烈的竞争；令今人大感兴趣之处，在于二者到底是齐头并进，还是互相拆台？1月，周作人、郑振铎、沈雁冰、 叶圣陶等十二人在北京发起成立“研究介绍世界文学，整理中国文学，创造新文学”的文学研究会；文研会因其相对注重文学的社会功利性，被看作“为人生而艺术”一派。6 月，郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等在东京成立力主“为艺术而艺术”的创造社。作为挑战者，加上强调忠实于自己“内心的要求”，创造社在与文研会的争论中，时有过激的言辞，但总的来说，无伤大雅。值得庆幸的是，至今尚未发现任何一方有借助政治、军事力量来解决文学纷争的企图。五四时期社团林立，影响较大的，除了文研会和创造社，还有新月社、语丝社、浅草一沉钟社、湖畔诗社等。众多文学及文化观点大相径庭的社团，均以自我发挥为主；即便发生论战，也是“君子动口不动手”。如此百家争鸣、互相砥砺的局面，至今仍令人怀念不已。
1923年，周氏兄弟的意义
周氏兄弟的离合，乃二十世纪中国文学史上的一件大事。无论是五四前后的配合默契，还是三十年代的情若参商，鲁迅、周作人的一举一动，牵连着整个文坛。以至研究者之进入二十世纪中国文学，往往以周氏兄弟作为导引和坐标。兄弟俩的性格志趣、思想倾向、政治立场之异同，早就是学界谈论的最佳话题。鲁迅在小说创作方面的巨大贡献，绝非乃弟之停留在“纸上谈兵”所能比拟；反过来，周作人文化视野之广阔以及生活趣味之精妙，也自有值得夸耀之处。还是各自均为擅长、且被时人目为“双峰并峙”的文章，具有较大的可比性。周氏兄弟之所以成为现代中国散文最主要的两种体式“杂感”与“小品”的代表，除了政治理想和思维方式的差异，还与二人寻找的“内应”不同有关。鲁迅之追踪魏晋，以及周作人的心仪六朝，对其或追求“思想新颖”、“长于说理”，辛辣简练得能以寸铁杀人，或欣赏“通达人情物理”，希望“混合散文的朴实与骈文的华美”，均起了重要作用。至于为何将晚清便已登上文坛的周氏兄弟放在1923年论述，其一，这一年的8月， 鲁迅出版了小说集《呐喊》，9月，周作人的随笔集《自己的园地》问世，哥俩的文学风貌及基本成就已经奠定；其二，第二年起兄弟失和，从此分道扬镳，给后世留下了巨大的谜团与遗憾。
1926年，旧派小说的新变
晚清“小说界革命”的大获成功，*的是国民日益高涨的政治热情。辛亥革命后，阐发“政界之大势”与表彰“爱国之思”，不再成为小说的主要功能。“回雅向俗”的新小说家，为了满足已经变化的市场需求，转而追求娱乐性和趣味性。这一游戏文章、媚俗心态以及金钱主义，成为五四新文化运动扫荡的主要目标。经过一番自我选择和调整，由“小说界革命”发轫而来的“新小说”，演变成为以章回小说为外部特征（夹入不少西洋小说表现手法）、以适应市场要求为主旨的“通俗小说”潮流，与以五四文学革命为起点的“严肃小说”形成雅俗并存的局面。这一局面的形成，促使作家和读者进一步分化，有利于各自特长的发挥和各自表现形式的进一步完善，对二十世纪中国小说的基本面貌和运动轨迹影响甚大。而本年度平江不肖生的《江湖奇侠传》和张恨水的《春明外史》的出版，代表着民国旧派小说已经从最初的致命打击中恢复回来，找到了自己的位置。
1928年，新诗的自我调整
谈论中国新诗的成长，一般习惯于从胡适的《尝试集》（1920）和郭沫若的《女神》（1921）入手。之所以将话题推后几年，乃是有感于学界对早期白话诗的评价过于热情奔放，颇有将“文学史意义”与“文学价值”混为一谈的偏向。胡适的“清楚明白”，郭沫若的“激情燃烧”，在我看来，并非新诗的最佳状态。经历过最初的精神亢奋与狂飙突进，诗人们开始冷静下来，思考新诗的出路。郭沫若、成仿吾等创造社诗人反省早期白话诗的过分理性化，重提“诗的本质专在抒情”；闻一多、徐志摩为代表的新月派则提出“理性节制情感”的美学原则，批评此前诗坛的感伤与滥情，并开始“新诗格律化”的尝试；再加上王独清之突出“感觉”，穆木天之主张“纯诗”，以及象征派诗人李金发、戴望舒的浮出海面，种种迹象表明，二十年代末，新诗开始找到了属于自己的“感觉”。至于为什么选择1928年，而不是同样有重要诗集出版的1927年或1929年？老实说，没有充足理由，只是执其两端取其中，这三年确实是中国新诗转变的紧要关头。
1930年，左联的话题
对于左联的评价，从来就不是一个轻松的话题。1929年底开始筹备并于1930年3月2日在上海正式成立的中国左翼作家联盟，不只直接影响了三十年代的一系列文学论争，并促成了文学创作的新潮流与新趋势。其精神遗产，起码笼罩了半个世纪的中国文坛。而且，很长时间里，左联的意义及其阐发，影响到整个思想文化界的建设。所谓三十年代文坛形成“左翼”、“京派”、“海派”三足鼎立之势，似乎所见者小。左联的活动横跨政治、文化、社会、文学诸领域，其介绍马克思主义文艺理论、提倡“社会主义现实主义”，推动文艺大众化运动，以及对自由主义文艺观展开激烈的批评等，都是在大转折时代谋求重建中国文化的努力。考虑到左联诸君是在国民党政治高压之下，以理想主义情怀从事艰险的探索，其功绩固然值得表彰，其缺失与遗憾，也“应具了解之同情”。
1932年，小品文的生机与危机
1932年9月，林语堂在上海创办《论语》半月刊，提倡闲适、 性灵与幽默，由此引发了“小品文热”。左翼作家对此很不以为然，另办《太白》、《芒种》与之对抗。鲁迅更发表《小品文的危机》，反对将小品文做成“小摆设”。三十年代关于小品文的论争，可以看作“散文”的重新自我定位。一主“闲适”与“性灵”，一讲“挣扎”与“战斗”，表面上水火不相容。可论争的结果，双方互有妥协：即所谓“寄沉痛于悠闲”、所谓战斗之前的“愉快和休息”。就对“宇宙”与“苍蝇”的把握方式而言，杂感与小品始终无法协调；但强调自我，张扬“个人的笔调”，鄙视“赋得”的文章，以及文体上“不为格套所拘，不为章法所役”，又都是对于正统文章“载道”功能的消解。很不一样而又可以互相补充，这其实正是现代散文发达的奥秘。
1933年，走向成熟的中、长篇小说
经由鲁迅、郁达夫、叶圣陶等人的努力，现代意义上的短篇小说，在二十年代已经取得令人瞩目的成就。至于中、长篇小说的成熟，则是三十年代的故事。就在1933年，几部极有分量的长篇小说几乎同时面世，给时人、也给后世的文学史家一个意外的惊喜。1月， 开明书店出版茅盾的《子夜》；5月， 开明书店又推出巴金的《激流》（即《家》）；8月，良友图书公司发行老舍的《离婚》。这三部长篇小说题材、 风格迥异，但都具有独立的审美价值，时至今日，仍被视为不可多得的珍品。沈从文呢？稍为慢了半拍，本年度出版的四部中、短篇小说集均非上乘之作，但很快地，沈便迎头赶上。第二年10月，生活书店出版了《边城》一书，证明了沈与上述三位一样，完全有资格跻身本世纪中国最好的小说家行列。
1935年，话剧的“日出”与“回春”
作为一种舶来的艺术样式，话剧的发展道路显得格外崎岖。从世纪初的“文明戏”，到二十年代的“爱美剧”和“小剧场运动”，再到三十年代的“职业剧团的建立，长期公演话剧的固定剧场的出现”，借用茅盾的话，此乃中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志”。话剧能否在中国站稳脚跟，并获得广大的受众，取决于话剧运动、舞台演出与剧本创作三者之间协调发展、良性互动的程度。在很长时间里，缺乏优秀剧本成了制约中国话剧发展的巨大障碍。正如洪深《中国新文学大系．戏剧集．导言》所说，话剧家的努力，必须是在其剧本创作不仅可供舞台演出，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了”。1935年春天，年仅二十五岁的曹禺继《雷雨》之后，创作了更具独创性的《日出》；而长期从事戏剧运动的田汉，也在这一年的5月出版了其代表作之一《回春之曲》。 与此同时，原先主要从事电影工作的夏衍，完成了第一部多幕剧《赛金花》的写作。
1941年，女性作家的独特视角
本世纪的中国小说界，女作家的迅速崛起，绝对是个标志性事件。漫长的中国文学史上，诗词歌赋乃至弹词文章，均有历代才女驰骋笔墨。惟独日渐辉煌的小说界，基本上未见女作家的倩影。这一令人尴尬的局面，本世纪初方才有所改变。五四文学革命尚未谢幕，冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华等已经跃上文坛，初步展现女性从事小说创作的巨大潜能。进入四十年代，对于女小说家的创作，批评家们逐渐从不敢漠视，转为大力推崇，尤其对基于独特的人生体验、女性敏感以及鲜明的文体意识所营造的《呼兰河传》（萧红，1941）、 《 在医院中》（丁玲，1941）和《倾城之恋》（张爱玲，1943）等，更是拍案叫绝。
1942年，校园诗人引领风骚
在中国新诗发展史上，艾青无疑是至关重要的一页。从1936年《大堰河》集印行，到1939年自费出版第二本诗集《北方》，再到1941年《诗论》出版，艾青已经完成了其作为大诗人的三步跳。这里想说的是，就在艾青完成诗学大厦基本框架的第二年，冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》分别由桂林明日社印行。除了这两部诗集的经典意义外，我更看重这两位诗坛前辈与新月派领袖闻一多，以及诗评家朱自清、李广田等的通力合作，在炮火连天的大西南，为年轻一代营造出充满灵气与悟性的精神家园。西南联大热情而敏感的青年学生（如穆旦等），追随前来任教的现代派诗人兼理论家威廉．燕卜逊深入艾略特、里尔克等人的世界，并因此促成了“思”与“诗”的真正融合。在这期间，冯至等师长的积极探索，既是示范，也是无言的鼓励。
1945年，《讲话》的巨大回响
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是四十年代延安整风的产物，正式发表于1943年10月19日的《解放日报》。此后，无论在解放区时期，还是中华人民共和国建立之后，《讲话》均是中共中央制定文艺政策、指导文艺运动的根本方针。在本世纪后半叶的中国文坛上，《讲话》所发生的巨大作用有目共睹；其初露端倪，则不妨以本年度两部剧作的不同命运为例。属于民间口头创作的“白毛仙姑”传说，被赋予“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的全新主题，再加上融合西洋歌剧与民间戏曲，使得革命意识形态与民间审美趣味获得某种统一，因而得到政治家与老百姓的共同赞许。新歌剧《白毛女》的成功，只是体现了艺术创新的一种可能性（姑且不论其留下的巨大遗憾），并不具备普遍意义；可惜的是，论者往往将其作为标准来裁断其他作品。同年出版的《芳草天涯》则没有这么幸运。从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》再到《芳草天涯》，作为革命作家的夏衍，努力摆脱日渐僵化的文学模式，从单纯关注时代与政治，转而注重道德与伦理，力图更好地展现大时代中国知识分子内心深处的苦恼与挣扎。这一大有潜力的艺术探索，在《新华日报》组织的座谈会上，因其“非政治倾向”而受到严厉批评。曾经写过不少优美的散文诗、后成为重要的文艺理论家的何其芳，更专门撰文教育夏衍等“已经倾向革命的知识分子”：“最重要的问题是认识自己的思想还需要经过一番改造”。至于作为剧情主线的恋爱纠纷，在何先生看来，“究竟不过是一个小而又小的问题”，不值得大做文章。1949年，“文学新格局”的确立
