莳花记 txt:张子林书法 收藏 中国传统文化常识集锦 18

徽宗年间民间词人更善于用通俗滑稽的政治讽刺词抨击社会弊端和腐败政局。徽宗即位初，下诏求直言，崇宁元年政局再变，上书直言者俱得罪，京师流传《滴滴金》云：

　　当初亲下求言诏，引得都来胡道。人人招是骆宾王，并洛阳年少。自讼监宫并岳庙，都一时闲了。误人多是误人多，误了人多少？（龚明之《中吴纪闻》卷五）

　　词人以极诙谐的口吻，似乎是在嘲弄那些不知好歹的上书言事者，事实上矛头直指朝廷。“误人多是误人多”，是留给轻信皇帝诚意者的沉痛的教训。政局如此翻手为雨、覆手为云，怎能叫人有什么指望呢？

　　徽宗还有许多随心所欲的怪诞举动，也是民间嘲弄的对象。徽宗崇信道教，排斥释佛，“政和间改僧为德士，以皂帛裹头项，冠于上”（洪迈《夷坚志》卷七），不伦不类，有无名氏作词两首说：

　　因被吾皇手诏，把天下寺来改了。大觉金仙也不小，德士道：却我甚头脑。道袍须索要。冠儿戴，恁且休笑？最是一种祥瑞好。古来少，葫芦上面生芝草。（《夜游宫》）

　　早岁轻衫短帽，中间圆顶方袍。忽然天赐降辰毫，接引私心入道。可谓一身三教，如今且得逍遥。擎拳稽首拜云霄，有分长生不老。（《西江月》）

　　和尚光头，道士蓄发，将和尚改为道士，就得掩饰此尴尬景况。朝廷居然能够异想天开，让和尚用皂帛裹头，将光秃秃的脑袋遮盖起来。《夜游宫》就抓住这一滑稽可笑的举止，尽情嘲讽。徽宗年间君臣为了证明确实是太平盛世，圣王再世，又大量编造祥瑞事迹，如甘露降、黄河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麦连野、野蚕成茧等等，史不绝书。词人在结尾便抓住这一点，让和尚蓄发，如同“葫芦上面生芝草”，也不是旷世难遇的“祥瑞”？这样的嘲讽，够犀利辛辣的。《西江月》嘲讽的对象，则最初是秀才者，后削发为和尚，最终又被迫作道士，可谓儒、道、佛三教合一。拜君王所赐，居然也有长生不老的希望。全部是正话反说，揶揄嘲讽。

　　宣和时，徽宗又下旨逼迫“士人结带巾，否则以违制论，士人甚苦之”（《中吴纪闻》卷六），士人便作词讥刺说：“头巾带，谁理会？三千贯赏钱，新行条例。不得向后长垂，与胡服相类。法甚严，人尽畏。便缝阔大带向前面系。和我太学前辈，被人叫保义。”（失调名）朝廷政务甚多，不去理会正事，却在这些小事上斤斤计较，且大动干戈，悬赏奖惩，确实可笑。只要将这些可笑现象罗列出来，就是最辛辣的针砭。

　　宣和三年，宋廷侥幸收复部分燕云失地，朝廷内外一片升平歌颂之声，不知灾难将至。于是，都门盛唱小词说：“喜则喜，得入手。愁则愁，不长久。忻则忻，我两个厮守。怕则怕，人来破斗。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）这些词浅俗易懂，无所顾忌，容易流传人口，有很强的战斗力。能产生广泛的社会影响。南渡后，词人们时而用俗词讥讽、批判现实，形成一个良好的传统。这是徽宗年间俚俗词留给后世最光辉的一章。

　　第二，是友人间戏谑取乐的朋友之情。宋人喜幽默，友人之间经常开开玩笑，以博轻松一笑，抖落生活的沉重，同时表现相互间融洽的情感。苏轼、黄庭坚等等显示这种个性特征的趣事，在宋人笔记中俯拾皆是。所以，宋诗多幽默，江西诗派、诚斋体等都以此为显著创作特征之一。宋人的这种个性特征，到了徽宗年间，结合俗词盛行的环境，才进入词的创作领域。可以陈瓘为例。

　　陈瓘（1057-1124），字莹中，号了翁，又号了斋、了堂，南剑州沙县（今属福建）人。元丰间进士，调湖州掌书记，签书越州判官，历秘书省校书郎，出通判沧州，知卫州。徽宗时，召为左正言，迁左司谏。崇宁中因得罪蔡京入党籍，除名远窜，安置通州，徙台州、楚州等。卒谥忠肃，学者称了斋先生。《全宋词》录陈瓘词22首。陈瓘为官以端正持重著称，以尚气节闻名。徽宗年间任谏职时，抨击蔡京兄弟，不遗余力。因此屡遭迫害，被贬远方，但又始终不屈。贬谪期间，与友人邹浩“以长短句相谐乐”（胡仔《苕溪渔隐丛话》卷三十九）。有《蝶恋花》嘲戏邹浩长髭，词曰：

　　有个胡儿模样别。满颔髭发，生得浑如漆。见说近来头也白，髭须那得长长黑。（落一句）籋子镊来，须有千堆雪。莫向细君容易说，恐他嫌你将伊摘。

　　邹浩（1060-1111），字志完，元丰五年（1082）进士。累官至右正言。哲宗亲政时因直言谪新州。徽宗立，复召为右正言。后坐党籍，谪永州。与陈瓘交情甚笃。徽宗即位初年，故作开明姿态，下诏求言，陈瓘立即上书为邹浩的罢职鸣不平。后来两人又同遭贬谪，彼此关心呵护。这首词以老友的黑髯长须为戏谑题材，由须发的色泽黑而变白，揣摩友人贬居期间抑郁的心情。用“千堆雪”的极度夸张，写友人苦痛之深沉，与对友人身心的摧残。这种揣摩，事实上是以自己为原型的，所以，同时表现的是陈瓘贬居期间的处境与心境。词中流露出对友人的款款深情。在艰难的岁月里，友人间相互戏谑，逗得开怀一笑，也是保持精神乐观的一种方法。这样的戏谑词，是词人不屈服于环境的一种表示。

　　第三，是宣扬宗教的出世之情。释、道二教为了使自己的宗教理论为广大民众所接受，常常用白话俗语说理，力求通俗易懂。他们利用多种民间文学形式传播学说，如变文、说书、俗讲、鼓子词、诸宫调等等。徽宗佞道，北宋末年道教因此异常兴盛，小词又是当时人们所喜闻乐见的文学样式，部分道士就用歌词布道。流传词作最多的是张继先。

　　张继先，字家闻，嗣汉36代天师，崇宁四年（1105）赐号虚靖先生，有《虚靖词》，存词56首。其词多写道家修炼之术。张继先词中有许多浅俗的作品。如徽宗曾戏问张继先所带的葫芦为何不开口，张继先便作《点绛唇》答之，词曰：

　　小小葫芦，生来不大身材矮。子儿在内，无口如何怪？藏得乾坤，此理谁人会？腰间带，臣今偏爱，胜挂金鱼袋。

　　这首词从题材分类应该是咏物词，所咏之物又是针对徽宗的提问。其实，徽宗的问话就带戏谑成分，词人以同样语调作答，最能博取皇帝欢心。事实上，它并没有说明多少道家学说。其它如写自己的日常生活：“独自行兮独自坐，独自歌兮独自和。日日街头走一过，我不识吾谁识我。”（《度清霄》）这是一种修道寂寞的生活，修炼到一定境界，已经物我两忘，不知己身为何物。张继先又回答他人有关修炼的提问时说：

　　长生之话口相传，求丹金液全。混成一物作神仙，丁宁说与贤。休噎气，莫胡言，岂知造化玄。用铅投汞汞投铅，分明颠倒颠。

　　语气之间对道家的炼丹也有隐隐的不信任。恐怕张继先身在其中，最能明白个中奥秘，故以此戏谑口吻劝说世人不必过于固执。张继先与其他释道的小词，更多的是抽象说理，语言枯燥乏味，不堪卒读。虽然直白如话，却依然不能给人以深刻的印象。

　　3、俗词表现方式之新变柳永用俚俗真率的语言，描写市井歌女的情感和生活，为宋词创作开辟出一片新天地，至北宋末年蔚然成风。与新的社会环境与审美需求相适应，徽宗年间俗词的表现方式也有了不同于柳永词的新变，这就是上文屡屡涉及的以戏谑入词。常见的方式有：幽默、讽刺、揶揄、俏皮、自嘲、滑稽等等，有时多种戏谑方式掺杂在一起，共同获得审美效果。

　　俗词这种新的表现方式之出现，首先是迎合了徽宗喜调侃逗乐的寻欢作乐之本性，其次也是民间文学善幽默讽刺特征的宏扬，再次则与宋人好开玩笑取乐的个性有关，“皆可助尊俎间掀髯捧腹”（《夷坚三志》卷七）。其中有的作品，低级庸俗，浅露无聊，仅仅是逗趣调笑，没有任何意义，甚至拿对方的生理缺陷取乐。然而也有部分作品自觉继承了中国古代滑稽文学“谈言微中”的传统，“批龙鳞于谈笑，息蜗争于顷刻，而悟主解纷。”（郭子章《谐语序》）即使君主执迷不悟，这种轻松诙谐中寓针砭讥刺的方式也不会招惹杀身之祸，上文所言邢俊臣所为就是一个典型的例子。而友人之间的互嘲互谑，以及己身的自嘲自谑，能够“在失意中见出安慰，在怨苦中见出欢欣”，是“轻松紧张情境和解脱悲凉与困难的一种清凉剂。”（朱光潜《诗论》）以《夷坚三志》卷七所载的一首《青玉案》为例，词作描绘了政和间举子赴试的可怜相，词曰：

　　钉鞋踏破祥符路，似白鹭，纷纷去。试盠幞头谁与度？八厢儿事，两员直殿，怀挟无藏处。时辰报尽天将暮，把笔胡填备员句。试问闲愁知几许？两条脂烛，半盂馊饭，一阵黄昏雨。

　　这首词用贺铸《青玉案》（“凌波不过横塘路”）韵，连个别句子如“试问闲愁知几许”等也用贺铸词成句。举子赴试，风尘仆仆，趋之若鹜。欲作假挟带，以备考场中偷看，保证激烈的竞争中自己可以稳操胜券，又在“直殿”等的严密搜寻下无处藏身。考场中的几天煎熬，只有冷烛、馊饭，以及凄凉萧萧的黄昏雨相伴。腹内空空，只得胡乱搪塞。考试的结果与前景的暗淡，似乎已经可以预见。赴试、应试过程体验之真切细腻，肯定是夫子自道。欲作弊又不敢，费尽心力不成文，饮食起居多艰辛，一一道来，便有《聊斋》般的戏剧效果。自嘲中更多的是讽世。

　　戏谑词最忌油滑，王国维说：“诙谐与庄重二性质，亦不可缺之。”（《人间词话》删稿）就是要求寓庄于谐，亦庄亦谐。徽宗年间戏谑俗词，便时时有流于油滑的通弊，最为后人诟病。尤其是涉及歌妓舞女时，轻薄的调笑口吻处处可见，如上文例举的晁端礼的《滴滴金》。这样的戏谑词同时失去俗词的天然韵趣，堕入恶俗一流。徽宗年间的俚俗词湮没无闻，与这种创作弊病密切相关。

　　徽宗年间俚俗词中部分佳作所确立的对现实无情针砭的优秀传统，被南宋词人所继承。南宋社会内外矛盾加剧，词人便常常以戏谑入词，批评朝政的黑暗，如无名氏《一剪梅》（“宰相巍巍坐高堂”）、陈郁《念奴娇》（“没巴没鼻”）等等。辛派词人喜欢以戏谑为词已是众所周知的事实。

　　但是，南宋时期，徽宗年间的俚俗词更多的是人们攻击的对象，上面已经引述了《碧鸡漫志》和《词源》等所记载的资料与直接的批评。此外，徽宗年间词人的俚俗创作甚至祸及子孙。绍兴中，曹组之子曹勋出使金国，不辱使命，好事者依然作词讥刺说：“单于若问君家世，说与教知，便是《红窗迥》底儿。”（《夷坚志》卷八）北宋末年大量俚俗作品的失传，已经很难再见当年俗词创作的盛况了。  

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　　在两宋时期，李清照是独一无二的。她卓然于诸大家之外，自成一体。后人无法将之归属于某一群体或流派，她那独立不羁的个性和艺术风格，新人耳目。所以，这里单独设章节，讨论李清照的前期歌词创作。

　　李清照的创作成就，毫不逊色于任何一位男性词人。宋代文人对李清照就已经拳拳服膺。王灼说：“若本朝妇人，（李清照）当推文采第一。”（《碧鸡漫志》卷二）朱彧说：“本朝女妇之有文者，李易安为首称。”（《萍洲可谈》卷中）历代众多心高气傲的文人墨客更是倾倒于她的卓越才华。“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。前此太白，故称词家三李。”（王又华《古今词论》引沈去矜词论）将李清照与后主李煜、诗人李白相提并论，推崇至极，无以复加。清代执文坛牛耳者王士祯，也自豪地说：“张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首，皆吾济南人，难乎为继矣。”李清照俨然为婉约词的宗派大师。其他赞美之辞，比比皆是。“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词无一首不工，其炼处可夺梦窗之席，其丽处直参《片玉》之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。”（李调元《雨村词话》卷三）“李易安词风神气格，冠绝一时，直欲与白石老仙相鼓吹。妇人能词者，代有其人，未有如易安之空绝前后者。”（陈廷焯《云韶集·词坛丛话》）“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷。篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。才锋大露，被谤殆亦因此。自明以来，堕情者醉其芳馨，飞想者赏其神骏。”（沈曾植《菌阁琐谈》）李清照以其天才的文学创作、无穷的艺术魅力，确立了自己在中国古代文学史上的崇高地位。王僧保作《论词绝句》总结说：“易安才调美无伦，百代才人拜后尘。比似禅宗参实意，文殊女子定中身。”（《古今词辨》）
第一节　李清照的个性与成因宋代出现如此一位杰出的女作家，有其一定的必然性。与唐人比较，唐代也有许多女诗人，却没有一流的作家。佼佼者如薛涛，充其量也不过是二三流诗人。宋代则出现了李清照这样的超一流的女词人。究其实质，这首先与词的文体特征有关。宋词具有浓厚的女性文学之特征，词之柔婉低约的审美特征，就与古代女子的群体性格相互吻合。唐末五代北宋时期，大量的男性词人代女子“作闺音”，以女性口吻抒情达意。而且，男性词人越具女性气质，歌词就写得越出色，如秦观、晏几道等等。但是，这毕竟隔了一层，有隔靴搔痒之遗憾。李清照以一女子，知音识律，用词抒写女性心灵，当然是得心应手。这就决定了歌词这种文体应该产生一位超一流的女作家，李清照于其间应运而生。

　　这仅仅是问题的一个方面。宋代又何以只产生李清照这样一位杰出的女性作家呢？这就与李清照独特的家庭出身、生活经历、以及因此形成的个性特征密切相关。文体的适应与个性的突出两方面结合，造就了宋代一位卓越的女性作家。

　　一、李清照的生平李清照(1084-1151？)，自号易安居士，济南(今山东济南市)人。李清照出生于书香门第。父亲李格非，字文叔，是当时著名的学者，“以文章受知于苏轼”，继黄庭坚、秦观、晁补之、张耒等“苏门四学士”之后，与廖正一、李禧、董荣等名列“苏门后四学士”，《宋史》为其立传。李格非的文学创作，受到人们相当高的推崇。南宋韩淲《涧泉日记》卷下转引他人评价说：“李格非之文，自太史公（司马迁）之后，一人而已。”虽为过誉之辞，但能说明宋人对其文章的推崇备至。《宋史·李格非传》的评价比较平实，说：“格非苦心工于词章，陵轹直前，无难易可否，笔力不少滞。”李清照的母亲王氏，则是仁宗朝重臣状元王拱臣的孙女①，同样出身名门，有着极高的文学修养，《宋史·李格非传》称其“亦善文”。父母双方的家学渊源，为李清照奠定了深厚的文化底蕴，缪钺先生因此称“易安承父母两系之遗传，灵襟秀气，超越恒流。”（《诗词散论·论李易安词》）

　　李清照大约出生于家乡济南章丘②，童年时代随父居住在都城汴京。宋徽宗建中靖国元年（1101），18岁的李清照与21岁的赵明诚结为伉俪。赵明诚是宰相赵挺之之子，以父荫，历任州郡地方官，是著名金石收藏家。婚后，夫妻伉俪情深。两人之间有相聚的甜蜜，有别离的思念。婚后第二年，即徽宗崇宁元年（1102），政坛上的风云动荡再次波及到她的家庭。这一年，徽宗受蔡京的鼓惑，决意继承父亲神宗、兄长哲宗的变法遗愿，再度全面推行新法。崇宁者，追崇熙宁之意也。李清照的父亲李格非，被打入“元祐党人”之列，赶出了京师。李清照第一次经历了生活的风波打击。崇宁二年（1103），赵明诚结束太学求学生活，出仕为官。夫妻两人有了自己的经济收入，生活变得滋润自得。

　　大观元年（1107）七月，赵挺之死后被罢免官职。李清照经历了再一次的生活风波打击。在政敌蔡京的指使下，朝廷大兴刑狱，因父丧去官的赵明诚兄弟锒铛入狱。所幸的是这场暴风疾雨很快就过去了。赵挺之的三个儿子一齐被罢免官职，赶回老家闲居。李清照陪伴着赵明诚，婚后第一次回到山东青州居住。这一次回青州，李清照与赵明诚夫妻共同乡居了十年时间。政和元年（1111）初，赵挺之夫人郭氏奏请朝廷恢复其已故丈夫被罢落的观文殿大学士之职，徽宗诏令同意。赵挺之的三个儿子，应该就是在这一年陆续恢复官职，再度跨入官场。大约在政和七年（1107）前后，赵明诚再度离家，开始了新的一轮仕途奔波生活。直到宣和三年（1121），才出任莱州郡守。这时候，赵明诚已经有能力将李清照从青州接出，到任所团聚。这一年的秋天，李清照离开居住了十几年之久的青州，风尘仆仆，前去与赵明诚相聚。依据宋代官员三年一任的惯例，赵明诚结束莱州任期后，应该是宣和六年（1124）转守淄州（今属山东淄博）。

　　赵明诚在淄州任所，迎来了北宋动荡乃至灭亡的最后一场大灾难。靖康年间，金灭北宋，44岁的李清照举家南渡。两年之后，赵明诚在赴任湖州途中中暑病故。在颠沛流离之中，夫妻一生辛勤收集的金石文物损失殆尽，李清照在孤苦无依的生活中结束了作为词人的一生。

　　以上所述，详于北宋，略于南宋。李清照南渡之后的作为，《南宋词史》还将继续涉及。

　　二、李清照的个性及其成因作为一位一流的艺术大师，必须具有鲜明的个性特征，方能塑造出“这一个”，形成与众不同的风格。中国古代的女性与男性相比，更多地受到封建礼教的束缚，她们没有读万卷书的必要，没有行万里路的机会，只能静守闺中，老死牖下。“妇人专以柔顺为德，不以强辨为美也。”（司马光《家范》卷八）相比之下，古代女子更缺乏个性特征。所以，中国古代不乏女性作家，却多数是二三流的，只有李清照能够卓立于众女子之上。从李清照的一生所作所为来考察，她是一位个性鲜明、超越尘俗的女性，是一位别开生面的独创性作家。李清照能够卓立于众多女性之上，在中国历史上留下光辉的篇章，这与她始终真率地面对自己的生活，保持爽直、自由、不羁的个性密切相关。这种个性特征表现于文学创作，成为李清照跻身于一流作家行列的重要原因。

