西厢艳谈迅雷下载:张子林书法 收藏 《盛世和光——敦煌壁画艺术》系列之一

《盛世和光——敦煌壁画艺术》系列之一
神秘绚丽的敦煌壁画

《说法图》 第285窟东壁北侧 （西魏）

《外国王子图》 第103窟东壁 （唐）

《伎乐图》 第45窟 （唐）
□刘向川
由敦煌研究院主办的“盛世和光——敦煌艺术大展”在北京中国美术馆热展后将移师天津，在京展出期间盛况空前，吸引了60多万观众，其中，敦煌壁画艺术更让无数人为之倾倒。敦煌壁画有着怎样丰富的文化内涵，我们应怎样欣赏那些精美的壁画图案和故事？从本期起，西安美术学院美术学博士刘向川将分四个专题，为读者解读神秘绚丽的敦煌壁画艺术——
敦煌有着2000多年的悠久历史，它位于我国河西走廊最西端，是古丝绸之路重要地标。公元4世纪随着佛教东传，敦煌连续开窟造像直至清末民初，千年连绵，形成了中国佛教艺术的辉煌宝藏。
千佛像：色彩斑斓 庄严华丽
敦煌壁画共有5万平方米，为世界之最。题材内容主要以佛经故事画为主，兼有中国传统历史故事，如张骞出使西域图等。因佛教兴盛，以供养人为主的画像也占相当大比例，几乎每个洞窟都有，著名的有159窟的吐蕃赞普供养图、第16窟的曹议金供养像等。从人物构成看，除与佛教相关的人物之外，造型各异的飞天和伎乐是敦煌壁画另一个重大主题，其余则为普通佛像、供养人或胡人形象等。
佛在敦煌艺术中占有重要地位，他们既是洞窟主体与崇拜对象，也是彩塑的主要题材和壁画中首先要突出的形象。一般来说，在每个石窟中心柱窟中，中心塔柱的正面龛是主龛，左右两侧壁往往要画出大型说法图，强化佛教主题。早期壁画中流行的说法图是指佛说法的场面，通常画出3尊或5尊佛像，中央为如来佛，两侧为佛弟子、菩萨等。北魏以后的说法图两侧菩萨、飞天等人物更加众多，一幅说法图可能包含十多身佛像。千佛是洞窟中大量出现的艺术形象，它来自大乘佛教中“三世三千佛”的传说。在壁画中，千佛通常被绘画成高10至20厘米的小佛像，一个接一个排列起来，铺满墙壁。每个佛像身上袈裟颜色各不相同，按色彩变化有规律排列起来，就像一道道色彩斑斓的装饰带，华丽而庄严。
说法图：组合巧妙  逼真精美
早期壁画中，佛与菩萨组成说法图，一组3尊或有更多的菩萨侍立左右。佛两侧的菩萨通常称作胁侍菩萨，根据主尊佛不同，胁侍菩萨也有所不同，并且格式比较固定。按照佛经故事，文殊、普贤和观音菩萨是救苦救难的核心人物，因此往往位于壁画核心位置。释迦牟尼佛两侧固定配以文殊和普贤菩萨，这种布局出自《华严经》教义，即“华严三圣”。阿弥陀佛两侧配以观世音和大势至菩萨，因阿弥陀佛是西方净土世界教主，这三尊佛像被称作“西方三圣”。东方药师佛两侧则配以日光和月光菩萨，称为“东方三圣”。
