陈式太极拳技击用法:功能性、制度、礼俗、两条脉——对于中国音乐文化史的认知

   内容提要  功能主义是西方文化人类学中一种重要的理论，它强调把文化与社会看成有机的统一体，而不是将构成社会与文化的要素割裂地认识。无论是文化人类学还是民族音乐学从方法论上讲都开始关注历史的层面。以功能主义的理论与历史的民族音乐学从共时与历时相结合的视角，加之以制度、礼俗与为人奏乐、为神奏乐两条脉的理念整体认知中国传统音乐文化，就会发现中国音乐文化的历史传统究竟应该是怎样的面貌。

   关 键 词  中国音乐文化传统  功能性  制度  礼俗  两条脉  历史的民族音乐学

   功能主义理论与历史的民族音乐学理论的结合

    在西方文化人类学的方法论中，20世纪初叶产生了功能主义的理论。作为功能主义理论的两位重要代表人物，马凌（林）诺夫斯基和拉德克利夫"布郎，他们“把文化与社会看作有机的统一体，试图弄清其各个构成要素在现存社会及文化中相互之间如何发生联系，并且在整体之中发挥了什么样的作用（即功能）”。他们“不是把构成社会与文化的各个要素相互割裂，而是力图作为整体来理解。——认为各个要素在整体中发挥一定的作用，并称之为‘功能’”。“马凌诺夫斯基和拉德克利夫"布郎都认为，文化或社会是由相互关联的要素形成的统一体”注1。一个世纪以来，学科理念不断发展，仅在功能主义名下即有所谓“功能分析”、“功能结合”、“功能学派”，甚至影响了其它学科，诸如“功能民俗学”等等，功能主义的理论在文化人类学界早已经成为常识。但是，似乎各个学科都有自己的论域和规范性，而且有着各自的语境，探讨问题的视角和对象也各不相同，不如此仿佛就不是这个学科的理念。因此，虽然这种方法论在文化人类学界由来已久，但在中国（古代）音乐史学界似乎并未意识到有功能主义这样一种理论的存在。

    20世纪下半叶后期，受文化人类学影响下的民族音乐学的理论逐渐为中国音乐学界所认知，并将这些理论运用于学术研究。但问题在于，虽然民族音乐学界引用了文化人类学的一些方法论，却是很不系统。这也难怪，毕竟文化人类学与民族音乐学两者之间的论域不会完全一致，因此也就不可能全面地把文化人类学在学术史上所有的学科理论都承继过来。就民族音乐学方法论说来，在20世纪80年代之前，学术研究更多是在共时的层面上展开，就是对文化样式的活体进行实地考察与分析，在这样的学术理念下，似乎音乐史学和民族音乐学是两个互不相干的学科，一纵一横，两者少有论域的交叉，相安无事，民族音乐学纵然有功能主义的理念也是在共时的层面上。但是，对于中国这样一个有着数千年乃至上万年古代文明的国度说来，活在当下的音乐传统如果仅仅从共时的视角来认知，恐怕是很难辨析得清楚的，许多问题不可能得到真正的解决。

    踏进21世纪的门槛，从西方学术界传递过来的文化信息中我们发现，民族音乐学的理论中出现了“历史的民族音乐学”的理念（这里是指该理论被中国大陆学者认知的时间），“内特尔就音乐变化的内容——‘特殊事件及其关系’与变化的潜在过程之间作了一个重要的区分（1983，pp172ff），将前者的研究分配给历史音乐学家，后者仅属于民族音乐学家。但是，是否这两个方面能被剥离开来这或许还存在着质疑；毕竟，过程是特殊事件中的关系，并且，过程的研究不能在逻辑上领先于内容。‘历史民族音乐学’如果能被定义为一个学科，可以很好地实现揭示历史事件和按照变化过程而做的其关系研究的双重目标，考虑所有可用的证据，包括当下那些值得关注的社会音乐的衍续性和变化------无论如何，民族音乐学家们已经抓住了历史的问题作为他们正常研究活动的一部分（nettl,1986）。因此挑战（因为民族音乐学家们乐于感觉他们的工作是共同努力的一部分）将历史的调查并入民族音乐学研究的全面计划中。” 理查德~威戴斯认为，“许多地区的一些工作清楚地表明，目前的许多没有以历史尺度评价的研究都是不全面的。”注2民族音乐学家郑苏也在2000年来大陆的讲学中对历史的民族音乐学作了介绍注3。2003年，中国艺术研究院音乐研究所研究员薛艺兵博士在舞蹈研究所举行的一场学术讲座中，对历史的民族音乐学的理念进行了重点阐释。可见，这种理念已经逐渐为中国大陆的学者所接受与认知。

    正是在这样的新理念之下，民族音乐学研究自身也开拓了一片新的天地。既然已经有了“历史的民族音乐学”的理念，作为民族音乐学最为要者就是将音乐看作一种文化现象，作为文化的有机组成部分加以认知，注重音乐在社会各个层面中实际功能性应用，而不仅仅是将音乐作为“艺术”的层面。我们说，将音乐作为一种艺术是一种认知，作为音乐本体的确需要专门而有效地进行研究，这也是一种视角，这些年来的学术研究循此已经有大量学术成果问世。但是，音乐的确又不仅仅是为艺术，正如学者们在考察中所看到的那样，某些民族在其语汇中甚至没有“音乐”的概念，或称与我们所讲的作为艺术的音乐概念没有对应词汇，依照我们的认知，显然这些民族是有“音乐”的。这说明什么呢？看起来问题并非那样简单。

    在当下的学术研究中，学科交叉的研究、或称是借助于多学科的理论和方法对本专业的某一个研究对象进行深入地研讨是为趋势。正是基于以上的理念，我们同样可以对中国音乐的历史从文化整体的视角进行重新审视。把文化人类学一个世纪以前即存在的功能主义理论与“历史的民族音乐学”的理念相结合，来考察中国音乐文化的历史，想必能够有所收获。功能主义的理论其实就是将构成社会与文化的各个要素整合起来进行综合审视和研究。当我们将这种观念与历史的民族音乐学相联系，就会看到这正是一种作为文化整体认知的、共时与历时相结合的研究理念，而不是割裂式地进行研究，这也就是我近来经常思考的所谓的“宏观把握下的微观研究”。所谓宏观，即是讲音乐作为大文化中的有机组成部分；所谓微观，是宏观把握下的微观，即对一些具体的现象从不同的视角进行分析研讨，但这种分类的、对音乐本体的研讨是建立在将音乐作为文化整体有机组成部分的大前提之上的，而不是将整体中的一些现象“单纯地”抽取出来，或称割裂地认知，还是应该有整体地把握。应当明确的是，方法论的重要性关键在于观念的调整，也只有在观念调整的前提下，我们才有可能从更多的角度和层面来审视音乐文化。诸如音乐与社会学、音乐与地理学、音乐与经济学、音乐与民俗学、音乐与民族学等等的结合，还有功能主义、结构主义等等的认知。这些学科的交叉就是不同的视角和切入点，这也正是我们作为整体认知音乐是文化有机组成部分的基础。音乐是广泛存在和应用于我们社会生活之中的，在宏观把握下从不同视角切入地研究，正是我们研究音乐文化的前提条件。

   音乐的功能性意义

    音乐文化究竟具有哪些功能，在社会生活中究竟与哪些层面存在着密切的关联，或称是相依、相生、相存，我们现在对于音乐文化的认知又具体体现在哪些层面上，这些问题应该引起充分地关注。在社会生活中，音乐文化时时处处显现着功能性的存在，依照当下的理念，音乐至少具备以下方面的功能，那就是社会功能、实用功能、审美功能、教育功能。

