裂缝中的阳光mp3百度云:我不是一个愤怒的人

意马国际10亿港元收购喜羊羊消费品授权业务近日处于舆论风口浪尖上，作为国内最大的动漫企业收购案，涉事双方都没有发表进一步的官方声明，这使得业内产生诸多质疑。此次收购是否仅是一场资本游戏？喜羊羊这一国内知名动漫品牌将何去何从？去年还苦苦挣扎在《阿童木》阴影里的意马国际将如何借势翻身？
事件回顾
日前，香港“红筹之父”梁伯韬任主席的香港上市公司意马国际正式收购了《喜羊羊与灰太狼》的衍生品版权管理方动漫火车集团，收购费用为8.14亿-10.47亿港元（约合人民币6.877亿-8.846亿元），这也成为香港公司对内地动漫企业迄今为止最大的一笔收购案。值得一提的是，这次收购并不包括《喜羊羊与灰太狼》的电影和电视内容制作业务，但意马国际表示，将会陆续推出3部3D《喜羊羊与灰太狼》电影。然而，由于双方迄今为止都未发出准确的官方声明，因此业内产生的如下几个质疑值得思考。
质疑一
喜羊羊自身盈利不足？
“喜羊羊”是国内惟一在动画电影票房上突破亿元的电影，第二部《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》票房达9500万元，第三部《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》更是取得1.5亿元的票房。再加上喜羊羊种类颇多的消费品授权业务，这一切都让大家感觉，在国产动画普遍还在烧钱的时候，至少“喜羊羊”已经开始“不差钱”了。此次喜羊羊大手笔出售消费品授权业务，直接获利超过亿元，业内质疑四起，难道是因为喜羊羊盈利不足，迫切需要资金注入？
长期以来，原创动力一直在市场开拓方面进展缓慢。有效的市场营销体系缺乏，使得“喜羊羊”的金字招牌无法从市场上赚得更多的商业回报；反过来，缺乏足够的资金又影响到内容的制作，这无形中形成了一个死结。
有报道称，原创动力目前90%以上的员工属于内容部门，180人的动画师，100人的人偶剧团，最赚钱的衍生产品授权部只有10多人。原创动力相关负责人曾表示，他们只想集中全力做原创，创作之外的事情就交给他人去办。原创动力不得不依靠上海文广的院线资源，《动漫周刊》的市场营销策划和宣传支持，以及各类制造企业帮其开发衍生产品，各类经销商再为其拓展销路。
有业内人士分析认为，虽然喜羊羊电影票房账面上超亿元，但除去制作、投资、营销等环节的费用，真正能落到原创动力手里的钱寥寥无几。中国民营动漫企业绝大部分的盈利来源于衍生品开发，有企业衍生品营收比例甚至高达70%，原创动力完全缺乏有效的盈利渠道。一旦此次收购的消息确实，那原创动力就获得了大量的流动资金，对其缓解资金压力大有裨益。不过，业内的分析、猜测是否准确，有待于官方的直接表态。
质疑二
意马借机炒作还是布局内地？
中国动漫资源网CEO毛勇分析道，意马国际此次收购，目的可能有二，借机炒作、抬高股价或者为日后某些投资进行战略布局。他进一步分析说，意马国际经过一年的调整，需要通过一些高曝光率的方法提高关注度，不排除借机炒作自己达到抬高股价、恢复人气的目的；另一种可能是，意马国际背后有实力雄厚的港资支撑，以动画制作为主业的意马国际收购一项不熟悉的业务，是为日后更大或者更有意义的合作进行战略布局。