　　个性是一种“具有意识性”的构成物，“是由个体的活动参加于其中的客观社会关系系统的运动而产生的。”在这种“客观社会关系系统”中，个体通过社会活动或教育等等习染而形成个性。一个人的童年、少年、青年之成长期，同样是个性逐渐形成、最后定型的时期。个性一经形成，其内质则很难改变，所谓“江山易改，本性难移”。探索李清照个性之成因，必须把目光回溯到她早年的生活及其环境。

　　首先李清照有着良好的早期教育和宽松自由的家庭环境。李清照自幼便生活在一个学术空气与文学艺术空气都十分浓厚的家庭环境里，耳濡目染，李清照早年便接受了良好的家庭教育，为后来的文学创作打下坚实的基础。少女时代的李清照便显露出与众不同的艺术才华。她精通音乐，而且，还擅长书法、绘画，她的作品，明清之际还较多地见诸记载。当然，李清照最为擅长的还是文学创作，《碧鸡漫志》卷二称李清照“自少年便有诗名，才力华瞻，逼近前辈。在士大夫中已不多得。”才华横溢的李清照，在少女时代便显示出与众不同的文学天赋，也在这一阶段逐步形成了卓尔不群的个性。

　　历代士大夫家庭不乏聪慧的才女，却很少能象李清照那样脱颖而出。这里更关键的原因是李清照生活在一个宽松开明的家庭环境之中，天真少女之身心都得到相对自由的发展，率真的心灵较少受到扭曲。这与其父李格非的学术渊源有关。李格非为苏门“后四学士”之一，其仕途沉浮与苏轼休戚相关，流传至今的《洛阳名园记》，颇有纵横家的议论气概，与苏轼文风一脉相传。可见，李格非的学术思想、人生态度都深受苏轼的影响。苏轼所论，崇尚真情与个性，鄙视程颐等理学家所倡导的“灭私欲则天理明”等违背人之本性的伦理规范。苏轼尤其反对将人的本性与欲望割裂，他说：“人生而莫不有饥寒之患、牝牡之欲，今告乎人曰：饥而食，渴而饮，男女之欲，不出于人之性也，可乎？”苏轼所说，顺应人的自然真性，个人的语言行为乃至人格都可能得到比较健全的发展。因此，苏门师生的文学创作，较多地流露出创作主体的真情本性，经常如“万斛泉源，不择地而出”，少有现实或世俗的顾忌。道貌岸然的理学家们对此深恶痛绝，苏轼的政敌也多以此为口实，攻击苏门师友。例如，元祐三年（1088），后来成为李清照公公的赵挺之攻击黄庭坚“恣行淫秽，无所顾惮”（《续资治通鉴长编》卷四百十一）；元祐六年（1091），杨康国攻击苏辙“所为美丽浮侈，艳歌小词”，苏轼尤过之（《续资治通鉴长编》卷四百五十五）。这与南宋人士对李清照创作的指责，如出一辙。李格非置身于苏门这样一个相对自由通脱的学术环境之中，思想意识与行为方式深受影响。表现于家庭管理与子女教育方面，李格非并不轻视或束缚女性，任随李清照自由发展身心，为李清照的成长提供了一个宽松的家庭环境。

　　李清照有《如梦令》词，描述自己少女时代的生活，是最好的文献资料。词云：

　　常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

　　这里的“溪亭”、“藕花”、“鸥鹭”都是泛指，是李清照某次出游时的所见所闻。这时，李清照应该已经来到汴京父亲的身边，歌词所写的是汴京周围某处的景色。这首词记载了李清照自在浪漫的闺中少女生活。词写自己由于醉酒贪玩而高兴忘归，最后误入“藕花深处”。由于不期而来的划船赶路少女，却把已经栖息下来的“一滩鸥鹭”吓得四下飞起。小词的笔调极其轻松、欢快、活跃，语言朴素、自然、流畅。令人诧异的是一位大家闺秀，居然可以外出尽兴游玩到天色昏黑，而且喝得酩酊大醉，以致“不辨归路”，“误入藕花深处”。迷路之后，没有迷途的惊慌，没有归家惟恐父母责怪的惧怕，反而又兴致勃勃地发现了“鸥鹭”惊起后的另一幅色彩鲜明、生机昂然的画面，欢乐的气氛洋溢始终。这样自由放纵的生活对少女李清照来说显然并不陌生，也是充分地获得父母家长许可的。否则，只要一次严厉的责骂，美好的经历就可能化作痛苦的记忆。这首词显示出少女李清照的任性、真率、大胆和对自然风光的喜爱，这样的作为及个性与李格非自由的家教、家庭环境的宽松密切相关。

　　与李清照同时代的袁采记载说：“司马温公（光）居家杂仪，令仆子非有紧急修葺，不得入门中。妇女婢妾无故不得出中门，只令铃下小童通传内外。”（《袁氏世范》卷下）如果李格非也象司马光一样，甚至象《牡丹亭》中陈腐不通的杜宝，不允许女儿到自家花园游玩，李清照当然就没有上述的机会和情趣了。即使当今社会，许多父母对未成年女儿的牵肠挂肚之管束，也要比李格非严厉，更多一些规范和戒条。遥想一千多年前，古人有如此通达开明的态度，真是令人钦佩。李清照自主、自强、自信的品格在这样的环境中缓慢形成。成年之后，李清照始终不肯“随人作计”的独立性格，对爱情的大胆率真追求与表达，就根植于早年这样的家庭环境与教育。

　　其次，李清照的第一次婚姻生活美满、幸福。古人通常早婚，结婚时往往性格还没有最后定型。作为一位18岁的少女，李清照结婚时性格不能说是完全成熟了。婚姻，对于任何时代的女子来说，都是生活环境的巨大改变，是人生旅程的一大转折。她们不得不结束有父母可以依傍、可以撒娇的天真烂漫的少女生活，承担起一定的家庭义务与责任，要以新的角色身份去面对陌生的公婆与丈夫。这种巨大的转变和陌生的身份，对一位位稚嫩的少女来说，往往是前期的心理与经验准备不够，而显得突兀。尤其是对古代女子而言，婚姻，意味着在重重的束缚之外，又增加一条“夫权”的锁链，许多家庭因此埋下悲剧的祸根。这在封建社会是司空见惯的。婚姻状况，对女子个性的最后成型，影响至深。古代封建社会青年男女婚姻，全凭“父母之命，媒妁之言”，一对彼此陌生的男女青年骤然间被组合到一起，成立一个新的家庭，相互之间在兴趣、性格、爱好、文化修养等诸多方面经常存在着巨大反差，夫妻之间很少有恩爱可言。古代女子更多的是“所嫁非偶”，婚姻就是青春生活的坟墓。在婚后凄风苦雨的煎熬中，许多女子被渐渐消磨去才气与个性，憔悴枯萎，在凄凉无告中默默离去。宋代另一位著名的女词人朱淑真，就是一个典型的例子。朱淑真的才华与创作成绩在宋代女作家中仅次于李清照。她“早岁不幸，父母失审，不能择伉俪”，所嫁非人，只能在断肠悲苦中吟咏自己的余生。没有这一段婚姻的不幸经历与非人折磨，朱淑真的创作成绩或许不在李清照之下。因此，李清照有了自己称心的丈夫，满意的婚姻，李清照确实是幸运的。

　　从李清照与赵明诚后来对待婚姻生活的态度来看，两人都是感情比较投入、比较真诚的。他们都具有率真的个性、对美好事物执着追求的纯情。他们的结合，是这种个性与纯情在现实社会中所得到的某种体现。两人真是十分的幸运。他们的婚姻，从整体格局上没有摆脱“父母之命、媒妁之言”的模式，但是，两人在婚前有了一定程度的互相了解，乃至彼此产生倾慕之情，这为他们的婚姻奠定了良好的感情基础。这在男女隔绝的封建社会里就显得非常难能可贵。中国古代封建社会里那种一见钟情、生死相恋、白头偕老、海枯石烂永不变心的催人泪下的爱情故事，只能到戏曲、小说中去寻找，只存在于文人的幻想世界之中，现实人生则要平淡实际得许多。而李清照与赵明诚这样一些朦胧的婚前感情交往，就是那个平淡实际的现实社会里的一束束火花，是平淡中的惊奇。李清照与赵明诚的婚姻，虽然不如戏曲、小说中的故事来得离奇，却完全可以套用一句老话：“有情人终成眷属”。

　　李、赵二人情趣十分相投，婚后生活美满。他们节衣缩食，共同收集金石古玩，校勘题签，以读书为娱乐。夫妻诗词唱和，堪称神仙眷侣。崇宁初，李格非入“元祐党籍”，政治上遭受迫害打击，赵挺之则附和蔡京新党，成为朝廷新贵。在这一场政治风波中，李清照与赵明诚的政治倾向也完全相同，一起站在“元祐党人”的一边。李清照向赵挺之进言说：“炙手可热心可寒”、“何况人间父子情”。赵明诚政治态度同样明朗。陈师道《与鲁直书》说：“正夫有幼子明诚，颇好文义。每遇苏、黄诗，虽半简数字必录藏，以此失好于父。”（《后山居士集》卷十四）李清照作于晚年的《金石录后序》，以大量的篇幅回忆与赵明诚情投意合的恩爱生活，夫妻深情，款款流露。

　　相对美满、幸福的婚姻生活，为李清照的个性持续发展提供了又一种良好的氛围环境。李清照对生活更加充满信心，其自主、自强、自信的性格最后定型。终其一生，这种性格品质没有改变。

　　三、自强自信个性的表现虽然李清照幸运地获得了父母之爱和丈夫之爱，但她仍然无法摆脱那个窒息女子才华的社会给她带来的无形压力。李清照从来都是以强烈的自信与之做不屈的抗争。她的《渔家傲》最能说明这种个性特征，词云：

　　天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

　　李清照通过写梦游太虚、谒见天帝来抒写现实中的内心苦闷，并表露出自我的倔强追求。今夜的梦境是奇特的，天空中弥漫着云涛与晓雾，变成了云雾蒙蒙的朦胧世界。在恍惚之中，词人已经置身于天上银河如此一个虚无飘渺的神话世界里，迷蒙的银河中闪烁的群星如同挂满蓬帆的航船，点点片片飞舞。词人的梦魂似乎就是乘此“星帆”进入天帝的居所，受到天帝的热情接待。天帝的殷勤问语，表明词人是天上“谪仙”似的人物，是天之骄子。事实上，这还是李清照自信、自强个性的流露。李清照自视甚高，人称李白为“谪仙”，李清照就是以此自拟。“归何处”的问语，又流露出李清照在现实世界中的迷惘彷徨。今夜星河弥漫的浓浓云雾，似乎又成为现实世界的一种投影。现实人生路途漫漫，暮色沉沉，云雾重重。李清照在庞大的现实阴影下奋力地挣扎，但世乏知音，“学诗谩有惊人句”，孤独寂寞感油然而生。这是脱落了少女、少妇时代的天真无邪、单纯幼稚之后的人生感受，其中凝聚着词人丰富的人生阅历，充满着现实生活中频遭挫折的悲剧感。倔强的李清照并不甘心在这种寂苦中沉默，而是依恃天帝的鼓励，如鲲鹏展翅，欲乘风高飞远举，奔向理想中的“三山”仙境。李白说：“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里。”（《上李邕》）李清照就是有李白那样开阔的胸襟、强烈的自信，以及卓然于世俗之上的优越感。后人以李清照比拟李白，两者之间在个性方面也有极其相似的地方。梦境中的天帝，其实就是李清照自强不息的个性，支撑着她永不向命运之神低头。南渡之后的李清照，国破家亡，丈夫去世，孤独一身，晚景凄凉。又受到再婚与离婚的打击，频频遭受世人冷眼，心境趋于灰冷。再也没有“九万里风鹏正举”的豪情和自信。所以，这首词也不可能作于南渡之后。

　　李清照这种自强自信的个性，与“女子无才便是德”的封建规范相违背，李清照与现实观念、周围社会的碰撞、冲突也就不可避免，在在现实生活中表现为种种叛逆的方式。简单梳理，大约有以下五个方面：

　　第一，李清照敢于作诗讥刺公公赵挺之，以下犯上。崇宁元年定“元祐党籍”，赵挺之时官尚书左丞，为朝廷执政之一，乃当朝新贵。李清照诗“炙手可热心可寒”，化用杜甫《丽人行》“炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。”以杨国忠比拟赵挺之，官职身份相当。杨国忠是历史上遭人唾弃的祸国奸臣，应该为导致唐朝由盛转衰的“安史之乱”负相当的责任。李清照的大胆比拟，完全无视上下尊卑的家庭等级观念，其大义灭亲的勇气，令人瞠目。袁采《袁氏世范》卷上说：“有小姑者，独不为舅姑所喜，此固舅姑之爱偏。然为儿妇者，要当一意承顺，则尊长久而自悟。或父或舅姑终于不察，则为子为妇，无可奈何。加敬之外，任之而已。”李清照所为与之公然相背。

　　第二，李清照始终关切国事，不愿默守闺中。上诗赵挺之，是对徽宗年间的政坛发表意见。南渡以后，面对沦陷的北方家乡，李清照更是难以抑制内心的忧愤。她以沉痛悲愤的心情写下了“南来尚觉吴江冷，北狩应知易水寒”的诗句。对小朝廷君臣的软弱恐惧、屈辱退让，李清照愤恨满腔，她以典故讥讽说：“南渡衣冠欠王导，北来消息少刘琨。”同时，她以历史英雄人物鼓舞时人斗志，《乌江》说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”朱熹批评说：“如此等语，岂女子所能？”（《朱子语类》卷一百四十）正是立足于性别歧视的立场，不满李清照的锋芒毕露，恰好从相反的角度突出了李清照的叛逆性格。

　　第三，李清照在《词论》中敢于批评男人世界中之名流。宋代重文轻武，许多著名文人兼为朝廷重臣，誉满国中，如晏殊、欧阳修、苏轼等。李清照则从不随众，她以“知音”的身份，冷静分析词坛名家的创作，一一指出他们的疵病之所在，笔锋涉及苏轼、秦观、黄庭坚、王安石等16位词人，其中许多是父执长辈。

　　第四，李清照晚年的再嫁与离异。李清照在绍兴二年（1132）夏再嫁张汝舟，婚后便发现“以桑榆之晚节，配兹驵侩之下才”的错误，毅然讼张汝舟妄增举数入官，与之离异。李清照再嫁至离异，为时不过百日。这一段史实，有李清照的自述，史籍中也言之凿凿。后人曲为之辩，否认李清照再嫁的事实，都没有令人信服的确证。另外许多学者也列举大量宋人再嫁的实例，以为李清照再嫁的旁证，具有相当说服力。然而，北宋自司马光便倡导“忠臣不事二主，贞女不事二夫”（《家范》卷八），至程颐甚至说“饿死事极小，失节事极大”。要求寡妇守节的呼声越来越高，伦理规范也越来越不通人性，越来越严厉。北宋中叶以后，士大夫家妇女少有再嫁者。唐代公主再嫁者28人，宋代除宋初的秦国公主以外，以后公主八十余人没有再嫁者。李清照在这种社会风俗的转变之中，再适张汝舟，继而讼夫离异，举止确实惊世骇俗，故后代学者对此屡生疑问。但是，这种行为方式，恰恰与李清照的个性相一致。

　　第五，文学创作独辟蹊径，敢于流露真感情，将内心世界坦陈在作品之中，自成一家。李清照真率地描写自己少女时期欢快的生活和对爱情的朦胧向往，尤其是婚后毫不遮掩地将对丈夫的爱恋、思念之情倾诉于笔端，招致“自古搢绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也”（《碧鸡漫志》卷二）的斥责。无论是对李清照持推崇或贬斥态度的评论家，都异口同声地肯定李清照词“往往出人意表”（宋彧《萍洲可谈》卷中），“创意出奇如此”（罗大经《鹤林玉露》卷十二），“独辟门径”（陈廷焯《白雨斋词话》卷二）等等。李清照文学创作之巨大成功，相当大程度上得力于她“无顾藉”的个性。如果李清照稍稍堕入“温良恭俭让”的魔道，文学史上必将少一位光彩耀人的女作家。
李清照在她的那个时代是独一无二的。陆游《夫人孙氏墓志铭》载云：“夫人幼有淑质。故赵建康明诚之配李氏，以文辞名家，欲以其学传夫人。时夫人始十余岁，谢不可，曰：‘才藻非女子事也。’”（《渭南文集》卷三十五）一位女童竟受封建礼教毒害如此之深。李清照的前前后后，有多少才华横溢的女子，在封建礼教的扼杀之下个性泯灭，被默默吞噬。只有倔强自信的李清照留芳青史，李清照是幸运的。

　　①关于李清照母亲王氏的出身，有多种说法：《宋史·李格非传》称其是"王拱臣孙女"；庄绰《鸡肋编》卷中则称李格非为岐国公王珪之父王准的"孙婿"，似乎李清照的母亲是岐国公王珪之父王准的孙女。王仲闻先生《李清照集校注·附录·李清照事迹编年》辨析说："庄绰与清照同时，且所云秦桧与孟忠厚为僚婿，与史实合，疑庄绰所言为是。"当代学者大都认可王仲闻先生之辨析。陈祖美先生的《李清照评传》也采用王仲闻先生之说，认为李清照母亲更可能是当时宰相王珪的侄女。然陈祖美先生近期又撰文，依据李清臣《王珪神道碑》所言"……女，长适郓州教授李格非，早?quot;之说，断定："王准孙女是他（李格非）的前妻，前妻早卒后，又娶王拱臣孙女为继室。"于是，史料文献中的两种矛盾记载，便可得到合理的解释。应该说，这是根据史料做出的更具说服力的判断。不过，陈祖美先生又推断：李格非在前妻去世后，曾鳏居七八年之久，李清照为前妻所生，出生后不久母亲即去世，父亲在京师为官，李清照一直寄养在原籍，与今天唯一见诸记载的小弟李迒乃异母姊弟，"大约是在16岁的花季，来到父亲和继母所在的汴京’有竹堂’。"（《对李清照身世的再认识》，《文史知识》1998年第10期）这样的推断，有两点可疑之处：其一，李格非曾鳏居七八年之说没有任何史料证据。在男尊女卑的封建社会，男子早年丧偶，续弦就成为头等大事，这里不仅仅是一个人伦的问题，而且还涉及到生殖养育、广大门庭的封建孝道。所以，以常情常理推测，李格非长期过着鳏夫的生活是不可能的。其二，李清照如果早年丧母，父亲又不在身旁，孤苦伶仃地寄居在原籍，一直到16岁，怎么在李清照早年的诗词里一点也读不出"林黛玉式"的身世孤苦、凄凉，有的只是少女的浪漫、欢快。因此，我认为"李格非先娶王准孙女，早卒，再娶王拱臣孙女"之说成立。然前妻早卒，不曾生育，李格非丧偶不久后当再娶，李清照与李迒都是李格非续弦王氏所生，李清照早年是幸福地生活在父母身边的。