    所谓音乐的社会功能性，即音乐在社会文化生活中为什么应用，又是如何被应用，音乐在被应用的过程中究竟有怎样的用途和意义。仅仅是为人们所欣赏、审美，还是被人们赋予了其他层面的意义。社会功能性反映在社会的许多层面，首先是政治功能。

    周公制礼作乐，“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。无天地，恶生？天先祖，恶出？无君师，恶治？三者偏亡，焉无安人。故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也”（《荀子·礼论》）；“夫礼，国之纪也”（《国语·晋语四》）；“先王以作乐崇德”（《周易》）。前面两条所论何为礼，后面则是为何作乐。乐为礼生，这使得音乐凸显了社会功能性。正是在这样的一种理念下，音乐与社会中的“礼”相互依附，不可或缺，以至于东周时期的哲学家、思想家们有着“乐者，德之华也”、“乐与政通”、“安上治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐”的经典认知。这里的乐显然是与礼相辅相成的乐，因此，这乐被赋予了政治的功能。就“德之华”的理念说来，音乐又被赋予了道德的意义，当然，这是指礼乐。

    礼自外作，乐由中出，“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异，礼乐之统，管乎人心矣。”（《荀子·乐论》）“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣。乐文同，则上下和矣。好恶著，则贤不肖别矣。刑禁暴，爵举贤，则政均矣。仁以爱之，义以正之。如此，则民治行矣”（《礼记·乐记》）；“乐所以修内也，礼所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文”（《礼记·文王世子》）；礼乐教化，主要是和谐并提升百姓的。“以礼乐合天地之化、百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”（《周礼·春官·大宗伯》）。在以上文献中，礼与乐的关系得到了经典性的阐释。

    作为使得社会和谐有序的礼乐制度，乐在其中扮演的角色已经不言自明。周代统治者之所以将乐看得如此神圣，就是在于其与礼的共生性，其间流俗的“郑卫之音”与“桑间濮上之乐”绝对不会涵盖在其中。礼乐至上，所谓“郑卫”“桑间”者恰恰是“靡靡之音”，这里对音乐的功用有着极强的社会价值判断。无论是孔子、孟子、荀子，还是被认定为《乐记》作者的公孙尼子，其论乐的言语都具有强烈的社会功能性意义。正是对于礼乐的推崇，人们的理念中才会反映出对于俗乐的“不屑”。这种理念在周代得以彰显。所谓音乐的实用功能性，在远古的时代已经显现。学者们认为新石器时代的一些埙和骨哨类的乐器很可能就是助猎的工具，还可能是人类联络所用具有信号功能的乐器；对于特磬，山西五台阳白遗址中特磬置于幼童身边、而且在特磬上涂以赭石色颜料，这可能具有某种祭祀的意味，特磬的确具有实用性的功能注4；山西吕梁出土的镂空商铎，应该是当时氏族部落中巫师通神时的器具注5。作为氏族部落的乐舞，诸如“葛天氏之乐”、“阴康氏之乐”、“朱襄氏之乐”等等，哪一种不是具有实用功能性的乐舞形式？“九歌”是什么？正是祭祀所用的乐舞。这些乐舞的实用性功能并非只是在邈远的太古时代才有，实际上，在当下的社会生活中，以上所述的实用功能性现象依然广泛存在。诸如萨满奏乐通神；葬礼中的乐队奏乐；祈雨中的乐队奏乐；秧歌告庙；庙会上唱谢神戏等等，不一而足。

    实用功能性与社会功能性密切相关，在某种意义上讲甚至与社会功能性有重合的意义，但二者之间还是有所区分。这种区分在于社会功能性的含义可能更广一些，也更具有宏观的、象征性的意义，而实用功能性则指向性更为具体，就是音乐在某些具有功能性场合的应用。作为社会功能性，如同我在“金石之乐兴衰的现代解读”注6一文中所举例表述的，金石之乐的乐悬陈列代表着其人的社会权力和地位，又由于金石之乐属于等级社会中的产物，用于礼乐中的祭祀、仪式等等，因此，金石之乐器就具有礼器、重器、祭器的功能，至于乐器自身，诚如当时的理念，属于“乐之末节”者，但却是一种时代的符号。

    礼乐在中国属于一种具有社会功能性和实用功能性的用乐。在这种理念下，音乐并非仅仅作为欣赏。从历朝历代的“乐书”、“乐志”中我们看到，音乐常常被用于祭祀、典礼、道路、仪仗、卤簿、朝会、出征等场合，这些场合所使用的音乐形式和内容，也具有庄重、神圣、肃穆、威严等特征。这些形式在宫廷、地方官府和军旅都有使用。至于民间，则上行下效，将音乐用于多种民间礼俗，实际上，某些礼俗就是官方仪礼用乐的翻版。我们看到，无论是在历史上的官方还是在当下的乡间社会中，创造出大量礼俗，礼的理念已经深深地植根于中国文化之中。在许多府志、州志、郡志、县志的“风俗”中，常常看到仪式用乐，诸如祭祀、迎神赛会、驱傩仪礼、葬礼、婚礼、上梁、开业、中举、节庆等等。在当下的乡间社会之中，很少有单纯为了娱乐而请乐班奏乐的，但凡请乐班，必定与某种礼俗和功能性密切相关，这就是我们所讲实用功能性的道理。我的研究生对一个民间乐班连续跟踪了两个月，在此期间，该乐班总共上事39次，其中8次为婚礼，另外31次则是葬礼、过三周年（长辈去世三年后再举行一场祭祀的仪式）和庙会奏乐注7，祭祀用乐所占的比重最高，现在乡间乐班“上事”情况基本如此。还应该看到，在以上所提到的民间礼俗之中，其实有一些本来就是国礼、官礼、军礼，只是在社会发展过程中演化为市井吉礼。比如傩礼，在唐代还是国家大礼、军礼，宋代以下被俗化，成为“礼俗”。无论是《大唐开元礼》还是《五礼通考》都对傩礼有明确的记述，后来在国礼、军礼中不见其身影，但傩礼并未消失，而是向民间转化了。在当下的乡间社会中，无论是广西、贵州、云南、四川、山西、陕西、河北、河南、安徽、江西、浙江、福建------都可以看到傩礼的现实存在，只不过有的地方还称其为军傩，有些地方称之为乡傩，所谓傩，必定与禳灾祈福的仪式有关，但凡作为傩礼必定要用乐。

    历史上的中国无论从宫廷和地方官府、军旅乃至民间，这种具有实用功能性的用乐情况比比皆是，由此构成了音乐文化的功能性传承和发展。进入到20世纪，当以往的宫廷、官府以及军旅所用的礼乐传统由于时代的变迁更多积淀在民间并以礼俗的形式而承继，进而以非主流化的形式与礼俗依附共生的时候，才使得我们的音乐传统具有“顽强”的生命力注8，与礼俗共生共存的音乐是历史上的大传统的积淀，这是我们所要刻意强调的，能够使音乐传统延续恰恰是民间礼俗用乐的实用功能性。