1949年7月在已解放了的北平召开的第一次文代会， 通常被看作是二十世纪中国文学进入“当代”时期的开端。来自国统区和解放区的文艺家八百二十四人作为代表参加了会议。茅盾和周扬作了报告，分别总结四十年代国统区和解放区文艺运动的经验。大会确立了中国大陆文学的新格局：在存在的多种文学成分、力量中，革命左翼文学被确定为惟一合法存在的文学；毛泽东的《讲话》被宣布为文艺家的“共同纲领”；对于即将展开的“当代文学”的创作、理论批评、文艺运动的方式，包括创作的题材、主题、人物、语言和风格，也都确立了应予遵循的规范。作为文学“新格局”的另一重要标志是：作家、艺术家都被纳入各种组织之中，并成立了“专管文化艺术部门”（郭沫若：大会“总结报告”）的机构，加强对文艺工作和作家艺术家的思想、组织领导，这就是中华全国文学艺术界联合会（主席郭沫若，副主席茅盾、周扬）和下属中华全国文学工作者协会（1953年改名为中国作家协会）等各协会。
1954年，“胡风集团”的覆没
胡风为首的文学集团，是中国左翼文学的重要派别。在理论、世界观和实践的关系上，他们更重视生活和创作实践；在创作的主客观问题上，更突出文艺的生命力和作家的人格精神；并从对中国现代化面临“封建性”巨大阻力的估计出发，强调作家发扬的知识分子的启蒙意识。这些主张和实践，与周扬等的左翼文学主流派发生冲突。事实上，到四十年代后期，胡风等已被置于受批判的位置。但胡风一派坚信其主张的“真理性”，并理想主义地相信终会取得胜利。1954年，他采用中国文人传统的“上书”方式，向中共中央呈交近三十万字的“意见书”（《关于解放以来的文艺实践情况的报告》），企望得到毛泽东的支持。“意见书”再次申明他的理论观点，反驳林默涵、何其芳等的批评，批评“解放以来”周扬等所主持的文艺工作，提出文艺问题的歧见应“在实践过程中去解决”等重要建议。但“意见书”不被接纳，毛泽东指示“应对胡风的资产阶级唯心论，反党反人民的文艺思想进行彻底的批判”。1955年，批判运动在全国展开。由于胡风追随者舒芜在批判运动中交出胡风写给他的信件，后来又“搜出”或要当事人交出他们与胡风的往来书信，对胡风等的批判，从文艺思想问题“升级”为“政治问题”，胡风等成为“反革命集团”，成员包括路翎、阿垅、鲁藜、吕荧、牛汉、绿原、王元化、贾植芳、曾卓等七十八人；几十人被捕入狱。“当代文学”失去了一批有才华的作家和批评家，也失去了在左翼文学框架内对文学观念和政策的偏狭和僵硬进行调整的机会。
1956年，文学的“百花时代”
这一年春天，在毛泽东提出的“百花齐放，百家争鸣”方针的鼓舞下，关切中国文学前景的作家，开始推动文学的革新潮流。在《现实主义——广阔的道路》（何直，即秦兆阳）、《论“文学是人学”》（钱谷融）、《论人情》（巴人）、《我对当前文艺问题的一些意见》（刘绍棠）、《刺在哪里？》（秋耘）、《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》（陈涌）等文章中，对解放以来的文学状况，和理论、政策上的“教条主义”和“宗派主义”提出批评，而期望能出现艺术创造自主性的自由环境。这期间，文学刊物（如《人民文学》、《文艺报》等）也作出许多重要改革。在这一环境下，从1956年到第二年，发表（出版）了不少重要作品。如小说《组织部新来的青年人》（王蒙）、《铁木前传》（孙犁）、《改选》（李国文）、《明镜台》（耿龙祥）、《小巷深处》（陆文夫）、《红豆》（宗璞）、《美丽》（丰村），特写《本报内部消息》（刘宾雁）、《被围困的农村主席》（白危）、《爬在旗杆上的人》（耿简，即柳溪），诗《一个和八个》（郭小川，当时未公开发表，受到内部批判）、《草木篇》（流沙河）、《贾桂香》（邵燕祥）、《在智利海岬上》（艾青），话剧《茶馆》（老舍）、《同甘共苦》（岳野）等。这些作品，或者表现了关切社会缺陷的“干预生活”的倾向，或者向着被忽视的日常生活和个人情感的维护和开掘，并在艺术上呈现了一定程度的多样性。但是，1957年下半年开展的“反右派运动”，使这一革新受挫。
1958年，长篇小说的“丰收”
在“大跃进”运动中，文学创作的质量显然受到极大的损害。不过，需要有较长时间孕育、写作的长篇小说，在这期间则有多部重要作品面世。1957年，写四十年代内战的吴强的《红日》和曲波的《林海雪原》，和写了三十年代北方农民运动的梁斌的《红旗谱》相继问世。1959年出版的长篇更为集中。它们有《山乡巨变》（周立波）、《战斗的青春》（雪克）、《青春之歌》（杨沫）、《上海的早晨》（第一部，周而复）、《野火春风斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（冯德英）、《敌后武工队》（冯志）、《烈火金钢》（刘流）等。长篇出版的这一势头，延续到六十年代初。如1959年的《三家巷》（欧阳山），1960年的《创业史》（第一部，柳青），1961年的《红岩》（罗广斌、杨益言）等。这一时期的长篇中，数量最多，相对而言质量也较高的，是写“革命历史”的作品。《青春之歌》在六十年代的日本、香港、东南亚等地，也拥有许多读者；《红岩》从初版到八十年代，共发行了八百多万册。在五十年代，武侠、言情等通俗小说由于被批判为“封建”、“买办”性的文化，而受到排斥。《敌后武工队》、《烈火金钢》和《林海雪原》等作品，有限度地运用通俗小说的方法来写“革命历史”，受到广大读者的欢迎。它们被看作是革命的通俗小说。
1964年，走向中心的戏剧
从1963年到“文革”，出现戏剧创作和演出的热潮。这期间，举办过多次全国性和各大区的话剧和戏曲会演。仅1965年，创作和上演的表现现代生活的剧目就有三百二十七个，其中话剧一百七十二个。在当时产生热烈反响的有：《第二个春天》、《杜鹃山》、《霓虹灯下的哨兵》、《雷锋》、《千万不要忘记》、 《年青的一代》等。 此前一年的1964年7月，在北京举行了全国京剧现代戏观摩演出大会， 来自九个省、市、自治区的二十八个京剧团上演三十八台“京剧现代戏”，包括《红灯记》、《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等。江青在观摩演出人员座谈会上作了谈话（谈话1967年公开发表时冠以《谈京剧革命》的标题），并开始了培植“样板戏”的实验（“样板戏”的概念1967年才正式使用，当年并开列第一批八个“样板戏”的名单：除上面提到的四部外，还有京剧《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》）。在文学（文艺）的各种样式中，戏剧走向了中心地位：不仅在数量上，不仅在对其他文学样式（诗、散文、小说）所产生的影响上，而且在国家政治生活中所处的位置上。戏剧既是被选择来作为进行政治斗争的“突破口”（对《海瑞罢官》、《李慧娘》的批判），也是用来“占领”政治和文艺“阵地”的重要“武器”（如“样板戏”）。
1968年，文学世界中的潜流
“文革”时期（1966—1976）的文学，分裂为不同的部分。一是公开的部分（公开的文学活动，和作品在公开出版物上刊发），另一是潜隐（有的人称为“地下”）的部分。1968年，知青郭路生（食指）写作了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗，在知青中广泛流传，可以看作是最初的“地下文学”。作为分裂的文学世界中的潜流，这些作品的写作处于秘密或半秘密状态，不可能在当时获得出版，大都以“手抄本”的形式流传。一些知名诗人，如蔡其矫、穆旦、牛汉、流沙河等，在此期间写下他们的许多重要作品。“文革”中知青的诗歌写作，是颇为普遍的现象。形成一定规模和群体性的，是“白洋淀诗群”。一些来到河北安新县境内白洋淀插队的北京中学生，在这里写下他们的精神体验，表达他们对专制统治的批判，对生命受挫、脚下土地发生断裂时的迷惘和痛苦。主要作者有多多、芒克、根子。北岛、江河、郑义、陈凯歌等与这一诗群关系密切。知青在“文革”中的诗歌写作，为七十年代末以北岛、舒婷、顾城、杨炼等为代表的朦胧诗潮的涌动，做了准备。这一时期的“地下文学”，还有手抄本小说。最著名的是张扬的《第二次握手》；而最有价值的则是“文革”后期的三部中篇：《公开的情书》（靳凡）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《波动》（赵振开，即北岛）。
1978年，大型文学期刊和“四大名旦”
在五六十年代，大型的文学期刊只有创办于1957年的《收获》一份。1978年3月，大型文学期刊《钟山》在南京创刊。8月，《十月》在北京创刊。第二年的1月，《收获》复刊。4月，《花城》在广州创刊。 7月，人民文学出版社的《当代》创刊。此后，各地的大型文学期刊如雨后春笋般涌现。如《长城》（石家庄）、《春风》（沈阳）、《清明》（合肥）、《长江》（武汉）、《江南》（杭州）、《芙蓉》（长沙）、《小说界》（上海）、《昆仑》（北京）、《黄河》（太原）、《莽原》（郑州）等等。由于这些刊物每期有二三百页码，可以容纳中长篇小说，这对八十年代中篇小说取得的巨大成就，起到重要的作用。在八十年代，这些刊物中《收获》、《十月》、《当代》、《花城》，由于成绩蜚然，被戏称为“四大名旦”。当然，后来《钟山》（南京）、《大家》（昆明）等在推动文学的发展上，也功不可没。
1980年，“京派”小说的馀绪
从1978年到八十年代初的小说界，引领风骚的是被称为“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。小说家纷纷叙述他们有关“文革”的记忆，提供这一“历史悲剧”的亲历者的或感伤、或悲愤的“证言”。它们有：《伤痕》（卢新华）、《班主任》（刘心武）、《枫》（郑义）、《大墙下的红玉兰》（从维熙）、《芙蓉镇》（古华）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《李顺大造屋》（高晓声）、《人到中年》（谌容）、《月食》（李国文）、《邢老汉和狗的故事》（张贤亮）、《蝴蝶》（王蒙）等。它们或表现生命中留下的创伤，或探索历史曲折的根源，这成为“新时期”小说的潮流。不过，1980年汪曾祺在《北京文学》上发表短篇《受戒》，连同接着问世的《大淖记事》、《异秉》等，取材和主题，似乎和“文革”并无直接关系。他按照自己的文学理想，表现他熟悉的、经过心智、情感沉淀的记忆，而多少表现了“潮流之外”的写作立场。汪曾祺四十年代的学习和创作，受到沈从文等的影响。八十年代发表的短篇，在艺术追求上，仍承续京派小说家（如沈从文、废名、卢焚等）在四十年代的主张：消解小说过强的“戏剧化”（对于情节和人物性格的精心、刻意设计）倾向，提倡平淡、和谐，写作“自自然然的”“散文化的小说”（或“随笔风的小说”）。
1985年，文学革新年
这一年所发生的众多文学事件，使1985年为一些批评家所津津乐道。一批在艺术形态上和“伤痕”、“反思”小说不同的作品出现。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，莫言的《透明的红萝卜》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年。在1985年，有两个创作潮流引人注目，一是文学的“寻根”，一是中国“现代派文学”的出现。文学寻根由韩少功、阿城等一批知青作家所发动，目的在于突出文学存在的“文化”意义，以动摇文学作为社会政治观念载体的当代状况，并发掘民族文化精神，作为文学发展的根基。刘索拉、残雪、陈村等的小说，有着与西方“现代主义”文学相近的主题：表现对世界的荒谬感，写人的孤独，有“反文化”、“反崇高”的倾向。批评界对这些“现代派”文学持对立的态度：有的认为是文学的“堕落”，有的则认为还不够“现代派”，而有了“伪现代派”的谑称。这个期间，诗歌也面临“转折”。“朦胧诗”已经式微，出现了更年轻一代诗人的“第三代诗”（或“新生代诗”）。1985年文学的“革新”，有助于作家面对更广阔的现实和人生处境，并培育新的思维、体验方式，探索多样的艺术形态和语言表达方式。