唐以后，单独菩萨画面逐渐增多，通常佛龛两侧或窟门两边绘画文殊和普贤菩萨赴会图，与中央佛龛佛像相应，拓展说法图的内涵。敦煌第159窟西壁上文殊和普贤赴会图是这方面的代表，其壁画绘制格外精美，文殊菩萨神情安详，端坐于雄狮背上，前后众神环绕。这些众神形态生动逼真，狮尾后部天女探头往外看，面部天真无邪；下部菩萨则凝神俯视，仿佛沉浸在遐想中；牵狮昆仑奴则双目圆睁，用力牵绳动态极为真实。狮前3尊伎乐更趣味盎然，有人吹横笛，侧脸目光下视陷入遐想中；有人打拍板，头微微上仰眉开眼笑一副喜悦之情；中间伎乐则神情专注吹笙，连跷起的脚趾也似乎在随着节奏打拍子。最值得关注的是，这时壁画上部开始出现具有唐代典型特征的青绿山水绘画，山色用青绿和赭红色相间染出，鲜明富有光感；构图上，蜿蜒河流与广袤平原、平缓山丘交错出现，河边树木愈变愈小。这种辽阔山水画无论是对透视关系处理，还是对光的明暗以及色彩表现都达到很高水平。
观音像：千姿百态  各具特色
除文殊、普贤以外，观音菩萨也是最流行的壁画题材。南北朝时我国就出现了表现观音菩萨的浮雕，内容来源于《法华经》。后来民间信仰把这部分内容从经书中抽出来，单独诵习称为《观音经》。敦煌的唐代壁画中，首次出现了表现《观音经》的观音经变图，如第205窟南壁和45窟南壁都画了观音经变，第45窟画得最完整，艺术水平也较高。随着观音信仰的盛行，敦煌壁画中还出现千手千眼观音像、如意轮观音像、六臂观音像、十一面观音像、水月观音像等等。其中，水月观音像最为特色，它充分反映了中国文人画对佛教美术的影响。据文献记载，唐代画家周昉最早创作水月观音像，以水光月色表现空灵的境界，把美丽的自然风景与观音像结合起来，从而将文人画的绘画意境与佛教结合，深受人们欢迎。
其他题材：内蕴丰富  价值不菲
敦煌壁画除菩萨题材外，天王也是重要题材，常常被单独描绘。天王是镇邪护法之神，一般绘画于洞窟门两侧或佛龛两侧，增加彩塑的美感。中唐以后，洞窟门两侧画南北二天王情况较多。五代则在洞窟窟顶四角画出四大天王，象征天王守护四方。另外，敦煌壁画的五台山图也别具意义，该壁画以屏风画形式表现佛教圣地五台山，五台山位于山西省，因山有五顶称为五台，其地势与佛经中记载的文殊菩萨道场清凉山很相似，因此成为佛教圣地。五代时期，敦煌壁画专门开凿供奉文殊菩萨的第61窟，称作文殊堂。该洞窟西壁专门绘画了五台山图，详细描绘了当时五台山周围的交通地理状况，不仅具有绘画美感，更具有珍贵的历史价值。
《盛世和光——敦煌壁画艺术》系列之二
作者:刘向川 点击: 63次