    作为音乐的审美功能，先秦时候的人们其实已经有所认知。就这一点，特别是在音乐思想和音乐美学界已经有比较多的探讨。有一点应该明确，中国的思想家们显山露水多是从东周时期开始，似乎在此之前就没有什么独立而有个性人格和思想的表露，这是很值得思考的一个问题。在西周时期，国家处在一个相对统一的环境与氛围之中，国家意志取代了个人意志，各路分封的诸侯也多在自己的地盘上大家相安无事，其用乐的主导在于礼乐。然而，进入东周时期，周王室的衰微，诸侯们伺机而动，出现了“春秋五霸”、“战国七雄”的局面。当这个局面形成，诸侯们在争霸时一定是说要维护周礼，但实际上却非如此。不管怎样，只有从姿态上讲是维护周礼，做什么事情才能够师出有名。

    金石之乐的真正大发展是在东周时期。当时的人们逐渐从一种礼为主导的氛围中解脱出来，人性的另一面随之显露，毕竟与礼相辅相成的乐与人有一种距离感。正如西方音乐中的格里高利圣咏，是在圣咏的名义下加入新的元素以为创造，因而有了新的面貌。如果不是这样，那么格里高利也就不会在西方音乐史上有如此显赫的地位。格里高利圣咏恰恰是从一种西方礼乐氛围中向为人服务音乐的转型。我们看到，转型之后音乐文化有了极大的发展，也促使音乐自身水准的提升，但这种提升并非意味着教堂等仪式用乐的消亡。

    金石之乐大发展原因何在呢？在下以为恰恰是在礼乐卵翼下对音乐本体形态上进行内部扩充。周公制礼作乐对乐悬仅仅是规定了“宫、轩、判、特”，并没有规定编次中的具体件数，这就为其不断发展留下了相当大的空间。“金石以动之，丝竹以行之”《国语"周语下》（卷三）。金石之乐作为当时礼乐的典型性、代表性的乐器，从出土的情况来看，西周早期即便在高级别的墓葬之中数量也是极少，因此不可能单独用来演奏乐曲，此时的金石之乐器很有可能是更具象征意义或演奏旋律骨干音，进而用丝竹乐器加以配合。我们看到，西周同为王侯一级墓葬中金石之乐器与战国时曾侯乙墓中出土的金石之乐的数量不可同日而语。何况曾侯是为楚国卵翼下的小侯，非周王室所封之侯。也许是限于当时的冶炼技术，从出土物来看，的确从数量上严重制约了金石之乐作为旋律乐器的使用。人们虽然沉醉于这铿锵的金石乐声之中，但这种乐器本身的局限性显而易见，由此导致了人们在不改变以往乐悬摆设方位的前提下，将乐悬每一面的编次数量加以扩展，我们完全可以从出土的编钟数量上强化这种认知。多处、多组编钟显然不是一次性地铸造成列，而是先有几件之后随着需求继续扩展，并使后铸者通过技术的手段与此前已有的编钟保持音律的统一，从出土编钟的形制和纹饰上很容易证实这一点。这种内部扩充既扩展了金石之乐的表现力，又符合周公制定的等级乐悬制度，同时也对金石之乐的审美提出了更高的要求，这显现了作为乐器功能的重要扩展，所谓“乐之末节”者得到了提升。我们看到，在战国时代地方上卿、大夫一级墓葬中金石之乐的数量比起西周时期侯王墓葬中的同类乐器数量要多得多，曾侯乙一个名鲜见经传者其墓中接近百件金石乐器的数量在周公制礼作乐时代是不可想象的事情。

    在东周时期，虽然人们还在有意识地尊崇周礼，但实际上周王室的权威已经受到极大的挑战，毕竟社会已经进入到诸侯并起、群雄争霸的时期。而这正是社会上所谓“礼崩乐坏”的认知得到强化的时候。虽然诸子百家都有论乐，但对于乐的认知已悄然变化，孔夫子对于《韶》和《武》就有所谓“洋洋乎，盈耳哉”、“尽善尽美”等评价，这与仅仅从道德和社会功能性层面的认知已经有极大不同。人们开始将两种音乐形式分而论之，所谓“古乐”、“新乐”；“雅乐”、“俗乐”（“郑卫之音”、“桑间濮上之乐”）等等，实际上已经将乐分成两个系统，这说明具有各自功能性用乐、礼乐与俗乐的观念开始得到人们的肯定。我们说，周代有着特定内涵的礼乐制度与礼俗观念的形成与分野，决定了中国音乐文化其后发展的走向。在礼乐制度中，音乐具有非常强的社会功能性和实用功能性，特别是以金石之乐为代表和典型器的用乐形式，具有相当典型的时代特征。当周代社会解体，礼乐制度不复存在，但礼乐的观念却影响了后世两千余载。专事于礼的、具有社会功能性和实用功能性的礼乐形式与专门服务于人的、作为欣赏、审美的用乐相辅相成，形成了中国音乐文化传统中用乐的两条脉络。

    在礼乐占有统治地位的西周时期，统治者特别看重音乐的教化功能。“礼”的目的是使“四海之内合敬同爱矣”（《礼记·乐记》）。礼乐教化的人文精神是人与人、族与族、文与文相接相处的精神，是协和万邦、民族共存、文化交流融合并形成统一的中华民族、中华文化的动力注9。《周礼》中就有关于以“乐德”、“乐语”、“乐舞”教胄子的述说，这里的乐显然是礼乐。胄子必须懂礼，懂礼则必然也要懂得“神人以和”之乐，因此礼乐属于必修。作为礼乐社会，成人熟谙礼乐是必需。在其后的诸子百家论乐之中，许多学者都提到了乐的教化功能，诸如“移风易俗莫善于乐”、“兴于诗、立于礼、成于乐”，只有礼和乐能够使得社会趋于和谐，这也正是诸如季札、伶州鸠、子产、晏婴等相继都提出的关于音乐“和”、“中和”理念的道理。其实，这些理念还是关于礼乐的，但与此同时人们也开始注意追求“多欲”者，强调音乐作为享乐的功用在荀子的《乐论》中也有体现。至于《乐记》中“感于物而动故形于声”者，也绝对不是西周时期的礼乐观念的延续，这是春秋和战国时期“乐”文化理念的发展，这种发展就是强调为人所感的层面。

    以上我们对中国历史上关于乐文化的功能性意义进行了基本的剖析，音乐的确是具有多种功能性，礼乐是周代开始的最具有社会功能性、实用功能性和教化功能的音乐形式，当然，礼乐同时也具备一定的审美功能，随着时间的推移，在东周时期专门为人所欣赏的、具有愉悦、陶冶人的性情的音乐越来越得以彰显的时候，中国的音乐文化从此走上了礼乐和俗乐并重的道路，这贯穿整个中国封建社会，直到当下用乐依然是这两种形式。我们通过当下活着的礼俗、礼乐来认知就可以发现，其实这种意义深远的礼乐文化影响一直延续，并非仅仅是一种历史的概念，这是我们所要刻意强调的。正是基于此，我们探讨中国音乐文化由礼乐和俗乐两条脉延续才显得更有意义。