1993年，九十年代的文学分化
1993年文坛充满热点。小说《废都》、《白鹿原》的出版和引起的争论；年底，诗人顾城的杀妻和自杀；围绕王朔创作的论争；“人文精神大讨论”等等。八十年代末以来，王朔的小说已获得大量读者；一些小说改编为影视作品，他也直接参与影视创作，更使他的影响迅速扩大。1993年年初，王蒙在《读书》杂志发表《躲避崇高》一文，盛赞王朔的小说“撕破了一些伪崇高的假面”，和作品思想感情、语言的“平民化”。这引起了对王朔创作持批评态度的人的不满。他们认为王朔的文学是“痞子文学”，在消解伪崇高时也嘲弄了一切有价值的、尊贵美好的东西；王朔的人物的“无耻无赖”是金钱化、利己化、实用化、世俗化社会文化现象的体现。这一年中，《上海文学》第六期刊出批评家王晓明等的对话：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，认为当前的文学危机，“实际上暴露了当代中国人人文精神的危机”，“标志了公众文化素养的下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化”。在此之前，作家张承志在《以笔为旗》等文章里，激愤地抨击文坛的堕落。这些文章发表后，引发了在许多报刊上持续一段时间的人文精神讨论。王蒙、王彬彬、谢泳等，卷入激烈论争；而众多作家、学者，也都著文表达他们的看法。1993年爆发的诸多文化论争，是商品经济发展过程中必然出现的文化冲突：消费性的大众文化占居中心地位；“精英文学”退向边缘；知识分子在这一情景下对自身价值和文化观念的困惑和重新选择。这表明多元文化格局的开始确立。
1995年，“女性文学”的风景
女作家在新时期文坛所取得的成绩，是有目共睹的。对她们创作的评价，已不必照顾性地降格以求；她们发表了许多完全能与男性作家媲美的佳作。对她们的名字的列举，将是一份不短的名单：张洁、谌容、戴厚英、宗璞、杨绛、韦君宜、茹志鹃、郑敏、戴晴、王安忆、张抗抗、舒婷、张辛欣、铁凝、凌力、残雪、刘索拉、翟永明、方方、池莉、蒋子丹、迟子建、林白、陈染、海男、徐坤、徐小斌、须兰……八十年代后期，由于西方当代女性主义理论的引入，由于女性作家写作实践的丰富，加上1995年，第四次世界妇女大会在北京的召开，使“女性文学”成为文坛关注的现象。这期间，出版了若干展示女作家创作实绩的丛书，如“红辣椒”文学丛书，“风头正健才女书”创作丛书，中国女性诗歌创作文库等。而部分女性作家创作愈发强烈的“性别立场”和表达的经验的“私人化”（如林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》），在批评界存在较大的争议。
1999年，“世纪末”的回眸
这个世纪即将过去。对于这个世纪文学的回顾，和对未来的展望，是许多作家、批评家心中挥之不去的情结。命名为《二十世纪中国文学史》的著作，1998年推出了两部（分别由文学史家孔范今、黄修己主编），共十一卷的《百年中国文学总系》（从1898到1993，分别选取十一个年头，来评述本世纪文学的艰辛而光荣的历程，由谢冕、孟繁华主编）也于本年出版。在此之前，《百年中国文学经典》的作品选也已面世。到了1999年，《亚洲周刊》举办了百年百部华文小说的评选，而北京的人民文学出版社也聘请专家学者组成评委会，评出中国百年百种优秀文学图书。《北京文学》这一年开辟了“世纪留言”的专栏，知名作家学者写出了他们的记忆和期待。世纪老人巴金写道：“我激荡于绵绵不息的生命洪流中，就应当追逐洪流，并且追过它，自己制造更深更广的洪流。要把一切腐朽的垃圾冲洗干净。”像二十世纪中国文学的许多“转折”年代一样，人们都在期待、祝愿文学的“新纪元”的来临，不管这一前景是确定，还是渺茫。还有一篇经典论文，钱理群、陈平原、黄子平《论二十世纪中国文学》，80年代中期，首次提出“二十世纪中国文学”概念。在雷达主编、长江文艺出版出版的《百年中国经典文学评论》有此论文。如果能找到，可以看看。
１、这部作品说些什么？
２、这部作品意味着什么？
３、这部作品是如何表达的？
４、这部作品表达得好不好？
５、这部作品值得创作吗？ 第一个评论的问题，只涉及到作品的一些表面现象。主要应对“谁”、“什么”、“何处”、“何时”、“为何”和“如何”给予正确的答案。目的在于明确作品所反映的具体内容，并且把作者所经验的与自己所经验的联系起来。 第二个评论的问题，在于阐明作品的主题。这种能力只有在阅读和欣赏文学作品有了丰富的经验之后才能具备。要正确评论作品的主题，一般要从：一、内容释义；二、感觉感情；三、语言调整；四、作者意图等四个方面去理解作品。 第三个评论的问题，涉及到作者为了在读者中得到预期反应所运用的技巧。技巧是作者要达到他的目的而使用的手段和工具，作为文学作品来说，除非能够注意并运用这些特殊的技巧，否则，读者就不可能充分理解和评价它。评价作品的表达技巧是读者和作者都会感兴趣的。 第四个评论的问题，是建立在对前三个问题的刻苦研究之上的，是为了公平、正确地评价一部文学作品与读者进行思想感情交流的能力。这种评价在很大程度上是主观的——评论者对这部文学作品的个人感受。但是他如果能正确判断作者艺术手法表达的成功程度，对作品的技巧的运用作出应有的评价，将会得到作者和许多读者的赞同。 第五个评论的问题是关于作品的价值的。一篇文学评论只有正确地指出作品的认识价值和艺术价值，才称得上是一篇好的文学评论。“使文学作品获得写作价值的，除了带来愉快，扩大知识领域，提供新的见识，促进积极行动，促进对生活有更正确的态度等等以外，还有语言的描绘（通过色彩、形状、明暗、场景的描写），思想、结构或语言的宏伟，历史性（对于另一时间的描述），以及存在于许多散文和诗歌中的韵律。”（威廉．Ｗ．韦斯特《提高写作技能》） 在《文学评论》、《文艺报》等报刊上发表的评论作品，为我们学习评论提供了范文，我们可以从这些评论中学习到有益的评论方法。 （四）写作 文学评论属于议论文。它必须具有议论文的一般特点，这是它与其它议论文相同的共性。但是由于它是对文学作品发表的评论，所以又不同于其它的议论文，而要有点文学色彩，这是它的个性。因此，一篇好的文学评论，既要具有一般论说文的特点，又要讲究文学性。 １．要有正确而鲜明的观点（论点）。我们对一篇文学作品发表议论，总要有个基本看法：是好还是坏？是基本上好的还有缺点，还是基本上不好但尚有某些可取之处？这个基本看法就是文章的中心论点，而这个论点必须是正确的、鲜明的。 ２．要有准确、充分而有说服力的论据。文学评论的论据，主要应从作品的人物、情节和艺术描写中去找，也就是说，要对作品的人物形象、故事情节、艺术描写和语言运用等方面进行深入细致的具体的分析。从而引用足以说明自己论点的材料来作为论据。这些论据一定要准确可*，不能想当然，更不可曲解，甚或断章取义，攻其一点不及其余。 ３．要运用科学的符合逻辑推理的论证方法。是用归纳法，还是用演绎法，或者是类比法，应深思熟虑。而且，是写成一篇立论的评论，还是一篇驳论的评论，也需要根据写作目的，从作品实际和读者需要出发来确定。 ４．要具有文学批评的当代意识，能按照文学规律和特性结合作品实际进行写作。必须运用学过的文学理论知识、文学史知识、美学知识、语言学和修辞学知识，针对具体作品进行具体分析。否则，在文章中尽讲外行话，或者对文艺作品提出不切实际的要求，这样的评论肯定难以服人。 ５．在创作上文学观念在不断更新，因此文学评论的理论和术语也随之不断更新。为此，就要努力使评论的语言既准确、严密、有科学性、理论性，又要鲜明、新颖、有文学性、形象性。要通过语言的运用将评论的理、情、文三者完美地结合起来。 1，考试时间是3个小时，大概可以写两三千字吧；2，大部分本科学生的理论水平和知识体系不是很高吧（或者很高，我自己太低？）？；3，文学评论写作是不是主要是“赏析”（某一首诗）？4，我见过某师范学校的试卷，他们的文学评论写作就是一个超大型的论述题，2选1或者3选1，难度有一定起伏；5，07年的古代文学和现当代的试卷什么时候能出来？保密工作还没结束？说这么多，就是想请老师、学长、前辈、研友们在文学评论写作这一科上给予切实的帮助。我是“两跨”的考生，很担心这个啊。1、试卷上的要求是不少于1600字，只要符合这个要求的底线。并不是字数越多越好。但是如果你不能保证自己字字珠玑、一字千金、每一句话都光芒万丈，在不离题万里的前提下，多多益善。2、这毕竟是考试，考试不能完全、彻底衡量一个人的全面的真实的水平。既然是考试，无论理论水平高还是低，都要千方百计让自己显得很有水平。这样做，也是没有办法，毕竟通不过考试，别的都是妄想。3、评论绝不是赏析！赏析只是评论的一个方面，或者一部分内容。有深度的评论当然以作品的欣赏和理解为基础，但是如果仅限于此，则只是中学水准。必须有深入的东西。比如，联系文学史来评论，采取一种宏阔的视角，纵向衡量作品，以点带面；又比如，横向评论，与其他同时代的同类作品的关联、异同，该篇作品的可贵之处，创新之处，独特之处；又比如，文学的内部研究，关于审美风格，本篇作品在这个作家的全部创作中的地位，甚至于本篇作品的不足之处，等等。角度很多。但是，可以涉及多个角度，最好一篇评论中有闪光的、独特的角度。你最好找love2005老师的相关帖子看看。关于赏析和评论的区别，她说过的。赏析主要是帮助欣赏作品的，告诉读者怎么理解这篇作品，这个作品美在哪里；评论就广多了，也深多了，不光告诉读者关于赏析的内容，要升格到理论高度和深度，不仅可以谈作品的优点，还可以指出缺点，再进一步探讨形成这种缺点的原因、机制等。总之，评论和赏析绝对不是一个层次。4、07年现当代的试卷评论就是蔡其矫的诗歌《川江号子》，但是不完整，最末两句对于时代赞美的内容删掉了。 “……歌声远去了，/我从沉痛中苏醒，那新时代诞生的巨鸟/我心爱的钻探机，/正在山上和江上/用深沉的歌声/回答你的呼吁。” 删掉后，诗更好了。诗贵含蓄。如果保留这个结尾的近乎歌功颂德的这几句，就没有穿越性了，相反把前面的诗句的深度一下子降格了。
新文学一百年（谢冕） 新文学一百年
所谓的新文学一百年，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年、或是超过一百年的历史了。
中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年到现在 ，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命” 算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。
惊心动魄的二十世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆。在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面、也最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。
中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必须的和非此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在五四新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。言文一致改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。