　　②李清照出生于宋神宗元丰七年（1084），这正是李格非奉调回京的前一年。宋代下层官员，俸禄低微，有时甚至连保证基本生活都有一定困难。有县尉曾题诗自嘲说："五贯九百五十俸，省钱请做足钱用。妻儿尚未厌糟糠，童仆岂免遭饥冻？赎典赎解不曾休，吃酒吃肉何曾梦。"（《墨客挥犀》卷二）而且，宋代一任官员考评升迁期间，一般都有进京述职或等待新任命的空闲时间，他们往往利用这段空闲时间回家探亲。很难想象此时俸禄微薄的李格非会拖着产后不久的妻子与尚在襁褓之中的幼女旅途奔波。合理的解释应该是李格非在京师生活安定之后，才将她们母女接回一起居住。此前，李清照与她的母亲一直生活在济南家乡，李清照也应当出生在家乡--济南章丘。

　　第二节　李清照前期词作李清照存词47首。她的诗和散文也都有较高成就，但却以词著称于世。她的词以金兵攻占汴京为分界线，约可分为前后两个不同历史时期。前期，她的词爽朗明快，善于描写自然景物，反映爱情生活，歌唱离情别意。南渡以后，她备尝国破家亡与颠沛流离之苦，生活视野有所扩大，词的内容多为思旧怀乡或反映个人身世的今昔之感，对国家前途与民族命运的关怀也时有流露。其过于凄苦哀伤之情调，是那个时代与家国苦难在歌词中艺术地体现。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}   　　更加长久的夫妻分离生活出现在徽宗政和年间。赵明诚大约在政和七年（1107）前后再度出仕，直到宣和三年（1121）才接李清照前去团聚，其间夫妻大约有十四年的分离时间。这一次，是李清照与赵明诚结婚十几年之后的第一次时间较长的离别。新婚之际，赵明诚回太学读书，两人也曾有过离别。但是，一方面两人还共同居住在汴京，另一方面分离是短暂的，重新相见的时间也是确定的。所以，李清照那段时间并没有表现出太多的愁苦之情。这一次就不同了，宦海浮沉，四处奔波，对身在官场者是很平常的事。李清照不知道赵明诚在外为官需要多少时间，要辗转多少地方，也不知道赵明诚何时才有相对稳定的职务，自己可以前去团聚。相亲相爱，默默相守，在青州度过了近十年的时光，忽然面临了这么一场离别，李清照是非常不适应的。李清照许多抒写离情别思的真挚感人的的篇章，应该都作于这一时期。《一剪梅》说：

　　红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　元代伊世珍的《琅嬛记》卷中对这首词的创作背景有过一段记载：“易安结缡未久，明诚即负笈远游，易安殊不忍别，觅锦帕，书《一剪梅》词以送之。”今人王仲闻在《李清照集校注》中则指出：“清照适赵明诚时，两家俱在东京，明诚正为太学生，无负笈远游事。此则所云，显非事实。”（第25页）王说甚是。这首词肯定不会写于新婚后不久。李清照与赵明诚结婚后的前六年时间，两人共同居住在汴京，后来近十年时间又一起屏居山东青州，一直到李清照34岁左右，赵明诚起复再次出来做官，两人才有了分手离别的时候，这首词应该作于这一段时间。

　　婚后，李清照与赵明诚志趣相投，相互爱慕，多年的婚姻生活使他们之间建立起深厚的夫妻感情。丈夫外出做官，分离是无可奈何的事情。但是，李清照还是无法忍受离别所带来的相思痛苦折磨，她将这种情感淋漓尽至地倾吐到这首作品之中。起句“红藕香残玉簟秋”，就为相思怀人设置了一个凄艳哀婉的场景：色彩鲜艳、气味芳香的红色荷花已经凋零殆尽，坐在精美的竹席上可以感觉到秋的凉意。秋的萧瑟枯萎，叫离人更难以抵御相思愁绪的侵袭，这秋凉，甚至一直穿透离人的心扉。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠”（曹丕《燕歌行》），自古以来，冷落的秋天就是一个典型的悲伤怀人的环境。在这样的季节里，丈夫只身赴任，将自己留在家中，离别的愁苦意绪就时时涌上心头。“轻解罗裳，独上兰舟”，暗含对轻易别离、独自登程的怨苦之意。为生计、前程奔波，离家为官，这在普通夫妻之间都是十分平常的事情，而且还是一件为家庭带来光明前景的令人高兴的事情。对丈夫一腔深情的李清照却并不注重光宗耀祖或丈夫的前程，在乎的只是夫妻的恩爱。所以，她才会埋怨丈夫的轻易离别，将自己独自留在家中。这种埋怨是没有道理的，正是词人这无理的埋怨，才透露出夫妻之间的深厚情感。既然离别已经是必须面对的现实，李清照只能盼望着早日重聚。“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”三句，充满着热切的期待之情。自从夫妻分手之后，李清照经常翘首遥望“云中”。其间，或许也有“误几回、天际识归舟”之类的误会，有满怀的希望和时时的失望，但是，李清照坚信丈夫对自己的爱情，坚信丈夫牵挂自己如同自己对他的思念。当“雁字回时，月满西楼”的时候，大雁会捎来丈夫的书信，夫妻团圆的日子便指日可待。这种期待与自信，是对丈夫的深情眷恋，是对美满婚姻的最好回味，是对未来生活的无限希望。李清照在古代社会里是幸运的，她有了一位心爱的丈夫，有了一段美满的婚姻。甚至是分手之后牵肠挂肚的思恋，也令人羡慕不已。

　　下片写别后的相思，脱口而出，自然感人。“花自飘零水自流”，写别离已成事实，令人深感无奈，就象春花不由自主地飘零、随着流水消逝而去一样。如花美眷，似水流年，词人感觉到一种“长恨此身非我有”的无法把握自己命运的悲苦。况且，舜华转眼即逝，人生又有多少如春花一般的美好时光呢？词人不禁为此长长叹息。李清照深深懂得丈夫对自己的思念也是相同的，所谓“一种相思，两处闲愁”。对丈夫的理解，更增添了思念之情。于是，这种恋情别思就再也没有办法排解了。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，说明词人不堪相思的折磨，也曾做过多种努力，想把自己从痛苦中摆脱出来。然而，所有的努力都归之失败，表面上眉头虽然舒展开来了，但心头的愁结依然如故。相思之情从外在的“眉头”深入到内心的深处，无论如何也是无法解脱了。李清照注定要在相思愁苦中煎熬下去，一直等到丈夫归来的那一天。

　　这首词集中抒发了作者对丈夫的深挚情感，吐露了不忍离别之情以及别后的相思之苦，将一位沉湎于夫妻恩爱中独守空闺备受相思折磨的妻子的心理刻画得细腻入微。作品的语言自然流畅，清丽俊爽，明白的叙述中包孕了无尽的情思。

　　与赵明诚分手之后，往来的书信就成为李清照日常的慰藉，“云中谁寄锦书来”，是词人每日的等待。古代交通通讯落后，一封书信往往要在路上辗转多时，这就增加了离人的痛苦，叫李清照越发难以忍受别情的折磨。何况，赵明诚也不可能日日修书，疏朗迟缓的来信总是不能令备受离别之情煎熬的李清照满足。于是，每日的焦灼等待，以落空为多。一旦等待落空，周围的环境就变得更加不堪忍受。《菩萨蛮》说：

　　归鸿声断残云碧，背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明，钗头人胜轻。角声催晓漏，曙色回牛斗。春意看花难，西风留旧寒。

　　这首词的情感触发点就在于“归鸿声断”，全词的感情由此引出。在一个单调重复而又深情绵绵的一天，词人遥望远方，痴心盼望着“归鸿”带来丈夫的消息，痴心盼望着“雁字回时，月满西楼”的日子，一直等待到“残云碧”的黄昏时刻。但是，依然是“归鸿声断”，等待落空。词人只能孤独地回到房中，面对静静的炉烟，准备着再度煎熬长夜的寂寞无聊时光。窗外，已经是落雪纷纷，寒意逼人；室内，闺妇还在红烛灯下精心打扮自己，她为自己插戴上“凤钗”、“人胜”之类的首饰，明亮轻盈，婀娜多姿。凤钗，是古代妇女的一种首饰，又称凤凰钗，钗头作凤凰形状。人胜，则是古代妇女在“人日”这样特定的节日里所插戴的首饰。古时正月初七为“人日”，剪彩为人形，故名人胜。宗懔《荆楚岁时记》说：“人日剪彩为人，或镂金箔为人，亦戴之头鬓。又造花胜以相遗。”李商隐《人日》说：“镂金作胜传唐俗，剪彩为人起晋风。”可见这种风俗由来已久。今夜，李清照插戴上“人胜”，就隐隐暗示这又是离别后的一个“人日”，又是一个初春的日子，又是一年的等待落空。按照常情常理，夜晚临睡之前，应该是除去“凤钗”、“人胜”的卸妆时候，卸妆才是李清照此时应当做的事情。词人却反其道而行之，睡前反而精心妆饰，其用意或许是为了消磨无眠的时光，但这种举动的涵义决不仅仅是这些。词人在“烛底”的刻意打扮，是否还依然包含着对突如其来相逢的渴望，期待着丈夫在没有预料之中的突然归家？“女为悦己者容”，“烛底凤钗明，钗头人胜轻”，必然还蕴涵着那么一份期盼。“归鸿声断”，词人却没有失去希望，哪怕口头上有所怨恨，心底则永远是牵挂。

　　上阕写了一天一夜的漫长等待，失望与期盼相互交替，词人的情感也随之起落跌荡。下阕写又一个黎明的即将来到。词人听到了“角声催晓漏”，看到了“曙色回牛斗”，周围声响、光线的变化词人都是如此敏感，可以推想，昨夜必定是一个失眠枯坐的长夜。新的一天来到，心情却没有任何改变。户外虽然已经有了春意，但是百花还是迟迟未能绽放，词人更是无心游览。词人为这一切找到了一个解释，说是“西风留旧寒”，仿佛这就是初春季节春意料峭、无处看花的所有理由。事实上，作者与读者都明白，词人的心情恶劣和无意游春，都是因为离别相思所带来的。虽然时时期待着“归鸿”乃至重逢，但就是这么一份每日里的牵肠挂肚，也足以令人憔悴。

　　多情多才的李清照，于是经常将这些充满深挚情谊的词篇寄给丈夫，鸿雁传情，以寄托自己的相思情怀，同时也是在婉言劝说丈夫早早归来，或早日接自己前去团聚。这些作品中，以《醉花阴》最为著名，词说：

　　薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨、半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦？

　　伊世珍的《琅嬛记》卷中也记载了这首词的一段故事：“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作，以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰：‘只三句绝佳。’明诚诘之，答曰：‘莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。’政易安作也。”不论这一故事的可信程度如何，单从这一故事的流传，就足以说明，李清照的生活体验不是一般文人所能有的。这一故事所传达的李清照对赵明诚的相思之情，以及两人之间的才华差异，也都是非常真实的。
这首词同样是早期李清照与丈夫分别之后所写，也是通过悲秋的环境设置来抒写自己的寂寞愁苦。然而，词人选定了一个特定的日期来写自己铭心刻骨的相思情怀。“每逢佳节倍思亲”，人同此心，心同此理。以往的重阳佳节，一定是夫妻共同登高赋诗，或者是把酒赏菊。所以，离别以后，再逢重阳，千万种思绪涌上心头，词人就难以自我把持了。词的上片先写重阳秋日凄凉冷落的情景。虽然说是节日，但今天的气候实在恶劣，“薄雾浓云”布满了整个天宇，整整延续了一天，始终没有见到晴朗的阳光。在这种暗淡阴冷的日子里，愁云布满心头的词人，只能枯坐闺中，点燃“瑞脑”，凄苦地消磨时光。她不敢跨出房门，怕经受不住室外的寒冷，经受不住“物是人非”的刺激。开篇，词人就借助气候、景物的描写，传达出离人浓浓的愁苦意绪。“瑞脑消金兽”一句，写出时间的漫长无聊，同时又烘托出环境的凄寂。这是在写白天，以下转写夜晚。词人以一句“佳节又重阳”作为过渡，点明节令，也点明佳节思亲的愁苦。接着，就从“玉枕纱厨”这样一些具有特征性的事物与词人的特殊的感受中写出了透人肌肤的秋寒，暗示词中女主人公寂苦的心境。词人完全可以通过加厚被铺之类的措施抵御秋寒，之所以没有如此做，根本原因在于这种寒冷实际上是从内心冒出的，无法排除，无法抵挡。词人故意借外界的秋夜凄寒来掩饰自己的真实心境，抒情婉转曲折。上片依照时间的顺序，一一说来，贯穿于“永昼”与“半夜”的，是“愁”与“凉”二字。在这个重阳节日，无论是白昼还是黑夜，李清照都深深地纠缠在愁苦意绪之中。上片已经陆续写出深秋的节候、物态、人情，这是构成“人比黄花瘦”的原因。

　　下片补叙白天的其它活动。到了黄昏时候，词人觉得不能让节日如此轻易过去，何况自己也需要转移注意力，从愁苦中解脱出来。于是，便步入花园，赏菊饮酒。这举动是随众随俗的，也是特意安排以转移视线的。这次“东篱把酒”，一直饮到“黄昏后”，词人想摆脱愁苦的心情比较迫切。“东篱把酒”的举动，还令人联想起“采菊东篱下，悠然见南山”的潇洒自在的陶渊明。屏居青州时期，一定是夫妻两人共同的行为。李清照是在极力模仿古人，希望自己能够洒脱一点。重阳日菊花的幽香盛满了词人的衣袖，环境还是与陶渊明时代相仿，也与当年丈夫陪伴在自己身旁的时候相仿，然而词人却哪里还有往日的情怀：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”前后对比，物是人非，今昔异趣。相思离情，油然而生。作为闺阁妇女，由于封建社会的种种束缚，她们的活动范围有限，生活阅历也受到种种约束，即使象李清照这样上层知识妇女，也毫无例外。因此，相对说来，她们对爱情的要求就比一般男子高些，体验也更细腻一些。所以，当作者与丈夫分别之后，面对孤寂单调的生活，便禁不住要借春恨秋愁来抒写自己的相思情怀了。从字面上看，这首词并未直接写独居的痛苦与相思之情，但这种感情却渗透在词的字里行间，无处而不在。

　　值得指出的是，比喻的巧妙也是这首词广泛传诵的重要原因。古诗词中以他物喻人瘦的作品屡见不鲜，如无名氏之《如梦令》“人与绿杨俱瘦”、程垓之《摊破江城子》“人瘦也，比梅花，瘦几分”、秦观之《水龙吟》“天还知道，和天也瘦”等等，但却不及李清照“人比黄花瘦”生动感人。原因是，这个比喻与词的整体形象结合得十分紧密，切合女主人的身份和情致，读之使人感到亲切。词中还适当地运用了烘云托月的手法，有藏而不露的韵味。例如，下片写菊，并以菊喻人，却始终不见一“菊”字。词人用“东篱把酒”这样的典故与“暗香盈袖”的描写，突出咏菊的话题，“菊”的色、香、形态，俱现笔端。清代陈廷焯《云韶集》评价说：“无一字不秀雅，深情苦调，元人词曲往往宗之。”李清照这段时间虽然被相思愁苦所包围着，但毕竟是一种生离之愁。与丈夫往日恩爱的情景给李清照无限美好的回忆，也给了她对丈夫归来的信心与信任。在歌词中，李清照会向赵明诚传达“人比黄花瘦”的消息，期望引起丈夫的怜爱，以图早日团圆。她本人更是翘首期盼着“雁字回时，月满西楼”的美好时光。有时，她也通过小词婉言劝说丈夫早日归来，夫妻一起消磨冬去春来的大好春光。《小重山》说：

　　春到长门春草青，江梅些子破，未开匀。碧云笼碾玉成尘，留晓梦，惊破一瓯春。花影压重门，疏帘铺淡月，好黄昏。二年三度负东君，归来也，著意过今春。

　　这首词大约作于宣和元年（1119），赵明诚离家已经有“二年”的时间了。对丈夫的思念之情，丝丝缕缕，萦系心头。歌词通过写春来的情思，含蓄地向丈夫表达自己的心愿。春日的景物被写得韵味深长。首句用“花间词人”薛昭蕴的成句，薛昭蕴《小重山》说：“春到长门春草青，玉阶华露滴，月胧明。”化用前贤成句，自然将其诗意融化在自己的作品中。薛昭蕴词写宫怨，李清照借宫怨写己身独守空闺的怨苦，为全词奠定基调。长门即长门宫，是西汉长安宫殿名。汉武帝皇后陈氏失宠，便被贬入长门宫，后来用之代指冷宫。这个典故同时恰如其分地传达出李清照当时孤寂的处境和愁苦的心境。以下写初春景物，无不围绕着首句隐约点破的主题。初春的景物，只有春草青青、江梅含苞欲放。词人煮碧云团茶，品清瓯而回味拂晓的美梦。梦中是丈夫的已经归来，是夫妻的携手赏春，是妻子娇嗔的倾诉，这一幕幕，又历历浮现在李清照的眼前。不知不觉中，一天的光阴就这么在沉思回味中消磨过去。黄昏来临，花影映照，淡月朦胧。户外春光，在这一时刻反而显得绰约多姿。面对此情此景，李清照内心的千言万语，汇聚成一句深情的呼唤：“归来也”！如果丈夫不早日归来，即将到来的灿烂春色又将被再次辜负。赵明诚离家两年，李清照已经有两次这样期盼与失望的体验，曾经两度辜负春色，当第三个春天来到的时候，李清照多么希望这次的愿望不再落空，两人可以“著意过今春”啊！“著意”，就是要精心安排，不让每一寸春光虚过。词中，李清照有寂寥凄苦的情怀，但并不沉闷消极，而是充满了热情的渴望与对未来的精心安排。

　　但是，一次又一次、一天又一天的期待落空，使李清照渐渐生出怨苦之情。这时候的怨苦之意，指向阻挠夫妻重聚的一切外界势力，也潜藏着对赵明诚迟迟不归的一丝埋怨。《行香子》说：

　　草际鸣蛩，惊落梧桐，正人间、天上愁浓。云阶月地，关锁千重。纵浮槎来，浮槎去，不相逢。星桥鹊驾，经年才见，想离情、别恨难穷。牵牛织女，莫是离中。甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。这首词咏天上牛郎织女的故事，通过神话传说，写人间的离别相思，应该是“七夕”的作品。全词都是在设想天上仙人被银河隔绝的生离痛苦，以及期盼相聚的重重困难。牛郎织女重逢的七夕之夜，已是初秋季节，枯草之间有了蟋蟀的鸣叫声，梧桐树叶片片飘落。“草间蛩响临秋急”（王维《早秋山中作》），这种凄苦的音响，是一个寥落空旷季节来到的提示，总是给人一种萧索寂寞的感受。梧桐叶落，萧瑟满地，更是秋已来到的明证，《淮南子·说山训》因此有“见一叶落而知岁之将暮”的说法。在这样一个“悲秋”的环境里，无论是天上还是人间，都在为离别而愁苦，这浓浓的愁意笼罩了天地万物。“云阶月地”即云为台阶月作地，代指天上，那是牛郎织女居住和相见的地方，平日却是“关锁千重”，将情侣相隔一方，相思不得相见。词人设想：即使能够乘坐木筏，在银河上自由来去，恐怕也难以相逢。据张华《博物志》记载：传说中银河与大海相通，有人因此乘木筏到了一处城郭、屋舍俨然的地方，遇见织妇以及牵牛人。回家以后才知道自己已经到了天上，见过牛郎织女星了。又说这位“浮槎”人就是西汉通西域的张骞。词人这里反用这个典故，纵然“浮槎”来去，依然一无所遇。相思久远，要见心爱的人一面，太不容易了。好容易盼到七夕“星桥鹊驾”相聚的日子，由于“经年才见”的长期分隔，使情侣之间有了诉说不尽的“离情别恨”。不过，这只是词人幻想重聚的场面。回到现实，依然发现，“牵牛织女，莫是离中”。词人的怨苦之情再也无法遏止了，她埋怨自然界的“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”，阴晴风雨变化不定，人为地带来重重阻挠，将有情人相隔一方。