之前给美国3D电影《忍者神龟》担任动画制作，让意马国际的制作实力广为业内认知。但紧接着意马国际却在《阿童木》上“败走麦城”。2009年，他们耗资约5亿元，加上其在全球14个国家和地区发行推广的费用，合计成本高达8.2亿元。截至2009年12月底，该片在全球8000多家影院上映的票房收入仅为1.9亿元，严重亏损。2010年初，一度传出意马国际要破产清盘的消息。
不到一年的时间，意马国际迅速东山再起，李嘉诚御用投行家梁伯韬与资本界资深人士钟楚义成立分别占六成与四成的财团Idea Talent，入股搭救意马国际，并成为控股股东。这给意马国际打入了强心剂，并帮助其快速复原。在此次收购中，还传出意马国际将以现金加股份支付来完成收购，现金部分将以增发股份来筹集。资本市场上的多家实力企业及名人参与了这次增发，其中包括李嘉诚旗下的长江科技、中信泰富前主席荣智健、合和实业副主席何炳章，以及中信旗下基金等。
质疑三
衍生品买卖成资本游戏？
最让业内感到不可思议的是，意马国际收购了喜羊羊的消费品授权业务，而且基本不触及喜羊羊的电影、电视制作核心业务。虽然提及要在未来合作拍摄3D电影，但具体是否已有计划则无从考证。
“意马国际擅长动画制作，衍生品领域却并不在行，我们按照常规的思路分析，假设意马国际现在有意在喜羊羊消费品授权上有一番作为，那么必然要考虑两个问题，第一，如何把投资的10个亿赚回来；第二，此项业务是否具有可持续造血的能力。”东北大学秦皇岛分校动画产业研究所所长苏峰为记者分析，这两个问题都涉及到了一个事实——在中国喜羊羊的消费品授权业务能否长期稳定地成为意马国际的盈利点。“可以肯定地说，难度很大。”苏峰表示，消费品授权的确是动漫产业链上最赚钱的一个环节，但在中国有个特殊的国情，那就是盗版横行。因为盗版的肆虐，即便喜羊羊的消费品授权保护得再好，在很长一段时间内仍不会有很大起色。“从衍生品方面分析，个人认为受制于盗版等问题，双方在未来的合作会困难重重，而且意马国际是港资企业，对内地消费授权产品的设计、理念等，能否从本土化角度考虑，制定出切实可行的方案尚不可知。意马国际如果真心想做起喜羊羊的消费品授权，也不是一时半会儿的事。”
假设意马国际心思根本不在消费品授权业务上，那就让业内困惑了。苏峰进一步分析：“除非意马国际在进行某种战略布局，或者更大胆的设想，就是意马国际和原创动力在玩资本游戏，可能是为了尽快套现等资本原因。”
质疑四
喜羊羊被购引发动漫投资热潮？
有业内人士也提出了这样的看法，喜羊羊被购是中国动漫整体发展迅速的一个侧影，此次被购有可能会引发港资、外资对国内其他动漫企业的关注和好奇，由此引发外资、港资的投资热潮。
“喜羊羊是中国动漫产业的一个独具特色的企业模式，它的成功不具有可复制性，所以最好是当成个案去分析。”毛勇表示，喜羊羊的快速发展的确离不开国内动漫产业环境的改善和国家政策支持。“但是喜羊羊更像是在一个特殊的时期，抓住机会发展成的一个具有独特性的企业。目前喜羊羊在国内是一枝独秀，没有第二家能媲美，甚至可以说喜羊羊和其他中国动漫企业都不在一个等级段上。”
苏峰也认同这一看法，在他看来，外资、港资的投资、合作都是趋利的市场行为，如果国内真的有值得他们关注的企业，那他们会很敏锐地发觉，不需要通过此次喜羊羊收购案重新认识中国动漫产业。