近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。” 他在这里讲的是新诗，其实，其它文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想、以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。
告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语文表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，那怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之二十世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和澄清。惟有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪、甚至绵缘至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面、也最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化、也在精神，是改变社会、更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。
需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在五四当时也还有西方人本思想的移置和植入。即当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮。即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。
在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》（《新青年》第5卷第6号）所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相比美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。
更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，源起于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”
鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到五四新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。
因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即，它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要的是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。
但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要的、甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从二十世纪四十年代直至七十年代的漫长时间中一切发生在政治——文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。
前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一副疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。
《药》写于1919年，正是新文学正式开始的一年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的著作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世的牺牲，完结了四千年的旧帐”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。-----我们要叫到旧帐勾销的时候”（《随感录四十》）。
鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看作是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头深锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，惟有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！
中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。
再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命十爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名著《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。
然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。五四时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、与“现代派”、“象征派”的自由竟争，等等。
到了二十年代末，情况大变。那时左翼文艺思潮盛行，以阶级性的眼光来判断文学的价值成为一时风尚。随着创造社大部成员的转向激进，五四的“文学革命”迅速地转向“革命文学”。此时开始激烈地反对文学的个人性和趣味性。对所谓的“个人主义”和“趣味中心”抨击最厉害的是后期创造社的那些人。他们大多数是留日学生，信奉“普罗文学”的思想。最典型的是成仿吾发表于1927年《完成我们的文学革命》这篇文章，此文激烈批判当时的文艺界“就好象许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”，“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味的一条绝路上去的”。他认为这种“遭遇着趣味这种臭气”的倾向不是文艺的正轨：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。
其实，即使是如鲁迅这样的毕生以社会承担为己任的先行者，他的一贯的激烈之中，也存在着通达的一面，并没有后期并没有后期创造社同人这般的“彻底”。鲁迅在他的那篇著名的文章《小品文的危机》中，有一些为大家耳熟能详的名言，那就是：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。紧接着这句话，他还说，“但自然，它也能给人愉快和休息”。尽管他对这种“愉快和休息”作了限定，即，“这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。” 鲁迅的“通达”代表了那个时代的基本精神。即一方面，把文学的功能定位于改造社会的大前提上，所以，他首先要求于文学的，是作为武器（即“匕首”和“投枪”）的性能，是为求生存而能够杀开一条血路的东西。然而，文学同样感知了那个时代追求个性解放的、对于个人存在及其欲望的尊重的总体氛围，有它的自由和民主性的一面。因而，它能够注意到文学毕竟存在着那种有限度的、和有节制的“愉快和休息”的性能。
所以，我们看到了这样的事实：在一定的历史空间里，文学的风格和样式是多样的并存着，尽管它们之间有着某种对立和抗争，但却不会是排他的、更不会是唯一的。这种相对宽松的心理承受，在那个时代是一个普泛性的事实。例如文学研究会和创造社这两个影响力相当巨大的文学社团，它们的宗旨各有不同，但却并行不悖，各自沿着各自的路线发展。文学研究会宣告，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经已经过去了”。据茅盾介绍，这个文学社团的宗旨认为“文学应该反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题”（《中国新文学大系-小说一集-导言》）。与此判然有别的是创造社，他们是倾向唯美的一群，强调“文学除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己”，“有不少人把这种对于自己的使命特别看得要紧，所谓艺术的艺术派便是这般”。 但即使如此，创造社的作家同样“显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”，“他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。 这些材料有助于我们现在进行的讨论。首先是，它说明五四当时对于艺术主张各不相同的艺术派别的宽容和大度，同时也恰好证明了即使是艺术自身规律之倾向的社团如创造社者，它依然不能完全脱离苦难深重的中国社会的现实。就是说，它们的文学依然是沉重的。
革命意识的介入，使原先那种近于极端的文学主张获得强有力的支持。这种意识的核心是阶级论，即社会人群的阶级性，阶级矛盾和阶级斗争的理论。这种新兴的理论被有效地嫁接在中国本来就矛盾重重的社会肌体之上。它造就一种幻觉，即认为中国近代以来所苦苦追求的强国新民的理想终于显示出明晰的线路。来自域外的理论使国人的悬念有了答案。似乎它的到来，往日所有的纠结和悬置全都迎刃而解。新文学为寻求社会进步而拥有的批判性，如今非常明确地与激进的政治理念完好地契合了。一向不甚明晰的文学变革的设想，迅即从政治意识的定位中取得了明确的方向感。
大约是在二十世纪二十年代后期，一些政治色彩很浓的文学理论大量引入并发表，这些文章更加猛烈地批判文学的趣味性,“凡所谓趣味都是这样的，它是路旁的一个迷魂阵”。 持论者认为“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，对于当时的文学态势，也有激烈的批评：“在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着双眼，在青天白日里寻找已经迷离的残梦。”
可以说，从近代的文学改良直至五四的文学革命，都是在中国社会危机的背景上展开的。试图通过文学的变革以达到消除危机的目的，这种追求的目标的确立及实行，在很长的时期中都是不确定的、模糊的和充满矛盾的。但是在二十年代末，这种追求由于与强劲的革命思想的遭遇，无啻于给中国的新文学运动注入了兴奋剂。仿佛是得到了证实，即新文学所追求的强国新民的梦想，可以凭借着那时流行的那些话语得以实现。一批由留学生引进的新潮理论似乎造成了“事实”：那就是认为一个崭新的社会革命正在中国大地上进行。因而，当受到五四思潮影响的国人，面对着救亡和启蒙两项使命感到踌躇时，因为有了上述那种引进从而使先前的矛盾得以缓解。“救亡”摔下了它的兄弟“启蒙”而单独前行了。这样，当“救亡——革命”的公式出现在人们面前时，人们早已对此习以为常而不会大惊小怪了。