　　李清照借神话故事诉说自己的怨苦，天上仙人相隔痛苦的叙述中充满着个人的切身感受。其中，“关锁千重”的苦恨，“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风”的担忧，是指向现实中一切妨碍他们夫妻聚首的因素。词中“浮槎”来去的寻觅，是相思情怀的追随。屡屡落空之后，怨苦之意当然就不可避免了。好男儿志在四方，李清照又无法明白地阻拦赵明诚的出仕。这里的“关锁”，是丈夫治国平天下的志向，是光宗耀祖的传统观念，是家庭的期望，是不允许选择的选择，总而言之，是无形的逼迫和压力。这如何不叫李清照既怨苦又无奈呢！词人通过神话和自然风雨的描述，含蓄朦胧地表达了“悔教夫婿觅封侯”的心情。



　　随着离别日子的越来越久远，相思痛苦的积淀变得越来越厚重，怨苦之言中夹杂了怨恨之意。《凤凰台上忆吹箫》说：

　　香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。今年瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，云锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

　　这首词还是写闺中的离别相思之苦。词中蕴涵的愁苦意绪之浓郁，心情之悲苦，又超过了上面的几首词。上片写闺人慵懒的神态和憔悴的外表。到了“日上帘钩”的时候了，闺中“金猊”香炉中的熏香早就燃尽，且已冰冷。经过一夜的不眠或恶梦折腾，起床之后竟然让红色的被子随意堆叠。无心整理床铺，就更没有心情梳妆打扮了。而且，这种慵懒无力、兴意阑珊的情景，已经延续了许多日子了，以至于精美的梳妆盒上布满了灰尘。《诗经·伯兮》说：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”“女为悦己者容”已经成为一种固定思维与行为模式，也成为诗词里表现闺中思妇不堪相思折磨的特定手段。温庭筠《菩萨蛮》说：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。”柳永《定风波》说：“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云嚲，终日厌厌倦梳裹。”都是在写这样一位处于相思痛苦中而慵懒不愿起床、不愿梳妆的女子。李清照的自我叙述，立即令人联想到她的这种特殊处境。不堪“闲愁暗恨”的折磨，李清照欲采取躲避的方式，将“多少事”都故意压下不提，强迫自己忘记。但是，这种一相情愿、自欺欺人的方式毕竟是无用的。嘴上可以不说，心里却不会忘记，痛苦则不会减轻丝毫。尤其是在形体上已经有了明显的表现：“今年瘦”，词人告诉我们：“非干病酒，不是悲秋”。原因具体而落实，就是丈夫离家日子的久远，相思痛苦蓄积的厚重。从前，李清照或许经常用“病酒”、“悲秋”之类的借口自我安慰、自我排遣，而将思念丈夫的真正原因忽略不提。到此时，词人知道这些排解方式都是无效的，包括前面的“欲说还休”，这些都不能真正摆脱愁苦，所以干脆将内心痛苦点明了。
下片词人尽情倾诉相思之情。过片“休休”，倾吐了离别的痛苦以及长期等待丈夫不归之绝望。万事皆休，这次离别，李清照在感情上与内心中，当然有过无数次的挽留，然而，在言语和行动方面必定是无所作为。怎么能阻拦丈夫出仕，自毁前程呢？这种内心情感与言行的矛盾，只能通过“千万遍《阳关》”曲来表达。缠绵留恋至深，别后痛苦更切，而久盼的不归，又使得郁积的愁苦意绪渐渐转变为隐隐的怨恨。以下李清照用典故含蓄描写自己的复杂情感。南朝宋刘义庆《幽明录》记载：汉明帝时，刘晨、阮肇入天台山采药，沿武陵溪而上，得遇两位美貌仙女，共同生活半年。刘、阮回家之后，见到的居然是第七代子孙了。又西汉刘向《列仙传》记载：秦穆公女弄玉，喜欢善吹箫的萧史，结为夫妻，后夫妻吹箫技能皆出神入化，遂一起登仙而去。弄玉所居后人称之为“秦楼”。“萧史弄玉”的故事，后人又赋予一层离别的悲苦情思，李白《忆秦娥》说：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”这两个典故中，相恋的男女彼此都是非常恩爱的，情感都是十分真挚的。李清照借此表达她与赵明诚之间的伉俪情深。同时，这两个典故本身具有或后人赋予了离别的凄悲情调，李清照用来表达自己眼前的心境。人间、仙境的隔绝，又使词人有了“从此一别两渺茫”的隐隐绝望，这正是李清照长期独守空闺期间一丝一丝蓄积起来的怨恨情绪的表达。理解词人、永远记得词人这一番深情的“惟有楼前流水”，每天见证词人的倚楼“终日凝眸”。“凝眸处，从今又添，一段新愁”，已经成为词人必须承受、无法回避的痛苦。“凝眸”之际，虽然还有一种期待，但是，希望变得越来越渺茫，悲苦怨恨之意也就难以遏制。所以，唐圭璋先生评价说：“此首述别情，哀伤殊甚。”（《唐宋词简释》）与前面几首作品相比，应该是离别有一段日子以后的作品了。

　　这首词感情绵密细致，音调哀怨低婉，语言清新流畅。以平常言语诉说内心深情是这首词的一大特色，如“欲说还休”、“这回去也”等等。这些普通词汇经词人精心提炼、巧妙安排，便具有无穷的艺术魅力，堪称“点铁成金”。再辅之以“武陵”、“秦楼”的典故运用，使作品显得雅俗相称，雅俗共赏。

　　有时，李清照也能自我控制情绪，可以淡淡说来，渐渐流露相思之情。《好事近》说：

　　风定落花深，帘外拥红堆雪。长记海棠开后，正是伤春时节。酒阑歌罢玉尊空，青缸暗明灭。魂梦不堪幽怨，更一声啼鴂。

　　这首词写伤春思别情绪，淡淡说来，渐见深情。词人对春天美景的留恋和闺中孤寂的幽怨，都在画面中得到含蓄展示。春末时节，窗外风已停止，而这一场无情的风所摧残的花瓣，飘零大地，堆满帘外，叫人分外怜惜。一年一次，就是这样的“海棠开后”的“伤春时节”，每每都要引起词人无限的伤感，无限的悲悼，让人“长记”而难忘。风的停息，使闺中闺外一片静谧，词人的思念愁绪也仿佛随之沉寂。然而，仔细品味每一句话，发现这种思愁深入到词人的内心，永远无法磨灭。词人虽然也喝酒、也听歌，但“酒阑歌罢玉尊空”的时候，面对着“青缸”光线的或明或暗的跳跃变化，独自忍受着长夜的寂寞与无奈，深埋在心底的愁怨就会一丝丝地翻搅上来。即使在朦胧中睡去，梦魂也自然会停留在那种“幽怨”的状态之中，也非常容易被那“一声啼鴂”所唤回。整首词没有特别剧烈的感情喷发，没有出人意表的比喻夸张，没有声嘶力竭的痛苦诉说，在从容平静中，缓缓揭示内心的离别愁思。这是李清照表达离情别思的又一种方式。

　　李清照在南渡之前与之后都写过大量的抒写离愁别恨的词篇，虽然无法为其作出比较确切的系年，但是，品味词中语意，还是可以做出大致区分的。南渡之前，是写生离之愁苦，悲伤中包含着期盼，冷清中又有热烈的渴望。她的一言一行，都是要引起赵明诚的充分注意，都是指向团聚的那一时刻。无论是这里谈到的《一剪梅》、《醉花阴》、《小重山》、《行香子》、《凤凰台上忆吹箫》、《好事近》、《点绛唇》，还是上面章节谈到的可能作于赵明诚在太学期间的分离之作《怨王孙》、之类，都共同具有这样的情感特征。而南渡之后则是一种死别之悲苦，是人生了无趣味的生不如死的煎熬，是过得一天是一天彻底的绝望。这部分词作，就要由《南宋词史》来加以介绍了。

　　总起来看，在北宋词坛上，李清照词的艺术成就是很高的。她善于从书面语言和口头语言中精心提炼，自铸新词，鲜明准确，生动活泼，短短几句就往往能创造出鲜明的形象和激动人心的意境。她虽然常常以白描手法直抒胸臆，但又含不尽之意见于言外。她的词风婉丽恬美，被认为是婉约派的代表作家之一。清王士祯在《花草蒙拾》中说：“婉约以易安为宗。豪放幼安(辛弃疾)称首。”第三节　压倒须眉的《词论》李清照平生有一篇非常重要的文学理论专著——《词论》，大约创作于屏居青州期间。首先，李清照一生中只有这一时期心境最平和、时间最充裕，有心情、有闲暇评点文字，批评时贤，提出自己鲜明的词学主张。其次，到这一时期为止，李清照已经有了相当的歌词创作经验积累，对词的创作有了自己独到深刻的见解。再次，《词论》中论述批评的作家，从唐末五代一直到北宋中叶，大约截止于哲宗朝。北宋后期的重要词人周邦彦以及相关的“大晟词派”，《词论》根本没有涉及。综合分析，《词论》作于屏居青州期间是最为可信的。

　　此外，从元祐以来，受苏轼影响，苏轼门下喜欢论词：晁补之有《评本朝乐府》，李之仪有《跋戚氏》、《书乐府长短句后》、《跋吴思道小词》、《跋山谷二词》、《跋〈小重山〉词》、《再跋〈小重山〉后》、《题贺方回词》、《跋〈凌歊引〉后》等，黄庭坚有《小山词序》、《跋子瞻〈醉翁操〉》、《跋东坡乐府》、《书王观复乐府》、《跋王君玉〈定风波〉》、《跋秦少游〈踏莎行〉》等，张耒有《东山词序》，陈师道有《书旧词后》。其中尤以晁补之和李之仪的见解独到而成体系。晁补之所论还没有摆脱“摘句品评”的基本模式，然他能够进一步捕捉词人的总体特征，如言东坡词“横放杰出”、晏几道词“风调闲雅”、张先词“韵高”等等。这一步的深入，就把词论家的目光从一位词人的个别篇章或佳句扩展到全部词作，在感性的感悟之外，多了一层理性的回味。李之仪则已经摆脱了“摘句品评”的方式，如《跋吴思道小词》，开宗明义，确定了词与其它文体之间的区别，所谓“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”这篇小跋最为突出的成绩是回顾了歌词从唐人发轫直至北宋中叶的大致发展历史，是最早的词史述略。在阐明词史演变过程时，以极精练中肯的语辞，评价了重要词人的创作，如评柳永词“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日”；评张先词“才不足而情有余”；评晏殊、欧阳修、宋祁等人词“风流闲雅”等等。李之仪还根据自己的创作经验，为后人揭示作词途径：“苟辅之以晏（殊）、欧阳（修）、宋（祁），而取舍于张（先）、柳（永），其进也，将不得而御也。”又指点作词应追求神韵，力图做到“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。这种以具体词人为范例，为后学揭示作词法门的方式，平易浅近，细致得法。

　　李清照夫妇得到苏轼门下的一致好评，李清照与这些父执们交往甚多。浸淫其间，李清照难免跃跃欲试。她对这些父执辈既尊敬，又不敢轻易苟同，便作此《词论》，自树一帜。从《词论》所表述的词“别是一家”的观点和举具体词人以为范例的论证方式来看，李清照更多地接受了李之仪论词的影响。但是，李清照对词本质特征的捕捉、分析、讨论，远远要比李之仪深入，更具有理论总结的意义。李清照词作成就远远在李之仪之上，对歌词当然有更加深入细微的体验，所论必然超越李之仪。这篇《词论》，还明显表现出李清照不甘心随声应和、独立不羁的个性。全文如下：

　　乐府、声诗并著，最盛于唐。开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行，乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽奇甚，所谓“亡国之音哀以思”者也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽谐音律，而词语尘下。又张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押仄声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上、去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺少典重。秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病。譬如良玉有瑕，价自减半矣。（见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）

　　李清照作文，娓娓道来，引人入胜。词是音乐文学，论词必须从其本质特征出发。李清照用唐代李八郎故事入手，追溯了唐玄宗开元、天宝年间乐曲昌盛的局面，这是宋词繁盛的渊源。从这个故事里，可以看出音乐感人的特殊魅力，这又是宋词蓬勃发展的根本原因。以下，李清照简单回顾了唐末五代至北宋中叶以来歌词发展的历史，以及重要作家在其间的作为。如柳永的“变旧声作新声”，张先等人的“时有妙语”，等等。在总结前人创作经验的基础上，分析了歌词的平仄、声韵、音律等文体性特点，得出词“别是一家”的根本性结论。李清照生动活泼的叙述和细腻深入的分析，为诗与词划清了界线，明确了词作为音乐文学所应具备的艺术特性，对词创作的发展以及艺术表现力的提高，都是大有益处的。

　　此外，在论述批评的过程中，这篇《词论》还有两点引人注目的成绩：第一，从文体特征出发，对歌词的创作提出一系列严格要求，即：协音律、重铺叙、贵典雅、有情致、尚故实。《词论》所言，李清照在创作中倒不是一一严格遵循，自由不羁的个性使得李清照时有突破。而南宋雅词作家，几乎完全遵循李清照所提示的法则进行创作，他们对歌词的体认与论述，也都是从《词论》发展而来。从这个意义上来说，李清照的《词论》对后人的影响至深至远。第二，大胆率直地批评男人世界里的成名人物。宋代重文轻武，许多著名文人兼为朝廷重臣，誉满国中，如晏殊、欧阳修、苏轼等。社会上普遍崇拜这些朝廷要员兼文坛领袖，甚至形成一种类似当代“追星族”似迷恋的大众心理。李清照从不随众，她以“知音”的身份，冷静分析词坛名家的创作，一一指出他们的疵病之所在，笔锋涉及苏轼、秦观、黄庭坚、王安石等16位词人，其中许多是父执长辈。种种批评，都是一针见血。如批评柳永“词语尘下”，批评张先、宋祁兄弟“破碎何足名家”，批评晏殊、欧阳修、苏轼“皆句读不萁之诗”，晏几道缺少铺叙，贺铸缺少典重，秦观缺少故实，等等。李清照父执辈论词，虽然也有批评的言论，但以揄扬为主。李清照反其道而行之，眼光、胆识皆不同于众人。

　　如此大胆直率的批评，真叫那些“大男人”们难以接受。南宋胡仔斥责说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”不能具体说明李清照“未公”在何处，而只是肆意诋毁漫骂，这就是封建社会“大男人”的作为。清人裴畅则评论说：“易安自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。”（见冯金伯《词苑粹编》卷九）李清照的文学批评是否公允，可以展开学术讨论。但从性别角度加以歧视，则是封建卫道士的眼光，同时从反面证实了李清照与众不同的胸襟和胆识过人的勇气。

　　词，作为新的诗体形式，从它诞生的那天开始就同女性结下了不解之缘。写女性，歌女性，塑造女性形象，代女性立言，开掘女性深层次的内心情感，抒写女性情爱与婚姻中的欢乐、幸福、悲痛，直至愤怒的指斥与控诉，产生过许多名篇佳构。然而，这些作品几乎都出自男性词人之手，是典型的“男子而作闺音”。所以，其中相当数量的作品，表现出对女性的扭曲、丑化、狎弄与污辱，往往男性褊狭视角与某些阴暗心理的一种外化与宣泄。这种现象又与当时歌女即席演唱以“娱宾遣兴”密切相关。所以，词的特色就被认定为“香而弱”（王士祯《弇州山人词评》）了。广大的女性世界，任凭男性去随意描写、刻画，由男性代言，又怎能避免扭曲、丑化与变形？李清照的出现，打破了这一沉闷窒息的历史格局。这不仅是词史上，也是整个中国文学史上具有划时代意义的大事。在中国漫长的文学演变历史进程中，很少出现击败须眉男子且令男性文人膺服的女性作家。李清照便是这漫漫长夜里辉煌灿烂的启明星。     .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} ◇北宋词史◇






















　　第四节　后期其他词人北宋后期，词的创作已经成为文坛的普遍行为，众多词人都有大量词作传世，这与北宋前期词人、词作寥若晨星的创作现象形成鲜明对比。这林林总总的词人与创作，在前文讨论苏轼词风影响、大晟作风时，已经涉及许多。这一节选择其余的成绩斐然的作家，做一个集中介绍。

　　一、宋徽宗赵佶(1082-1135)，即宋徽宗，神宗第十一子。其兄哲宗早逝，无嗣，建中靖国元年(1101)佶以弟继位。徽宗在位26年，建元建中靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和。在位期间，政治上昏庸无能，重用奸佞小人，无端发动对外战争，将国家拖入水深火热之中。生活方面荒淫奢靡，以天下之财富供一人之挥霍，导致国库的空虚与国力的贫弱。最终招致了国家的灭亡。金兵入侵，徽宗匆匆内禅皇太子，被尊为教主道君太上皇帝。靖康二年（1127）为金人所俘北上，在荒凉边地度过了近十年的亡国之君的囚徒生活，绍兴五年卒于五国城（今黑龙江省宁远一带），终年54岁。徽宗后半生所经历之凄惨也为其他亡国之君所无。

　　从另一方面来看，徽宗又是一位天分极高的诗人和艺术家。他能诗能词，有大量优秀诗词传世；他精通书法，自创“瘦金体”；他擅长绘画，又工花鸟，存世画迹有《芙蓉锦鸡》、《池塘秋晚》等；他熟谙音律，长于演奏，其他犬马游乐之事也无不精擅。他平生著作极多，但无刊本行世，存词只12首(《月上海棠》及《失调名》二首只剩残句，不计)。吴曾《能改斋漫录》卷十六称：“徽宗天才甚高，于诗文外，尤工长短句。”前后期生活的巨大变化，使徽宗的作品明显可以被俘为线分为两期。除《眼儿媚》和《燕山亭》两首为被俘之后的作品以外，其余十首全是被俘前所作。在这十首词里，写的全是表面承平的宫廷生活，内容不外是宴乐、祭飨与赏花等等。如《探春令》说：

　　帘旌微动，峭寒天气，龙池冰泮。杏花笑吐香犹浅，又还是、春将半。清歌妙舞从头按，等芳时开宴。记去年，对著东风，曾许不负莺花愿。

　　词写宫廷赏春与饮宴生活。“清歌妙舞”中，时光过得非常快，从“峭寒天气”的初春到“杏花笑吐”的春半，词人日日笙歌，夜夜歌舞。结尾将时光回溯到“去年”，去年的日子也是过得如此优游欢快，并约定今年春来时的“不负莺花愿”。如今，得以偿愿。可见，徽宗年年、日日都是过着这样歌舞升平的生活。词中帝王的尊崇与富贵情态却表现得不多，全词仍较为清丽。这是徽宗写作之际的高明处。其中“杏花笑吐香犹浅”不失为颇有诗意的佳句。