去年原创动力曾经和迪斯尼有过亲密接触，也有传闻成迪斯尼将收购喜羊羊。但最终双方只达成了喜羊羊衍生产品的全球授权协议，并与迪斯尼签订了为期3年的电视播映授权合约，将最新的100集《喜羊羊与灰太狼之羊羊快乐的一年》动画片，通过迪斯尼拥有的播放渠道，计划于亚太区包括澳大利亚、新西兰、印度等52个国家和地区播映。播放语言包括英语及超过10种当地语言，单是印度便采用3种方言广播。
那么，此次收购是否有助于喜羊羊动画电影、电视动画以及消费品走向国际，苏峰分析不无可能。“但喜羊羊的成功本身就具有太多的独特性，且喜羊羊的产品和动画在国外也不一定有消费群体。”苏峰解释，喜羊羊走出去必然面临文化差异的问题，即便有意马国际这样的国际化团队协助，也无法在短时间内突破。另外，就本身的动画制作水准来看，喜羊羊在国内就频繁被指动画过于低龄，技术粗糙，对白幼稚。
“喜羊羊要真想借此次机会拓展国际化，除非进行一次彻底而全面的改革，否则出海就还得要等个几年。”苏峰表示。
专家观点
肖永亮：收购体现中国动漫品牌国际价值
北京师范大学艺术与传媒学院副院长
意马国际收购喜羊羊消费品授权业务是一件好事情。一直以来，中国动漫产业都将发展重点放在上游动漫制作上，而忽视了下游衍生产品的开发。因此，中国动漫的衍生产品链一直很薄弱。这也是原创动力为什么主动放下这一块业务，专心搞动画制作的原因之一。
此次收购也从另一个方面说明，中国的动漫品牌有国际价值。至于业内普遍质疑意马国际的动机和目的，我认为，任何投资都有风险，意马国际作为一家上市公司，对于此项投资在出了严谨的分析报告后，才进行投资。那他们肯定认为这一块在未来有潜力，也体现了意马国际的魄力。我个人预测，意马国际将在这一领域获得较大的回报。
毛勇：警惕喜羊羊沦为资本玩具
中国动漫资源网CEO
原创动力从此次收购中获得最大的好处就是充足的资本。但钱多了不一定是好事，我们希望喜羊羊是孩子们的玩具，而不要成为资本的玩具。意马国际和原创动力的这次合作，在投资结构上并没有任何亮点，没有产业互补性，甚至两者的产业功能重叠，都擅长动画制作，也看不出明显的战略布局意味。尽管我们都很支持喜羊羊这个惟一的国产动漫品牌，但还是要谨慎为先。（

见到陈界仁时，他正在北京“798艺术区”的伊比利亚当代艺术中心准备“12位华人艺术家展”。《加工厂》、《路径图》、《军法局》和《肖像》，陈界仁带来这4部和劳工问题有关系的录像作品，独享了展厅一侧的小放映室，正忙于调试音效。“我的片子要么无声，要么声音太大。”他笑称。在相距不远的“长征空间”，他的《帝国边界Ⅰ&Ⅱ》也正以个展的方式在大陆首映。
灰白短发，温和的脸，50岁的陈界仁看上去和他那些批判“新自由主义下的资本强权”以及“内在殖民”的作品似乎不在同一场域。“我不是一个愤怒的人，年轻的时候也不是。我觉得谈论这些问题不需要愤怒。”陈界仁认真地回答。
搭景
在台湾地区，陈界仁被认为是最具国际能见度的本土艺术家之一，和他并列的其他几个名字人们可能更为熟悉：侯孝贤、杨德昌、蔡明亮。“国际能见度”的外化标准比较简单：在台湾当代艺术家里，受邀到国外参展多。而他的作品，从另一个维度在叠加他作为艺术批评对象的国际性：从早期《魂魄暴乱》系列（1996～1999）和《凌迟考——一张历史照片的回音》借重绘历史照片探讨观看和被观看的摄影伦理问题，到《加工厂》时期试图重新打开台湾被遗忘的“世界加工厂”历史，以及最新的《帝国边界》系列正在进行的“去帝国意识”行动，陈界仁的艺术生产始终指向同一个方向：将社会中那些隐秘的操控力量和权力形态呈现出来，反思资本通过全球结盟所构成的新自由主义的“帝国”。
