风能发电设备:莫言等茅奖作家谈创作甘苦

题字：毕 胜

张炜，1956年生于山东龙口，长篇小说代表作《古船》、《九月寓言》，获奖作品《你在高原》。
罗雪村

刘醒龙，1956年生于湖北黄州，长篇小说代表作《圣天门口》、《政治课》，获奖作品《天行者》。
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莫言，1955年生于山东高密，长篇小说代表作《红高粱家族》、《生死疲劳》，获奖作品《蛙》。
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毕飞宇，1964年生于江苏兴化，长篇小说代表作《青衣》、《平原》，获奖作品《推拿》。
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刘震云，1958年生于河南延津，长篇小说代表作《故乡面和花朵》、《我叫刘跃进》，获奖作品《一句顶一万句》。
罗雪村
第八届茅盾文学奖将于9月19日颁奖,我们约请本届茅奖获奖作家张炜、刘醒龙、莫言、毕飞宇、刘震云撰文，他们的创作甘苦，获奖作品的创作初衷，对读者朋友或有助益。
——编  者
张炜：迎着北风赶路
作为一个写作者，在漫长的文学创作道路上，有点像一个人迎着北风赶路。有时候难免会感到疲惫、寒冷、沮丧，有时候也会兴致勃勃，有一种行走的快感。在这个时候给他一杯滚烫的酒，可能会把他身上的疲惫驱走一些，给他带来一点温暖。一个写作者对待荣誉，就像赶路人对待这杯酒一样。
不过，如果没有这杯酒，他还是要赶路的，因为这是他的命运。
我在1988年开始写《你在高原》的时候，已经完成了《古船》等长篇小说，还有很多中篇短篇、散文和诗。我个人在文学道路上的跋涉已经有很长时间了，当然也有所成功。我积累艺术经验的同时，也积累了更大的创作欲望，所以想有一次更饱满、更淋漓尽致的表达——这个表达要有相应的体量去匹配，也就是说，不可能是一个单行本，而应该是结构上非常大的一个作品才能完成。另一方面，就是我个人复杂的经历和长长的阅读史，这一切结合在一起，才有条件催生这样的一次浩繁的表达。没有这么大的体量，似乎已经不足以表达自己30多年的人生体验：这其中有说不尽的感慨，有蓄起的饱满的情感，它们都要找到相应的艺术形式去表现。
我们这个年龄的人经历了一些重要的事件，比如说饥饿年代、“文革”，还有拨乱反正之后的一些事，特别是经历了上世纪80年代初关于人生理想的那场大讨论。当时给人的感觉就是全国上下，到处都在寻找真理，人人都在设计人生道路。从目前看，中国的物质主义欲望非常强势，在这种状态下，回头想想那个年代，就会觉得像在梦里一样，不可思议。所以我们每每回到那个场景，就回到了一场激越的、慷慨澎湃的大梦之中。所以对应今天的时代，这种种回溯是特别有意义的。我的这部长卷写了100年的历史，从革命党人一直写到今天。随着时间的推移，越是接近今天，笔墨也就越重越浓。所以它不仅是一个反思过去，追忆过往的回忆性作品，而更多是一个全面展现当下中国的作品。在这个过程中，我的好多朋友，包括我自己，都是亲历者，是参与其中的人。一些人在那场壮怀激烈的行走中，有各式各样的遭遇。我是目击者，也是行动者。我想告诉大家的一个事实就是：我们都是有承诺的人。有的人真的付出了太多，这些必须得到记录，不然就对不起昨天和未来。所以这样的写作对我来说，也是非做不可的事情。