　　这类点缀升平、写欢歌曼舞的作品中，涉及到北宋后期的一些社会现象，如写都市的繁华、节日的喧闹等，可与前文大晟词人的词作对照阅读。其《声声慢》写春日景象，下阕说：“触处笙歌鼎沸，香鞯趁，雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如画，共乘欢、争忍归来。疏钟断，听行歌、犹在禁街。”徽宗真的是昏聩地认为自己治下乃太平盛世，所以才越发肆无忌惮地享受起来。

　　前期词中，也有意境比较清幽、洗脱喧哗者。宣和七年（1125）冬，因金兵入侵而匆匆出逃，途经亳州，作《临江仙·宣和乙巳冬幸亳州途次》词，说：

　　过水穿山前去也，吟诗约句千余。淮波寒重雨疏疏。烟笼滩上鹭，人买就船鱼。古寺幽房权且住，夜深宿在僧居。梦魂惊起转嗟吁。愁牵心上虑，和泪写回书。

　　词写去亳州旅途的感受。当一个终年生活在九重深宫的皇帝走出皇宫，走出汴京以后，呈现在他眼前的是壮丽开阔、优美如画的自然世界。作为一个有艺术感受的诗人，他也止不住诗兴大作了：“过水穿山前去也，吟诗约句千余。”在创作上，他从来没有象这一次这样获得巨大丰收。“烟笼滩上鹭，人买就船鱼”，这样的诗句即使放到唐宋诗人、词人作品之中，也该是上乘的名句。下片写夜宿僧房的感慨。“愁牵心上虑，和泪写回书”，几乎同常人一般，在“僧居”、“幽房”里忧愁下泪。这时候的徽宗已经知道愁苦为何物，世事艰难的体会，使这位皇帝和常人之间的距离缩短了。

　　徽宗流传最广的作品则是被俘北去以后之所写的《眼儿媚》和《燕山亭》。由无上尊贵的帝王沦落为任人宰割的囚徒，生活环境的变化过于巨大，其凄苦怨愁的体验也就不同于常人。《眼儿媚》写于东北荒凉的流放途中，风格与以前的作品迥然不同：

　　玉京曾忆昔繁华，万里帝王家。琼林玉屏，朝喧弦管，暮列笙琶。花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻《梅花》。

　　词人只能凄凉无告地回味着昔日“玉京”的帝王家“繁华”生活，当年“琼林玉屏，朝喧弦管，暮列笙琶”的景象恍如一梦，已经永远离词人而去。如今人去萧索，万里胡沙，“家山”难觅。词人在悲苦的羌笛《梅花》怨曲声中，煎熬着痛苦的时光。这与前期的生活实在有天壤之别。这样的词，很近似李煜亡国被俘后所写的《虞美人》和《浪淘沙》。

　　写亡国愁苦与囚徒凄怨的最有代表性的作品是他的《燕山亭·北行见杏花》：

　　裁剪冰绡，轻叠数重，淡着胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无穷风雨？愁苦!问院落凄凉，几番春暮?凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处?怎不思量，除梦里有时曾去。无据，和梦也新来不做。

　　这首词是咏杏花的，作于词人被俘北上途中。词人借盛开之后便不得不凋零的杏花，寄寓了自己国破家亡的哀思，以及对故国的凄苦追恋。上片前六句用拟人手法极写杏花无比艳丽，笔触轻灵浓艳。词人先将杏花比喻作神仙女子，盛开时冰清玉洁，靓妆艳香。这令人联想起赵佶在位时的无限风光。很快的，杏花遭受风吹雨打，春暮季节，凋零而去，这又是词人目前悲苦处境的写照。后五句笔锋顿转，写杏花的凋零，实际也就是北宋王朝的零落残败。“无穷风雨”不只是大自然的风雨，也是政治上的骤雨狂风。“愁苦”、“凄凉”、“春暮”，哽咽之声不断，是不折不扣的亡国哀吟。下片便直接转为对故国的思恋。换头以“凭寄离恨重重”承上启下。作者先把“离恨”托付给“双燕”，想借它们那不受拘囚的双翼载走这深沉的故国之思。然而，第一，它们不“会人言语”，无法表达；第二，“天遥地远，万水千山”，它们无法知道“故宫何处”。从“怎不思量”到结尾是第二层，在令人绝望与无可奈何之际，作者只好把希望寄托于梦中。但可悲的是，近来连做梦的机会都不可得，借助梦魂归国的希望也完全破灭了。此词写得纡徐曲折，沉郁顿挫，全由肺腑而发，故千百年读后，仍有感人的艺术力量。王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也；宋道君皇帝《燕山亭》词略似之。”梁启勋《词学》下篇也评曰：“下半阕愈含忍，愈闻哽咽之声，极蕴藉之能事。”二、陈师道陈师道(1052-1102)，字无己(一字履常)，号后山，徐州彭城（今江苏徐州）人。早年从曾巩学文，后见知于苏轼，名列“苏门六君子”。元祐初，经苏轼等人推荐，起为徐州教授，改教授颍州。罢归。元符三年（1100）召为秘书省正字。存词49首。

　　陈师道是个苦吟诗人。平时出行，偶有诗的感受，便匆忙归家拥被而卧，苦思冥搜，呻吟之声如重病患者，甚至累日而后起。当时流传两句话说：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。”(《词林纪事》卷六引)他这种苦吟精神不能不影响到他的词，所以王灼在《碧鸡漫志》卷二中说：“陈无己所作数十首，号曰语业，妙处如其诗。但用意太深，有时僻涩。”这样的优点和缺点，在词中均体现得比较充分。如《菩萨蛮·七夕》：

　　行云过尽星河烂，炉烟未断蛛丝满。想得两眉颦，停针忆远人。河桥知有路，不解留郎住。天上隔年期，人间长别离。

　　词与秦观《鹊桥仙》内容相同，但构思与艺术手法则相去甚远。秦观写的是牛郎织女之间纯真的爱情，寄寓了作者不落尘俗的恋爱观。词里有和谐的画面和优美的意境，是一首虚实兼到、情景交融的抒情词。而陈师道的《菩萨蛮》则有所不同，词中的“七夕”只不过是一个遥远的背景，只是触发词中“停针忆远人”的一个契机而已。“七夕”，主要是被用来贬斥人间的不幸：“天上隔年期，人间长别离。”尽管天上的牛郎、织女被分隔在银河两岸，但他们还可以隔年相会一次，而人间却连“隔年期”都难以得到。全词以抒情为主，几乎没有什么景物的描写。风格近似其诗，感情寓于理智的分析和判断之中。但是他的《清平乐》却颇有韵味：

　　秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子。微行声断长廊，熏炉衾换生香。灭烛却延明月，揽衣怯怯微凉。

　　这首词写秋日来临的感受。词人的体验非常细腻，秋光银烛，“露叶翻风”，“青林红子”，色彩暗淡，景物萧条，处处透露出冷落凄寒的秋意。词人徘徊于“长廊”，感受着无眠的秋夜，情绪略现低沉。全词将“悲秋”之意淡淡说出，情意深婉。但词人用笔力戒轻熟，意象翻新，仍以拗峭惊警见长，与其“苦吟”诗风相通，颇能代表他的词风。

　　三、魏夫人魏夫人，名玩，襄阳(今湖北襄樊市)人，魏泰之姊，曾布之妻，曾巩之嫂。徽宗时曾布为相，她被封鲁国夫人，故以魏夫人称之。博涉群书，工诗。朱熹曾说：“本朝妇人能文者，唯魏夫人及李易安二人而已。”（《朱子语类》卷一百四十）存其词14首，有《鲁国夫人词》。以《菩萨蛮》最为著称：

　　溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。

　　红楼斜倚连溪曲，楼头溪水凝寒玉。荡漾木兰船，船中人少年。荷花娇欲语，笑入鸳鸯浦。波上瞑烟低，菱歌月下归。

　　第一首词写女主人公每天去溪边遥望“离人”归来：“绿杨堤下路，早晚溪边去。”这溪边柳下，也就是当年送别远行人的地方。然而，她不仅朝朝失望，月月失望，甚至年年失望了：“三见柳绵飞，离人犹未归。”“三年”在古代并不是确数，乃泛指多次之意。尽管如此，这位妇女的内心仍充满柔情：“溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。”这两句很富诗情：远山与清溪掩映在斜阳之中，楼台倒影在溪水中而微微荡漾，其间有成对飞起的鸳鸯。“隔岸两三家，出墙红杏花”又饶有画意：隔岸错落有致的“人家”的点缀，“出墙红杏”色彩的重笔渲染，使画面显得有层次有生活情趣。作为一个女词人，魏夫人的感受是细腻的，捕捉形象的能力也是很强的。在这样秀美的风光中虚度年华，苦苦等待着恋人的归来，女子所承受的精神折磨要更深入一层。

　　后一首写荡舟清溪，直到鸳鸯之浦，入夜，才唱着菱歌，沐浴着月色返程，颇有江南民歌的余韵。这仿佛是一次荡舟嬉游，又仿佛是水乡的一次采莲劳动。南朝以来的民歌中，早就赋予“采莲”以特定的情爱意义。“莲”谐音“怜”，有爱怜之意。在南国水乡的柔波里，似乎又荡漾着青年男女的喜悦与情爱，含蓄而耐人寻味。芳香的“木兰船”，俊美的“人少年”，娇艳的“荷花”，动听的“菱歌”，以及“鸳鸯浦”地名的暗示，都透露出情歌的气息。这是女词人有意识地模仿民歌所写的一首生动活泼的情诗。对于封建时代的女性来说，敢于追求情爱且形诸笔墨，就已经具有了非凡的勇气。

　　魏夫人存词不多，但值得吟玩的作品却为数不少。魏夫人在词中所体现的心态，与男性词人为女子“代言”者相去甚远。这里，不是对一位男性恋人的念念不舍，不是迷醉于男子的风流才貌，而是作为一位封建社会的弱女子的特有悲哀。如《定风波》说：

　　不是无心惜落花，落花无意恋春华。昨日盈盈枝上笑，谁道，今朝吹去落谁家？把酒临风千种恨。难问。梦回云散见无涯，妙舞清歌谁是主？回顾。高城不见夕阳斜。

　　这首词借落花为喻，以花喻人，妙想天成。上片写落花，是从闺中人的眼光出发。“落花”的随风吹去，无端飘零，预示着佳人红颜老去，却又无可奈何。这是一种无法把握自己命运的悲苦。下片写佳人。怀着青春流逝的焦虑，佳人“把酒临风”。现实中，佳人命运如同“落花”，无人怜惜，在寂寞中凋谢。所以，只有在梦中方有所回味，“梦回云散”时，旧情无觅。“妙舞清歌谁是主”，女子一生只能依托于人，词中女主人公又不知能向谁托付终身。这是那个社会女子身世不由自主的悲剧。上下片人花相映，同病相怜，皆因时光的无情，世人的冷漠，知音的难觅。这才是古代女子的心里话。与李清照相比，魏夫人的创作要含蓄委婉了许多，毕竟有受宰相夫人身份制约的地方。然而，词中顽强突破重重束缚，坚定地透露出来的“情思”，表现出古代妇女的执着情爱追求，依然难能可贵。

　　魏夫人写得最为出色的还是“别情”词。它能够传达出女子特有的细腻、敏感。除上述《菩萨蛮》以外，又有《点绛唇》：

　　波上清风，画船明月人归后。渐消残酒，独处凭栏久。聚散匆匆，此恨年年有。重回首，淡烟疏柳，隐隐芜城漏。

　　人生聚散匆匆的憾恨，集中到这首词中。清风、明月、画船，本来应该是赏心悦目的。但是，词人所面对的却是难堪的别离，秀美的景色反而更加招惹离人的愁苦。所谓“以乐景写哀，一倍增其哀乐”。所以，“人归后”，在孤独中消磨光阴的词人只能以酒消愁，百无聊赖。当“残酒”消尽，“独处凭栏”的寂寞将再次淹没词人。周围的景物虽清新秀丽，纠缠主人公的愁思因此却永远拂之不去。下片就转为直接的愁绪抒发。“此恨年年有”，扩展了时间与空间，将今日所遭受的别离之苦与曾经所遭受的及即将要忍受的折磨联系了起来。以“淡烟疏柳”之景语与“隐隐芜城漏”的声响做结，将人生不如意时的愁苦含蓄委婉地表达了出来。“淡烟”迷蒙，“疏柳”依依，“芜城漏”断声隐隐传来耳际，蓄积得越来越多的愁绪也弥漫在景物与空气之中，无处不在。词人真正无法躲避这种离思的折磨了。

　　魏夫人的成就显然远不及李清照，与宋代另一位著名女词人朱淑真相比较也还是有所欠缺。她既没有李清照这样独特的个性与生活的波折起伏，也没有朱淑真那样惨痛欲绝的个人经历，才华也不如她们两人。但是，在中国古代女诗人词人当中，她和她的词仍应占有较为突出的位置。在此以前，很少有女诗人或女词人能象她那样留下众多的作品，也很少有人能象她那样，比较广泛地反映出闺阁妇女的生活内容与内心感受，在艺术上，诗意的追求，画面的构筑，色彩的涂抹，音节的变化，在自然之中可见匠心独运。毫无疑问，魏夫人是一个很有才华的女词人。陈廷焯《白雨斋词话》卷二评云：“魏夫人词笔颇有超迈处，虽非易安之敌，亦未易才也。”四、谢逸谢逸(？-1113)，字无逸，号溪堂，临川(今江西抚州)人。少孤，多次参加科举考试，都未考中。遂绝意仕进，终身隐居。以诗文自娱，与其弟并称“二谢”，名列《江西诗社宗派图》。南宋刘克庄慨叹“其高节亦不可及”（《后村先生大全集》卷九十五）。有《溪堂词》，存词六十多首。

　　谢逸词远承花间的艳丽，又兼有晏、欧之婉柔，标致隽永，轻倩可人，名篇甚多，在北宋后期词坛独树一帜。如《蝶恋花》：

　　豆蔻梢头春色浅。新试纱衣，拂袖东风软。红日三竿帘幕卷，画楼影里双飞燕。拢鬓步摇青玉碾，缺样花枝，叶叶蜂儿颤。独倚栏干凝望远，一川烟草平如剪。

　　词里有新春的景色，但这只不过是舞台的背景。词的重点在于写人，这个人是“豆蔻梢头”的少女。杜牧《赠别二首》中有“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”之句。词中的“豆蔻梢头”一语双关，既指新春，又指少女。这个少女的形象是很鲜明的：她试着纱衣，拂动着衣袖，到“红日三竿”之后，卷起帘幕，忽然看见画楼影中有燕子双双飞过，于是引起了她的孤独之感。下片写少女的装饰，不仅有步摇、玉碾，而且还插着独出心裁的花枝，引得蜂儿向头上扑来。如花似玉的少女，倚栏遥望，心也随着一川烟草飞向远方了。这种情感写得很委婉，很含蓄。这一特点，与前面晏殊《破阵子》、《山亭柳》相比较，则更加鲜明了。这首词很象是一幅工笔的簪花仕女图，既秾艳，又柔婉。

　　再看他的《千秋岁》：

　　楝花飘砌，蔌蔌清香细。梅雨过，苹风起。情随湘水远，梦绕吴峰翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗睡。蜜意无人寄，幽恨凭谁洗。修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一钩淡月天如水。

　　词里写的是一种“幽恨”与“蜜意”，这种情意是那样绵长、执着，直至无人可以叙写，无法可以解脱。歌，不能消除；舞，不能驱散。特别是酒阑人散之后，在“一钩淡月天如水”的画境中，更加使人感到空虚和寂寞。情寓景中，耐人咀嚼。《蓼园词选》评论说：“笔墨潇洒，自饶一种幽俊之致。”流传最广的是他的《江城子》：

　　杏花村馆酒旗风。水溶溶，颺残红。野渡舟横，杨柳绿阴浓。望断江南山色远，人不见，草连空。夕阳楼外晚烟笼。粉香融，淡眉峰。记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。

　　词写千里怀人，情意缠绵。杏花春水，村馆酒旗，绿柳阴浓，野渡舟横，自是一派春机。乡野的淳朴，景色的秀丽，环境的清幽，已经在一幅幅隽美的风景画面上展现。但词人却心向江南，怀人而生无限怅惘。情景的抒写中，自然融入唐人诗意，淡远高雅。下片回忆意中人，寄希望于共赏“素光”，以了此深微的心愿。平实写来，摇曳生姿。结拍三句，尤觉隽妙：“只有关山今夜月，千里外，素光同”，清新蕴藉，婉转多姿。“我寄愁心与明月”，普照千里的明月将两地相思恋人紧紧地联系在一起了。据《复斋漫录》载：“无逸尝于黄州关山杏花村馆驿题《江神子》词，过者必索笔于馆卒，卒颇以为苦，因以泥涂之。”（《苕溪渔隐丛话后集》卷三十三）可见当年此词之受人爱赏了。

　　北宋后期文人填词已经成为一种普遍的文学创作现象，许多作家都有数量可观的作品传世，在内容与艺术上也有独到之处。这里，既有群体的创作影响，也有个体的自主行为。这与北宋前期词人的偶尔为之大相径庭。这些星罗棋布的词人，共同构成了词坛繁荣似锦的盛况。这里只是择其要而介绍之，以窥北宋后期词坛的概貌。


结语


　　徽宗宣和末年，金兵入侵，中断了宋代社会缓慢演变、发展、腐朽的过程，迫使一个朝代的崩溃提前到来。宋代三百多年的历史，从此被分成两段：北宋与南宋。

　　北宋与南宋的社会环境完全不同。北宋是从分裂走向大一统，社会曾经一度繁荣昌盛，这种“太平盛世”的观念一直顽固地延续到北宋末年。北宋词人生活得安逸，生活得有朝气，生活得有追求。南宋则由统一走向分裂，始终苟全于北方强大的军事胁迫之下，一直承受着异族随时入侵的巨大精神压力。南宋词人生活得窘迫，生活得忧愤，甚至生活得失去希望。所以，南北宋词人的创作内容、创作心态、创作风格都发生了诸多变异。宋代词史也因此分成两段：北宋与南宋。

