诛仙3齐跋涉之苦昊在哪:现代派诗歌的五个要素

                      
　　
　　现代诗歌表面上看无一定之规，给人无从下手之感，但分行、韵律、意象性、风格、情境，都构成了现代诗歌形式的重要元素，抓住这五要素，就能有效地进行分析。

　　
　　1，分  行
　　　　
　　首先一目了然的就是分行。即使是一篇通讯报导分了行也会有诗的感觉。　　
　　美国学者卡勒举过一则通讯的例子：
　　
　　昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。
　　
　　下面试试把这则通讯分行朗诵：
　　　
　　昨天　　
　　在七号公路上
　　一辆汽车
　　时速为一百公里时
　　猛撞
　　在一棵
　　法国梧桐上
　　车上四人　
　　全部
　　死亡
　　　　
　　朗诵时再加以悲哀的调子，还真是一首不错的诗呢。这一点很简单，不多谈。
　　
　　
　　2，韵 律
　　
　　从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值，另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗，日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。
　　　　
　　问：你为什么总是说“约翰和马乔里”而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？　
　　答：没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”只不过因为这样说更好听一些。
　　
　　一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。但“约翰和马乔里”把“约翰”放在前，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如，“五讲四美三热爱”，换成“五讲三热爱四美”，就怎么听怎么别扭。小说中也有韵律感的例子。有两句小说中的句子给我留下深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”两句话当时就给我一种震动感。很难说清这种震动从何而来，但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。假如把上两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔、听上去都巨难听，一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。
　　
　　现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：
　　　
　　我打江南走过
　　那等在季节里的容颜如莲花的开落
　　东风不来，三月的柳絮不飞
　　你的心如小小的寂寞的城
　　恰若青石的街道向晚
　　跫音不响，三月的春帷不揭
　　你底心是小小的窗扉紧掩
　　我达达的马蹄声是美丽的错误
　　我不是归人，是个过客……
　　
　　开头两句中“走过”、“开落”在韵脚上呼应，“东风不来”、“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词，尤其是介词、连词、判断词（“是”）在诗中一般都尽量回避，但《错误》却大量运用，如“打”、“如”、“是”……反而使诗歌的内在音律更起伏跌宕。尤其是“达达的马蹄”有拟声效果，朗朗上口。诗一写出，有评论家说整个台湾都响彻了达达的马蹄声，到处都背诵这首诗。
　　
　　中国现代诗中最注重诗歌的韵律性的是“新月派”诗人，如闻一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的经典名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》。我们读《雪花的快乐》：

　　雪花的快乐
　　假如我是一朵雪花，
　　翩翩的在半空里潇洒，
　　我一定认清我的方向——
　　飞扬，飞扬，飞扬，——
　　这地面上有我的方向。
　　不去那冷寞的幽谷，
　　不去那凄清的山麓，
　　也不上荒街去惆怅——
　　飞扬，飞扬，飞扬，——
　　你看，我有我的方向！
　　在半空里娟娟的飞舞，
　　认明了那清幽的住处，
　　等着她来花园里探望——
　　飞扬，飞扬，飞扬，——
　　啊，她身上有朱砂梅的清香！
　　那时我凭借我的身轻，
　　盈盈的，沾住了她的衣襟，
　　贴近她柔波似的心胸——
　　消溶，消溶，消溶——
　　溶入了她柔波似的心胸！
　　
　　这首诗让人一直记着的是其中的“朱砂梅的清香”，为什么“朱砂梅的清香”让我难以忘怀呢？说不清楚。但是它至少音节很美，象“爱尔兰”、“维罗纳”，另外朱砂梅是具体的，而具体性是文学的生命。
　　
　　中国现代诗中韵律美的顶峰有人说是现代派诗人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一举成名。得到了雨巷诗人的称号。叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元：
　　　　
　　撑着油纸伞，独自
　　彷徨在悠长、悠长
　　又寂寥的雨巷