但他并不认为自己的艺术只是在谈论政治议题：“我关心的政治是细致的，或者说是更深化更里面的东西，它跟时间、空间有关系。”
2008年，陈界仁应邀去美国参加纽澳良双年展，申办签证时，面试官粗暴地怀疑他想要偷渡。被美国签证官言辞羞辱的经验，早已是台湾民众所周知却始终未曾公开谈论过的“日常经验”。陈界仁由此建立了名为“我怀疑你是要偷渡”的网络博客，征求有类似遭遇的民众留言讲述案例。
在博客的几百条留言中，陈界仁挑选了一部分。因为是匿名留言，陈界仁找来小剧场演员，让她们站到镜头前替代发言，一个接一个，目无表情地念出那些冰冷的拒签理由。
——“我只是想到美国看望生病的奶奶，签证官说怀疑我要偷渡。”
——“签证官看也不看我准备的资料，就给我一张纸。上面写着没有申诉的管道。”
也有留言提出，台湾也要反省自身对大陆配偶的歧视和不人道的政策。于是又有了作品的下半段。陈界仁找来真正的大陆配偶，让数名中年女性各自扶着行李车等候在台湾机场的“入境处”，对着手中一页表格，以夹带大陆各地方言的普通话说出自己的遭遇。
——“我到台湾探亲，在机场，他们把我和丈夫分开询问，问我是否和丈夫一起洗澡，丈夫起床时先迈左脚还是右脚。他们怀疑我们是假结婚。”
这两个段落，发展成了录像作品《帝国边界Ⅰ》。陈界仁说，如果用新闻报道的方式去采访，得到的答案其实是一样的，为什么要用艺术的方式来做？片中他采用搭景的方法重建两个现场——美国在台协会的面试空间和台湾机场的面谈室，因为真正的现场是被封闭的，被禁止进入拍摄，这意味着记录无法进行。而通过重新搭景，在他看来“有点像重新夺取现场”，录像每播放一次，被封闭的现场就对观众打开一次。对于陈界仁来说，“搭景”很重要，它不是为了营造剧场式的空间效果，而是要让不被看见、不被听见的地方重新被看见、被听见，所以无论是邀请大陆配偶到“现场”说出自己的遭遇，还是采用“报告剧”的手法，由演员替代无法现身的人读出博客中申请美国签证受拒的案例，都是在不同现实下的“发声”方式，“我把它造得像镜面，折射回来面对观众”。
陈界仁承认他总在挑战观众的耐心。2009年《帝国边界Ⅰ》曾送威尼斯双年展展出，窗外是热闹的威尼斯运河码头，馆内人流来来往往，能走进帷幕把29分钟影片看完的观众不多。《帝国边界Ⅱ——西方公司》是他迄今为止最长的录像作品，70分钟。陈界仁觉得，有千分之一的人有耐心看就可以了，不需要争取全部的观众。他其实很清楚争取进入双年展的套路大概怎么做，比如怎样让影像在30秒之内见效。“景观社会很关键的是影像，影像成为主导和控制人们生活的很重要的东西。如果我们不让影像成为今天电视广告这样宰制人的方式，就得去改变时间。我们在日常中被养成被训练，所有事情都要浅白易懂，目的性很强。易懂的好莱坞电影，某方面就是一种治理技术，它让我们对于异质的、陌生的、他者文化失去了聆听的耐心。我觉得我影片的作用之一就是反这样的时间观。”
脉络
“艺术就是关于想象力，想象力不是胡思乱想，你要试着跟什么东西去对话，首先有没有方法，然后除了这个方法，有没有更好的方法。”陈界仁说。对话中，他语汇里诸如“资产阶级”、“劳工”和“帝国主义”这样的词语给人留下深刻印象，在时间和空间上，这些词语都和当下语境显得陌生。但在陈界仁的艺术经验里，它们是自己社会脉络的一部分。对他而言，他的艺术课题首先是：我们是在什么样的社会脉络中？