22年的文学马拉松，遇到的最大挫折和挑战，还是怎样拿出足够的勇气和耐力去迎接一场大劳动。在这场空前的劳动面前，要解决许多生活中具体的、琐碎的问题，因为它们会把作者从文字的世界里拽出来——怎么抵御这个强大的现实的拽力，坚持生活在个人的世界、虚构的世界里，这很难。这些问题每天都很具体，需要你去抵抗。这个抵抗是必不可少的。如果没有强大的拒绝的力量，就会从那个世界里走出来，这样创作也就失败了。
作品写完了，有一种极其空荡的、失落的感觉。因为我与书中的男男女女，这所有的人一起生活了22年甚至更长的时间，突然告别了他们，就会有一种不适感和恍惚感。我记得以前看过一幅漫画，画的是一个作家，他在一部作品完成以后，正跟书中的人物一一告别，那个场景是他们在抱头痛哭。我非常理解这幅漫画，觉得它并没有什么夸张。试想，我跟这100多位人物的密切讨论、倾听、争辩、相处，已经长达20多年，而今不得不结束了，分手了。而这之前我已经习惯了在他们中间、在那个世界里的生活，我与他们的关系，许多时候比与现实世界的关系还要紧密、贴近。
《你在高原》是我22年的心血，是我最沉重最复杂的作品。即便如此，读者也没有必要一口气把它读完，他可以慢慢读，如果感觉不好，就把它扔掉——阅读应该是享有充分自由。对于文学的前路，我们不必悲观，不必被问声吓住——总有埋头阅读和思考的人，没有他们，没有精神追求，我们的社会将变得一团漆黑。为什么物质主义到现在还没有把人类彻底压垮，我们还存有希望，我们还在抗争，就因为仍然还有无数的精神上的求索者，他们是不倦的、永远存在的。
刘醒龙：泛经济时代的天职
有一个问题让我很受困扰。
世界上有难以数计的留鸟和候鸟，在中国的文学传统里，为何只有喜鹊一直受着人们的喜爱？家里的南阳台和北阳台上，天天都有斑鸠飞来飞去。写作时，这些中等身材、相貌俗气的鸟儿，经常隔着玻璃，在阳台上放肆地晃来晃去。我不喜欢它们，这种名叫斑鸠的鸟儿，品行似乎有些问题，比如习惯鬼头鬼脑，从不正眼看人，擅于故弄玄虚，有事没事都要猛地一拍翅膀，发出惊心动魄的音响，还以为真有惊怵悬念发生。实际上，卖那么大的关子，根本不是要一飞冲天，往往只是蹿出百步之遥。因为这些斑鸠，我才对与其迥然不同的喜鹊有所理解。喜鹊的模样，无论是独立枝头，还是穿越云天，总是从容、安详、优雅、高贵，哪怕是偷猎者的枪口就要冒烟了，必须逃离死亡的飞翔也是有尊严的。
由此想到，有些豪富家族、有些利益集团，在经济活动中，能够随心所欲地让证券交易所的大盘由红变绿，由绿变红，却无法得到社会公众的起码尊重，根本原因在于，他们以为经济就是钱，以为文学只是“钱的经济”某种可有可无的饰物。斑鸠与喜鹊同属鸟类，习性也基本相同。从本质上看，却不一样。喜鹊的从容、安详、优雅、高贵，是由文化的修身养性得来的。斑鸠活得很累很紧张，看上去什么都不缺，其实缺了最不能缺的文化。钱再多，只能堆积成想要多大就有多大的好看泡沫，要想快速铸造一代人的精神品质，实在是痴人说梦，画饼充饥。
由于不可能，便有了文学大跃进般的粗制滥造。所以，泛经济时代的最大文学出产，恰恰是文学的天敌——粗鄙。泛经济时代的文学，仅仅是画饼充饥，还有拯救的可能；如若是将某些恶俗的书写视为文学国宝，便是饮鸩止渴了。
泛经济时代的文学，不应当是各种经济活动的低俗附和者，而应当是所有经济活动的精神向导。
对于一个社会实体，经济是其肉身，文化是其风骨。肉身注定要腐烂。在历史中流传的是那种在庸俗市场上卖不出好价钱的作品，是那种不去贪欲的名利场上左右逢源的风骨。中国一些著名寺庙都有供奉得道高僧的肉身。这些肉身之所以得以流传千年，是因为肉身之上那些更为不朽的佛与禅，道与德。普遍俗众尊重的看似肉身，实际上是用肉身修炼所得来的人生学问和凡尘文化。