　　我希望逢着
　　一个丁香一样地
　　结着愁怨的姑娘
　　她是有
　　丁香一样的颜色
　　丁香一样的芬芳
　　丁香一样的忧愁
　　在雨中哀怨
　　哀怨又彷徨
　　她彷徨在这寂寥的雨巷
　　撑着油纸伞
　　像我一样
　　像我一样地
　　默默行着
　　寒漠、凄清，又惆怅
　　她默默地走近
　　走近，又投出
　　太息一般的眼光
　　她飘过
　　像梦一般地
　　像梦一般地凄婉迷茫
　　像梦中飘过
　　一枝丁香地
　　我身旁飘过这女郎
　　她静默地远了、远了
　　到了颓圮的篱墙
　　走尽这雨巷
　　在雨的哀曲里
　　消了她的颜色
　　散了她的芬芳
　　消散了，甚至她的
　　太息般的眼光
　　丁香般的惆怅
　　撑着油纸伞，独自
　　彷徨在悠长、悠长
　　又寂寥的雨巷
　　我希望飘过
　　一个丁香一样地
　　结着愁怨的姑娘
　　
　　这首诗的成功处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托了彷徨、徘徊的意境，传达了寂寥、惆怅的心理。间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音节的形式层面与心理气氛达到了统一。但有意味的是戴望舒本人却不喜欢这首诗。也许是因为它太雕琢，太用心，太具有音乐性。戴望舒很快就找到了新的诗学要素。取代了《雨巷》的是《我的记忆》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中说：从《我的记忆》起，戴望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，并完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的路。其诗学的重心就在于“意象性”。

　　
　　3,，意 象 性
　　
　　意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最突出，诗句往往是名词性的意象的连缀，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。这种纯粹的名词性意象连缀，省略了动词、连词的诗句在西方诗中是不可想象的。可以对照一下唐诗的汉英对译，比如王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”，它翻译成英语是这样的：“Asthesunsets，riverandlaketurnwhite”。“白”在杜甫诗中可以是一种状态，在汉语中有恒常的意思，“白”不一定与“日落”有因果关系，但是在英语翻译中，必须加上表示变化和过程和结果的动词turn，过程的是因果关系，而且必须有关联词As。又如杜甫的诗“国破山河在，城春草木深”。译成英语则是这样：Asspringcomestothecity，grassandleavesgrowthick”，其中表示时间性的关联词As、动词comes、grow都得补足。从中可以看出意象性尤其是汉语诗歌艺术最本质的规定性之一。
　　
　　现代派诗歌的突出的特征就是意象性。《我的记忆》有鲜明的意象性特征：　
　　
　　我的记忆是忠实于我的　
　　忠实甚于我最好的友人。　　
　　它生存在燃着的烟卷上，　
　　它生存在绘着百合花的笔杆上，　
　　它生存在破旧的粉盒上，　
　　它生存在颓垣的木莓上，　
　　它生存在喝了一半的酒瓶上，　
　　在撕碎的往日的诗稿上，　
　　在压干的花片上，　
　　在凄暗的灯上，　
　　在平静的水上，　
　　在一切有灵魂没有灵魂的东西上，　
　　它在到处生存着，　
　　像我在这世界一样。
　　
　　用实用性语言来说，这一大段诗一句话就够了：我的记忆生存在一切东西上。但戴望舒却罗列了一系列意象，这正是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处，是意象性的典范之作。另一个典型的例子是废名的《十二月十九夜》：
　　
　　深夜一支灯，
　　若高山流水，
　　有身外之海。
　　星之空是鸟林，
　　是花，是鱼，
　　是天上的梦，
　　海是夜的镜子。
　　思想是一个美人，
　　是家，
　　是日，
　　是月，
　　是灯，
　　是炉火，
　　炉火是墙上的树影，
　　是冬夜的声音。
　　
　　香港文学史家司马长风说这首诗“不但没有韵，而且不分节，诗句白得不能再白，淡得不能再淡，可是却流放着浓浓的诗情”。它堪称是“意象的集大成”，诗人的联想由“一枝灯”的意象延展开去，“灯”在深夜中给诗人一种知音般的亲切感，由此联想到“高山流水”的典故。继而触发了一系列比喻，既以具象的意象解释具象的意象，又以具象的意象解释抽象的意象（“思想”）。
　　
　　
　　4，风 格
　
　　从意象性随便谈及的是“风格”。意象性是诗歌的普泛的属性，本身没有风格特征，但诗人选择哪一种类型的意象却标志着风格。比如法国象征派大诗人波得莱尔写诗就不回避我们看上去是丑恶的意象，甚至专门写腐烂的尸体，因此被称为恶魔主义诗人。波德莱尔发明的是“审丑”的艺术，专门写尸体。如他的著名的《腐尸》，写一具腐烂的尸体，最奇怪的是这首诗竟是献给他的爱人的：
　　　
　　爱人，想想我们曾经见过的东西，
　　在凉夏的美丽的早晨：
　　在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸
　　在铺石子的床上横陈，
