拯救“文人画”(组图)

2009-04-11 15:43:00　来源: 金羊网-羊城晚报(广州)　跟贴 0 条 手机看新闻 　　《淮南皓月冷千山》陈师曾，陈师曾是大史家陈寅恪之兄，他坚决反对用西画改造国画，谓中国画不求形似正是画之进步 　　→《普贤赴法会之象奴》张大千临摹敦煌壁画。欧洲中世纪的宗教绘画也许可以和中国的敦煌壁画作比较，却难望中国文人画的项背） 　　←《阿莫利国王收到皇帝的一封信》（局部）13世纪欧洲细密画， 　　《顾况故居》黄宾虹，即使有齐白石黄宾虹这样的大师，也不能救文人画在现当代的颓势 　　《儿童杂事诗》丰子恺，图文结合的形式，可以发展出文人画，也可以发展成连环画和漫画 《箫声》素描稿，徐悲鸿

　　撰文：刘一行资料：翁少敏

　　1文人画崛起，造成中国画的创作发生深刻的意识革命，也连带引发技法的大变革。这一层壮阔的波澜，随着中国人的文化自信在近现代迅速失落，无可避免地也要退潮了。因为文人画最重要的基础，就是对自身文化坚定不移的信仰。失却了这种心境，画出来的就只能是文人画的躯壳。百年以来中国人的文化心境可谓五味杂陈，矛盾重重。一方面传统的信仰被颠覆；一方面异域文明和文化体制乘隙而入制造影响扰攘心神；而重登文化高位、重温自强自傲滋味的愿望又从未忘怀。带着这种心境进入当代的中国画，其发展呈现种种颇可寻味的思路与形态。

　　“折衷中西”难免成为这一时期的基调。这种口号即使现在早就过时，但却无法否认这已经是既成事实，现在中国画的出品，无论学院里面教的、还是种种“非学院”的水墨实验。西方艺术的烙印从观念到技法触目皆是。既然文化上怀有“低位”心态，那么向心目中的“高位”学习也是顺其自然的事，何况中国的社会心理向来就有向榜样看齐的习惯。由于传统文化势力强大，这种学习一开始不得不以“反传统”的革命姿态出现。所以写实的技法和人物题材成为学习借鉴西画的人普遍的选择。因为文人画当时正居中国画的主流，成为反传统的首要目标，而写实与人物恰好是文人画的表现力所没有覆盖到的，从这两点入手看起来正可以救中国画所谓的“弊”。随着后来中国画越来越被作为政治宣传的工具使用。“写实的人物画”遂凭借实用方面的优势成为新的主流。即使原本已经发展到以表现笔墨节奏为本的山水花鸟，在主流压力的挤迫下，也要重新向在五代两宋就已走到顶峰的写实思路回归。

　　2从折衷中西运动的那种浓厚的“经世致用”气氛走出来，站在当代看，写实能力弱显然不是中国画的“弊”。即使西洋画在写实方面的表现力确实要超过中国画许多，那也不是中国画就非得发展写实技巧不可的理由。中国画并非一定要画得像西洋画才叫实现了“现代化”。因为中国文人画的境界绝非西方的中世纪绘画可比，用写实颠覆中世纪绘画进行“文艺复兴”，那是西方艺术根据自身发展需要作出的选择，中国文艺在现当代的复兴却不能靠盲目颠覆自己的优秀传统来实现。

　　我们现在看明清的文人画，很不写实，却很好很完美。至少看不出有用写实技法加以改进的必要。那为什么到了现代又有这种需要了呢？因为现代的中国人已经画不出真正的文人画，但画还得继续画，怎么办？最现成的路子就是向传统之外借鉴吸收，而“救传统之弊”则顺理成章成为这一行动自欺欺人的堂皇理由，其实传统不“弊”，真正“弊”的是“人”本身。受着狭隘文化一元观念的控制，在西方现代文明如日中天的形势下，中国人的心态变“唯我一尊”成“唯彼一尊”，难以对传统认同，也就无法真正认识和驾驭之，传统自然就不能在现代前进。所以中国画发展的根本阻力是缺乏在思想上具有超脱融通水平的人才，而不是具体的绘画技巧有什么问题。中国画坛的封闭———对外没有形成切近而深入的对比交流；对内又为了垄断审美的话语权，以“专业”为名设置壁垒，把入“行”的门缝限制得很窄———则使这一危机更加严重了。

