阿里女神离婚:相声艺术流派——马（三立）派

马三立，回族，1914年生，祖籍甘肃省永昌县。少年时代就读于天津汇文中学，是旧时代相声艺人中少有的识文断字的，为后来发展“文哏”相声打下了基础。他出身于曲艺世家。祖父马诚方是评书艺人，外祖父恩培(恩绪)是相声艺人。父亲马德禄、哥哥马桂元都是著名的相声艺人，母亲恩萃卿曾演唱过京韵大鼓。马三立从小受到艺术熏陶，十五岁拜“相声八德”的周德山为师，技艺大见精进，先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档，享名于京津及东北等地。五十年代参加天津市曲艺团，曾任副团长。

马三立酷爱相声事业，技艺精益求精，即使在遭受坎坷之时和臻于炉火纯青之后，也不肯稍有松懈。陈笑暇《马老永葆赤子心》一文介绍说：“马三立是个严于律己的人，他深知‘业精于勤荒于嬉’。回团后，总是天不亮就起床，每晚都考虑着曲艺工作，想到很晚才入眠。睡醒一觉后就躺在床上假寐，默想着今天应该做什么。嘴里叨叨念念地背词儿，怕吵醒老伴，还是把老伴吵醒了。”

作为相声艺术的重要流派，马(三立)派相声具有哪些艺术风格特色呢？

自指性强，富于变化。

马三立的“垫话”妙趣横生，引人入胜，大都是自指性的聊天儿，显得自然、亲切。然而，如果每段相声都是一个模式，就显得单调乏味，于是在自指性的聊天儿基础上不断有所变化。如《吃元宵》的“垫话”里有这么一段：

甲 你念过多少书?什么学校毕业?
乙 我什么学校也没毕业，小时候念过三、二年书。
甲 念三、二年书就说相声?那怎么能行啊?这简直是胡闹。
乙 这么说，你的文化水平很高?
甲 你看哪?
乙 看不出来。
甲 听。
乙 也听不出来。
甲 你听听言谈文雅，举止大方，未语先笑，代客煎药……
乙 啊?还代客煎药？开药铺哇？
甲 不，这句没有用，是个配句。

关于逗哏的学问究竞有多大，如果正经八百地讨论下去，虽然还保持着自指性，却失去了相声味。这里一个“外插花”的“包袱”把讨论引回到相声中来，表面看来，似乎是横生枝节，实际上使自指性的“垫话”更顺畅地发展下去，这才是相声呢？不唯“垫话”如此，在“正活”里自指性的叙述常常有实质性的微妙变化。如《开粥厂》：

甲 长这么大个子没看见过宰牛的、宰羊的、宰鸡的、宰活鱼的。没见过。
乙 噢，不看?
甲 不忍哪，不忍看。
乙 可真是善人啦！
甲 哎，没害过一个性命，墙上一个大蜘蛛掉在地下啦，把它踩死?
乙 可以呀。
甲 马善人没有。
乙 有个蜘蛛都不踩?
甲 善嘛！就算我睡觉的床上有个臭虫，这该怎么样?
乙 捻死！
甲 捻死呀?损!那是个性命，马善人绝对不那么做。
乙 有臭虫都不捻?
甲 哎!善嘛！
乙 可真是善人啦。
甲 甭说是臭虫，就算在我身上找出个大虱子，我逮住个大虱子，这应当怎么样?
乙 挤死！
甲 挤死呀?
乙 啊！
甲 损啦!那是个性命。
乙 把它扔在地下。
甲 扔在地下饿死啦！
乙 那怎么办哪?
甲 不论找谁，往脖子上一搁，嘿！善嘛！
乙 啊?这叫善哪?这叫缺德!

    马三立以第一人称跟捧哏的聊天儿，也就是跟听众聊天儿，无疑是自指性的，然而，像把虱子往别人的脖子里搁却不是他的亲身经历，而是嘲讽社会上那种虚伪的行善，显然又是他指的。自指与他指，真与假，虚与实，闪闪烁烁，结合在一起，灵活性带来了艺术魅力，正是马派相声的艺术特色。

善于夸张，富于想象。

当年表演相声《买猴儿》，马三立就以喜剧式的夸张惊服了听众。的确，善于夸张是马派相声的又一艺术特色。《文心雕龙》指出：“夸而有节，饰而不误。”相声“包袱”讲究出乎意料之外，在乎情理之中，已成为曲艺界的口头禅了。问题在于，这“节”和“情理”究竟如何理解和掌握。以《卖挂票》为例，马老板要唱《红鬃烈马》，汉口竟然加挂二十四辆车皮，赶运观众；上海观众买不到车票、船票，“弄个洗澡盆，往海里一放，稀拉呼噜的都冲到天津去啦”；卖完座票加卖站票，站票卖完卖爬票，卖完爬票，最后只好卖挂票；观众都是专门来听马老板的，前面“富英、君秋的《武家坡》一个叫好的都没有”；隔壁新新大戏院梅兰芳唱拿手戏《生死恨》只卖了二十来张票。像这样的夸张，既超越了“曾有的事实”，也超越了“会有的实情”，那么，是不是信口开河，胡说八道呢?显然不是，它之所以站得住脚，是因为利用相声观众所特有的联想和理解：假的当真的听。马三立深通此中真昧，善于调动观众的积极性，因此，像《夸住宅》、《开粥厂》、《卖挂票》这样的高度夸张的段子，观众并不理会玄不玄，而全神贯注地领略它的幽默劲儿，艺术上获得极大的满足，这样的夸张怎么会不成功呢!