   礼乐、俗乐——事神、娱人

    功能性的用乐一直贯穿着中国传统音乐文化的始终。那么，中国音乐文化中的礼乐观念又是从何而来呢？在下以为，这应该追溯到人与自然界、与精神世界沟通的层面上。在礼乐制度尚未确立之先，先民们即用音乐与神灵沟通，将乐作为人世间美好的东西向神灵奉献。礼乐制度下更多是为了人与自然、社会与人际关系的和谐有序，用音乐祀鬼神已经成为人们固有的理念。“国之大事，在祀与戎”（《周官集注》卷一），一个国家两件大事：一件为保家卫国而战，另一件就是国家祭祀。在周代，显然将祭祀置于礼的范畴之中，是将人类对精神世界的崇敬以礼的、仪式的形式显现出来。祭祀是礼，而礼必用乐。乐可以作为沟通人和鬼神的桥梁和纽带，乐又是祭祀仪式中的兴奋剂和粘合剂，乐成为人类向神灵奉献的圣物。从万物有灵到信奉鬼神之存在，对祖先的尊崇，我们的先民们建立了自己的体系。鬼神观念是人创造的，当人们创造出了这种具有宗教性的理念之后，在中国数千年的文明中间一直延续。在礼乐之中祭祀用乐当是最为重要的内容，因此，这里就有一个乐为谁奏的问题。中国音乐文化的传统就是在这种为神奏乐、为人奏乐、人神共享注10的和谐基础上延续着。

    颇有意味的是，这种娱人、事神的用乐虽然在中国社会数千年文明发展进程中的确是一种客观存在，一些学术著作中也有论及，但是在我们的教科书中却少有为神奏乐理念的位置。当我们摆脱了那种对于为神奏乐的“集体无意识”，认识到作为功能性、事神用乐层面的客观存在而且贯穿整个中国音乐文化历史的始终，我们的音乐文化史才显得相对完整。

    作为祭祀，肯定是有宗教意义的行为。音乐仅仅是奏给人听的吗？显然不是这样。我们在山东省实地考察中录制了一个“过三周年”的仪式，在司仪的主持下，当逝者的晚辈在一片悲声中向着祖先灵牌叩首的时候，乐班奏“迎神乐”《百鸟朝凤》。一位北大的教授看到录像后问道：在这么一片哀声之中，这些人是否在一边欣赏着音乐一边在祭奠他们的祖先？如果欣赏者不是他们，那么谁应该是审美和欣赏的主体？音乐为谁而奏？这个问题的确引起我们的深思。此时用乐，其欣赏的“主体”显然不是“人”，而应该是精神世界中的对象，是“以悦神欢”，以奏乐取悦于祖先灵魂和诸路神灵，司仪已经说得明确，是迎神乐。近期在陕北，当一个盲艺人对着诸路神灵的牌位唱“平安书”的时候，联合考察中的一位外国学者提出了这样一个问题：这位盲艺人有什么“法力”？其实这并非是艺人有什么法力，而是通过这些艺人，将人世间美好的东西向神灵敬献，达到取悦于神灵得以护佑的目的。在这样的理念之下，在祭祀中用乐究竟取悦于谁应该比较清楚。

    能够取悦于神的不仅仅是上边例子中的音乐和曲艺，还有舞蹈和戏曲。可以说，多种音声形式都成为祭祀仪式中所用者。

    还是在陕北，一个唱本上的“告庙歌词”引起我的兴趣。我向一位“伞头”（秧歌队中的头领）请教，他告诉我：“那是唱给神听的”，随后伞头们为我边舞边唱了多首告庙歌曲。伞头们讲，秧歌队进到别的村子必须先告庙，所唱内容要视供奉的神灵而定，诸如真武庙、龙王庙、娘娘庙、山神庙、土地庙、佛家庙、关帝庙等等，在村民的心目中，正是这些神灵各司其职护佑着这一方水土上的子民。作为伞头，掌握供奉不同神灵的歌词是必备的素质，闹秧歌必先到庙上举行仪式为神边唱边舞，以虔诚的心祈求各路神灵受享，该仪式过后娱人的歌词才能唱，群体性“闹”的秧歌才能舞起来。清涧县的老伞头白明理先生和他的子侄较为系统地演唱了针对各路神灵的告庙歌曲，使得大家对告庙歌曲的内容和演唱的程序清晰起来。这些告庙歌曲运用当地老百姓非常熟悉的秧歌调，由伞头领唱，大家应和。一般的程序为：先由伞头唱前两句，中间加锣鼓点，伞头唱完后两句，秧歌队全体重复第四句的歌词。以山神庙为例，歌词如下：“进了庙门抬头看，山神土地在两边。山神保佑三年平，土地保佑添收成”。在敬神仪式结束时伞头还要唱：“锣又响鼓又鸣，所有观众一声请。双膝跪在地溜平，敬完神灵往前行”。秧歌又称“阳歌”，在陕北，不论是在元宵十五，还是二月二、三月三、五月端午、六月六、七月十五、八月十五、十月一等民俗节日，还是在龙王庙、老爷庙、娘娘庙、土地庙等各种庙会上，秧歌的队伍总是先向各路神灵祈求、禳灾祈福，然后再举行群体性的歌舞，这既有“以悦神欢”之意，又有娱人的功能。我们看到，在上个世纪中叶以后，在城市里的秧歌更多成为群众性的、娱乐性的歌舞形式，但陕北、吕梁等多地依然保持了闹秧歌先告庙的传统。我们在陕北考察的路途之中，看到了多处村民办庙会的场面，乐班和戏班必定到场。乡间的戏台总是对着庙门，庙会演戏必定是人神共享。这使我想起在山西看到的一些迎神赛会，如果请两个班社，只有为神演唱开了锣之后，娱人的戏曲才能够演出。如此说来，这么多音声形式都是与事神、敬神相关者，这难道还不能够证明为神奏乐功能性理念的存在吗？传统是有承继性的，而且是没有断裂地延续。

    也许人们会讲，既然这些娱神的演出是将人世间最为美好的东西敬奉神灵，难道不是审美的理念吗？我们的回答是肯定的。但这种审美也是具有特殊功能性的，如同佛教中的供养一样，人们将世间最为美好的东西向神灵奉献，以禳灾祈福，在人与神秘的精神世界的沟通中达到和谐，审美的主体应该是人神共享。

    长期以来人们所形成的理念就是敬神灵一定要虔诚，决不允许随意性，如此，才使得进入具有实用功能性仪式的用乐少有变化。我们在考察某些祭祀性用乐中看到，司仪发出“奏大乐”的指令时，乐曲一般都比较庄重、严肃，演奏甚至有些呆板；但到了“奏细乐”时，乐曲则显得细腻委婉柔和，甚至主奏乐器也多有变化。凡祭祀一定是庄重而严肃的事情，因此不会有轻松愉悦的音声形态，这种认知是片面的。实际上，祭祀仪式是人类多种感情因素的表达，本质上就是依照人的理念在行事，但这种内涵又是多重的，如果我们意识不到有着对于人欣赏的审美和供养式的、实用功能性审美的区分，那么我们的认知就有局限。近年来，已经有相当数量的学者开始从文化人类学和民族音乐学的视角对音乐文化进行研究，但问题在于侧重于当下而忽略了历史脉络传承的一致性。实际上，我们音乐文化的多重功能性从邈远的太古直到当下并未缺失，只不过转为非主流更多生存于乡间社会之中。至于城市中对于社会功能性和实用功能性用乐认知的缺失是否意味着对数千年乃至上万年积淀的文化理念的否定，尚需认真研讨，但有一点，作为对传统音乐文化的认知，明明历史上一直存在着两个系统，明明具有社会功能性和实用功能性的用乐形式一直延续，既然是有着历史和现实的存在，我们的音乐史却“不予理睬”，不能不说是一种遗憾。