对于中国文艺界来说，当它“顺利”地处理了上述那一对矛盾之后，下一个目标就是文学的社会性和个人性这一对新的矛盾。这是一对更复杂、更深刻、也更棘手的矛盾。五四初期关于“人的文学”的议论烟消云散之后，在它消失的沿途抛撒下一路“个人主义”的碎屑。对个人主义的申讨始于二十年代末，盛于五、六十年代，而终于九十年代。这是一个痛苦而漫长的路程。它的背景非常复杂，其基本动机则是社会功利。现在不妨再把话题拉回到上个世纪二、三十年代之交的那场革命文学运动。那时的目标非常明确，即，革命是倡导集体性而反对个人性的。而在文学上，则是要以集体的价值和趣味来排斥和替代狭隘的个人主义。革命文学，它天生地总与大众利益以及社会群体的思想性有关。
在这一方面，蒋光慈的论述最多，也最详。蒋光慈《关于革命文学》一文就是把文学放置在特定的社会政治的环境中考察并提出要求：“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明平等的，以集体为中心的社会制度。”与此相对应，他认为，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众的一分子，若这个人的行动是为着群众的利益的，那么，当然是有意义的。否则，它便是革命的障碍”，“革命文学的任务，是要在斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。
事情这样开了头，就有源源不断的后续者的发挥。这些后续者越来越表现得自信、坦率且坚定。到了毛泽东，他更以断然的语气说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者”，“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务----在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的”。 此后，革命文学的性质与作用似乎就专注于对于个人主义的批判。在一批革命文学家的心目中，个人主义是罪恶的，等同于资产阶级，而集体主义则是圣洁的，等同于无产阶级。
在这一点上，郭沫若的主张最为彻底。他以麦克昂的名字发表的《桌子的跳舞》，激烈批判中国作家“他们都是些很舒散的个人无政府主义者。他们只是想绝对的自由”，他们表现的是“极狭隘，极狭隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏”。 还有一篇《留声机器的回音》（署名麦克昂）指出，对于“唯心的偏重主观的个人主义者”来说，他们“应该克服自己已有的个人主义，来参加集体的社会运动”，“就是要叫他们当一个留声机器----这就是第一，要你发出那种声音（获得无产阶级意识），第二，要你无我（克服自己有产者或者小有产者意识），第三，要你能活动（把理论和实践统一起来）。这些道理说白了，也就是取消个人主义，不要表现自我，要被动地、无保留地充当集体意识的传声筒。
较之周作人当年“人的文学“的提倡，这是一个明显的倒退。革命把原先那一点点微不足道的启蒙意识都消解了。这时，明确地对文学家提出要求，即，为革命而文学，而不是为文学而革命，落脚点是革命。至于创作的动机和目的，应该是由“艺术的武器”改变到“武器的艺术”，出发点是武器。 文学和艺术到了这时，自然地变成了革命和武器了。由于上述那些理论的推进，新文学在经历了初期的有些庞杂、也有些散漫的发展之后，就被迅速地引吸进了革命的隧道。强调社会性和集体性的结果，使文学的“个人主义”受到沉重的打击。那些指向农工运动和底层生活的革命作品，使恋爱也染上革命的色彩。这些无一例外的严肃而沉重的作品，一时间站在了时代主流的位置。他们从批判文学的趣味中心转而批判文学的个人主义。激烈地反对文学的个人主义的结果，伤及了文学的心脏——文学的所有悟性和灵感的核心。这就给此后漫长岁月中的文学悲剧投下了浓重的阴影！
以二十世纪四十年代初期那个讲话为标志，直至四十年代末的《斥反动文艺》 的发表，事情可谓愈演愈烈。邵荃麟那时说：“在今天，作为一个进步知识分子来说，只有在同广大群众结合中，进行其自身意识改造，在这个基础上建立起健康的感性生活，否则便可能走向到个人主义文艺的旧路上去。我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。
一百年来，我们的新文学就这样以不堪重负的姿态，行进在发展创造的长途上。文艺不仅是疗救社会病苦的药物，后来更成为政治的代言，甚而本身也成为政治。文艺排斥和拒绝轻松和闲暇的结果，使那些不能占据主流位置的写作者受到质疑和打击。他们是主流以外的人，他们的工作长期得不到公平客观的承认。他们被称做小资产阶级或资产阶级作家。他们置身于支流、边缘甚或是逆流的受轻视和受排斥的地位。在上述那篇《斥反动文艺》的文章中，作者说：“我今天要号召天真的无色的作者和这些人绝缘，不和他们合作，并劝朋友不合作。人们要袖手旁观，就请站远一点，或站在隐蔽的地方”。这种局面从二十年代后期开始，一直延续到七十年代，大约占了一个世纪的一半。在长达半个世纪的漫长时间里，文学一直如此沉重，这说明中国新文学的生存环境并不正常。
新文学在行进中，它却又是在不断地试验中。从它酝酿和诞生的时候起，它就一直在尝试着适应中国这个充满危机也充满变数的社会政治现实。它是文学，却又不单纯是文学。尽管在漫长的时间内，有不少的理论批评和创作实践都在提倡一种“纯”的文学，但文学在中国就从来也没有“纯”过。在中国这个现实里，文学似乎总是天生地和它的生存环境和社会兴亡，甚至和政治沉浮保持着千丝万缕的联系。从最初的“为人生”到“为大众”，再从“为工农兵”、“为社会”、“为绝大多数”到“为政治”-----。开始是自然而然的推进，后来就有点着了魔似地“穿着红舞鞋”不停地跳着，再也停不下来了。
你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡 诗一首：《乘人力车过市》——
曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。
人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比——
“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说“拉到内务部西！”
发表这诗时，是民国七年，1918年，离五四运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的高贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了四十年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。
这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在四十年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的、不曾间断的。
“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。-----革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。” 毛泽东说，“这就叫感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”
从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说，“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。”
持续不断的对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的、而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？
作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想倚赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和万众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。
中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出那怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如五十年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。 后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文革”，就更具体也更详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等等。 一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体、也越来越严格的指令来创作。
上述这样的文学状态，是长时间的、持续的、渐进的过程。作家被引领和进入这样的状态，也是始终一贯的、不间断的过程。几乎所有的作家（也许少数或极少数例外）都无法适应这样一种被指令的状态。他们被要求不断进行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心则是所谓的个人主义。在二十世纪五、六十年代，整个文学界弥漫着惶惑的气氛。张天翼用不确定的第三人称的语气表达他的忐忑：“他自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？他的没有做到或做得远不够，或自命做到而实际没有做到，这除开怪那时的政治环境而外，就没有一点主观方面的原因么？” 巴金也对自己以前的创作加以否定：“很早我就说过我没有写过一篇像样的作品。现在抽空把过去二十三年中写的东西翻看一遍，我也只有感到愧怵。时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这样的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！”
回望新文学走过的路径，它的一切辉煌和曲折使人深省。新文学虽然饱经沧桑，但依然成绩斐然。它出现过一代又一代杰出的作家，也出现过一批又一批优秀的作品，积累了丰盈的经验，但至今还不是一个成熟的文学形态。这是一种令人有点沮丧的判断，但事实确乎如此。这是由于，迄今为止它还不能在影响新文学发展的若干重大的问题上，如传统与现代、社会与个人、政治与艺术、思想与审美等这些根本性的问题上给自己定位。文学非常容易受它的环境所左右而产生摇摆和动荡，它始终处在一种不稳定的状态中。因了这种种的原因，在五四随后的一些文学阶段里，原先的那些卓有成就的作家，可以认为是大师的作家，都在这种摇摆和动荡中黯然失色。二十世纪五十年代以后茅盾、郭沫若、巴金、曹禺 都没有写出超过《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那样的作品。老舍也只有《茶馆》差强人意，除此之外，也无法重现昔日的辉煌。