1960年出生，长在“眷村”，从高职美工科毕业后，他就不想念书了，因为觉得美术学院教的那些东西既没有传统，也跟现实无关。他进到一家加工厂打工，也用行为艺术的方式直接去碰撞当时台湾的戒严体制。对于那个时期也尝试过的装置、实验电影作品，他现在评价为没什么意义，因为那些是没有从自己社会脉络出发的实验。
1996年，他借朋友电脑完成影像作品《魂魄动乱》，重绘改写了一张南京大屠杀的历史照片，思考施暴者和被施暴者的转换关系。而创作这个系列的最初动因，他说可以追溯到自己小学时期观看历史图片展时留下的那些残酷的黑白影像记忆。两年后，这件作品帮他打开了通往国际双年展之门。对于陈界仁，一辈子在加工厂打工的大姐和他自己当年在工厂每天拧螺丝的经历，让他对台湾作为“世界加工厂”的历史不能无视和遗忘。2003年，他创作了录像作品《加工厂》，探讨全球化潮流下产业大量外移后，在地失业劳工的现实景况，并借由“占据”还是属于资方工厂的拍摄行动，将厂房转换成为一个无法被“抹除”的批判场域。
有人问他，为什么你影片里的这些人不讲话，难道一定要你来给他们代言？陈界仁说，其实没有人需要代言，这么说是小看那些参加排演的劳工了。2006年他拍《路径图》，邀请高雄港码头工人进行一场象征性的罢工。有一个参加排演的工人，小学毕业就开始当码头工人，边工边读，一直读到硕士。“他是知识分子啊，我才高职毕业。这些工人能动性很强，有的还拍纪录片，做行为艺术，不要因为他们的职业就想到他们没有能动性。政治议题谁都可以谈，社会学者可能用文字和语言谈得更清楚，我选择的方式是情感。我们之所以会忘记，是因为情感被切断，所以我关注的是怎么把情感重新联系起来。”陈界仁说。
陈界仁喜欢这句话：如果要谈论一个地方，要么居住不超过10天，要么超过10年。不超过10天，会有陌生人看东西的特殊的经验，住10年又是另外一种视角。有人问他会不会来大陆拍片，他说还没想清楚，因为要考虑是不是住10年。对他来说，题材并不是问题，他说：“我也可以谈大陆的‘农民工’，资料一大堆，不难啊，问题在于我情感的所在在哪里，我还不知道。走走看看，慢慢有一天情感的位置到了，催使你去做了，创作的能量或者动力才是对的。我的方式就是这样，我选择一切都很慢的方式。”■
（感谢实习记者魏玲整理录音）
“当代艺术是关于可能性，不是关于成功”
——专访台湾当代艺术家陈界仁
三联生活周刊：媒体写你的经历总会提到一个比较特别的阶段：从1988到1996年，你辞去工作也没碰过艺术，沉默8年来反省一些困扰你的问题。
陈界仁：那8年我的生活其实正常，媒体强调了8年的沉默。当时台湾已经“解严”了，但我觉得“戒严”或者“解严”都不是单纯的政治形式转换。我没出生就在“戒严”状态里，这东西会内化，变成你的思考、精神状态，甚至是你反省不到的部分。我们对生命价值的想象到底是什么？怎么处理和面对被内化的部分？关于艺术的可能性是什么？我不可能每时每刻都在想这些事情，是不自觉地。我很少出门。我本来跟艺术圈就没有很大关系，以前也在“地下”，对我来讲，艺术一定是先处理生命的问题，不一定是个人的、向内的，也包括怎么想象一件事情。有人会用小说和报告文学去传达，我用影像传达，如果想通了，就自然开始创作了，所以那8年没有那么神奇。