　　一、南北宋词的不同特色《北宋词史》写到结束的时候，南宋词人的创作已经隐约可见。这里应该对南北宋词不同特征做一个回顾与总结，以为进入《南宋词史》阅读的过渡。

　　首先，南北宋词的不同来自于音乐的演变。词，就其本质而言是一种音乐文学，词的诸多变化都与音乐的嬗变息息相关。古代社会，缺乏科学的音乐曲谱记录方法，音乐的传授或教学也带有很大的随意性，许多优美的曲调都是依赖歌妓和乐工之口耳相传。于是，新的曲谱乐调的不断涌现，必然淹没大量的旧曲调，许多当年盛极一时的流行音乐，最终消失在历史的河流之中。南宋许多词虽然还可以合乐歌唱，但是“旧谱零落，不能倚声而歌也”已经成为一股不可逆转的潮流。南宋末年词人张炎《国香·序》说：“沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦。犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。”可见“旧谱零落”，时能唱周邦彦某几首曲子者，便是凤毛麟角。“诗歌总是先从歌中借来适当的节奏，并直接继承其抒情的性格。在适应了这种节奏以后，诗和歌便进入一种若即若离的状态，最后变成不歌而诵的徒诗。”北宋词人，多应酒宴之间歌儿舞女的要求，填词当筵演唱。北宋词人作词，是随意性的应酬，是业余的娱乐消遣，是逢场作戏，是私生活的真实描写，是无遮掩性情的流露。南宋词作，越来越脱离音乐的羁绊，走上独立发展的道路，逐渐成为文人案头的雅致文学。另一方面，南宋社会环境的巨大改变，迫使歌词创作不得不走出象牙之塔，把目光投向更为广阔的社会现实。南宋词作，很多时候是文人墨客间相互酬唱或结词社应酬的结果，有时还是抗战的号角，是服务于现实的工具。南宋词人作词，是高雅的艺术活动，是精心的组织安排，甚至是庄重的情感表达。所以，《介存斋论词杂著》说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”其次，与这种音乐背景的演变和创作环境的改变相关联，北宋词人多率情之作，往往就眼前景色，抒写内心情感，自然而发，生动感人。南宋词人则费心构思，巧妙安排，精彩丰富，门径俨然，句法章法可圈可点，警策动人。周济说：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。然南宋有门迳，有门迳故似深而转浅。北宋无门迳，无门迳故似易而实难。”又说：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”两者各有春秋。北宋词即见性情，易于引起阅读者的普遍共鸣；南宋词巧见安排，值得阅读者的反复咀嚼。这种作词途径的根本性转变，肇始于北宋末年的周邦彦，在大晟词人的创作中已经广泛地看出这一方面的作为。《白雨斋词话》卷三更是从这个角度讨论词的发展与盛衰：“北宋去温、韦未远，时见古意。至南宋则变态极焉。变态既极，则能事已毕。遂令后之为词者，不得不刻意求奇，以至每况愈下，盖有由也。亦犹诗至杜陵，后来无能为继。而天地之奥，发泄既尽，古意亦从此渐微矣。”这种“古意”，恐怕就是率情，就是“自然感发”。

　　再次，北宋词率情而作，浑厚圆润，表达个人的享乐之情，就少有意外之旨；南宋词匠心巧运，意内言外，传达词人的曲折心意，就多用比兴寄托手法。周济说：“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”②南宋词就在这一方面，最受清代词人的推崇。最能体现南宋词人比兴寄托之义的当推咏物之作，词人结社之际也喜欢出题咏物。因为古人咏物，“在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”（清沈祥龙《论词随笔》）《芬陀利室词话》卷三说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事。及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，《乐府补遗》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。知乎此，则《齐天乐·咏蝉》，《摸鱼儿·咏莼》，皆可不续貂。即间有咏物，未有无所寄托而可成名作者。”重大的社会与政治题材，通过比兴寄托的手法表现在歌词之中，南宋词的境界自然不同于北宋词。清人就是立足于这一点改变对南宋词的看法。

　　二、南北宋词优劣论关于南北宋词的不同创作特色、优劣比较，是历代词人、词论家热心关注的问题。这种关注，首先来自对南北宋词作的感性认识。众多作家，根据个人喜好，或浸染于北宋词之中，或细心揣摩南宋词，各有心得，各抒己见，有时还形成交锋与争论。大致说来，截止到清初朱彝尊，北宋词更受人们的喜欢与推崇，创作中北宋词更多地被学习与模仿。《词苑萃编》卷八《品藻》说：“容若自幼聪敏，读书过目不忘，善为诗，尤工于词。好观北宋之作，不喜南渡诸家，而清新秀隽，自然超逸。海内名人为词者，皆归之。”喜好北宋词作，是当时词坛的普遍情况。

　　朱彝尊以后，清代词坛上崛起的“浙西词派”、“常州词派”，都以南宋词人为创作之圭臬，南宋词受到空前的尊崇。朱彝尊《词综发凡》第三条说：“世人言词，必称北宋。然词至南宋，始极其工，至宋季始极其变，姜尧章氏最为突出。”宗尚南宋词，以姜夔、张炎词风为正，是朱彝尊的一贯审美追求，也是浙西词派的创作圭臬。朱彝尊在《水村琴趣序》中说：“予尝持论，谓小令当法汴京以前，慢词则取诸南渡。”《鱼计庄词序》又说：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”持论似乎南北兼顾。然而，在创作过程中，朱彝尊偏好南宋词的趣味就明显地流露出来，他自言：“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）《词综发凡》所揭示的编纂宗旨，明确体现出朱彝尊偏尚南宋词的爱好。朱彝尊推尊南宋词，除了时代、身世、审美趣好等复杂因素以外，还有其明确的理论目的，这就是要倡导南宋词的“辞微旨远”，以推尊词体，达到救明词之弊的目的。吴衡照说：“‘词至南宋，始极其工’，秀水创此论，为明季人孟浪言词者示救病刀圭，意非不足乎北宋也。苏（轼）之大、张（先）之秀、柳（永）之艳、秦（观）之韵、周（邦彦）之圆融，南宋诸老，何以尚兹。”（《莲子居词话》卷四）

　　北宋词多娱宾遣兴之作，自然感发，托意确实不高。这本是由词的文体特征所限定，未可论优劣。南宋词适逢时代风云际会，词人极尽安排之能事，其词旨若隐若现，别有寄托。好之者便可将其上接《风》、《骚》，归之诗教，通过“香草美人”的喻托传统，推尊词体，提高词的地位。朱彝尊《红盐词序》说：“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于离骚变雅之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”就是在这个意义上，朱彝尊特别赏识姜夔和张炎的词作。宋翔凤《乐府余论》剖析说：“词家有姜白石，犹诗家有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴，于长短句寄之。如《齐天乐》，伤二帝北狩也；《扬州慢》，惜无意恢复也；《暗香》、《疏影》，恨偏安也。盖意愈切而辞益微，屈、宋之心，谁能见之？乃长短句中复有白石道人也。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二也阐述了相同的观点，指出白石词的特点是“感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”张炎词的特色也在此，《四库全书总目提要·〈山中白云〉提要》说：“炎生于淳祐戊申，当宋邦沦复，年已三十有三，犹及见临安全盛之日，故其所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以剪红刻翠为工。”易代之际的词人有许多身世家国感受，都属难言之隐，只能托物寓意，借水怨山。姜夔、张炎寄托幽隐的表现方法，非常投合朱彝尊等浙西词派的脾胃。清人郭麐对此解释并告戒说：“倚声家以姜、张为宗，是矣。然必得胸中所欲言之意，与其不能尽言之意，而后缠绵委折，如往而复，皆有一唱三叹之致。”（《灵氛馆词话》卷二）

　　仅仅着眼于南宋词的思想内容，时代所赋予南宋词的，当然要远远超过北宋词。《莲子居词话·序》称：“王少寇述庵先生尝言：北宋多北风雨雪之感，南宋多黍离麦秀之悲，所以为高。”这也是清代众多词人推尊南宋词的重要原因。清代中叶，词坛创作甚至是“家白石而户梅溪”（《赌棋山庄词话》卷十一），南宋词人之影响几乎一统天下。

　　清代浙西词派和常州词派推尊南宋词，是着眼于“比兴寄托”的理论立场。离开这种理论上的有意识倡导，立足于感性的体悟，即使派中代表人物，仍然抑制不住自己对北宋词的特殊喜爱。如周济是常州词派的中坚人物，通过上文引述的周济话语，可以看出周济在强调南宋词的比兴寄托之同时，却表现出对北宋词的更多爱好，甚至有隐隐贬低南宋词的倾向。陈廷焯作《白雨斋词话·自序》称：“伊古词章，不外比兴。”因此对南宋词人推崇备至，声称：“北宋词，沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏、欧著名一时，然并无甚强人意处。即以艳体论，亦非高境。”（《白雨斋词话》卷一）然代表他早年词学观点的《词坛丛话》，则明显流露出偏颇北宋词的倾向，说：“词至于宋，声色大开，八音俱备，论词者以北宋为最。竹垞独推南宋，洵独得之境，后人往往宗其说。然平心而论，风格之高，断推北宋。且要言不烦，以少胜多，南宋诸家，或未之闻焉。南宋非不尚风格，然不免有生硬处，且太着力，终不若北宋之自然也。”而后，况周颐以“重、拙、大”论词，夏敬观据此评价南北宋词，说：“北宋词较南宋为多朴拙之气，南宋词能朴拙者方为名家。概论南宋，则纤巧者多於北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别。况氏但解重拙二字，不申言大字，其意以大字则在以下所说各条间。余谓重拙大三字相连系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。王半塘谓‘国初诸老拙处，亦不可及’。清初词当以陈其年、朱彝尊为冠。二家之词，微论其词之多涉轻巧小，即其所赋之题，已多喜为小巧者。盖其时视词为小道，不惜以轻巧小见长。初为词者，断不可学，切毋为半塘一语所误。余以为初学为词者，不可先看清词，欲以词名家者，不可先读南宋词。”（《蕙风词话诠评》）

　　清末民初的王国维，以“境界说”论词，《人间词话》开卷明宗：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”基于这样的立场，王国维一反清代浙西与常州两派观点，抑南宋而扬北宋。他指责朱彝尊推尊南宋，以及“后此词人，群奉其说”。“境界”之表现，王国维认为有“隔与不隔”之区分。南宋词人的经意安排，便比北宋词人的“自然感发”隔了一层。《人间词话》说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡、冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？”而且，“南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”南北宋词的优劣高下自此判然有别。王国维还从文学发展的角度观察南北宋词，指出每一种文体都有其自身的盛衰变化，“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚，以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。”（《人间词话删稿》）甚至，进一步认为南宋“如玉田、草窗之词，所谓‘一日作百首也得’者也。”（同前）

　　三、南北宋词平议后人读词、论词，总体上来看是推尊北宋者居多。大约是北宋词的“自然感发”更能打动后代阅读者，引起直接的情感共鸣。南宋词的刻意安排，需要沉吟其中，精心品味，反复咀嚼，才能有所心得、有所感悟。尤其是乐谱失传之后的大量歌词作者，更能从南宋词中体会出句法、章法之妙。吴文英的词，甚至连一部分文化修养极高的专业词人也难以回味其妙处之所在，更不用说广大的普通读者。前面引述《人间词话》“隔”与“不隔”的讨论，接触到的就是这样一个问题。这种阅读中的限制，使人们更加喜爱发展阶段的北宋词，而冷落鼎盛阶段的南宋词。

　　北宋词的率情，使之容易走向艳情，更多“性”之描写，失之肤浅；南宋词的推敲，使之容易走向雕琢，人工痕迹过浓，因而显示其俗态。但是，北宋词的肤浅是创作环境所必然导致的，带有文体本身的必然性。读者阅读“艳词”，就有这种“猎艳”的心理期待。所以，北宋词写艳情之肤浅，并不招引读者的反感。《人间词话删稿》从这个角度评价说：“唐五代北宋之词家，倡优也。南宋後之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”这应该也是人们对两宋词有所取舍的一个原因。

　　北宋、南宋之词，各有所长，不可偏废。清人对此亦颇多公允之见。《赌棋山庄词话》卷十一转述王时翔词论说：“细丽密切，无如南宋；而格高韵远，以少胜多，北宋诸君，往往高拔南宋之上。”《艺概》卷四《词曲概》说：“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沉亦快，用细亦阔，用精亦浑。南宋只是掉转过来。”两宋词在抒情手段、风格表现、意境构造等诸多方面，自具特色。读者可以有喜好之选择，论者却不可不一视同仁。

　　清代陈廷焯对两宋词各有推崇与批评，从理性的立场出发，他是主张两宋词并重的。《白雨斋词话》卷三针对当时尊奉南宋的词坛风气说：“国初多宗北宋，竹垞独取南宋，分虎、符曾佐之，而风气一变。然北宋、南宋，不可偏废。南宋白石、梅溪、梦窗、碧山、玉田辈，固是高绝，北宋如东坡、少游、方回、美成诸公，亦岂易及耶。况周、秦两家，实为南宋导其先路。数典忘祖，其谓之何。”卷八又说：“词家好分南宋、北宋，国初诸老几至各立门户。窃谓论词只宜辨别是非，南宋、北宋，不必分也。若以小令之风华点染，指为北宋；而以长调之平正迂缓，雅而不艳，艳而不幽者，目为南宋，匪独重诬北宋，抑且诬南宋也。”《词坛丛话》直接用比喻说明问题：“北宋词，诗中之《风》也；南宋词，诗中之《雅》也，不可偏废。世人亦何必妄为轩轾。”具体而言，北宋词处于歌词的兴起、发展、逐渐走向全盛的时代，在歌词之题材、体式、风格等多重角度做了诸多的尝试与开拓，为后代歌词之创作开启了无数法门。后起作者，可以根据各自喜好，沿着北宋词开拓的某一途径，继续深入下去，如辛弃疾之于苏轼、姜夔之于周邦彦等等。南宋词则承继其后，最终将歌词引导向全面鼎盛的阶段。南宋词人，于题材方面，艳情与社会政治并重；于体式方面，令、慢并举，引、近穿插其间；于风格方面，优美与崇高并存，且渐渐发展出清醇和雅的新风貌。尤其在艺术表现手法方面，南宋词千变万化，穷极工巧。“词至南宋，奥窔尽辟，亦其气运使然。”（《赌棋山庄词话》卷十二）所谓“气运”，就是词史发展的必然。《赌棋山庄词话续编》卷三引凌廷堪论词观点说：词“具于北宋，盛于南宋”，最是符合词史发展的实际情况。

　　四、北宋词的贡献与词史地位北宋词在中国文学史的发展历程中处于一个关键性的历史阶段，它前承唐、五代词的传统，后开南宋词风，甚至对宋以后词的发展也有不可低估的影响。陈匪石《声执》卷下《宋词举》总结北宋词概貌与渊源说：“周邦彦集词学之大成，前无古人，後无来者。凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。然北宋之词，周造其极，而先路之导，不止一家。苏轼寓意高远，运笔空灵，非粗非豪，别有天地。秦观为苏门四子之一，而其为词，则不与晁、黄同赓苏调，妍雅婉约，卓然正宗。贺铸洗炼之工，运化之妙，实周、吴所自出。小令一道，又为百余年结响。柳永高浑处、清劲处、沉雄处、体会入微处，皆非他人屐齿所到。且慢词于宋，蔚为大国。自有三变，格调始成。之四人者，皆为周所取则，学者所应致力也。至於北宋小令，近承五季。慢词蕃衍，其风始微。晏殊、欧阳修、张先，固雅负盛名，而砥柱中流，断非几道莫属。由是以上稽李煜、冯延巳，而至於韦庄、温庭筠，薪尽火传，渊源易溯。”陈氏的归纳，以标举重要作家为支撑点，将整个北宋词联系起来评论。然所论表现出显著的与众不同的审美眼光，不免有过度揄扬周邦彦之处。本书通过北宋词的全面讨论，可以看出北宋词在词史上的如下贡献，其词史地位也因此奠定：

　　第一，在词体形式上为南宋词的发展做好了充分准备。北宋早期词人多数致力于小令的创作，小令的形式日益丰富多彩，创作技巧已经达到炉火纯青的高水平。同时，慢词形式也正逐渐引起柳永、张先等文人的注意，声势浩大地登上词坛，并迅速为词人们所熟练掌握。北宋中期，慢词已经取得了与小令并驾齐驱的重要地位，成为词人抒情达意的主要方式。到了大晟词人手中，令、引、近、慢诸体具备，声韵格律变化繁多而又规范整饰。这一切都为南宋词的发展作了必要的准备。没有这样的准备，南宋词的发展是不可能的。

　　第二，婉约词的纵深发展与豪放词风的创立是北宋词坛的重要建树之一。北宋词继承“花间”、南唐的传统，使婉约词的创作呈现出缤纷多彩的繁荣景象，从秦观到周邦彦，婉约词的创作出现了一个高峰，它始终左右着北宋词坛的创作，成为词坛创作的主流倾向。与此同时，苏轼又以他博大的襟怀、雄放的词笔，把词引向抒写个人豪情与面向社会现实的广阔道路，为长短句歌词注入了新鲜血液。北宋中后期的词人不同程度地、悄悄地接受着苏轼新词风的影响，词坛风气正在缓慢地改变。宋室南渡以后，爱国豪放词的创作风起云涌并由此而形成词史上永世不衰的优良传统。这一传统的建立是从北宋开始的。

　　第三，歌词“雅化”过程的基本完成，树立了典雅精美的审美风范。宋初词人晏殊、欧阳修等承继南唐词风，其小令别具一种雍容富贵的气度、平缓舒徐的节奏、雅致文丽的语言，使歌词向典雅净洁的方向迈进一步。苏轼则成为文人抒情词传统的最终奠定者。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，这个过程至苏轼却是一种突飞猛进的演变。在北宋词“雅化”进程中贡献最大、成就最高的是大晟词人，尤其是集大成的词家周邦彦。大晟词人在前辈作家努力的基础上，将精力集中于歌词字面、句法、布局、修辞、音韵等诸多技巧方面的精雕细琢、“深加锻炼”之上；他们广泛地吸取了前辈婉约词人的种种长处，促使宋词朝着精致工整的醇雅方向发展；他们将北宋词人创作以自然感发为主，转变为“以思索安排为写作之推动力”，为南宋雅词作家确立“家法”。从唐代到北宋末众多词人的“雅化”努力，已经为南宋风雅词创作之风起云涌做好了充分的准备。

　　第四，柳永以市井生活与俚俗语言入词，有意识地将词拉回到民间通俗浅易的创作道路上来，从而开创了俗词流派。柳永以后的词人，虽然都自觉地抵制、批判柳永的“词语尘下”，但是在创作中却不自觉地接受其影响，出现出雅俗并举的风貌。至徽宗年间，由于宫廷的倡导与社会风气的改变，更使俗词的创作风起云涌，形成庞大的创作流派。南宋词人时而以戏谑俗词批判现实政治，就是承继了北宋末年俗词的优良传统。

　　第五，百花齐放的词坛与批评空气的形成。尽管北宋时期出现过“乌台诗案”这样的文字狱，也出现因填词而仕途上备受打击之事。但就整体看来，北宋重文轻武，文人士大夫的社会地位甚高，待遇也优于历代，文学创作空气比较自由。所以，北宋词也是在比较自由的空气中发展起来的，因此才能出现多种流派与多种风格之间的相互比较和竞争，呈现出百花齐放的繁荣局面。与此同时，文艺批评也比较活跃。这种批评不仅表现为不同流派之间，同时也表现在师生之间。如苏轼批评过秦观，而苏轼的门生晁补之、张耒却褒秦而对苏则有所贬抑，陈师道甚至说苏词“要非本色”，而苏轼却不以为是忤己。这种文学创作讨论的民主空气与自由批评是很有利于词创作发展的。正是在这种自由批评的空气中才出现了李清照的《词论》，敢于对成名的男性词人一一加以批评。南宋词创作的进一步繁荣，风格流派的众多以及词论的大量涌现，都与北宋这种健康的、活跃的风气有着密切关系。

　　北宋词史的结束，就是南宋词史的开端，两者之间还有许多不可断然分裂之处，如对“南渡词人”创作的讨论等。与南宋词史关联更大的诸多问题，将放到南宋词史中去讨论，本书即以此“结束语”以为南宋词史的导读。     .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}   327^# 发表于 2009-2-21 07:06 | 只看该作者 有关中国文化的趣味问题


象棋是中国人自创的，国际象棋与中国象棋有关系吗？

《楚辞·招魂》有句云：“菎蔽（用于六簙棋的竹制筹码）象棋，有六簙些。”这大概是“象棋”一语最早的记载；但这里的象棋是指用象牙做的六簙棋棋子，与现在所说的象棋并不是一回事。