第158窟（唐代）
所谓飞天，是中国古代神话传说中“羽人”形象与印度文化相融合的人物形象，主要指除佛和菩萨之外的天部诸神。这些神仙均能在天空中自由飞行，其姿态优美，潇洒飘逸，充盈着祥和欢乐的氛围。在敦煌莫高窟现存的492个洞窟中，有270余个洞窟出现飞天共计4500多身。敦煌飞天艺术从公元400年北凉开始，经过西魏、北周、隋、唐直到元代持续发展近千年时间。由于其数量巨大，描绘精美，充分彰显艺术想象力，因此成为敦煌艺术的象征。
北凉北魏飞天
稚拙质朴 粗犷奔放
北凉时期，敦煌开始绘制飞天，此时飞天深受印度画风和西域诸国艺术风格影响，具有粗犷奔放、稚拙质朴的典型特征。飞天形象比较笨重写实，人物身体强壮，体形较短，强调肢体转折，身体呈明显“V”字形反转，有一种沉重之感。当时飞天多画在佛龛内或说法图中，佛的两侧上部往往相对画出两身或四身飞天。一般上身半裸，斜披天衣和长裙，赤裸足部，飞天飘带环绕双臂飘下，飘带末端形成尖角。身体差不多形成90度直角，显得力量有余，柔软不足。北魏时期，中原文化与西域文化逐步融合，此时飞天的飘带开始增多，动态飘逸，柔美之风逐步显现。
西魏北周飞天
刻画细腻 对比强烈
北魏末年，敦煌飞天艺术深受中原文化影响，在第249窟中南壁说法图中，佛两侧相对画出四身飞天，对比强烈，充分体现出西域与中原艺术风格并存的特色。下部飞天身体强壮，上身半裸下着长裙，身体呈“V”形反转形成强烈张力，充分展现了西域风格飞天的特征。而上部飞天则穿着宽大长袍，身体清瘦，飘带刻画细腻，充分体现出中原风格飞天“秀骨清像”的特征。这截然不同的两种飞天，一强一弱，粗犷与纤细和谐组合在一起，给人以极强视觉震撼。北周时期的飞天，最大特征是采用“天竺遗法”进行绘制，强调凹凸晕染。因年代久远，我们今天看到的飞天面部与肌肤部位通常会呈现“五白”，即白眉棱，白鼻梁，白眼眶，白牙齿，白下巴等，就是当时凸出部位颜色脱落所致，这种“五白”充分体现了当时飞天的鲜明艺术特点。
隋唐时代飞天
瑰姿艳逸 雍容大度
隋唐是敦煌艺术发展的黄金时代，飞天形象飘逸而舒展，描绘更加细腻、成熟而完美。隋代画家通常把飞天组合在窟顶藻井图案中进行描绘，人需要仰目而视，更突出飞天的动感和神秘感。受中原绘画技法影响，飞天多以群体形式出现，一般在洞窟画一道装饰带，一身接着一身向中央佛的方向飞行。这些飞天小巧玲珑，灵活多姿，加上飘带的简练流畅，营造出一种快速飞行的氛围。飞天的面目表情更栩栩如生，有的弹奏箜篌，矜持而娴雅；有的吹着横笛，悠闲逍遥；有的天女散花，安详静穆；有的则好奇地注视人间万象，似乎在探询什么。盛唐飞天在隋代基础上继续发展，飞天体态修长，舒展柔和，身后装饰飘带增长更显潇洒自如，充满飞舞动感。构图和人物神态刻画细腻逼真：群组中的飞天仿佛悬空而游，有手托鲜花，轻拈花蕾飘然而下的；也有双手托盘花蕾，神情虔诚冥思的；往往飞天都是长带蜿蜒飘动，势如游龙，仿佛真要从墙壁龛外飞下来，具有极高的审美意趣。
唐中叶后，敦煌飞天艺术走向衰落，风采与神韵不复以往。此时飞天缺少创新，步入程式化俗套，已经不再有隋唐鼎盛时期的创新和奋发气象。飞天体型开始趋于肥胖，装饰物繁杂，世俗气息浓郁，飘动舞带变短，飞行速度较慢，动态舒缓而娴雅，飞动之感明显不如以前，但仍具有雍容大度的气质。元明时期，因封关之故，敦煌飞天艺术走向终结，直到今天被世人重新挖掘。（本文图片均由刘向川提供）
《夜半逾城》 　　 　　《乘象入胎》 敦煌的佛传故事壁画是我国早期连环画的鼻祖，它是描述释迦牟尼成长出家、苦修悟道、降魔成佛以及涅槃等传记性神话的叙事性连环画。这些壁画往往场面宏大复杂，内容丰富细致，叙事妙趣横生，人物细腻生动，色彩绚丽多姿，用高度概括的艺术画面阐述朴素的惩恶扬善思想，从而成为世界艺术史上的瑰宝。敦煌早期佛传壁画多以单幅为主，具有强烈的西域格调和浓郁的装饰意味，隋唐后多为巨幅连环画形式，将不同时空人物故事组合在一起，按情节突出主要人物，叙事更加妙趣横生。
《乘象入胎》《夜半逾城》
最美的装饰壁画
《乘象入胎》《夜半逾城》是敦煌故事壁画中最具装饰美感的作品，描绘了释迦牟尼入胎出生以及克服艰难寻求真谛的两个神话传说。《乘象入胎》壁画，描绘其母摩耶夫人梦见一位菩萨乘白象而有身孕的画面：菩萨云髻宝冠，翘脚端坐于象背。白象脚踏莲花奔腾于空中，白象前有仙女引导，后有天人护卫，四周飞天的服饰长裙在空中飞舞，动态轻盈。五色流云和宝相花装饰旋转其中，将天国景象描绘得多姿多彩，喜气洋洋。《夜半逾城》壁画的故事情节生动：释迦牟尼想离家远游却被父王阻挠不能出城，焦急之时四个天神从空中降落，托着马蹄带太子腾空飞越城池……画中释迦牟尼头戴宝冠，乘马握缰，四天神托着马蹄飞奔于天空。四周的飞天上下舞动翻飞，吹奏各种乐器，渲染热烈祥和的气氛，画面优雅富丽，极具装饰意味。
《涅槃图》《九色鹿》   　最早的连环画