经济发展在一定条件下，可以出现高速发展的奇迹，文学发展更需要对本土文学特质的坚守和坚持，文学不是自生自灭的野火，而必须是代代相传的薪火。纵使坐拥金库多处也买不来文学，更别说伟大作品。
当极端的经济活动屏蔽了真的文学时，当有人认为经典文学正在经典地死去时，才能凸显作家存在的意义。面对泥沙俱下的种种潮流，敢于激浪飞舟、砥柱中流是作家的天职。在写作中，遵守天赋原则无疑是正确的，然而，我们还要记住，在有限的天赋之上，还有一个无限的天职。当天职被忽略、遗忘时，最终的受害者将是我们自己。如果所有人都是作家，才是作家的悲哀。当所有人都盼望做赚钱好手时，那不幸成为作家的少数者，才是这个时代的最大荣幸。这样的背景会使作家难于受到经济动物们的欢迎，也会使作家的责任更大。
莫言：盯着人写
沈从文先生曾说过：小说要“贴着人物写”。这是经验之谈，浅显，但管用。浅显而管用的话，不是一般人能说出来的。我改之为“盯着人写”，意思与沈先生差不多，但似乎更狠一点，这是我的创作个性决定的。近日首都剧场上演北京人艺排演我的戏《我们的荆轲》，记者多有问我：此戏到底是写什么？我说：写人。写人的成长与觉悟，写人对“高人”境界的追求。由人成长为“高人”，如同蚕不断吃进桑叶，排出粪便，最终“接近于无限透明”。吃进桑叶是聆听批评，排出粪便是自我批判。
《蛙》出版已近两年，其间多次接受过媒体采访。许多人将目光盯在计划生育问题上，这不能说不对，但不符合我的创作本意。我的本意是写人，写“姑姑”这样一个从医50多年的乡村妇科医生的人生传奇，她的悲欢与离合，她内心深处的矛盾，她的反思与忏悔，她的伟大与宽厚，她的卑微与狭窄。写出她与时代的和谐与冲突，写出她的职业道德与时代任务的对抗与统一。写的看似一个人，实则是一群人。
《蛙》也是写我的，学习鲁迅，写出那个“裹在皮袍里的小我”。几十年来，我一直在写他人，写外部世界，这一次是写自己，写内心，是吸纳批评，排出毒素，是一次“将自己当罪人写”的实践。
揭露社会的阴暗面容易，揭露自己的内心阴暗困难。批判他人笔如刀锋，批判自己笔下留情。这是人之常情。作家写作，必须洞察人之常情，但又必须与人之常情对抗，因为人之常情经常会遮蔽罪恶。在《蛙》中，我自我批判的彻底吗？不彻底。我知道。今后必须向彻底的方向努力，敢对自己下狠手，不仅仅是忏悔，而是剖析，用放大镜盯着自己写，盯着自己写也是“盯着人写”的重要部分。一个50多岁的人，还认不清自己的真面目，对一个作家来说，是有悖职业道德的。
前些天，我说过，得了茅盾奖，力争用十分钟忘掉。十分钟忘不掉，就用十天忘掉。这不是对这个奖的轻视，而是对膨胀的虚荣心的扼制。如果得了奖就忘乎所以，那是可耻的行为。必须清楚地知道，“高人”并不是我，真正的好小说还没有被“发明”出来。要把目光向那个方向看，盯着在那个荆棘丛生、没有道路的地方。那里有绝佳的风景，那里有“高人”在向我们招手。
用《我们的荆轲》中荆轲的一段台词来结束这篇短文吧：