　　3艺术评判的标准是什么？或者直接问———怎样画才算好画？在“社会有评判艺术的需要”这一现实背景下，“文人画”给出了一个可操作的答案。文人画的理念认为：“文”人画出来的就是“好”画。要对现代人解释这一标准，就得着重说明，“文人”的意思即是“高人”———而不是现在通常理解的、范围宽广得多的“文化人”、“读书人”、或者士大夫阶层等等。“文人画”就是“高人画”，这才是该字眼的真义。

　　“文人画”一词强调了创作的重点在于人，而不是绘画的技巧。创作当然要靠具体的技巧来实现，但只要人的修养高，采用什么技法都可以画出好画来。“什么技法都行”指的是“法”不分中西古今、学院还是非学院，绝非说乱涂乱画“都行”。无论怎样画都必须成章法才算行。所以“高人”自然是专注于绘画又具备绘画天赋的。“高人”的标志，首先是思想修养高，他既有道家逍遥游的本领，看穿一切思想壁垒，不受某一观念立场的限制；又有儒家洞悉历史规律，通古今之变的见识；还要有佛家超度解脱升华精神的力量。这样的人能够站在俯察世界的高度，也就获得了面对世界的自信。这里说“俯察”并非本着惟我独尊的立场，而是立足于既承认多元的各自价值，又致力发掘多元的共同本质，以求在认知上化之为一元的超脱境界。这样的自信建立在凭借思想能力而获得的自由快感上，是在能够准确判断自身与世界的关系之后所生成的。这信心针对的是自身，而非自身以外的什么。所以所谓文化自信的支点并非落在祖宗有多么辉煌的传统上，而是在于自己对这传统的把握能力上。“文人”和现代人的心态区别正在于此。这就是为什么两者具有同样的传统，文化的自信心却如此高下有别。文人画在“文人”手里显得完美，让现代人画出来就弊端百出，需要这里“改进”那里“折衷”了。

　　4文人画的审美标准在今天同样适用。画出真正文人画的关键在于作者要成为真正的“文人”，也就是“高人”。是否沿用传统的文人画风格并不重要。风格只是个人的选择，或许还可以为后人的研究叙说提供方便的标识，却不应该成为一种创作思路继续发展的障碍，尤其是像“文人画”这种能够触及艺术本质的、因而具有远大发展前景的路子。

　　文人画，理念的价值在于，它指出了绘画的根本在于“人”，而不是某种技巧。这和儒家“圣人治国”的政治理想有着一致的本质。在一切因素里，人的素质最重要。只要有高素质的人才，自然就有做事情的好办法。画画也一样，画家的素质高，画自然就高。古人说“人品高、画品亦高”，“人品”是指综合素质，否则也不会和“画品”并举，因为评判“画”无所谓道德不道德。我们不能断定一个人按照某种技法风格画下去能否成功，却可以确信一个“高人”如果以艺术作为自己的终生志业，就必然可以画出高品位的作品来。

　　5如此说来，把西洋写实技法融入传统国画也不能说是错误的思路，毕竟蒋兆和的《阿Q像》和徐悲鸿的《奔马》们都是公认的杰作。先贤们做“折衷”实验时，应该是有保持文化自信之意识的，因为他们还都坚持以中为本、对西画只是吸收借鉴的原则，但由于受了“制造工具”的促动，这一实验慢慢蜕变成用国画工具模仿西画的写实风格。因为如此“风格”的作品对政治宣传最有效。充当工具的艺术没有灵魂、没有自尊，更谈何文化的自信？学院教育这一原本有利的因素反而成了中国画发展写实技巧的最大制约。学院派中国画里沿着写实道路前进的一支不知不觉走成了西画的附庸。八十年代中期产生“中国画穷途末路”的论调，虽不能覆盖中国画的全体，却正反映写实国画的学院派所处的窘况。那些注重保持艺术家文化自信，主张用历史眼光研究中国画发展的“高人”，因为不合时宜而被主流排斥，长期做着“圈外人”，所发出的呼告充其量只是自己才听得见的喃喃私语而已。

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　　 (本文来源：羊城晚报 )