《举哀图》

《九色鹿》
《涅槃图》是敦煌故事壁画的重要内容，涅槃指灭尽烦恼解脱生死。早期《涅槃图》用色简捷，笔触强烈，人物分布排列简单。隋以后，《涅槃图》形成规模较大的独立涅磐经变故事，强化叙事情节，突出表现人物内心世界，整个画面趋于写实。除《涅槃图》外，还有表现各国哀悼释迦牟尼涅槃的故事壁画，如第158窟中的《举哀图》，画工们用线描方式准确把握各国人物形象特征，不仅鲜明生动地刻画出当时各国的人情风貌，还以写实方式准确记录不同的哀悼习俗，是十分珍贵的民俗画史和历史人文艺术史资料。画面中人物完全写实，嚎啕悲泣和捶胸顿足等情态被刻画得淋漓尽致，给人以视觉上的震撼。
《九色鹿》被确认是中国最早的连环画。这组故事壁画人物众多，构图紧凑独特，特别注重人物内心活动和面部表情刻画。该壁画通过描述古印度恒河边一只善良的九色鹿救一溺水人却被出卖的过程，讲释了迦牟尼前世“轮回”的故事，该连环画构图别具匠心，共有8个情节，画工却把故事高潮安排在中央，引导人们在读画时最大限度地关注情节。
《化城喻品》《强盗成佛》
追求扬善惩恶思想

《化城喻品》

《强盗成佛》
敦煌故事壁画另一个特点，就是追求朴素的惩恶扬善理想。其中，《化城喻品》壁画和《强盗成佛》壁画是其中的典型。《化城喻品》壁画描绘了一群人取宝时，因路途遥远困难重重，心生畏惧不愿前行时，佛陀幻化出一座城池让大家休憩的故事。画面中山水以线描勾勒，以青绿重色晕染，树木勾勒笔法严谨，体现出唐代李思训一派青绿山水的原貌。从敦煌壁画中保存下来的这些山水画，是宋代以后逐渐被人遗忘了的青绿山水真迹，具有珍贵的艺术价值。《强盗成佛》壁画则描绘了五百强盗作乱却最终皈依佛门的故事。此图采用中国传统的横卷式连环画构图，按情节先后顺序将故事组织在完整的空间环境中。画面构图严谨，结构紧凑，情节连贯，情景交融。图中作战与施刑场面气氛紧张，而皈依和参禅场景却相当宁静，对比鲜明。整组故事由建筑物和山石树木进行分隔和连接，使故事完整展现在自然之中。画面上部均有飞天舞动，与下部自然场景形成对比，具有强烈的装饰艺术美感。
《盛世和光——敦煌壁画艺术》系列之四
敦煌藻井图案让石窟散发绚丽光彩