　　天空对这这壮丽的尸体凝望，
　　好象一朵开放的花苞，
　　臭气是那样强烈，你在草地之上
　　好象被熏得快要昏倒。
　　苍蝇嗡嗡地聚在腐败的肚子上，
　　黑压压的一大群蛆虫
　　从肚子里钻出来，沿着臭皮囊，
　　象粘稠的脓一样流动。
　　
　　
　　这首诗曾经请一位女同学朗读，她读着读着就读不下去了，后来换了一个高大威猛坚强的男生才把它读完。最后，波德莱尔把联想引向了爱人：
　　
　　——可是将来，你也要象这臭货一样，
　　象这令人恐怖的腐尸，
　　我的眼睛的明星，我的心性的太阳，
　　你，我的激情，我的天使！
　　
　　波德莱尔因此获得了“尸体文学的诗人”的称呼。这首《腐尸》则使人想起鲁迅的《野草》中的《立论》，体现的是一种直面更真实也更本质的存在的精神。20世纪屈指可数的几个大诗人之一里尔克年青时曾给大艺术家罗丹当过秘书，他说罗丹有一次对他感叹：“我终于理解了波德莱尔的这首《腐尸》了，波德莱尔从腐尸中发现了存在者。”《腐尸》的意象反映的是生存、死亡等人类的更本质的秘密。
　　
　　与波德莱尔一对比，我们就可以看出，中国30年代的一大批现代派诗人，尤其是戴望舒、何其芳体现出的是极端的唯美主义倾向，都是“古典美”的体现者。中国的现代派诗人意象的选择上却表现出一种“古典美”的风格。我们今天举的是一个更有代表性的例子，这就是郑愁予的《错误》，它体现的则是古典美。它的意象有浓厚的传统的江南文化气息，让人神往。同时有旧诗词的氛围，有古典化倾向。容颜、莲花、柳絮、青石、春帏、跫音……都是古典诗词积淀甚久的意象，它标志了一个唯美主义抒情时代的诗风，风格体现为古典美。是一种极端的唯美主义倾向。这首诗的影响在近几年的新派武侠小说中也体现了出来。温瑞安的一部武侠小说就借用了《错误》作小说的回目，其中一回是：“我达达的马蹄是他妈的错误。”另一回则是：“我叽里呱啦的马蹄是美丽的错误。”温瑞安正象西方现代派画家为蒙娜丽莎添小胡子一样，是一种后现代的反讽的写作，是调侃，有游戏化的迹象，是后现代主义美学的充分表现，正反衬了《错误》（1954）的唯美主义。
　　
　　
　　5，情 境
　　　
　　分析现代派诗歌，更好的一个角度是情境。它不完全是意境，而有情节性，但其情节性又不同于小说等叙事文学，其情境是指诗人虚拟和假设的一个处境，按卞之琳所说，是“戏剧性处境”。如他的《断章》，是现代诗中最著名的作品之一：
　　
　　你站在桥上看风景，
　　看风景人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，
　　你装饰了别人的梦。
　　
　　这是现代诗歌史上最有名的诗。小说家叶兆言——叶圣陶的孙子写过一部长篇小说叫《花影》，把这首诗作为题词，陈凯歌根据《花影》改变的电影（张国荣和巩丽主演）也同样把它作为电影的题词，虽然这是陈凯歌拍的最糟的电影之一。单纯从意象性角度着眼就无法更好地进入这首诗。虽然小桥、风景、楼、窗、明月、梦等也是有古典美的意象，但诗人把这一系列意象都编织在情境中，表达的是相对主义观念。单一的你和单一的看风景人都不是自足的，两者在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而总体情境的把握则创造的是更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌。卞之琳的很多诗歌都是情境诗的代表作。再看《航海》：
　　
　　轮船向东方直航了一夜，
　　大摇大摆的拖着一条尾巴，
　　骄傲的请旅客对一对表——
　　“时间落后了，差一刻。”
　　说话的茶房大约是好胜的，
　　他也许还记得童心的失望——
　　从前院到后院和月亮赛跑。
　　这时候睡眼朦胧的多思者
　　想起在家乡认一夜的长度
　　于窗槛上一段蜗牛的银迹——
　　“可是这一夜却有二百浬？”
　　
　　诗人拟设的是航海中可能发生的情境。茶房懂得一夜航行带来的时差知识，因而骄傲地让旅客对表。乘船的“多思者”在睡眼朦胧中想起自己在家乡是从蜗牛爬过的痕迹来辨认时间的跨度的，正象乡土居民往往从猫眼里看时间一样。而同样的一夜间，海船却走了二百海里。如同断章一样，《航海》也表现出一种相对主义的观念，即时空的相对性，同时也可以看出航海所代表的现代时间与乡土时间的对比。骄傲而好胜的茶房让旅客对表的行为多少有点可笑，但航海生涯毕竟给他带来了严格时间感。这种时间感与乡土时间形成了对照。最终，《航海》的情境中体现出的是两种时间观念的对比，而在时间意识背后，是两种生活形态的对比。
　　
　　最后再来看《错误》。它更体现了一种情境的美学。它首尾有故事性，令人联想起一个有淡淡的伤感的哀婉的邂逅故事。我们不妨设想，一个江南女子倦守空闺，苦苦等候出远门的意中人，中间几个比喻暗示出女主人公的形象，描绘了一颗深闺中闭锁的心灵。这时候，一个游子打江南小城走过，他可能邂逅了这个女子，也可能暗恋上了她，抑或两个人还发生了爱恋的故事。但一切不过是美丽的错误，最终我只是一个匆匆的过客，在达达的马蹄声中，美丽的故事终于结束了。曾经让同学根据这首诗歌想象一下可能发生的故事，结果同学们编造的故事有的非常复杂，差不多象一出台湾的电视连续剧。但是再复杂的剧本，它的故事也是确定的，而《错误》这首诗的想象情境却是不确定的，多义的，这就是诗歌营造的情境，它有故事性，但诗歌毕竟不是小说。所以它的虚拟的情境就有一种复义性，提供了多重想象的余地。也容纳了多重的母题。首先它是关于江南的一种文化想象。江南可以说是让无数中国作家魂牵梦绕的地方。