    对古人“为神奏乐”、“为人奏乐”两种理念并存的理念视而不见，是问题的根本之所在。明明是根深蒂固、明显存在的东西，而我们究竟是集体无意识还是有意避而不谈呢？很值得深思。对于当下民间社会中音乐究竟为谁而奏的问题，学者们运用民族音乐学的方法，已经多有认知。薛艺兵先生《神圣的娱乐》一书的副标题为：“中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究”注11。薛先生观照的是活态的民间音乐文化，而这些“活态”有着深厚的文化内涵，其研究非常富有深意。显然这些祭祀仪式中用乐并非当下的民间才有，这种为神、为人奏乐的理念应该是数千年文明长期积淀的结果。换言之，这是我们中华民族历史进程中一直存有的理念，历史上主流社会意识形态中用乐的理念就是如此，在20世纪中叶之前的中国，其实不管是城市还是乡村，都是这样的为神、为人两条脉的存在，现在城市里的音乐文化已经“转型”，更多趋向于为人的层面，而在乡间社会中这两条脉却一直是并行不悖，这就是当下的现实所在。田中真砂子在介绍功能主义人类学理论时讲到：“总之，人类社会按照共同的一般规律，从原始形态向更高或更复杂的形态进化，只是发展的速度有慢有快。因此，观察残存至今的落后社会，可以复原人类过去的发展阶段”注12。这也正是我们要对当下乡间社会活的音乐形态进行考察的重要原因。相对于城市而言，我们的乡村社会中的确更多地保留了农耕文化的遗存，而农耕文化又是在中国贯穿了数千年，必定有丰富的文化积淀，所以，我们整体性地观察当下的乡村社会，就可以与历史上的大文化相比对，甚至可以部分地把握历史上的文化现象的活体存在。正是由于社会形态变迁速度的相对性，乡村社会保持了农耕文化社会的生产和生活关系，因此，我们研究乡间社会中音乐文化形态，就是借助于当下的活体传承来认知历史上中国社会音乐文化的多重功能性，毕竟中国农耕文化社会的传统在当下的乡间社会中尚有较好的承继。至于城市里更多向为人的艺术样式过渡，有着复杂的原因，也是我们应该着重探讨的课题之一，但是当研究音乐史的学者们在观念上没有“为神奏乐”理念存在，以为音乐文化不就是这样的吗？因此也就不会提出这样的问题，这正是音乐史学界的悲哀。如果真是无意识还情有可原，悲哀之处在于意识到而回避、意识到而不说，那绝对不是“唯物主义”的态度。文化理念如此，似乎提及这些就意味着愚昧、落后，是否讲文化史也要对客观存在的东西避而不谈呢？实际上，音乐、舞蹈、戏曲、说唱（曲艺）等等，哪一种不是有这样的两条脉呢？这应该是涉及音声形态的一种普遍现象。既然是普遍现象，如果我们仅仅是谈其中所谓本体的部分，而忽略、或称有意识回避作为文化理念的整体部分，就不可能全面、真实地反映出中国传统文化的意义和实质性内涵。“把文化与社会看作有机的统一体，试图弄清其各个构成要素在现存社会及文化中相互之间如何发生联系，并且在整体之中发挥了什么样的作用（即功能）”注13，的确应该这样认知问题。虽然我们可以对音乐本体规律性进行专门研讨，但从功能主义的视角说来，我们在对音乐本体、对音乐审美进行专门研究的同时，也要将音乐置于整个社会发展的大背景中来探讨传承，而不应该仅仅将整体中的一些现象单纯地抽取出来，或称割裂地认知。美国人类学家伯特（H"J"Burt）在其《社会资料的分析》（1931）一书中认为，功能是“文化在社会生活中所起得作用，但是，功能并不是散漫而无组织的，一系列功能彼此间有一种有机的联系，只要这一整体中的一种或多种功能发生变化，必然要影响到其他功能，使之发生变化，并最终导致社会变迁”注14。这里显然是指整个社会而言，其实，就音乐文化上也是如此，当某些功能性发生变化的时候，其实就是音乐文化发生变化——变迁的时候。我们所处的时代的确是社会文化转型的时代，特别是城市文化。但我们研究的对象是中国传统音乐文化，既然是研究传统，必然要有一个“复原”的过程，好在我们的文化传统并未断裂，关键在于我们以怎样的视角去看待。都说20世纪是社会大变革的世纪，都说传统一直在流失，这是不争的事实。然而，当我们来到乡间社会之中就会发现，在这种逐渐流失的过程之中，真是还有相当多的传统得以保存，而且传统生生不息还很有生命力。何以如此，就在于民间礼俗所具有的社会功能性和实用功能性。事神、娱人、人神共享功能性的音乐文化理念导致传统的延续。我们就是要借助于这些看似支离破碎的传统如同考古出土的已经破损的陶器和瓷器一样进行黏结，这样展现在我们面前的可能就是历史上基本真实的样态。这个道理说起来好像有许多人都明白，但真正实地考察所得到的印象可能是很不相同的，为什么会这样呢？还是理念。如果将音乐仅仅作为“艺术”，仅仅研究所谓的“音乐本体”，那么就不会对中国音乐文化史有真正意义上的认知。

    各地文化书籍中，多有“唱老爷戏”、“唱开光戏”等词条，办庙会戏班和乐班也是一定要请的。会首讲庙会上戏是为神唱的，当然人同样可以欣赏。在陕北，大旱之时甘霖普降必定要唱“谢神戏”，这就是戏曲用于敬神的道理。我们在米脂县途经吕家沟村，庙会上正在唱戏，戏台前面星散地坐着近30位村民，如此少的观众如果是卖票肯定要陪了，但舞台上的演出非常认真，因为庙会的会首已经将三天的戏资一次性付清。庙会唱戏、主要是为神唱戏。在庙门口有几位长者在收“布施”，黄裱纸订成的账本已经记了厚厚的数页，我翻了一下，最多的上百，最少的有7元，粗略估计总数已达数千。这么一个小小的山村，在短时间内能够在自愿的前提下收到这样的数目，这里面所包含的文化信息不是值得我们去探究吗？傅谨先生谈到他在浙江台州地区对民间戏班的调查，之所以在当地能够养活如此多的民间戏班，就在于唱老爷戏、开光戏，而且是每年都要唱，今年唱罢就要写定明年的日期注15。看来，这种演戏的方式并非仅仅是一时一地的事情，而是具有相当普遍的意义。城里人们也许会说这是乡村社会落后所致。要在陕北乡镇一级开设酒吧、星巴克、上岛真是要陪个底儿掉，城里人和乡下人的确在生活方式上有相当程度的不同，虽然他们也购买了电视机，但是，正是由于千百年来所形成的农耕文化的生活方式和思维上的定式，乡间社会中并未有本质的改变，他们依然是地缘、血缘、亲缘密切相连的系统，正因如此，在米脂县李家坪一户举行葬礼的仪式上，我们见到从西安携妻孥子赶回来为爷爷奔丧的博士，他们一家都披麻戴孝融入礼俗之中，民俗的积淀也正如此才有着深厚的基础。当晚有一个“送灯”的仪式，鼓乐和鞭炮的喧嚣打破山村的宁静，一队缟素之人捧着逝者的灵位在黑漆漆的夜色中缓行，路的两边每隔一两米就放置一盏灯（用玉米芯浸泡上油），放灯的距离足有两千米长；汽车在崎岖的山道上行进，我问一位从事音乐美学研究的博士：你觉得这样的自然条件和环境，还有老百姓的民俗理念会在多长的时间内“改变”呢？他停顿了一下讲到：短期内很难改变。那么，可以预见到的所谓长期又如何呢？比如说再过半个世纪怎样？看来也很难。这正是乡间文化传统得以承继的基础。虽然世界变化快，但是当我们真正深入到乡间社会之中的时候，就会发现他们所承继的恰恰是由来已久的中国文化传统。一个世纪以来中国城市文化的变迁给人们以错觉，人们常常以城市、甚至是都市的情况来思考全局，好像社会就是这个样子，其实不然。我们不能够以20世纪下半叶以来中国城市音乐文化的观念来看待我们整个社会数千年乃至上万年的音乐文化，当我们戴上20世纪下半叶中国以城市为中心发展、又是受西方文化影响下的音乐文化的眼镜、特别是下意识地带上意识形态的眼镜来看待历史的时候，所看到的的确是另外一副样子，但这显然不是我们中华音乐文化传统的全部。这也就是我所讲的当下的中国有两个音乐文化传统注16的道理，用20世纪以来中国城市音乐的理念来思考整个中华传统音乐文化的大问题，肯定是“打了碟子锔碗——不对个茬口”。正是社会发展的这种不平衡性，正是农耕文化在乡间社会中的持续性导致了中国历史上在农耕文化浸染下的传统在当下依然延续。社会是在发展的，然而我们研究的是中国音乐文化生成与发展的历史，以及历史与现实社会的关联，寻求的是我们音乐文化的根脉，当然应该以历史的眼光来看待历史，当然应该有历史的民族音乐学的理念。我们的现实社会生活能够完全与传统、与古代分割吗？正如某位学者在“国学”栏目中所讲到的，人生的基本问题——生老病死，这一切决定我们依然不能够、也不可能与古代分割，这些基本的问题也绝不是到达了现代就完全能够有新的解决的。中华民族数千年来形成的“乐文化”理念，虽然会被人诟病有着强烈的农耕文化色彩，但是我们要说，在社会发展中我们无法割断与历史的联系正在于此，与古代分割是一种错觉。如果我们这些以研究文化史和传统为己任的所谓学者都不能够很好地认识到这一点就有些可悲了。戏曲界已经有功能主义理念的戏曲史专著，著者是长期以来一直对中国传统戏曲进行研究的日本学者田仲一成先生注17，遗憾的是在中国庞大的从事戏曲史研究的学者群体中，能够像田仲一成先生用该理念研究如此深入者尚不多见。