藻井 329窟 唐代

藻井 407窟 隋代

藻井 272窟 北凉

人字披图案 428窟 北周
从广义上说，敦煌是一座装饰艺术宝库，精彩纷呈的图案成为连接建筑、壁画、雕塑的纽带，它们随着石窟的时代和内容变化而变化。敦煌石窟中最引人注目的图案，应该是装饰于洞窟顶部的藻井图案，其精心的组合排列和巧妙构图上色，让幽暗的石窟散发出迷人绚丽的光彩，充分张扬了装饰艺术之美。
南北朝藻井
呈现奔放的西域格调
敦煌早期的藻井装饰艺术，和壁画一样有强烈的西域格调。北朝装饰图案主要以忍冬纹、莲花纹为主；西魏、北周时期，图案中又加入动物图案，如第428窟顶部图案中不仅增添了鹦鹉、孔雀形象，还把虎、鹿、猿等动物图案与周围忍冬纹、莲花纹、几何纹等有机地组合起来，体现出自由奔放的气质。最为典型的是第272窟藻井，这是莫高窟众多覆斗形藻井的雏形，也是藻井从椭圆穹隆形转向四方覆斗形的代表。这处藻井画面四周绘有莲花、火焰、飞天及垂角等纹样，环绕四周的天宫伎乐身体呈“V”形反转，笔触大胆，色调简练，古朴典雅，具有浓郁的西域风格。
隋代藻井
三兔造型被广泛使用
隋代藻井装饰已由浓郁的西域风格转为传统的中原格调。如第427窟的藻井图案，在深绿底色上，以缠枝莲茎和忍冬纹按波浪形延续，构成一个个环形空间。画中有盛开的莲花以及坐在莲花上的化生童子，童子们有的怀抱琵琶，有的吹奏竖笛，一副无忧无虑、愉快欢歌的神态。又如第407窟的三兔藻井图案，其中花心是一朵八瓣莲花，花瓣重叠厚重，花心处画了三只相互追逐的兔子。最为奇特的是三只兔耳组成一个等边三角形，这三只兔子只有三只耳朵，可不论你从哪个角度看，每只兔子都有两只耳朵，这就是有名的三兔造型。在整幅藻井中，大莲花四周有8个飞天手托鲜花绕着莲花飞行，并与奔跑的兔子相互呼应，整幅图案充满生机勃勃的情调。三兔藻井图案在隋代很普遍，但是细节并不雷同。
唐代藻井
绚丽多姿给人遐想
唐代，藻井装饰越来越华美艳丽。纹样以团花为主，菱形纹、联珠纹为次，再辅以小团花、半团花、小方胜纹等，纹样内外呼应，大小相通，采用窄宽相间、主次结合的排列法，构成了有纵深感、节奏强烈、横旋有平缓韵律的华盖藻井图案。其色彩以青、绿、金、碧为主，纹样以植物纹为主要题材。早期很难见到的葡萄纹、石榴纹、茶花纹等，运用已十分普遍。在图案涂色时，强调色彩重叠晕染，其目的是使图案更富丽堂皇，纹样更丰富严整，色彩更绚烂奇幻。如第329窟的藻井，井心用14个卷曲莲瓣和14朵卷云纹环绕莲心绘成一朵大莲花，花心以白色弧线画成波状旋转形，仿佛莲花正在旋转的色轮上放光。藻井四角与中心相对应，又各画出莲花一角，莲花外缘添加了石榴纹样，这些巧妙组合使造形简单的莲花变得无比华丽丰富。藻井外缘的帷幔外侧，还画有12身飞天，在五彩云朵的衬托下旋转飞翔，并演奏琵琶、箜篌、腰鼓等乐器，这组华丽无比的图案因巧妙的创意和活泼多姿的动态给人以无限遐想，成为唐代装饰画的杰作。
五代藻井
龙凤图案开始流行
五代以后的藻井，除唐代的团花图案外，中国传统的龙凤图案开始流行。画面色调倾向清淡，以绿色为主辅以描金，效果华丽。这时图案创作开始采用沥粉堆金的新手法，呈现类似浅浮雕的效果，使画面更具立体感和高贵气质。如第146窟的藻井，方井以土红为底色，中央以青绿色画出团花，花心处描绘一条飞腾的龙；团花四侧各画一对鹦鹉，四角又饰以半团花；方井周围用方胜纹、卷草纹形成连续纹样，从而使整幅藻井图案色彩别致，风格清新。西夏时期，以龙凤形象为主的装饰图案更为盛行，如第16窟藻井中心的团花花心画有一只凤凰，花四周则画出四条龙；龙凤图案都以沥粉堆金的方法画出，显得金碧辉煌。四周边饰以同样方法配有团花纹及彩云图案，层次丰富，华美异常。