象棋的发明，可能是在南北朝。北周武帝宇文邕著有《象经》一书。他很得意自己的这部著作，因此招来百官，亲自给他们讲解，并命人作注。可惜这部书早已失传。从时人和后人的记述中，我们可以约略窥知它是一部讲棋道的书，《隋书·经籍志》中将它列于兵书类，和《棋势》、《杂博戏》等书并列，也可以证明这点。明朝正德、嘉靖年间的学者杨慎在《丹铅总录》中说：“周武帝《象经》有日月星辰之象。”也就是说，“象戏”是取象于日月星辰的。那么，它是如何演化成后世的象棋的呢？英国学者李约瑟认为，这是印度人加工的结果。他认为，北朝象戏有象征日月的棋子，也有类似中国象棋“将”、“帅”的棋子；五代、北宋出现的“炮”，他认为最初是表示飘忽不定的彗星的棋子。这种棋戏传入印度后，在约7世纪时（中国初唐时期）演变成战争游戏；“象”、“马”、“车”、“兵”四种棋子，是当时印度军队的组成部分。经过印度人改造的象棋一面传回中国，一面经波斯、阿拉伯传入欧洲，衍生出中国和西方两大象棋体系。

唐代象棋，已经接近现代象棋的形态；到了北宋，规制多变；南宋以后，逐渐定型，此时的象棋已离最初的日月星辰之象越来越远。但是，印度、阿拉伯和欧洲人似乎没有忘记它的天文学含义，都把象棋用于占星术。13世纪的一首拉丁诗，曾把星相符号赋予国际象棋的每一个子。虽然两个象棋体系在后世的发展中有了很多差异，但其同出一源的标志还是很明显的：兵进不退、马走日、象斜行、将帅或王一步一格等等都是它们的共同点。可以说，国际象棋是东西方文化交流的产物，它凝聚了人类共同的智慧。


用筷子吃饭是中国人的传统，古人一直都是用筷子吃饭的吗？

一双筷子妙用无比，很能表现中国文化以简御繁、以少御多的个性。但上古时人并不用它吃饭。《礼记·曲礼上》讲到请客吃饭时，说：“共饭不泽手。”“泽手”，就是双手摩擦发热而出汗的意思。这怎么讲呢？唐代经学大师孔颖达的注解是：“古之礼，饭不用箸（筷子），但（只）用手，既与人共饭，手宜絜（洁）净，不得临时始捼莎（两手相搓）手乃食，恐为人秽也。”原来上古时的中国人和现代的阿拉伯人一样，是吃“手抓饭”的，并不是使用筷子作为餐具的。吃手抓饭，使古人养成了饭前洗手的习惯。《管子·弟子职》说：“先生将食，弟子馔馈，摄衽（衣袖）盥（洗手）漱，跪坐而馈。”意思是：先生要吃饭了，弟子要准备好食物，然后洗手漱口，跪坐着吃。《左传·昭公二十年》也记载说：“华亥（宋国大夫）与其妻，必盥而食。”


阿谀奉承也叫做“拍马屁”，这是为什么？

生活中，我们常常把某人对他人谄媚奉承的行为称为“拍马屁”。关于“拍马屁”的来历，还真有几种有趣的说法，都与蒙古人的习俗有关。一是说蒙古人有个习惯，当两人牵马相遇时，应该在对方马的屁股上轻拍一下，以表示尊敬。二是当蒙古族好骑手遇到难以驯服的烈性马时，就会拍拍马的屁股，这样会使马感到舒服，骑手即可乘机跃身上马。三是蒙古人爱马。如果马肥壮结实，两股必然隆起，所以见到骏马，蒙古人总喜欢拍着马屁股称赞一番。由此可见，这个词语本来并无贬义。然而，这些礼节和习俗成了趋炎附势者谄媚奉承的方式。当他们看到权贵策马而来时，不管其马优劣如何，都会争着拍马屁股恭维一番。因此后世就视“拍马屁”为巴结讨好、阿谀奉承的同义词，贬义色彩甚浓。


为什么第一次见面出难题叫下马威？

其实，下马威原先并不是第一次见面就出难题的意思，而是指官吏初到任时，借故严厉处分下属，以显示威风。

下马威一语出自《汉书·叙传》，班固在为祖先作传记时，记叙伯祖父班伯因定襄时局混乱，而自请担任定襄太守，定襄豪门大户“畏其下车作威，吏民竦息”。意思是说他们担心班伯初到任时要对下属显示威风，所以有所收敛。这里的下车，并非指从车上下来的动作，而是指官员初到任。古人有用下马、下车表示官员到任的习惯，所以后来“下车作威”便被“下马威”代替。加上下马威读来顺口，意思简约明白，便广为流传。

随着词语意思的转变，下马威从初到任时要对下属显示威风，到泛指一开始就向对方显示自己的威力。例如清代李渔《蜃中楼·抗姻》就说：“取家法过来，待我赏他个下马威。”


为什么我们说“老虎”、“老鼠”，而不说“老狮”、“老兔”？

如果非要说“老狮”、“老兔”的话，说话人恐怕指的是很长寿的狮子和兔子，这种“老”的用法跟“老虎”、“老鼠”中的用法是不一样的。

古时，人们对虎和鼠这两种动物是相当畏惧的。虎性威猛无比，古人多用虎象征威武勇猛。《风俗通义》中说：“虎者阳物，百兽之长，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”如“虎将”，喻指英勇善战的将军；“虎子”，喻指雄健而奋发有为的儿子；“虎步”，指威武雄壮的步伐；“虎踞”，形容威猛豪迈。但虎也经常伤人，而世上毕竟没几个武松。至于鼠，则什么东西都咬，还会传播鼠疫。“老鼠过街人人喊打”这句俗语就表明人们对老鼠的憎恶。

古人对自己畏惧的东西普遍采取了“敬而远之”的态度。于是，古人在这些事物之前冠以“老”字，以表示敬畏和不敢得罪的意思。有些地方因为迷信，在说到老虎和老鼠时，往往不敢直呼其名而呼之以“大虫”、“耗子”等。也有人认为老鼠的“老”是指年老的意思，认为老鼠是指鼠类中最为长寿的，但这种说法未必可信，因为老鼠其实并不长寿。


十二生肖中为何没有“猫”这一属相？

十二生肖是代表地支的十二种动物，常用来记人的出生年。十二生肖中除了龙以外基本上都是生活中比较常见的动物，可是为什么没有猫这种动物呢？

十二生肖的说法源于干支纪年法，传说产生于夏，但没有确凿的证据。可以考证的是，至少在汉代，十二生肖与地支的相配体系已经固定下来了。在汉代以前，我国还没有真正意义上的家猫，无论是《礼记》中所说的山猫，还是《诗经》中“有熊有罴，有猫有虎”的豹猫，都是生活在野外的野生猫。我们今天饲养的家猫的祖先，据说是印度的沙漠猫。印度猫进入中国的时间，大约是始于汉明帝，那正是中印交往通过佛教而频繁起来的时期。因此，猫来到中国的时间，距离干支纪年法的产生，恐怕已相差千年了，所以来晚了的猫自然没有被纳入十二生肖中。


“有钱能使鬼推磨”为何不“推车”？

形容金钱魔力时常说“有钱能使鬼推磨”，为什么偏偏使鬼推磨而不是去推车？

在商品社会里，钱（货币）是人人生活都离不开的东西，虽然不能说金钱是万能的，但没有钱是万万不能的。在—些特定的条件下，金钱还起到不可低估的作用。“一文钱难倒英雄汉”，《说唐》中秦琼卖马的故事就是明证。秦琼慷慨豪爽、任侠好义、武艺高强，但在落难时贫病交加、饥寒交迫，为了生存，先是典押了行走江湖、行侠仗义的兵器——金装锏，接着又被逼无奈，忍痛舍弃自己心爱坐骑，幸遇朋友相助才摆脱困境。“有钱能使鬼推磨”这一俗语，正是在这种意义上用夸张的手法把金钱的“魔力”表现得恰如其分。

由于这一俗语由来已久，因此在民间流传很广。《古今小说·临安里钱婆留发迹》这样写道：“此时钟明、钟亮拼却私财，上下使用，缉捕使臣都得了贿赂，又将白银二百两，央使臣转送县尉，教他阁(搁)起这宗公事……正是‘官无三日紧’，又道是‘有钱能使鬼推磨’。”

据考证“有钱能使鬼推磨”这一俗语，出自南朝宋刘义庆的《幽明录·新鬼》，他杜撰了这样一段故事：

有一个新到地狱的鬼，瘦弱不堪；在地狱中他遇到一个肥肥胖胖的鬼，很是羡慕，于是就问他怎么变得这样富态的。那个鬼告诉他，只要到人间作祟，闹出点动静，人们一害怕，就会供奉东西给他吃。瘦鬼于是高高兴兴来到人间。但他不讲方法和策略，既不调查摸底，又没有进行火力侦察，就冒冒失失闯入一户人家。见到厨房中有一口磨，抢步上前就推了起来。不巧的是这家人很穷，自己都缺吃少穿，又哪里有食物供奉给他呢？主人听到响动，快步来到厨房查看，却空无一人，只见磨在不停地转动。他感叹道：“天都可怜我太穷，派鬼来帮我推磨了。”结果不难预料，瘦鬼磨了半天，不仅没捞到半点吃的，还累得半死。

这个故事，说的是瘦鬼莽撞冒失上了当，但他的原意是“作怪觅食”。但从另一个角度来看，就是只要给予一定的利益，也就可以驱使鬼为人推磨了。


受了骗为什么叫做“上当”？

人们常把受骗叫做“上当”，其实“上当”的原意是到当铺去典当东西。该词的出现，和一段趣闻有关。

清朝光绪年间，清河地方有一个经营当铺的姓王的大户人家，经过几代人的努力，家大业大，生意异常兴隆。生活一富裕，各房的族人开始懒于经营了，就把资金存入当铺做了股东。他们靠股金分红过日子，把日常的典当业务全都交给一个名叫寿苎的年轻人来主持。而寿苎是个酷爱读书、喜欢校刻书籍的文人，对生意并不精通，处理典当营业事务非常随便。

王氏族人见有机可乘，就不约而同地从自己家中拿了一些无用的东西到当铺来典当。他们个个都将物品估定了高价，要伙计如数付给。伙计不敢得罪股东老板，寿苎也心不在焉，不加阻拦。这样下去，前来敲诈的族人越来越多，不到几个月，典当铺的资本就被诈骗得所剩无几了，寿苎只好向其他商号借贷。

日子一久，一家资金充足的当铺就破产倒闭了。当时的人见此情景，就编了一句谑言：“清河里，自上当。”嘲笑清河王家的人去自家当铺典质东西（自上当）。由于王氏家族自家诈骗了自家，使得当铺破了产，因此后来就把被欺骗、使事情败坏的事，叫做“上当”了。


为何把小零食叫做“点心”？

人们为什么把一些喜欢吃的小零食叫做“点心”？清顾张思的《土风录》卷六“点心”条下云：“小食曰点心，见吴曾《漫录》。”《唐书》记载：唐郑为江淮留后，家人备夫人晨馔，夫人谓其弟曰：“治妆未毕，我未及餐，尔且可点心。”同书又引周晖《北辕录》云：“洗漱冠饰毕，点心已至。”后文说明点心为馒头、馄饨、包子等。由此可知点心古时亦指晨馔。在我们的现实生活中，吃早饭一般又叫做吃“早点”，显然还保留着“点心”与早晨的饮食有关的意义。

“点心”在南北有不同叫法。北方的点心有唐宋遗制，称为“官礼茶食”。据《土风录》云：“干点心曰茶食，见宇文懋《昭金志》：‘婿先期拜门，以酒馔往，酒三行，进大软脂小软脂，如中国寒具，又进蜜糕，人各一盘，曰茶食。’”南方的点心历史不长，约兴起于明朝中叶，有“嘉湖细点”。从文献上看来，点心与茶食两者原有区别，性质也就不同，但是后来混同在一起了。

关于“点心”这一名称的由来，有一种说法：相传东晋时期有一大将军（一说是南宋初的梁红玉），见到战士们日夜血战沙场，英勇杀敌，屡建战功，甚为感动，随即传令烘制民间喜爱的美味糕饼，派人送往前线，慰劳将士，以表“点点心意”。从那以后，人们便将各种美味糕饼统称为“点心”，并且一直沿用至今。现在我们所说的“点心”，虽以糕饼为主，但已不局限于此，一些随意的小零食也包括在这个范围内了。


为何围棋只黑白两色？

被人们形象地比喻为黑白世界的围棋，自古以来就是中国人喜爱的娱乐游艺活动。其起源很早，在所有棋类中可以说是鼻祖，相传在尧舜禹时就发明了，至今已有4000多年的历史。在当时，由于掠夺土地，争夺人口的战争十分频繁，而围棋以围地为目的，行棋过程中互相攻略，两者有许多相似的地方，因此围棋成为贵族教育子弟军事知识的有效手段，很快得到发展。

围棋多为两人对局，有对子局和让子局之分。前者执黑子先行，后者上手执白子先行。开局后，双方在棋盘的交叉点轮流下子，一步棋只准下一子，下子后不再移动位置。围棋下法复杂多变，通常分布局、中盘、收官三阶段。终局时将实有空位和子数相加计算，多者为胜，也有单记实有空位的。现今围棋盘19道线，大约形成于汉魏时期。

围棋棋子只有黑、白两色。中国体育博物馆藏有唐代黑白圆形围棋子，淮安宋代杨公佐墓出土的50枚圆形棋子也是黑白两色。棋子一般黑白各150枚，通常为圆形扁片，一面凸或两面凸均可。

黑白棋子分别代表着阴、阳。阴阳最初的含意是指冷和热，后来又具有了抽象意义，可表示黑暗与光明，还代表男性和女性。棋子相交，千变万化，又合“阴阳之道”。围棋的圆形棋子代表天，方形棋盘代表地。古代太极图的黑白相反对称结构暗示宇宙阴阳的变化和自然永不休止的运动。“太极图”这种上古的思维方式在围棋这一游艺项目中也得到了体现。总之，小小一盘围棋，把天地阴阳动静变化等的道理简洁明了地包含在内了。


什么是祝福语“三多九如”？

“三多九如”是我国传统中常用的祝颂之辞。“三多”者，即“多寿、多福、多子孙。”“九如”者，即如山、如阜、如冈、如陵、如川之方至、如月之恒、如日之升、如南山之寿、如松柏之茂，出自《诗经?小雅?天保》。诗中连用九个“如”字，列举出九种祯祥之征，歌颂有德之君恩泽万民，福寿延绵不绝，极具气势和感染力。

　　……

　　天保定尔，　　（皇天保佑您宁，）

　　以莫不兴。　　（万事无不兴盛。）

　　如山如阜，　　（好似山冈广大，）

　　如冈如陵。　　（好似高高丘陵。）

　　如川之方至，　（又像大河奔涌，）

　　以莫不增。　　（福禄更加昌隆。）

　　……

　　如月之恒，　　（犹如上弦之月，）

　　如日之升。　　（犹如旭日东升。）

　　如南山之寿，　（犹如南山常在，）

　　不骞不崩。　　（不会亏损塌崩。）

　　如松柏之茂，　（犹如高大松柏，）

　　无不尔或承。　（永远郁郁葱葱。）

　　后来人们以蝙蝠或佛手谐音“福”，以桃寓意“寿”，以石榴暗喻“多子”，表现“多福多寿多子”的寓意，另用九只如意与之相配，谐意“九如”，从而构成了一种固定的吉祥纹样，称为“三多九如”，常见于瓷器、玉器、金银器等等之上。


什么是祝福语身怀“六甲”？

“六甲”指“甲子”、“甲戌”、“甲申”、“甲午”、“甲辰”、“甲寅”，源自天干地支。我国古代实行干支纪年法，十天干（甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸）与十二地支（子、丑、寅、卯、辰、巳、未、申、酉、戌、亥）依次相配而得六十甲子，其中“甲子”“甲戌”“甲申”“甲午”“甲辰”“甲寅”分别领起一竖行，遂被称为“六甲”。

　　甲子　乙丑　丙寅　丁卯　戊辰　己巳　庚午　辛未　壬申　癸酉

　　甲戌　乙亥　丙子　丁丑　戊寅　己卯　庚辰　辛巳　壬午　癸未

　　甲申　乙酉　丙戌　丁亥　戊子　己丑　庚寅　辛卯　壬辰　癸巳

　　甲午　乙未　丙申　丁酉　戊戌　己亥　庚子　辛丑　壬寅　癸卯

　　甲辰　乙巳　丙午　丁未　戊申　己酉　庚戌　辛亥　壬子　癸丑

　　甲寅　乙卯　丙辰　丁巳　戊午　己未　庚申　辛酉　壬戌　癸亥

　　“六甲”本是纪年单位，时序空间的代号，但随着道教的发展，渐渐将之神化，不但各有神职，亦各有神称。“六甲”皆属阳，有阳不能无阴，因此，由六甲自然引出“六丁”。所谓“六丁”指的是：丁卯、丁丑、丁亥、丁酉、丁未、丁巳，它们也有相应的神称。据说六丁六甲为天帝役使，能“行风雷，制鬼神”。道士可用符箓召请之。

　　“身怀六甲”可能是房中术和道教发展起来以后，人们求子说的祝福之语，类似中国人观念中常有的“生个男娃”或“生儿子”好传宗接代之类，希望怀个男婴。随着社会的发展及语言的演变，这类“专指”就慢慢演变成“泛指”，怀孕也就通称为“身怀六甲”了。

　　不过“《隋书·经籍志三》中的《六甲贯胎书》。谓妇女身怀胎儿。传说中甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戌六个甲日，是上天创造万物的日子，也是妇女最易受孕的日子。故称女子怀孕为身怀六甲”这种说法也不能排除其正确性。

 

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　　旧时临泽祭祀习俗主要有祭神、祭祖先、祭孔子等几种。

　　祭神。每年农历三月“清明节”，蓼泉、沙河、板桥等地举行“城隍爷”出府游行的祭祀活动。其意是城隍出府视察人间善恶，活动由当地会首每年轮流主办，请道士吹打念经，用八抬大轿将庙内的木头城隍（偶像）抬出，前护后拥，鸣锣开道。蓼泉将偶像送城西行宫，沙河送城东门外临时搭设的彩棚；板桥则将木偶城隍送西湾庙、北湾庙祭祀三天，尔后抬回放置原处。据说板桥堡子里的木头城隍爷把鞋也穿烂了，衣服穿破了。实际全是老鼠所为。

　　原蓼泉县城在每年“立夏”前一日，要举行祭“风神”活动。其仪式放在夜晚举行。活动由县政府主办，地点在西门外草滩。白天请道士念经，傍晚由县长亲自出场主祭，还要由警察带上一个监狱在押的犯人。设堂焚香、叩拜、读祭文后，把犯人带到挖好的坑前，由“刽子手”持刀装模作样子表示砍去犯人头颅，实际以猪头或羊头代替人头，抛入坑内掩埋，然后带犯人回监狱。其用意是以“活人”祭了风神，祈求“立夏”后再不要刮大风，祝愿当年庄稼丰收。祭祖先。三月“清明”、七月十五为纪念祖先的日子（前已记述）。有些名门旺族，在纪念先祖之日，在坟茔里要续族谱、家谱，有的要重立“族规”，如有的后人做了偷牛盗马的事，要在坟茔里进行惩处，有的棍打四十，有的要一在坟茔罚跪儿个时辰，起到警诸后世的作用。