    当我们将这些在当下非主流社会中现实存在、而又往往被主流意识形态和主流学者 “忽略”的音乐文化现象串联起来就会发现，我们的文化传统原来是这个样子的，我们音乐文化的历史积淀原来是这副样子的。我们在以往的研究中可能是侧重或称集中在一些音乐文化现象上而忽略掉了另外一些音乐文化现象，得出的认识很可能就是有局限的。然而，当我们调整视角，历时地看待现实社会中的一些音乐文化现象，就会发现我们的音乐文化传统究竟是怎样一回事。我们的教科书常常只反映“作为艺术的主体”，却很少反映“作为文化的整体”，但不反映并不等于不存在。常有一些学者流露出这样一种困惑：你说得这些还有吗？笔者在购置了摄像机后短短的三年期间，在经费不充裕的情况下只是偶尔下去就已经积累了160多个小时的多种实地考察的DV，实际上你只要走下去，跟上一个乐班，一切民俗事项就会展现在你的面前。笔者在自己的居处——北京北五环外的一片水泥森林中记录下了多个民俗婚礼和葬礼（“送三”仪式，即在过世第三天举行仪式悼念）的动态画面——民间礼俗在当下甚至存在于都市的边缘，其他地方就更不用讲了。我们所讲的这些是活生生的现实存在。

    一个时期以来主流意识形态将某些民俗样式（民间信仰）划入封建迷信的范畴采取了一些极端的措施，长此以往导致习惯以“城里人”的视角看问题者对传统的存在“集体无意识”，似乎为神奏乐、具有实用功能性和社会功能性奏乐的情况根本不存在，包括笔者在内受到“专业”音乐教育者的认知也曾经如此。但是，当我们深入民间就会深切地感到，婚丧嫁娶、仪式庆典、祭祀仪礼等多种具有实用功能性礼俗奏乐的传统活得好好的，每个县里数百乃至数千没有什么“学历”、“文凭”的奏乐者群体恰恰是依靠这些礼俗而生存，他们比起当地的百姓生活得一些不差，正是这些民间礼俗在“养活”着他们，也滋养着我们的音乐文化传统。试想，如果没有这些具有社会功能性和实用功能性礼俗的存在，我们的音乐文化传统才真正会“灭绝”，所以，礼俗是中国音乐传统与之依附共生的载体。礼俗自身恰恰是中国传统文化精神（当然包括民间信仰）浓缩与积淀。当然，有些现象也应该注意，那就是在一些地方礼俗中用乐既有“传统”、又有一些当下的新形式和新曲目，就这一点说来，也不值得奇怪，历来礼俗框架之中总有一些现实性的内容加入，不如此也就不会有发展了。我们并非想要回到过去，而恰恰是要通过这些礼俗的现实存在与历史接通，毕竟乐文化是要有活体传承的。

    当我们用功能的、礼俗的视角去观照音乐文化传统的时候，你会发现我们“音乐文化”原来是这个样子的？！观念十分重要，这些现象在历史上和现实生活中均有存在，等待着我们去“发现”，还是理念的问题。其实这种现象你看到了它存在，你看不到它也存在。当城里人和受过“专业教育”的“乡下人”（通过专业教育以为音乐不就是这个样子吗？对村子里的“那些东西”反而会有一种排斥的心理，这是我与一些从农村中走出来的学子进行交流的感受。在他们看来，那些东西根本就上不了“台面”，然而当思想观念调整之后，意识到宝贝就在我们身边，可惜我们以前没有认识到它的价值）对这些东西集体无意识或称视而不见的时候，我们真应该反思我们的教育体系是否出了问题？我们的确应该跟上时代发展的脚步，的确应该在为人奏乐、在审美欣赏的层面上多做一些研究和探讨，但是，如果我们对于中国的传统究竟是什么都没有起码地认知，那也是一件可悲的事情。   功能、礼俗、制度的统一

    本文的副标题是“对于音乐文化史的认知”，既然要有这种认知，就应该有一个整体的观念，如果没有这样的观念，则很可能是如同一支没有芯的铅笔，没有了实质性的内核，我们所讨论的一切将会变得毫无意义。前面所论的功能性、礼俗，为神、为人的脉络，主要是对于音乐文化理念与承继的基本保证，还有一个问题，那就是对于音声形式以及音声形式下的本体中心特征，如何保持在华夏大地上能有一致性的层面，究竟是在上面讨论的范畴之中传承的是各自为阵的音乐形态，还是在其中有着一致性和规律性，如果有，那又是以什么作为保障的，只有将这个问题谈清楚，作为音乐文化传统的整体才有意义。