（立起，仰望长天）高人啊，高人，你说过今天会来，执我之手，伴我同行，点破我的痴迷，使我成为一个真正的人。高人啊，我心中的神，理智的象征，智慧的化身，自从你走后，我食不甘味，寝不安席，回首来路，污泥浊水，遥望前程，遍布榛荆。茫茫人世，芸芸众生，或为营利，或为谋名。难道这就是人生的意义吗？难道这就是生活的真谛吗？是的，如果我将这场戏演完——我会将这场戏演完的，我必须将这场戏演完，为了你们这些可敬的看客！——我知道史官会让我名垂青史，后人会将我奉为英雄。但名垂青史又怎么样？奉为英雄又有什么用？可怕的是在这场戏尚未开演之前，我已经厌恶了我扮演的角色，可怕的是我半生为之奋斗的东西，突然间变得比鸿毛还轻。高人啊高人，你为何要将我从梦中唤醒？我醒来，似乎又没醒，我似乎明白了，但似乎还糊涂，我期待着你引领我走出黑暗，但在这黑暗和光明的交界处，你却扔下我飘然而去，仿佛化为一缕清风。我本来可以随你而去，但临行时却突然失去了勇气。我用自己的手杀死了这个超越自我的机会，我的手不受我的控制。我梦到你让我在这古老的渡口等你，等你渡我，渡我到彼岸，但河上只有越来越浓的雾，却见不到你的身影。眼见着众人暧昧的面孔，耳闻着好汉们的嗤笑讥讽，羲和的龙车隆隆西去，易水的浊浪滚滚东行，却为何听不到天河里的桨声？你会来吗？你还来吗？我知道你不来了，我不配让你来，我不敢让你来，你要真来了我怎么敢正视你的眼睛？我的孤魂在高空飘荡，盼望着一场奇遇，到处都是你的气味，但哪里去找你的踪影？我在高高的星空，低眉垂首，俯瞰大地，高山如泥丸，大河似素练，马如甲虫，人如蛆虫，我看到了我自己，那个名叫荆轲的小人，收拾好他的行囊，带着他的随从，登上了西行的破船，去完成他的使命……
毕飞宇：推拿的写作
作品和作家的组合关系也很有趣，如果是1995年——我写《哺乳期的女人》的那一年——31岁的作者该如何去写《推拿》呢？我想可能是这样的：他一定会把《推拿》写成一部象征主义的作品，作品中的人物是次要的，人物的感情也是次要的，他要逞才，他要使性子，他要展示他语言的魅力，他要思辨。亨廷顿说了，这是一个“理性不及”的世界，借助于盲人这个题材，31岁的年轻人也许会鼓起对着全人类发言的勇气，试图图解亨廷顿的那句话。年轻人很可能会做出这样的决定：张三象征着局部，李四象征着局限，王五象征着人与人，赵六象征着人与自然——所有的人都在摸象，然后，真理在握。在小说的结尾，太阳落下去了，它在什么时候才能再一次升起呢？没有人知道。盲人朋友最终达成了这样一个伟大的共识，这个世界从来就没有太阳，它只是史前的一个蛋黄。
写作其实不是文学，而是化学。这么多年的写作经验告诉我，同样的人、同样的事，在不同的年龄阶段，它们在小说家的内部所构成的化学反应是完全不一样的。什么是好的语言？布封说：“恰当的词放在恰当的地方。”什么是好的机遇呢？我会说：“恰当的小说出现在恰当的年纪。”在恰当的年纪，作品与作者之间一定会产生最为动人的化学反应。
我写《推拿》的那一年是43岁，一个标准的中年男人。因为长期的家庭生活，中年男人有了一个小小的改变，过去，中年男人无比在意一个“小说家的感受”，为了保护他的“感受力”，他的心几乎是封闭的、绝缘的。但是，生活慢慢地改变了他，他开始留意家人，他开始关注“别人的感受”。对一个家庭成员来说，这只是一个小小的变化，但是，相对于一个小说家而言，他迈出了革命性的一步。
就在我写完《推拿》不久，我在答记者问的时候说了一句话：“对一个小说家来说，理解力比想象力还要重要。”这句话当即遭到了学者的反对。我感谢这位学者的厚爱，其实他完全用不着担心，想象力很重要，这个常识我还是有的。我之所以把理解力放到那样的一个高度，原因只有一个，我43岁了。我已经体会到了和小说中的人物心贴心所带来的幸福，有时候，想象力没有做到的事情，理解力反而帮着我们做到了。
想象力的背后是才华，理解力的背后是情怀。一个47岁的老男人可以很负责任地说，人到中年之后，情怀比才华重要得多。