造成这样的事实的根本原因，如前所述，是由于一开始就对文学的期望过高。由于期望过高，急切中使文学由倾向进步转而倾向激进诚然，终于因*拢政治而最后陷入政治。这种陷入对文学的打击是致命的。文学可以对社会人生起作用，但把天下兴亡盛衰的全部希望寄托于文学，造成文学不堪重负的局面，不能不说是一种错失。从道理上讲，文学可以是药，但也可能是茶或酒，甚至可能是软饮料。文学可以改变社会人生，但却远非是即效的，是一个缓慢浸润的过程。
新文学从它诞生之日起，就把注意的中心投放于思想和内容的革新上。对白话诗而言，为了“白话”而忘了“诗”，对新文学而言，为了“新”而忘了“文学”的现象，那时就存在。在新文学的建设中，由于急切地要使文学进入社会人心的改革，它的注意力一开始就集中在对于文学的思想内容方面。从它诞生的时候开始，直至文革结束，从来就存在着为思想而轻忽艺术，为革命而轻忽文学的弊端。
四十年代处那篇重要的讲话发表，更为文学鲜明地提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的指针。其实作为文学艺术来说，艺术性是决定性的，也从来就是第一性的。这是它的应有之理。在它所涉及的一切方面，无论是政治，还是别的意识形态，都只能是通过文学艺术的方式来实现它的意图和价值。一旦离开了这个前提，那就不是艺术。这样一个基本的观念，却长期受到人为的曲解。我们面对的事实从来都是：政治对艺术的强暴，思想对审美的侵略。为革命而放逐抒情，为思想而放弃艺术，被认为是天经地义的。
中国新文学在它漫长的发展途中，一直为自己的合理生存而抗争。它面临着艰难的非此即彼的选择。一切矛盾在它的面前变得完全的对立化，它一直走着一条极端的险径和窄径。这就使新文学被置于永远“不成熟”的位置上。在二十世纪的最后一个时段，中国文学的处境发生了一个根本性的变化，从来受到严格的政治制约的文学终于有了空前的松动。中国的社会由封闭走向开放，经济有计划走向市场，舆论由控制走向民主，文学终于也由禁锢走向自由。这是百年来从未有过的划时代的巨变。
要是从十九世纪末叶算起，直至当前，中国新文学从它的酝酿到建立，经历了跨越三个世纪，两个世纪末的沧桑巨变。中国新文学伴随着中国社会的狂风急雨，走过了充满泥泞和荆棘之路。在十九世纪——二十世纪之交的上一个世纪末，文学做着强国新民之梦，经历着弃旧图新的痛苦。随后是无边无际的政治对于文学的挤压，有一段时间（例如文革）文学在这样的挤压下，只剩下一只空壳。一面是文学，一面是政治，就这样翻烙饼似地玩弄着钱币的两面。文学有着不堪承受之重！这可以说是社会强加的，但更可以认为是文学自取的。
在刚刚过去的二十世纪——二十一世纪之交的这个世纪末，中国新文学在时代的新生中也获得了文学的新生。这是一个全新的时代。文学也面临着全新的问题。政治关于文学的限制逐渐淡化，束缚作家创作的条规已经消除，新时代给予作家的创作自由度是空前的。新时期文学的蜜月期过去以后，文学享受着市场化经济给予的恩惠，中国作家享有了几代人梦想了几代的：（“基本上”、或者是“有一定限度的”）想写什么就写什么，想怎么写就怎么写的充分的自由。这完全是一个崭新的局面。
七十年代后期出现的转机，是由于中国社会环境的改善。继五四第一次思想解放之后的又一次思想解放，带动了文艺思想的解放，这就是前边说到的“文学新时期”或者叫“新时期文学”。这里所谓的“新”，当然与五四时期的新文学的“新”，有不尽相同的含义。可以理解为，这里所谓的“新”，是对于文艺的地位和价值的重新体认，是重新调整文艺和政治、文艺和大众、以及文艺和社会诸关系的历史新时期。这种调整是要把文艺从从属政治、直接为政治服务的阴影里解放出来。这个过程是艰难的、缓慢的、但却是非常伟大的。
在这个过程中，我们可以感受到时代转换的艰难险阻，也可以感受到文学的积重。《班主任》、《伤痕》都有政治代言的余绪。那时人们依然迷恋于“写什么”，而并不重视“怎么写”。值得充分重视的是小说《爱，是不能忘记的》和散文《拣麦穗》，这些作品体现了巨大的跨越，即从政治到艺术、社会到个人的跨越。也可以说是回归。不论是跨越，还是回归，都是划时代的伟大。作家终于可以轻松地写作仅仅属于自己、并仅仅是使自己感兴趣的内容了。
二十世纪八十年代短暂的文学狂欢节落幕以后，严重的缺失随之而来。在普遍地重视趣味、愉悦和享乐的同时，人们也普遍地感到了中国文学在新时代的失重。无思想、平面化、无深度、零度情感正在成为时尚。文学是非常地轻松了，轻松得让人不安，甚至让人“怀旧”。相当的一部分文学正在成为自私的事业，它与社会、甚至与读者都没有关联。即目所见，充耳所闻，四围弥漫着的尽是让人漂浮的东西。我们正在经历着一种新的灾难——那就是挣脱了政治束缚之后，文学正重新经受着欲望时代的裹胁。我们正在承受着同样不堪承受的“文学之轻”。
2003年6月21日，完稿于北京大学中文系
作者附志：本文原系2002年5月13日为东南大学百年校庆所作的学术讲词。当时只有一个提纲。我久疏懒，历时一年有余，不能将讲稿整理成文。此次蒙陈平原先生催促有加，始克完成。匆忙甚，粗疏之处乞谅！1902年，“新小说”的崛起
二十世纪初年，一场号称“小说界革命”的文学运动，揭开了中国文学史上崭新的一页。以“改良群治”为主旨，以“小说为文学之最上乘”为旗帜，以戊戌变法的失败为契机，“新小说”迅速崛起。1902年11月，梁启超在日本横滨创办《新小说》杂志，为“新小说”的创作实践和理论探讨提供了重要阵地。此后，刊载和出版“新小说”的刊物和书局不断涌现，“新小说”于是风起云涌，蔚为奇观。这一代作家（甚至包括李伯元、吴趼人等）没有留下特别值得夸耀的艺术珍品，其主要贡献是继往开来、衔接古今。正是他们的点滴改良，正是他们前瞻后顾的探索，正是他们的徘徊歧路以至失足落水，真正体现了这一历史进程的复杂与艰难。
1909年，文人结社之转型
1909年11月13日，柳亚子、陈去病等在苏州虎丘举行第一次雅集，正式成立近代中国第一个民族革命旗帜下的文学社团——南社。南社前后维持二十七年，最为辉煌的表现是在辛亥革命前后。南社社友追慕“几复风流”，辑校抗清志士的著作，刊刻古色古香的《南社丛刻》，以及选择春秋佳日雅集，但仍非“明末遗老”的复活。南社文人的投笔从戎，以及同盟会员的横槊赋诗，使得清末民初的文学革命与政治革命紧紧勾连在一起。不同于五四以后纯粹的文学社团（如文学研究会和创造社），南社更多一份政治激情，以及直接介入实际政治运动的能力，比较接近的，其实是与之异代同调的左联。这就难怪鲁迅一反其时流行的将南社与鸳鸯蝴蝶派捆绑在一起讨伐的思路，在中国左翼作家联盟的成立大会上，提醒大家注意“开初大抵是很革命的”的南社文人。
1917年，报刊与学校携手
1917年1月4日，蔡元培到北京大学正式就任校长；九天后，教育部根据蔡校长的呈请，任命陈独秀为北大文科学长。陈独秀主持的《新青年》杂志社因而由上海迁北京，与北大诸同仁精诚合作，共同致力于思想改造与文学革命。作为一代名刊，《新青年》与《申报》、《东方杂志》的重要区别，首先在于其同仁性质。不必付主编费用及作者稿酬，也不用考虑刊物的销路与利润，更不屑于直接地讨好读者与当局，《新青年》方才有可能旗帜鲜明地宣传自己的主张。晚清执思想界牛耳的《新民丛报》、《民报》等，也都属于同仁刊物，《新青年》的特异之处，在于其以北京大学为依托，因而获得丰厚的思想动力及学术资源。晚清的新学之士，提及开通民智，总是首推报馆与学校。二者虽同为“传播文明”之“利器”，却因体制及利益不同，很难珠联璧合。蔡元培之礼聘陈独秀以及《新青年》之进入北京大学，乃现代中国思想文化史上具有里程碑性质的大事。正是这一校一刊的完美结合，使得新文化运动得以迅速展开。
1921年，文学研究会与创造社的竞争
五四时期两大文学社团同年成立，自然形成紧张的对峙与激烈的竞争；令今人大感兴趣之处，在于二者到底是齐头并进，还是互相拆台？1月，周作人、郑振铎、沈雁冰、 叶圣陶等十二人在北京发起成立“研究介绍世界文学，整理中国文学，创造新文学”的文学研究会；文研会因其相对注重文学的社会功利性，被看作“为人生而艺术”一派。6 月，郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等在东京成立力主“为艺术而艺术”的创造社。作为挑战者，加上强调忠实于自己“内心的要求”，创造社在与文研会的争论中，时有过激的言辞，但总的来说，无伤大雅。值得庆幸的是，至今尚未发现任何一方有借助政治、军事力量来解决文学纷争的企图。五四时期社团林立，影响较大的，除了文研会和创造社，还有新月社、语丝社、浅草一沉钟社、湖畔诗社等。众多文学及文化观点大相径庭的社团，均以自我发挥为主；即便发生论战，也是“君子动口不动手”。如此百家争鸣、互相砥砺的局面，至今仍令人怀念不已。
1923年，周氏兄弟的意义
周氏兄弟的离合，乃二十世纪中国文学史上的一件大事。无论是五四前后的配合默契，还是三十年代的情若参商，鲁迅、周作人的一举一动，牵连着整个文坛。以至研究者之进入二十世纪中国文学，往往以周氏兄弟作为导引和坐标。兄弟俩的性格志趣、思想倾向、政治立场之异同，早就是学界谈论的最佳话题。鲁迅在小说创作方面的巨大贡献，绝非乃弟之停留在“纸上谈兵”所能比拟；反过来，周作人文化视野之广阔以及生活趣味之精妙，也自有值得夸耀之处。还是各自均为擅长、且被时人目为“双峰并峙”的文章，具有较大的可比性。周氏兄弟之所以成为现代中国散文最主要的两种体式“杂感”与“小品”的代表，除了政治理想和思维方式的差异，还与二人寻找的“内应”不同有关。鲁迅之追踪魏晋，以及周作人的心仪六朝，对其或追求“思想新颖”、“长于说理”，辛辣简练得能以寸铁杀人，或欣赏“通达人情物理”，希望“混合散文的朴实与骈文的华美”，均起了重要作用。至于为何将晚清便已登上文坛的周氏兄弟放在1923年论述，其一，这一年的8月， 鲁迅出版了小说集《呐喊》，9月，周作人的随笔集《自己的园地》问世，哥俩的文学风貌及基本成就已经奠定；其二，第二年起兄弟失和，从此分道扬镳，给后世留下了巨大的谜团与遗憾。
1926年，旧派小说的新变
晚清“小说界革命”的大获成功，*的是国民日益高涨的政治热情。辛亥革命后，阐发“政界之大势”与表彰“爱国之思”，不再成为小说的主要功能。“回雅向俗”的新小说家，为了满足已经变化的市场需求，转而追求娱乐性和趣味性。这一游戏文章、媚俗心态以及金钱主义，成为五四新文化运动扫荡的主要目标。经过一番自我选择和调整，由“小说界革命”发轫而来的“新小说”，演变成为以章回小说为外部特征（夹入不少西洋小说表现手法）、以适应市场要求为主旨的“通俗小说”潮流，与以五四文学革命为起点的“严肃小说”形成雅俗并存的局面。这一局面的形成，促使作家和读者进一步分化，有利于各自特长的发挥和各自表现形式的进一步完善，对二十世纪中国小说的基本面貌和运动轨迹影响甚大。而本年度平江不肖生的《江湖奇侠传》和张恨水的《春明外史》的出版，代表着民国旧派小说已经从最初的致命打击中恢复回来，找到了自己的位置。
1928年，新诗的自我调整
谈论中国新诗的成长，一般习惯于从胡适的《尝试集》（1920）和郭沫若的《女神》（1921）入手。之所以将话题推后几年，乃是有感于学界对早期白话诗的评价过于热情奔放，颇有将“文学史意义”与“文学价值”混为一谈的偏向。胡适的“清楚明白”，郭沫若的“激情燃烧”，在我看来，并非新诗的最佳状态。经历过最初的精神亢奋与狂飙突进，诗人们开始冷静下来，思考新诗的出路。郭沫若、成仿吾等创造社诗人反省早期白话诗的过分理性化，重提“诗的本质专在抒情”；闻一多、徐志摩为代表的新月派则提出“理性节制情感”的美学原则，批评此前诗坛的感伤与滥情，并开始“新诗格律化”的尝试；再加上王独清之突出“感觉”，穆木天之主张“纯诗”，以及象征派诗人李金发、戴望舒的浮出海面，种种迹象表明，二十年代末，新诗开始找到了属于自己的“感觉”。至于为什么选择1928年，而不是同样有重要诗集出版的1927年或1929年？老实说，没有充足理由，只是执其两端取其中，这三年确实是中国新诗转变的紧要关头。