至于马三立那变幻莫测、出奇制胜的想象力，前已述及，不重复。

马三立、赵佩茹表演相声

内紧外松，亲切自然。

    举凡炉火纯青、造诣高深的艺术家，立于舞台之上，都有一种赏心悦目的松弛感。马连良演《四进士》，于是之演《茶馆》，李谷一唱歌，资华筠跳舞，都堪称范例。马三立演相声也是这样，轻声细语，娓娓道来，天机自露，水到渠成，时而带来会心的幽默，时而激起惊雷似的笑声。著名影星谢添在《略谈马三立相声表演的艺术特点》一文中说：“马三立同志的表演，不主张大喊大叫而功于‘蔫逗’，这正是他含蓄之处。尽管他的声音低得几乎像平常讲话一样了，观众却情愿凑合他，他也能把全场观众都拢得住。这一点很像话剧中的蓝马，电影中的石挥，评剧中的赵丽蓉，川剧中的当头棒等，和他们异曲同功，似‘云遮月’，余味无穷。”马三立也说：“我不喜欢拿好架势才出场；我也不喜欢用大喊大叫，‘超刺激’的怪声、怪气、怪像找噱头，我要用语言和形体动作，把观众引入我为他们提供的特定环境，使观众如见其人，如闻其声，如临其境。在我用‘包袱’把观众逗乐时，又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗他。”

马三立长于“说”、“逗”，即使像《黄鹤楼》那样的相声，也尽量删去不必要的唱，而以刻画人物为主线，抛洒出串珠似的“包袱”。例如《开粥厂》：

乙 呵！要是八月节哪？
甲 八月节每人给两个团圆饼。
乙 俩团圆饼，怎么给俩呀?
甲 小个儿的。
乙 四两一个?
甲 六斤一个。
乙 啊?
甲 六斤。
乙 六斤一个算小个儿的呀?
甲 那种月饼算小个儿的，我们家自己吃的都三十多斤一个，像磨盘似的，那么老大个儿，那么厚。
乙 掰着吃？
甲 掰不行。
乙 怎么办？
甲 拿锒头砸。
乙 砸碎了使水泡一泡 ……
甲 哎，整车的拉。
乙 豆饼啊？
甲 八月节吃那个。
乙 八月节你们吃豆饼?
甲 吃豆饼干吗?
乙 那是什么呀?
甲 像豆饼那么大个儿的。
乙 什么?
甲 月饼。

明明是豆饼，却要说成月饼，生动地刻画了人物的性格，但，马三立表演时，却不那么“认真”，时不时甩两句似是而非的话，比如“整车的拉”，好像也说的是豆饼。这当然是精心设计的，而不是信手拈来。有人见他那样轻松自如，竟误以为他的许多“包袱”都是“现挂”，殊不知，正是内紧外松的艺术境界的生动体现。

马三立、王凤山表演相声

细腻含蓄，活龙活现。

陈笑暇《“琢磨起来可乐”——谈马三立的相声表演风格》一文中说：“马三立同志的表演所以让人‘琢磨起来可乐’，是因为值得琢磨，经得起琢磨。他非常重视人物刻画和细节真实，有生活依据的合理夸张，相与声、乐与理的自然结合。这种功夫是他在长期艺术实践中磨炼出来的。”同样是刻画戏混混儿，《黄鹤楼》和《卖挂票》就不一样。《黄鹤楼》里是个票友：

甲 我们没事儿净在一块儿研究，我给他呀说说身段嘛的，研究研究唱腔儿呀，我们……
乙 您给谭富英说说身段?
甲 啊，盛戎啊……．
乙 盛戎？裘盛戎吗?
甲 啊，裘盛戎，他很尊敬咱。
乙 他?
甲 哎。谁他们……世海他们，认识吗?
乙 袁世海?
甲 啊，少春他们。
乙 您怎么这么大口气，净说名字，不说姓？
甲 说出姓来也可以，袁少春他们。

不懂装懂，刚把姓和名连在一起，就露了馅。这个细节符合票友的身份。《卖挂票》里如果再设计为票友，不仅陷于重复，而且不合情理，只能改为科班出身。既然科班出身，就不会连袁世海、李少春的姓名都弄不清，于是设计了另外的“包袱”：

甲 我们“喜”字科一共四十二个科生。
乙 全都是角儿呀!
甲 也不见得，有出科的，也有没出科的。
乙 一共出科多少个呀?
甲 出壳(科)四十一个。
乙 有一位没出科。哪位?
甲 我！
乙 您怎么没出科呢?
甲 因为我散了黄，出不了壳啦！
乙 呕！孵小鸡呀！

如果按常规解释清楚为什么没能出科，漫说挂票，就是座票也不见得有人买，“正活”就连根拔了。这里穿插个“外插花”的“包袱”，继续假话当真的说，假戏当真的唱，保持情节和风格的连贯性，可谓细微处见真功夫。