    在《山西乐户研究》注18中我就乐籍制度下的“轮值轮训制”做过解析，由此说明中国音乐文化传统为什么会有整体一致性，那就是各地在籍乐人经过选拔到京师统一训练（律调谱器曲的整体把握）之后，一部分人服务于宫廷，另外一部分人则回到地方官府，他们会把统一训练的音乐形态整体带到各地。之后在《论制度与中国传统音乐文化的关系》注19一文中，我重点探讨了制度对音乐本体的影响与制约以及乐籍制度下的音乐文化传承。正是全国自上而下或称自下而上的乐籍制度以及各地官府中礼俗仪式用乐在规定性下的一致，导致了中国传统音乐文化的主导脉络通过这个制度在全国范围内的规范性和一致性。我们说，有两个制度对中国音乐文化传统造成了决定性的影响，一个是形成于西周的礼乐制度（其后转化为礼乐观念），一个是形成于南北朝的乐籍制度。前者在转化的过程中决定了中国音乐文化礼乐与俗乐的两条脉络，后者则是保证了一千又数百年中国音乐文化传统整体的创承与发展。就前者说来，特别是作为礼乐的观念之中，作为“祀”的理念非常重要，由此生成了一系列与之相关的仪式，但凡重要的祭祀仪式均有乐与之相辅相成；后者则作为国家制度保证了礼乐、俗乐观念的具体实施。在乐籍制度下，在各级音乐机构的主持、乐官和乐籍中人的直接参与下，在社会发展的过程中，不断有新的音乐形式和音乐作品被创造出来（包括礼乐和俗乐作品，而且是音乐本体中心特征具有一致性作为前提）。通过乐籍制度下的轮值轮训，通过宫廷派乐官和乐师到各地“教乐所”进行传授，通过宫廷、王府、地方官府、军旅中统一拨赐的乐籍中人规定性用乐的一致性，还有就是由宫中太常和教坊经过对乐曲和音乐形式规范化后在体系内的传承，保证了从中央到地方在礼、俗多层面用乐的一致性。我们可以从文献中记载的各个历史时期不同地点对于用乐一致性的记述得到明确的认识。

    18世纪乐籍制度解体，但统治者只是将乐人的贱民身份给禁除了，用乐的体系并没有本质的变化，宫廷中依然要奏乐，只不过换成了非贱民乐人，他们所传承的依旧是由当年的乐籍人士所创承的乐舞、戏剧等形式；从各州、府、郡、县等地方志书中可以看到，直至清代末年的各级官衙之中，依然有在官乐人群体的存在（诸如光绪版的《顺天府志》中记载多处县衙中有官鼓手）。可以这样讲，中国音乐文化的传统的体系化传承没有改变。应该注意的是，在雍正禁除乐籍的诏书下达之后，的确有很多地方还是执行了诏令，这些脱籍之后的乐人在没有了官家俸禄的情况下，必须另求饭辙，我们在实地考察中多次听到乐户后人们讲起他们的先人在官府的主持下划分“坡路”（为当地百姓礼俗服务的范围）的情况，由此也说明这个群体将他们所承载的种种礼俗以及礼俗中的用乐一起转移到民间，以往主要为官府服务，其后则转向为百姓、民间服务，机制的转换就是这样形成的。

    同时我们也要看到，其实在乐籍制度解体之后的两百年间，宫廷、王府、地方官府和军旅，用乐的机制没有发生变化，因为无论是实用功能性奏乐还是为人奏乐都有需要，因此，就音乐内容和形式上讲来甚至还有新的发展。由于自上而下从事礼乐和俗乐的各级机构没有撤除，整个体制还是维持制度下的运行，只不过奏乐人的身份产生了变化而已。

    进入20世纪，中国封建社会的最后一代君主退出了历史的舞台，以往的社会运行机制得以改变。对于音乐文化传统说来，这种改变意味着创造生成机制的改变，但并不意味着既往传统的消亡，因为在此前的两百年间，正是由于仪式用乐的社会功能性和实用功能性的存在，由乐籍中人承载的音乐传统已经再次成功地完成了“文化下移”，即将官方制度下的用乐成功地转化为民间礼俗用乐，“汤”变了，“药”没变。民间礼俗的形式（当然是仪式用乐）、功能性用乐将中国音乐文化的传统得以承继。这就是我们所讲的功能性、礼俗、制度传承中国传统音乐文化两条脉的道理。

    我们前面的分析重在探讨保障数千年中国音乐文化一致性的要素，也许有人会提出这样的疑问，即中国音乐文化难道真有这样的一致性吗？我们许多学者的研究其实已经对这个问题作出了回答。诸如黄翔鹏先生“曲调考证”理论以及乐律学、音乐形态学研究的一系列富有创见的成果注20，袁静芳先生对传统器乐中“类型性模式结构”注21理论分析法的提出与应用；杨善武先生对全国范围存在“苦音现象”的研究注22；李来璋先生关于西安鼓乐《水龙峪》与吉林鼓吹乐《水龙吟》的比较研究注23以及琉球《路次乐》与明清《卤簿乐》的比较研究注24；安徽师大李庆丰先生对山东、河南、潮州、客家各筝派之中都有68板体现象的提出注25，其实，68板体在民族器乐中并非限于筝曲，研究领域还有待于开拓，但即便如此，已经触及到了问题的实质。张咏春通过对孔府乐户和礼乐户的考察所揭示出祭孔用乐在全国范围内的一致性注26。对于中国传统音乐本体中心特征的研究近年来可谓成果斐然，学者们已经开始从整体上分类进行规律性的探索。只要有了这种理念仔细观察，实际上会有太多的一致性等待大家去认知，律调谱器都是如此，当然也少不了乐队组合和乐曲的一致性。随着中国传统音乐各种“集成志书”（包括《中国音乐文物大系》）陆续出版，我们会发现这种一致性和一致性下的变异问题可以说比比皆是，真是到了重新认知的时候了。

    曾经有学者就民歌中是否有与乐籍制度相关例证的问题与我交流，我的回答是肯定的，主要是小调。依照学者们的认知，小调在历史上是由有艺术修养的职业、半职业艺人加工传唱的、在民歌中更为“艺术化”的形式，内容与形式上都具有复杂性，而且还存有商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味，流传的范围和涉及的社会阶层都比较广注27。所谓小调，实际上就是源自唐宋时期的令曲和词调音乐。至少在元代，出现了“三千小令”的概念，其后直到清代乃至民国时期乐户后人们行内依然有“男记四十大曲，女记小令三千”的提法，说明这在乐籍中是有规范的，乐籍中的女乐主要在于唱，以小令三千为限。乐籍中的女乐就是历史上职业演唱者的主体。从集成志书“民歌卷”中可以看到，在全国范围之内的确有相当数量的小调作品显现出历史的一致性（虽然有变异），这一点，冯光钰先生研究颇有心得，他的一系列关于音乐传播的论著中有较为充分的例证注28。另外，我们从康熙五十四年颁行的《御定曲谱》和《御定词谱》中也可以看到当时乐籍中女乐的规范谱本注29。有一种现象应该关注，那就是当下各地在不同音乐种类中却有着相当数量的相同曲名的音乐作品。诸如全国的鼓吹乐中都有《开门》系列、《水龙吟》、《山坡羊》、《十样锦》、《将军令》、《得胜令》、《朝天子》、《柳青娘》、《跌落金钱》、《清水令》、《哭皇天》、《下江南》、《到春来》、《八板》、《大摆队》、《四合四》、《工尺上》、《汉东山》等等，何以致此呢？还是乐籍制度体系内传承的一致性所致，这也就是我们所讲的历史上音乐不仅仅是自然传播，还有组织传播和制度传播的道理注30。当我们将在全国范围内有着一致性的乐曲梳理出来，方能看到哪一些是具有地方性的特色，正是乐籍制度成就了全国范围音乐传统有着一致性的层面。我们也应该看到，由于中国的地理气候条件、民族构成、方言差异等等，的确在各地形成了区域性的音乐文化特色，但我们还是应该看到中国传统音乐文化中的一致性存在，在此基础上则是“整体一致性下的区域丰富性”。制度保障了一致性，多方面的因素则构成多样性和区域丰富性。这也就是“全国粮票”和“地方粮票”并存的道理。全国粮票可以全国通用，地方粮票则只是在地方上使用，但地方粮票也可以“兑换”成为全国粮票的。