1930年，左联的话题
对于左联的评价，从来就不是一个轻松的话题。1929年底开始筹备并于1930年3月2日在上海正式成立的中国左翼作家联盟，不只直接影响了三十年代的一系列文学论争，并促成了文学创作的新潮流与新趋势。其精神遗产，起码笼罩了半个世纪的中国文坛。而且，很长时间里，左联的意义及其阐发，影响到整个思想文化界的建设。所谓三十年代文坛形成“左翼”、“京派”、“海派”三足鼎立之势，似乎所见者小。左联的活动横跨政治、文化、社会、文学诸领域，其介绍马克思主义文艺理论、提倡“社会主义现实主义”，推动文艺大众化运动，以及对自由主义文艺观展开激烈的批评等，都是在大转折时代谋求重建中国文化的努力。考虑到左联诸君是在国民党政治高压之下，以理想主义情怀从事艰险的探索，其功绩固然值得表彰，其缺失与遗憾，也“应具了解之同情”。
1932年，小品文的生机与危机
1932年9月，林语堂在上海创办《论语》半月刊，提倡闲适、 性灵与幽默，由此引发了“小品文热”。左翼作家对此很不以为然，另办《太白》、《芒种》与之对抗。鲁迅更发表《小品文的危机》，反对将小品文做成“小摆设”。三十年代关于小品文的论争，可以看作“散文”的重新自我定位。一主“闲适”与“性灵”，一讲“挣扎”与“战斗”，表面上水火不相容。可论争的结果，双方互有妥协：即所谓“寄沉痛于悠闲”、所谓战斗之前的“愉快和休息”。就对“宇宙”与“苍蝇”的把握方式而言，杂感与小品始终无法协调；但强调自我，张扬“个人的笔调”，鄙视“赋得”的文章，以及文体上“不为格套所拘，不为章法所役”，又都是对于正统文章“载道”功能的消解。很不一样而又可以互相补充，这其实正是现代散文发达的奥秘。
1933年，走向成熟的中、长篇小说
经由鲁迅、郁达夫、叶圣陶等人的努力，现代意义上的短篇小说，在二十年代已经取得令人瞩目的成就。至于中、长篇小说的成熟，则是三十年代的故事。就在1933年，几部极有分量的长篇小说几乎同时面世，给时人、也给后世的文学史家一个意外的惊喜。1月， 开明书店出版茅盾的《子夜》；5月， 开明书店又推出巴金的《激流》（即《家》）；8月，良友图书公司发行老舍的《离婚》。这三部长篇小说题材、 风格迥异，但都具有独立的审美价值，时至今日，仍被视为不可多得的珍品。沈从文呢？稍为慢了半拍，本年度出版的四部中、短篇小说集均非上乘之作，但很快地，沈便迎头赶上。第二年10月，生活书店出版了《边城》一书，证明了沈与上述三位一样，完全有资格跻身本世纪中国最好的小说家行列。
1935年，话剧的“日出”与“回春”
作为一种舶来的艺术样式，话剧的发展道路显得格外崎岖。从世纪初的“文明戏”，到二十年代的“爱美剧”和“小剧场运动”，再到三十年代的“职业剧团的建立，长期公演话剧的固定剧场的出现”，借用茅盾的话，此乃中国话剧“从幼稚期进入成熟期的标志”。话剧能否在中国站稳脚跟，并获得广大的受众，取决于话剧运动、舞台演出与剧本创作三者之间协调发展、良性互动的程度。在很长时间里，缺乏优秀剧本成了制约中国话剧发展的巨大障碍。正如洪深《中国新文学大系．戏剧集．导言》所说，话剧家的努力，必须是在其剧本创作不仅可供舞台演出，而且“也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了”。1935年春天，年仅二十五岁的曹禺继《雷雨》之后，创作了更具独创性的《日出》；而长期从事戏剧运动的田汉，也在这一年的5月出版了其代表作之一《回春之曲》。 与此同时，原先主要从事电影工作的夏衍，完成了第一部多幕剧《赛金花》的写作。
1941年，女性作家的独特视角
本世纪的中国小说界，女作家的迅速崛起，绝对是个标志性事件。漫长的中国文学史上，诗词歌赋乃至弹词文章，均有历代才女驰骋笔墨。惟独日渐辉煌的小说界，基本上未见女作家的倩影。这一令人尴尬的局面，本世纪初方才有所改变。五四文学革命尚未谢幕，冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华等已经跃上文坛，初步展现女性从事小说创作的巨大潜能。进入四十年代，对于女小说家的创作，批评家们逐渐从不敢漠视，转为大力推崇，尤其对基于独特的人生体验、女性敏感以及鲜明的文体意识所营造的《呼兰河传》（萧红，1941）、 《 在医院中》（丁玲，1941）和《倾城之恋》（张爱玲，1943）等，更是拍案叫绝。
1942年，校园诗人引领风骚
在中国新诗发展史上，艾青无疑是至关重要的一页。从1936年《大堰河》集印行，到1939年自费出版第二本诗集《北方》，再到1941年《诗论》出版，艾青已经完成了其作为大诗人的三步跳。这里想说的是，就在艾青完成诗学大厦基本框架的第二年，冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》分别由桂林明日社印行。除了这两部诗集的经典意义外，我更看重这两位诗坛前辈与新月派领袖闻一多，以及诗评家朱自清、李广田等的通力合作，在炮火连天的大西南，为年轻一代营造出充满灵气与悟性的精神家园。西南联大热情而敏感的青年学生（如穆旦等），追随前来任教的现代派诗人兼理论家威廉．燕卜逊深入艾略特、里尔克等人的世界，并因此促成了“思”与“诗”的真正融合。在这期间，冯至等师长的积极探索，既是示范，也是无言的鼓励。
1945年，《讲话》的巨大回响
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》是四十年代延安整风的产物，正式发表于1943年10月19日的《解放日报》。此后，无论在解放区时期，还是中华人民共和国建立之后，《讲话》均是中共中央制定文艺政策、指导文艺运动的根本方针。在本世纪后半叶的中国文坛上，《讲话》所发生的巨大作用有目共睹；其初露端倪，则不妨以本年度两部剧作的不同命运为例。属于民间口头创作的“白毛仙姑”传说，被赋予“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的全新主题，再加上融合西洋歌剧与民间戏曲，使得革命意识形态与民间审美趣味获得某种统一，因而得到政治家与老百姓的共同赞许。新歌剧《白毛女》的成功，只是体现了艺术创新的一种可能性（姑且不论其留下的巨大遗憾），并不具备普遍意义；可惜的是，论者往往将其作为标准来裁断其他作品。同年出版的《芳草天涯》则没有这么幸运。从《上海屋檐下》到《法西斯细菌》再到《芳草天涯》，作为革命作家的夏衍，努力摆脱日渐僵化的文学模式，从单纯关注时代与政治，转而注重道德与伦理，力图更好地展现大时代中国知识分子内心深处的苦恼与挣扎。这一大有潜力的艺术探索，在《新华日报》组织的座谈会上，因其“非政治倾向”而受到严厉批评。曾经写过不少优美的散文诗、后成为重要的文艺理论家的何其芳，更专门撰文教育夏衍等“已经倾向革命的知识分子”：“最重要的问题是认识自己的思想还需要经过一番改造”。至于作为剧情主线的恋爱纠纷，在何先生看来，“究竟不过是一个小而又小的问题”，不值得大做文章。1949年，“文学新格局”的确立
1949年7月在已解放了的北平召开的第一次文代会， 通常被看作是二十世纪中国文学进入“当代”时期的开端。来自国统区和解放区的文艺家八百二十四人作为代表参加了会议。茅盾和周扬作了报告，分别总结四十年代国统区和解放区文艺运动的经验。大会确立了中国大陆文学的新格局：在存在的多种文学成分、力量中，革命左翼文学被确定为惟一合法存在的文学；毛泽东的《讲话》被宣布为文艺家的“共同纲领”；对于即将展开的“当代文学”的创作、理论批评、文艺运动的方式，包括创作的题材、主题、人物、语言和风格，也都确立了应予遵循的规范。作为文学“新格局”的另一重要标志是：作家、艺术家都被纳入各种组织之中，并成立了“专管文化艺术部门”（郭沫若：大会“总结报告”）的机构，加强对文艺工作和作家艺术家的思想、组织领导，这就是中华全国文学艺术界联合会（主席郭沫若，副主席茅盾、周扬）和下属中华全国文学工作者协会（1953年改名为中国作家协会）等各协会。
1954年，“胡风集团”的覆没
胡风为首的文学集团，是中国左翼文学的重要派别。在理论、世界观和实践的关系上，他们更重视生活和创作实践；在创作的主客观问题上，更突出文艺的生命力和作家的人格精神；并从对中国现代化面临“封建性”巨大阻力的估计出发，强调作家发扬的知识分子的启蒙意识。这些主张和实践，与周扬等的左翼文学主流派发生冲突。事实上，到四十年代后期，胡风等已被置于受批判的位置。但胡风一派坚信其主张的“真理性”，并理想主义地相信终会取得胜利。1954年，他采用中国文人传统的“上书”方式，向中共中央呈交近三十万字的“意见书”（《关于解放以来的文艺实践情况的报告》），企望得到毛泽东的支持。“意见书”再次申明他的理论观点，反驳林默涵、何其芳等的批评，批评“解放以来”周扬等所主持的文艺工作，提出文艺问题的歧见应“在实践过程中去解决”等重要建议。但“意见书”不被接纳，毛泽东指示“应对胡风的资产阶级唯心论，反党反人民的文艺思想进行彻底的批判”。1955年，批判运动在全国展开。由于胡风追随者舒芜在批判运动中交出胡风写给他的信件，后来又“搜出”或要当事人交出他们与胡风的往来书信，对胡风等的批判，从文艺思想问题“升级”为“政治问题”，胡风等成为“反革命集团”，成员包括路翎、阿垅、鲁藜、吕荧、牛汉、绿原、王元化、贾植芳、曾卓等七十八人；几十人被捕入狱。“当代文学”失去了一批有才华的作家和批评家，也失去了在左翼文学框架内对文学观念和政策的偏狭和僵硬进行调整的机会。
1956年，文学的“百花时代”
这一年春天，在毛泽东提出的“百花齐放，百家争鸣”方针的鼓舞下，关切中国文学前景的作家，开始推动文学的革新潮流。在《现实主义——广阔的道路》（何直，即秦兆阳）、《论“文学是人学”》（钱谷融）、《论人情》（巴人）、《我对当前文艺问题的一些意见》（刘绍棠）、《刺在哪里？》（秋耘）、《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》（陈涌）等文章中，对解放以来的文学状况，和理论、政策上的“教条主义”和“宗派主义”提出批评，而期望能出现艺术创造自主性的自由环境。这期间，文学刊物（如《人民文学》、《文艺报》等）也作出许多重要改革。在这一环境下，从1956年到第二年，发表（出版）了不少重要作品。如小说《组织部新来的青年人》（王蒙）、《铁木前传》（孙犁）、《改选》（李国文）、《明镜台》（耿龙祥）、《小巷深处》（陆文夫）、《红豆》（宗璞）、《美丽》（丰村），特写《本报内部消息》（刘宾雁）、《被围困的农村主席》（白危）、《爬在旗杆上的人》（耿简，即柳溪），诗《一个和八个》（郭小川，当时未公开发表，受到内部批判）、《草木篇》（流沙河）、《贾桂香》（邵燕祥）、《在智利海岬上》（艾青），话剧《茶馆》（老舍）、《同甘共苦》（岳野）等。这些作品，或者表现了关切社会缺陷的“干预生活”的倾向，或者向着被忽视的日常生活和个人情感的维护和开掘，并在艺术上呈现了一定程度的多样性。但是，1957年下半年开展的“反右派运动”，使这一革新受挫。
1958年，长篇小说的“丰收”