情怀不是一句空话，它涵盖了你对人的态度，你对生活和世界的态度，更涵盖了你的价值观。人们常说，中国的小说家是“短命”的，年轻时风光无限，到了一定的年纪，泄了。这个事实很能说明一个问题，我们不缺才华，但我们缺少情怀。
小说家的使命是什么？写出好作品。这句话只说对了一半。小说家也有提升自身生命质量的义务。在我看来，生命的质量取决于一个人作为“人”所拥有的情怀。我渴望自己有质量，虽不能至，心向往之。
我至今也不认为《推拿》是一部多么了不起的作品，但是，对我来说，它意义重大。我清晰地感受到，通过这本书的写作，我和生活的关系扣得更紧凑一些了，我对“人”的认识更宽阔一些了。这是我很真实的感受。基于此，我想说，即使《推拿》是一部失败的作品，在我个人，也是一次小小的进步。
我找到了我的新方向。我又可以走下去了。
刘震云：榜样
我有一个堂舅，是个木匠。我母亲的娘家也姓刘，这个舅舅是个麻子，大家都叫他刘麻子。刘麻子的木工活，在方圆几十里无人能比。并不是他手艺比别人好，而是做同一种物件，他精雕细刻，花的时间比别人长。别的木匠打一个柜子用两个时辰，他用五个时辰。方圆几十里，再不出木匠了。不是比不过刘麻子的手艺，是耽误不起工夫。我舅舅打出的箱子、柜子、椅子，在集市上出售，要比外来的箱柜椅贵许多。方圆几十里的买主，都说刘麻子的手艺好。方圆几十里外的木匠，都说刘麻子毒。
舅舅晚年的时候，我跟他有过一次对话。我说买主都说你手艺好，木匠都说你为人毒，你到底是咋回事？我舅舅叹了一口气，说：大家只知其一，不知其二；我做木工，既不是为了让人说好，也不是为了让人说毒；说好说毒，都当不好木匠；我摆治了一辈子木工活，仅仅因为喜欢。他说，我平时看到一棵树，看到的不是树，而是箱子柜；看到好一点的木头，像松木、柏木、红木、杉木，马上会想，这个打箱子柜该是个啥模样；看到不成材的杨树，心里想：这个只能做小板凳。
还有我姥娘。我姥娘叫刘郭氏，1900年出生，1995年去世，活了95岁。她生前分两个阶段，头半生给地主扛长工，后半生是生产队社员。不管是扛长工或是当社员，在方圆几十里也是个名人。因为在地里耍把式，四乡八镇的人，无人能比过刘郭氏。姥娘个头不高，仅一米五五，但是，每年割麦子，黄河滩上，都是姥娘打头镰。三里路长的麦趟子，我姥娘割到了地头，别的一米八五的大汉，仅能割到地中间。姥娘晚年的时候，我跟她有过一次对话。我说，姥娘，方圆几十里，都知道你割麦子比别人快，为啥哩？姥娘说,我割得并不比别人快，只是我一扎下腰，不管麦趟子有多长，从不直腰；因为你直头一回，就想直第二回，就想直第二十回。
舅舅和姥娘，离我都不远，他们是我学习的榜样。
《一句顶一万句》获奖了。有人说《一句顶一万句》令人温暖，并不是说这个作品写的多么得好，你能看到它特别稚嫩的地方。但是，我是温暖的。从我刚开始创作，转眼20多年过去了，有时候晚上做梦还是20多岁的梦，梦见我姥娘，跟她一块过中秋节，就在我们的村子里，就在我们家的院子里，枣树上面，月亮那么大，那么明亮，我突然觉得我特别小。
过去写东西，总觉得自己有话要说，因为年轻，写作经验少，会喜欢用复杂的事说复杂。但到了这部作品，我发现作者要说什么不重要，作品里的人物要说什么才重要，像杀猪的老裴，剃头的老增，牧师老詹，他们的话有时候比我要说的深刻得多，也广阔得多。当我由一个写作者变成一个倾听者的时候，我突然发现我的写作获得了极大的自由。
这种状态，我一直向往。
（责任编辑：李岩）