    我们在以上探讨了中国传统音乐文化的功能性、礼俗、为人为神奏乐的理念、两种制度对中国音乐文化传统创承的影响和保障等层面的问题，旨在勾勒和梳理出中国音乐文化史的框架与脉络。由于刻意强调并有所侧重，似乎我们就是在谈功能性用乐中的社会功能性和实用功能性，作为“矫枉过正”者似乎有些“过分”，但就本论题来讲，这种强调是必要的，一篇文章的容量不可能面面俱到。对于其他视角、特别是为人奏乐以及音乐审美等等大家已经谈得相对深透，我们的研究也肯定要注意吸取学者们的学术成果，只有这样，才能够使得研究有所进步。就我们的研究视角说来，其研究思路所提出和解决的相关问题肯定会导致既往研究思路的深化，有些以往难以解决的问题可能会循新的思路而有新的解决，这当是没有什么疑问。我们之所以从民间礼俗用乐的功能性视角切入来回视中国传统音乐文化，就在于作为民间礼俗者，是历史上制度以及功能理念的集合体，从某种意义上讲，礼俗就是制度的另外一种表现形式和表达方式。既然为神奏乐、为人奏乐的理念与民间礼俗有着直接的关联，而这些礼俗又是具有功能性的存在，那么，作为保障这些礼俗功能性存在的前提一定是制度。半个世纪以来，以城市为中心多种功能性用乐的理念逐渐缺失，更多只是审美和欣赏意义的音乐，这种理念缺失的原因究竟是什么呢？而乡村社会中经历了“文革”的洗礼，礼俗并未产生完全断裂甚至有些“春风吹又生”的原因又是什么？因为这些礼俗有着相对深厚的文化生存的土壤，我们的研究恰恰是要将传统的链环加以接通。

    田中真砂子通过对一个世纪以前功能主义理论生成之时时代背景的分析讲到：“尽管当初反历史的理由是可以理解的，但是，也应该存在着可以利用的历史资料；在方法论上完全排除历史，不正是自己放弃了有用的资料吗？把历史纳入方法论中，是人类学也开始研究更复杂的社会的需要，而且，这种需要今天越来越趋于增大”。这种分析毋宁说是对于功能主义人类学方法论的反思，排斥历史，使研究仅仅在共时的层面上展开显然会使得许多问题得不到真正的解决。看来功能主义人类学方法论自身也有一个不断完善的过程。“‘功能主义’使人类学从风俗、事项的罗列和疑似历史中升华出来，成为系统的科学”。“拉德克利夫"布郎，把构成社会结构的各种要素相互调和，并持续保持某种内在一致性的状态，叫做‘功能的一致’”（functionad unity）注31。这就是说功能主义人类学方法论自身也有新的发展以及不断完善的过程，我们应用这种完善后的方法论，并引入“历史的民族音乐学”理念来观照中国音乐史学，由此才能显现出中国传统音乐文化功能的一致性脉络，才会真切地感受到我们的音乐史还是可以写出另外一种类型。普遍认同的观念是：音乐史是客观的，音乐史学是主观的，我们可以写出音乐作为艺术的音乐史，同样也可以写出作为文化有机组成部分的音乐文化史，这是因为不同音乐史学观念对中国音乐文化的不同解读。音乐学是一个统一的、而不是割裂的音乐学------历史的民族音乐学应该在一个重组的、全面的音乐学中发展成为一个重要的角色注32。基于以上的理念，我们的音乐文化史会有一个新的面貌。

注1、12、13、31：田中真砂子：“功能主义人类学”（蒋松岩译），刊《文化人类学的十五种理论》，贵州人民出版社1988年版，第32-47页。

注2、32：参见理查德"威戴斯：《历史的民族音乐学》（李卫译）；Richard Widdess: Historical Ethnomusicology,  Ethnomusicology:an Introduction, ed. Helen Myers, New York and london, W.W.Norton & Company,1992,219-231。

注3：郑苏《民族音乐学的学术范畴、理论、方法和目的——在“2000”民族音乐学论坛上的报告》（孟凡玉整理），载《中国音乐》2000年第4期，第18-23页。

注4：参见贾志强、王滨《五台县阳白遗址龙山特磬及相关问题》，载《中国音乐学》1991年第4期，第44—51页。

注5：参见项阳、陶正刚《中国音乐文物大系"山西卷》，大象出版社2000年版。

注6：项阳《金石之乐兴衰的现代解读》，2006年1月完成，刊《中国音乐》2007年第1期。

注7：参见李卫《鲁西南鄄城县王家乐班的民族音乐学追踪》，中国艺术研究院研究生院2006年5月打印本。

注8：参见项阳《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》，载《音乐研究》2005年第4期；《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，载《天津音乐学院学报》2006年第1期。

注9：从网站上读文章随手记录，到引用时却发现没有记网址和作者，很不应该，如实招认。

注10：参见项阳《中国音乐民间传承变与不变的思考》，载《中国音乐学》2003年第4期，在该文中作者提出了“为神奏乐、为人奏乐”的理念。

注11：薛艺兵《神圣的娱乐——中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，宗教文化出版社2003年版。

注14：陈国强主编《简明人类学词典》浙江人民出版社1990年版，第109页。

注15：傅谨《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》，广西人民出版社2001年版。

注16：项阳《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，载《天津音乐学院学报》2006年第1期，第3-10页

注17：参见于允《<中国演剧史>与戏曲源流——访田仲一成、周华斌教授》，刊《戏曲研究》第59辑第51-68页，中国戏剧出版社2002年版。

注18：项阳《山西乐户研究》，文物出版社2001年版。

注19：项阳《论制度与中国传统音乐文化的关系――兼评中国古代音乐史的研究》，载《音乐研究》2004年第1期。

注20：参见黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版；《溯流探源——中国传统音乐研究》，人民音乐出版社1993年版；《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年版；《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版；《中国传统音乐一百八十调谱例集》，人民音乐出版社2003年版。

注21：见于袁静芳对于乐种学研究中富有创造性的理论，正是由于各地音乐形态中具有的一致性和丰富性，才使得先生运用该理论进行实际分析时论据更加充分。《乐种学》，华乐出版社1999年版。

注22：杨善武《苦音研究——牵一发动全身的理论课题》，载《中国音乐学》2000年第3期。

注23：李来璋《关于<水龙峪>与<水龙吟>的比较研究》，刊《鉴名录》，香港银河出版社2001年版第294-304页。

注24：李来璋《关于琉球<路次乐>与明清<卤簿乐>的比较研究》，刊《鉴名录》，香港银河出版社2001年版第329-351页。

注25：李庆丰《我国南北四个传统筝派之比较研究》，安徽师范大学音乐学院2006年5月打印本。

注26：张咏春《孔府的乐户与礼乐户》，山东师范大学音乐学院2005年5月打印本。

注27：参见袁静芳主编《中国传统音乐概论》，上海音乐出版社2000年版，第33-34页。

注28：冯光钰《戏曲声腔传播》，华龄出版社2000年版；《中国同宗民歌》，中国文联出版社1998年版。

注29：参见《四库全书》电子检索版，上海人民出版社版。

注30：2005年5月，我在中国传媒大学举行的“音乐传播学学术研讨会”上发言的题目是《历史上的音乐传播方式》，提出应该是自然传播、组织传播、制度传播并存。

2006年11月初稿，2007年2月修改。

本文刊于《中国音乐》2007年第2期。