在“大跃进”运动中，文学创作的质量显然受到极大的损害。不过，需要有较长时间孕育、写作的长篇小说，在这期间则有多部重要作品面世。1957年，写四十年代内战的吴强的《红日》和曲波的《林海雪原》，和写了三十年代北方农民运动的梁斌的《红旗谱》相继问世。1959年出版的长篇更为集中。它们有《山乡巨变》（周立波）、《战斗的青春》（雪克）、《青春之歌》（杨沫）、《上海的早晨》（第一部，周而复）、《野火春风斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（冯德英）、《敌后武工队》（冯志）、《烈火金钢》（刘流）等。长篇出版的这一势头，延续到六十年代初。如1959年的《三家巷》（欧阳山），1960年的《创业史》（第一部，柳青），1961年的《红岩》（罗广斌、杨益言）等。这一时期的长篇中，数量最多，相对而言质量也较高的，是写“革命历史”的作品。《青春之歌》在六十年代的日本、香港、东南亚等地，也拥有许多读者；《红岩》从初版到八十年代，共发行了八百多万册。在五十年代，武侠、言情等通俗小说由于被批判为“封建”、“买办”性的文化，而受到排斥。《敌后武工队》、《烈火金钢》和《林海雪原》等作品，有限度地运用通俗小说的方法来写“革命历史”，受到广大读者的欢迎。它们被看作是革命的通俗小说。
1964年，走向中心的戏剧
从1963年到“文革”，出现戏剧创作和演出的热潮。这期间，举办过多次全国性和各大区的话剧和戏曲会演。仅1965年，创作和上演的表现现代生活的剧目就有三百二十七个，其中话剧一百七十二个。在当时产生热烈反响的有：《第二个春天》、《杜鹃山》、《霓虹灯下的哨兵》、《雷锋》、《千万不要忘记》、 《年青的一代》等。 此前一年的1964年7月，在北京举行了全国京剧现代戏观摩演出大会， 来自九个省、市、自治区的二十八个京剧团上演三十八台“京剧现代戏”，包括《红灯记》、《芦荡火种》（后改名《沙家浜》）、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等。江青在观摩演出人员座谈会上作了谈话（谈话1967年公开发表时冠以《谈京剧革命》的标题），并开始了培植“样板戏”的实验（“样板戏”的概念1967年才正式使用，当年并开列第一批八个“样板戏”的名单：除上面提到的四部外，还有京剧《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》）。在文学（文艺）的各种样式中，戏剧走向了中心地位：不仅在数量上，不仅在对其他文学样式（诗、散文、小说）所产生的影响上，而且在国家政治生活中所处的位置上。戏剧既是被选择来作为进行政治斗争的“突破口”（对《海瑞罢官》、《李慧娘》的批判），也是用来“占领”政治和文艺“阵地”的重要“武器”（如“样板戏”）。
1968年，文学世界中的潜流
“文革”时期（1966—1976）的文学，分裂为不同的部分。一是公开的部分（公开的文学活动，和作品在公开出版物上刊发），另一是潜隐（有的人称为“地下”）的部分。1968年，知青郭路生（食指）写作了《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗，在知青中广泛流传，可以看作是最初的“地下文学”。作为分裂的文学世界中的潜流，这些作品的写作处于秘密或半秘密状态，不可能在当时获得出版，大都以“手抄本”的形式流传。一些知名诗人，如蔡其矫、穆旦、牛汉、流沙河等，在此期间写下他们的许多重要作品。“文革”中知青的诗歌写作，是颇为普遍的现象。形成一定规模和群体性的，是“白洋淀诗群”。一些来到河北安新县境内白洋淀插队的北京中学生，在这里写下他们的精神体验，表达他们对专制统治的批判，对生命受挫、脚下土地发生断裂时的迷惘和痛苦。主要作者有多多、芒克、根子。北岛、江河、郑义、陈凯歌等与这一诗群关系密切。知青在“文革”中的诗歌写作，为七十年代末以北岛、舒婷、顾城、杨炼等为代表的朦胧诗潮的涌动，做了准备。这一时期的“地下文学”，还有手抄本小说。最著名的是张扬的《第二次握手》；而最有价值的则是“文革”后期的三部中篇：《公开的情书》（靳凡）、《晚霞消失的时候》（礼平）、《波动》（赵振开，即北岛）。
1978年，大型文学期刊和“四大名旦”
在五六十年代，大型的文学期刊只有创办于1957年的《收获》一份。1978年3月，大型文学期刊《钟山》在南京创刊。8月，《十月》在北京创刊。第二年的1月，《收获》复刊。4月，《花城》在广州创刊。 7月，人民文学出版社的《当代》创刊。此后，各地的大型文学期刊如雨后春笋般涌现。如《长城》（石家庄）、《春风》（沈阳）、《清明》（合肥）、《长江》（武汉）、《江南》（杭州）、《芙蓉》（长沙）、《小说界》（上海）、《昆仑》（北京）、《黄河》（太原）、《莽原》（郑州）等等。由于这些刊物每期有二三百页码，可以容纳中长篇小说，这对八十年代中篇小说取得的巨大成就，起到重要的作用。在八十年代，这些刊物中《收获》、《十月》、《当代》、《花城》，由于成绩蜚然，被戏称为“四大名旦”。当然，后来《钟山》（南京）、《大家》（昆明）等在推动文学的发展上，也功不可没。
1980年，“京派”小说的馀绪
从1978年到八十年代初的小说界，引领风骚的是被称为“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。小说家纷纷叙述他们有关“文革”的记忆，提供这一“历史悲剧”的亲历者的或感伤、或悲愤的“证言”。它们有：《伤痕》（卢新华）、《班主任》（刘心武）、《枫》（郑义）、《大墙下的红玉兰》（从维熙）、《芙蓉镇》（古华）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《李顺大造屋》（高晓声）、《人到中年》（谌容）、《月食》（李国文）、《邢老汉和狗的故事》（张贤亮）、《蝴蝶》（王蒙）等。它们或表现生命中留下的创伤，或探索历史曲折的根源，这成为“新时期”小说的潮流。不过，1980年汪曾祺在《北京文学》上发表短篇《受戒》，连同接着问世的《大淖记事》、《异秉》等，取材和主题，似乎和“文革”并无直接关系。他按照自己的文学理想，表现他熟悉的、经过心智、情感沉淀的记忆，而多少表现了“潮流之外”的写作立场。汪曾祺四十年代的学习和创作，受到沈从文等的影响。八十年代发表的短篇，在艺术追求上，仍承续京派小说家（如沈从文、废名、卢焚等）在四十年代的主张：消解小说过强的“戏剧化”（对于情节和人物性格的精心、刻意设计）倾向，提倡平淡、和谐，写作“自自然然的”“散文化的小说”（或“随笔风的小说”）。
1985年，文学革新年
这一年所发生的众多文学事件，使1985年为一些批评家所津津乐道。一批在艺术形态上和“伤痕”、“反思”小说不同的作品出现。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，莫言的《透明的红萝卜》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年。在1985年，有两个创作潮流引人注目，一是文学的“寻根”，一是中国“现代派文学”的出现。文学寻根由韩少功、阿城等一批知青作家所发动，目的在于突出文学存在的“文化”意义，以动摇文学作为社会政治观念载体的当代状况，并发掘民族文化精神，作为文学发展的根基。刘索拉、残雪、陈村等的小说，有着与西方“现代主义”文学相近的主题：表现对世界的荒谬感，写人的孤独，有“反文化”、“反崇高”的倾向。批评界对这些“现代派”文学持对立的态度：有的认为是文学的“堕落”，有的则认为还不够“现代派”，而有了“伪现代派”的谑称。这个期间，诗歌也面临“转折”。“朦胧诗”已经式微，出现了更年轻一代诗人的“第三代诗”（或“新生代诗”）。1985年文学的“革新”，有助于作家面对更广阔的现实和人生处境，并培育新的思维、体验方式，探索多样的艺术形态和语言表达方式。
1993年，九十年代的文学分化
1993年文坛充满热点。小说《废都》、《白鹿原》的出版和引起的争论；年底，诗人顾城的杀妻和自杀；围绕王朔创作的论争；“人文精神大讨论”等等。八十年代末以来，王朔的小说已获得大量读者；一些小说改编为影视作品，他也直接参与影视创作，更使他的影响迅速扩大。1993年年初，王蒙在《读书》杂志发表《躲避崇高》一文，盛赞王朔的小说“撕破了一些伪崇高的假面”，和作品思想感情、语言的“平民化”。这引起了对王朔创作持批评态度的人的不满。他们认为王朔的文学是“痞子文学”，在消解伪崇高时也嘲弄了一切有价值的、尊贵美好的东西；王朔的人物的“无耻无赖”是金钱化、利己化、实用化、世俗化社会文化现象的体现。这一年中，《上海文学》第六期刊出批评家王晓明等的对话：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，认为当前的文学危机，“实际上暴露了当代中国人人文精神的危机”，“标志了公众文化素养的下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化”。在此之前，作家张承志在《以笔为旗》等文章里，激愤地抨击文坛的堕落。这些文章发表后，引发了在许多报刊上持续一段时间的人文精神讨论。王蒙、王彬彬、谢泳等，卷入激烈论争；而众多作家、学者，也都著文表达他们的看法。1993年爆发的诸多文化论争，是商品经济发展过程中必然出现的文化冲突：消费性的大众文化占居中心地位；“精英文学”退向边缘；知识分子在这一情景下对自身价值和文化观念的困惑和重新选择。这表明多元文化格局的开始确立。
1995年，“女性文学”的风景
女作家在新时期文坛所取得的成绩，是有目共睹的。对她们创作的评价，已不必照顾性地降格以求；她们发表了许多完全能与男性作家媲美的佳作。对她们的名字的列举，将是一份不短的名单：张洁、谌容、戴厚英、宗璞、杨绛、韦君宜、茹志鹃、郑敏、戴晴、王安忆、张抗抗、舒婷、张辛欣、铁凝、凌力、残雪、刘索拉、翟永明、方方、池莉、蒋子丹、迟子建、林白、陈染、海男、徐坤、徐小斌、须兰……八十年代后期，由于西方当代女性主义理论的引入，由于女性作家写作实践的丰富，加上1995年，第四次世界妇女大会在北京的召开，使“女性文学”成为文坛关注的现象。这期间，出版了若干展示女作家创作实绩的丛书，如“红辣椒”文学丛书，“风头正健才女书”创作丛书，中国女性诗歌创作文库等。而部分女性作家创作愈发强烈的“性别立场”和表达的经验的“私人化”（如林白的《一个人的战争》，陈染的《私人生活》），在批评界存在较大的争议。
1999年，“世纪末”的回眸
这个世纪即将过去。对于这个世纪文学的回顾，和对未来的展望，是许多作家、批评家心中挥之不去的情结。命名为《二十世纪中国文学史》的著作，1998年推出了两部（分别由文学史家孔范今、黄修己主编），共十一卷的《百年中国文学总系》（从1898到1993，分别选取十一个年头，来评述本世纪文学的艰辛而光荣的历程，由谢冕、孟繁华主编）也于本年出版。在此之前，《百年中国文学经典》的作品选也已面世。到了1999年，《亚洲周刊》举办了百年百部华文小说的评选，而北京的人民文学出版社也聘请专家学者组成评委会，评出中国百年百种优秀文学图书。《北京文学》这一年开辟了“世纪留言”的专栏，知名作家学者写出了他们的记忆和期待。世纪老人巴金写道：“我激荡于绵绵不息的生命洪流中，就应当追逐洪流，并且追过它，自己制造更深更广的洪流。要把一切腐朽的垃圾冲洗干净。”像二十世纪中国文学的许多“转折”年代一样，人们都在期待、祝愿文学的“新纪元”的来临，不管这一前景是确定，还是渺茫。还有一篇经典论文，钱理群、陈平原、黄子平《论二十世纪中国文学》，80年代中期，首次提出“二十世纪中国文学”概念。在雷达主编、长江文艺出版出版的《百年中国经典文学评论》有此论文。如果能找到，可以看看。