三联生活周刊：当时你召集一起做这个行为艺术的人，现在他们在做什么？
陈界仁：5个人，都不是艺术家，现在也跟艺术没关系。我很相信一句话，不要从艺术学艺术，如果只按照艺术史的视角看世界，会少看到很多可能性。我到现在和艺术界的关系都不很深。
三联生活周刊：关系不深是指形式上的吗？比如签画廊？
陈界仁：心理上和事实上都不太紧密，我不排斥画廊，我也有画廊，但我很少去，一年还不去一次。生活本来就有很多有意思的事情，我的注意力不会只在所谓的艺术圈或艺术世界的内部。
三联生活周刊：那你平时创作状态是什么样的？
陈界仁：我一年只做一件作品。比如《加工厂》，2003年我们去拍的时候，那个工厂已经“恶性关厂”7年了。在台湾这种关厂事件非常多，失业劳工拿不到该得的资遣费、退休金，当时媒体会有些报道，过后也就不再有人谈论。但7年后那些女工还在，还住在工厂区，并不是她们消失了，我就很想去延续这个过程，让她们“被看到”。那个厂房仍然属于资方的资产，我用了很长时间才说服管理员让我们进去拍片。对我来说，那是个私有化的空间，怎么潜入进去，把女工找回来，让事情再发生，借这个现场来谈台湾30年的加工史，这个过程前后花掉快一年。
我感兴趣的不是议题，太阳底下没有新鲜事，比如讲劳工的，光电影来说应该就有好多部吧，我关心如何提出新方法和找到艺术的可能性。每个议题后面都是人的生命状态，每个个案都不一样，如何呈现这是艺术要去做的工作。纪录片没法拍出来的时候，艺术想象力就很重要。纪录片拍可以被看见的，我拍的都是没办法被看见的。
三联生活周刊：如果只是通过艺术的想象力来让“没办法被看见的东西”变得“被看见”，剧情片不可以有同样的途径？你的作品也找人来“排演”，作为当代艺术表现的差异性在哪里？
陈界仁：纪录片是一种方法，剧情片是另一种方法，当代艺术的方法有什么特殊性？我觉得是“自我组织”的方法，包括艺术语汇的开发。对我来说，重点不在还原现场，现场永远没法还原，重点是某种行动性。也许这样说比较简单：剧情片像小说，我们在做的更像诗，诗会让人想象空间比较大。我们偏向诗学，不是那种诗情画意，是开创异质的空间。我觉得当代艺术的意义就在于这种开拓，可能百分之九十九的作品失败，但当代艺术是关于可能性，不是关于成功。
三联生活周刊：也有人说你的艺术是“政治艺术”，你怎么看这样一种界定？
陈界仁：为了讨论方便吧，要下定义，做归类。但艺术难以归类，所以一定是矛盾状态。对我来讲，如果说我的艺术是“政治艺术”，那也无关政治议题，而是把美学政治化，让观众有主体性。我关心的政治是细致的，或者说是更深化更里面的东西，它跟时间、空间有关系。台湾的“戒严”和“解严”是政治，但在日常生活中，景观社会对人的治理比党派政治的影响力或渗透力更大。广告可能是一个更政治的事情，在封闭的循环的时间内贩卖欲望，好像你有个很好的未来，可是你永远不会到达。
三联生活周刊：你对消费社会的本质态度就是批判，不管任何领域。
陈界仁：对。我不反对经济，但我反对媚俗的商业化，因为它让人的感性经验退步而不是进步。
三联生活周刊：你的作品都是来自感性经验吗？
陈界仁：对。比如我总在谈到的“脉络”，社会脉络和生命脉络。当你经历过，再回头来看它就不会变成一个抽象概念，而是个体的生命状态，所以我不会去做那些我自己不懂的东西。我也不太谈影片的内容，你之所以做它，是因为它在你的语言之外，感性的东西、视觉的东西要让它自己去发酵。■