　　一些出门在外或远离家乡几年、数十年的人，回归故里，无论何时都要到坟上烧纸祭祀，谓之“谈先祭祖”。有些在外赚钱的富户，为荣光耀祖，显扬父母，不惜花费几百、几千辆银子，重修祖坟，重新安葬祖先，请满堂僧道超度亡灵，还要大宴宾客，其声势显赫，令乡邻羡叹。

　　祭孔子。农历八月二十七日为孔子诞辰日，各地学校（主要是中学或乡中心小学），儒绅聚集一起举行纪念活动。蓼泉、沙河在文昌宫或文庙举行，有的在“魁星楼”举行，多数在学校举行。设祭堂，供奉“大成至圣先师孔宣王”牌位，儒绅按长辈、晚辈秩序排列，依次焚香叩拜。由唱礼人宣读仪程，如秦乐、鸣炮、献供撰、读祭文、焚香、化表等。社会地位较高者被推为主祭人，主持祭祀活动，其费用一般由民众分摊，也有参加者负担的。

　　另外，农村各地还有祭龙王、祭土地神、祭灶神、祭财神等活动。还有各地寺、庙、祠、观的各种祭祀活动。其意都是为了祈祷平安，保佑一方，风调雨顺，或消灾灭病。另外还有木匠祭鲁班，铁匠祭老君，毡匠祭阴仙，买卖人祭财神的活动。还有油房、醋房、染房、皮匠、鞋匠、挂面匠等，都各祭有主，不一细说。



殡葬的发展

　　殡葬事业是一个古老而又全新的行业。

　　说它老，是古来就有，如杠业、纸札业、棺材店、墓地等；说它新，是服务场所、服务内容、服务方式等都与过去不同。现代中国殡葬业，是东西方文化交流的产物，是社会文明进步的一个标志。19世纪中叶以后，随着国际交往的扩大，贸易往来的增多，文化交流的频繁，我国沿海的大城市出现了为居民大众办理丧事服务的场所——公墓和殡仪馆。但是，这种新兴的殡葬行业没有被广大人民群众所接受，直到全国解放也没有发展起来。中华人民共和国的成立，揭开了我国历史的新篇章。

　　从新中国成立到现在，殡葬事业已有了50多年的发展历史。在此期间，根据它的进展历程，可分作四个阶段：

　　1.公墓公葬

　　这个阶段从新中国成立到1956年。随着全国解放，特别是城市的解放，各地民政部门接受旧社会遗留下来的公墓。对于公亩的管理使用，仍然沿袭旧时代的做法，出售墓穴，埋葬遗体。在社会上，以棺材店为依托的杠业依然存在。丧葬用品市场仍操纵在个体经营者手里。直到今日，在一些地方仍存在这种状况。

　　2.兴办火葬场（现有殡仪馆的前身）

这个阶段从1956年到1966年。1956年，在一次中央工作会议上，毛泽东等老一代无产阶级革命家倡导火葬，拉开了我国殡葬改革和殡葬事业发展的序幕。国家根据推行火葬的需要，大力兴办火葬场。先从大、中城市做起，进而到小城市和县城纷纷建立火葬场。截至1966年，全国共建立火葬场87个，在社会主义改造时期，又改造旧的杠业，吸收其中一部分人为火葬场职工，建立殡葬服务职工队伍，当时，对社会上的殡葬事宜实行统一管理，提倡文明新丧葬礼，改革旧的丧葬礼习俗。

　　3.超常发展时期

　　这个阶段从1966年到1976年。“文革”期间殡仪馆（火葬场）建设得到了超常规发展，数量增加得很快，但是也带来建设质量不高，改革超前的问题。

　　4.新的发展时期

　　这个阶段从1978年到现在。党的十一届三中全会以后，殡葬工作走上了健康发展的轨道。国家制定了殡葬管理法规，保证改革的持续发展；按照两个效益并重的原则，进行了殡葬事业经营管理的重大改革，使殡葬事业的面貌大为改观；改革开放政策的实施，社会主义市场经济的确立，给殡葬事业注入了极大的活力，使全行业正在实现四项转变：

　　（1） 从行政管理向经营服务型转变

　　殡葬事业单位建立之初，主要是为推行火葬而设，是民政部门附属的一个行政性的事业单位。这些单位的人财物和经营活动的权力，几乎全部集中在民政局手中。他们的业务活动，基本上靠上级对下级的行政命令和下级对上级的负责原则来进行的，内无利益的驱动，外无竞争的压力，使殡葬事业办得很不景气。1983年，在民政部召开的殡葬工作经验交流会上，提出实行经营承包制，要求殡仪服务转轨变型，使殡葬事业单位由行政管理型转变为经营服务型，实行社会效益和经济效益并重的原则，推动殡葬事业单位的发展。

　　（2） 从单项服务向系列服务转变

　　 火葬场建立之初，只着眼于火化。为满足实行火葬的需求，仅提供运尸、火化和骨灰寄存。这样的简单化服务，极大地限制了殡葬事业的发展。改革开放后，解放了人民的思想，扩大了视野，殡葬事业打破陈规，以满足丧主群众的丧葬消费需求为准则，大力开发服务项目，扩宽服务领域，逐步实行了系列化“一条龙”服务，促进了社会效益和经济效益的不断提高。

　　（3） 从封闭向开放转变

　　我国的殡葬事业单位是以行政区域建立的，而且多数建设在边缘地带，交通不便、信息不灵，单位之间也很少往来。改革开放以后，打破了这种封闭状态，单位之间加强了联系，开展了互相交流学习活动，有些单位通过出国考察参观访问，增进了国际交流和合作。同时，一些殡葬事业单位以设置服务站或销售点等方式使殡仪服务社区化，既方便了群众、开拓了市场，也推动了殡仪服务走出馆内，向社会开放。


　　（4） 从粗放型向集约型转变

　　我国殡葬事业单位起步晚、基础差、人员素质不高，长期处于粗放经营的状况。改革开放以来，随着经济建设的快速增长和人民群众物质文明和精神文明水平的提高，对丧葬消费也提出了新的要求。为了适应这种需求，殡葬事业单位一方面抓人员素质的提高，引进人才、加强培训，提高职工的业务技术水平。并实施规范化服务，促进殡仪职工由体力型向智力型转变；另一方面加快殡仪馆的改造步伐，增加不同档次的服务设施，购置具有现代先进水平的设备，绿化美化环境，促进殡仪服务科技含量的不断提高。这样，通过经营服务条件和环境的不断优化，更好地为人民群众提供服务。

　　总之，在四个转变的推动下，我国殡葬事业正在不断发展壮大，已成为民政经济中不可忽视的一个重要组成部分和一支重要力量。

丧葬的词源和起源

　　殡葬是人类自然的淘汰，是对死者遗体进行处理的文明形式，是社会发展的产物，也是文化传统的组成部分。殡葬原是土葬的文言用词。"殡"一作停柩解，如《礼记》："夏后氏葬于东阶之上"、"殷人殡于两楹之间"、"周人殡于两阶之上"；一作葬解，如《荀子》："三月之殡"。"葬"作藏解，如《礼记》："国子高曰：葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得见也。是故，衣足以饰身，棺周于衣，椁周于棺，土周于椁。"现在的殡葬指的是处理死者遗体的方法和对死者哀悼形式，包括发讣告、向遗体告别、开追悼会、致悼词、送花圈挽联、出殡送葬、安葬、安放骨灰盒等一系列的丧葬事项。

　　在一百多万年之前，我们的祖先就劳动、生息、繁衍在祖国辽阔富饶的土地上，经过漫长的岁月，人们生活活动的扩大，原始人群逐渐被一种固定的生活集体所代替，出现了氏族公社的社会组织。在公社内部没有人剥削人、人压迫人的现象，没有贫富不均，每个成员地位是平等的。反映在丧葬问题上极为简单，如一个成员去世后，后人不忍见死者遗体腐坏，用柴草盖上，埋在野外，既不挖坟墓，也没有礼仪。而随着社会进步人们采用了土葬。

　　中国原始社会时期，逐渐产生了宗教迷信灵魂不死的观念，过去没有亲人死后埋葬的习惯。自产生了灵魂不死的观念以后，就有了埋葬亲人的习俗。唐杜氏《通典》说太古时代凶礼中规定“;古之葬者，厚衣之以薪葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之棺椁”。在半坡遗址墓碑中，埋葬的死人多是头朝西，表示灵魂寄托西方的意思。这种宗教信仰，对祖先的崇拜观念，在我国母系氏族就产生了。到了奴隶社会时期，厚葬之风和迷信活动更加盛行，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，大力提倡对凶礼的习俗，甚至把奴隶也作为祭品杀掉，作为殉葬品埋掉。商周时期制定了"贵贱有仪，上下有等"的葬制，无子、诸侯、大夫、士及一般奴隶主死了，在殓、殡祭上从时间、仪式棺椁到殉葬品都有等级区分，而奴隶则只“举而委之”或当殉葬品活活埋掉，如古侯家庄西北冈发现的大墓，墓室面积三百多平方米，深达12米，墓室中埋有执戈的奴隶和狗。棺室雕花饰纹，摆满了珍贵服饰器物。椁项排放着商王的兵器和仪仗执器奴隶、男女侍从奴隶，还有儿童和供玩的狗猴等动物。象这样的大墓一般要杀生殉、杀祭三四百人，这种奢华、浪费、残酷的杀葬陪葬实在令人发指。

　　丧期中的祭奠活动

　　民间在丧期祭奠活动中虽然仪式很多，但到了现在已是简单了许多，主要有设灵堂、客祭、作七等等。有些丧事简办的，同时也免掉了丧期中的祭奠活动。

　　1． 设灵堂 人气绝身亡后，丧家便在自家设一灵堂以便祭奠。民间相信灵魂不死，认为死亡仅仅是灵魂摆脱了肉体的束缚，因此，必须让灵魂有一个安顿之处，久而久之，演变成现在的灵堂，作为一种临时的对亡者祭奠的场所。

　　灵堂的布置讲究肃穆庄重、文明整洁。

　　2．客祭 在设灵堂之后到出殡大殓之前，逝者生前的族戚友好会前来吊丧，过去称为"开吊"，现在则称为"客祭"。为了方便接待，也可以在该期间内选定一两日为客祭日期，告知亲朋好友前来吊祭。按旧礼，亲朋好友吊丧须行三跪九叩之礼。但现在的做法比较简单，一般是亲朋好友要先点上三支香，然后向遗像行三鞠躬礼，丧家则在一旁鞠躬行回礼。


　　3．做七 "做七"，也叫"七七"，是民间举办丧事活动时普遍举行的一种祭奠仪式。之所以普遍，是因为民间相信灵魂的存在，人死还会转生。通常"做七"要举行超度死者亡灵的佛事。从做"头七"起，就要为死者设灵堂，并早晚供食如生时一般，直断七除灵为止。但是，现在民间在"做七"过程中，也有在"整七"的时候才供放祭品的。

　　"做七"是从人死之日算起，七天为一期，最多为七期，七七四十九天，因此，死者家属要每隔七天祭祀一次，目的是修福。如果七期已满，就要举行"断七"或叫"满七"的祭奠活动，同时撤掉灵堂，取下黑纱。

　　在"做七"的日子里，丧家要注意的事项较多，但已不象旧时那样繁文缛节，主要设祭台，祭品一般为单数以讨吉利，要戴黑纱，不串邻居家门等等。

历史上两种殡葬礼俗的思想斗争

　　从历史上看，在一些落后的殡葬习俗方面就存在着斗争，一些具有朴素唯物主义观点的思想家、政治家就提出了殡葬节丧、丧事从简的主张，象先秦的思想家墨子就严厉抨击厚葬久丧是"綴民之事，庸民之则"，提出"薄葬节财"。我国战国末期思想家法家代表人物韩非就是提倡死者"冬日冬服，夏日夏服，桐棺三寸，执丧二日"，东汉唯物主义哲学家王充批评厚葬，"重死不顾生，竭财以事神，空家以送络"，认为"薄葬省用"，提出"可一薄葬矣"。曹操担任济南相时明令"不准厚葬"。明朝李贽一向主张"俭葬"。洪秀全主张"删鬼神祭礼之类"，提倡“婚丧事，总要用只有节，一切旧式歪理尽除”。

　　由此可见，尽管在长期的奴隶制社会、封建社会中，土葬厚葬占据统治地位，然而薄葬和厚葬的两种思想斗争却没有停止过。在葬法上，或葬在古代就油，从１９４５年发掘的甘肃省临挑市洼由史前遗址中，发现盛有人类火化后骨灰的大陶罐。说明在史前就有了火葬，具有文字可靠证，在先秦就有火葬，后又盛行于唐宋，哀征于明清。《墨子。节葬》记载“秦之西有议渠之国其亲戚死，聚柴薪而走之”《列子。杨朱篇》有晏平仲关于尸体处置的记载，“祭死，其在我栽费焚亦可”。初汉冬年，佛教传入我国，对火葬在民间流行有密切关系，到唐宋火葬有进一步发展。

　　但封建统治阶级为维护儒家的“伦理道德”观念，仍反对火葬。宋朝官吏不断向皇帝上奏：“放今火葬之惨，日益炙甚，事关风化，理应禁止”因为火葬合乎广大人民的利益，禁令效果不大。根据十三世纪意大利马克。波罗的《马克。波罗游记》的记载“人死焚其尸”的风俗仍然存在，然而到了明清两代，统治者严厉禁止火葬，并巴禁止火葬列入《大明律》，《大清律》的法律中，采取高压禁止政策，是火葬的藏法逐步衰落，没能推行。在葬法上一直到解放后实行社会主义改革，社会主义革命之后，才逐步由土葬转向火葬。

葬礼的封建迷信

　　在封建社会，统治阶级普遍利用宗教、神学思想和总法思想、伦理道德观念等意识形态进行思想统治。这些思想反映在殡葬上，就是强调"慎络追远"、"入土为安"、"重殓后葬"，极力提倡"葬之以礼，祭之以礼，棺椁必重，葬埋必厚，衣襟必多，文绣必繁，丘陇必巨"、"破家而葬、债子而偿"，宣扬先人的坟地"风水"好，后人可以升官、发财，还宣扬"生死轮回"、"因果报应"的迷信思想，愚弄人民。并以此为根据，制定了一套复杂、繁缛、铺张浪费，封建迷信的殡葬礼仪，大力推行土葬、厚葬、禁止火葬，在法律上还制定律条，违者判罪。封建社会的丧制丧礼等级更加森严。在秦汉地主阶级专权时代，对棺木的颜色、大小、厚薄，墓坑的长短、深浅、宽窄都有区别的规定。

　　汉代规定皇帝和贵族死后要?金缕玉衣"为殓服。不惜耗费劳动人民的巨大人力、物力、财力，为统治者修陵墓，建祠堂、立碑亭、建造地下宫殿。北京十三陵中的定陵是明万历皇帝朱翎的陵墓，其随葬品有金银器皿、玉器、瓷器、丝织品等三千多件，建造这个地下宫殿所用的料，有山东的金刚砖、浙江的松木、云南的大理石等，用工达四千多万个，耗费白银八千多万两。秦始皇墓耗费比这要大许多倍。各种墓碑、石人，石兽和其他附属建筑物，雄伟的祭祀活动，都显示了豪华的排场和死者的权威。


　　3、 由于历代统治者竭力推行土葬和封建迷信的丧制、丧礼，天长地久在我国形成了一种习惯势力，成为我国人民的重要殡葬习俗，给劳动人民在经济上造成巨大的负担，在精神上带上沉重枷锁。直到现在，群众中仍存在着"入土为安"，"重殓厚葬"的旧思想，人死后"做道场"，"选风水"，扎纸人纸马、金银山、轿车、电视、家具，披麻戴孝，吹奏乐，扬幡送殡、摆供祭灵，宴请宾客等仍未根除。

　　葬礼的阶级等级

　　我国历史悠久，幅员辽阔、民族众多，自古以来就有天葬、水葬、土葬、保存干尸等多种葬法。在人口众多的汉族地区，土葬最为普遍。虽然丧葬从古代的原始社会就有，但到了阶级社会才形成制度，殡葬礼仪开始复杂化，并带上鲜明的阶级性。商周时期则出现了"贵贱有仪、上下有等"的葬制。天子、诸侯、大夫、士、奴隶主死了，对殓、殡、葬祭的时间、仪式、棺椁及殉葬品等，都有等级区别，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，厚葬之风和迷信活动盛行。他们可以把奴隶当做祭祀品、殉葬品，而奴隶死了则"举而委之壑"。

　　国丧葬习俗的演变形成

　　中国原始社会时期，逐渐产生了宗教迷信灵魂不死的观念，过去没有亲人死后埋葬的习惯。自产生发灵魂不死的观念以后，就有了埋葬亲人的习俗。唐杜氏《通典》说太古时代凶礼中规定?古之葬者，厚衣之以薪葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之棺椁"。在半坡遗址墓碑中，埋葬的死人多是头朝西，表示灵魂寄托西方的意思。这种宗教信仰，对祖先的崇拜观念，在我国母系氏族就产生了。到了奴隶社会时期，厚葬之风和迷信活动更加盛行，奴隶主阶级为利用宗教迷信维持其统治，大力提倡对凶礼的习俗，甚至把奴隶也作为祭品杀掉，作为殉葬品埋掉。商周时期制定了"贵贱有仪，上下有等"的葬制，无子、诸侯、大夫、士及一般奴隶主死了，在殓、殡祭上从时间、仪式棺椁到殉葬品都有等级区分，举而委之"或当殉葬品活活埋掉，如古侯家庄西北冈发现的大墓，墓 室面积三百多平方米，深达12米，墓室中埋有执戈的奴隶和狗。棺室雕花饰纹，摆满了珍贵服饰器物。椁项排放着商王的兵器和仪仗执器奴隶、男女侍从奴隶，还有儿童和供玩的狗猴等动物。象这样的大墓一般要杀生殉、杀祭三四百人，这种奢华、浪费、残酷的杀葬陪葬实在令人发指。



祭祀文化概观

    祭祀，涉及博大庞杂的神灵体系，关联到祭祀文化的诸多元素。本文简要概述了祭祀的对象、祭品的种类及处理方式、祭祀的场所等要素。关键词：祭祀、神灵、祭品、场所。

　　祭祀就是按着一定的仪式，向神灵致敬和献礼，以恭敬的动作膜拜它，请它帮助人们达成靠人力难以实现的愿望。“受人钱财，替人消灾”，人们把这一人间的通则加于神灵身上，便成为祭祀的心理动因。所以，祭祀从本质上说，是对神灵的讨好与收买，是把人与人之间的求索酬报关系，推广到人与神之间而产生的活动。

　　大千世界，祭礼繁杂。环境和民族的不同，构成了各具风格的祭祀文化。纵观中国历代各民族的祭祀，可谓千姿百态，异彩纷呈，它吸引我们探骊得珠。　

　　一、祭祀的对象

　　祭祀的对象就是神灵，神灵的产生是有其发展过程的。在人类的童年时代，人们思维简单，富于幻想，对于自然物和一切自然现象都感到神秘而恐惧。天上的风云变幻、日月运行，地上的山石树木、飞禽走兽，都被视为有神灵主宰，于是产生了万物有灵的观念。这些神灵既哺育了人类成长，又给人类的生存带来威胁；人类感激这些神灵，同时也对它们产生了畏惧，因而对这众多的神灵顶礼膜拜，求其降福免灾。人类对自身的生老病死、幻觉梦境，也是难以理解的。古代先民相信，人死后其灵魂有一种超自然的能力，人的灵魂能与生者在梦中交流，并可以作祟于生者，使其生病或遭灾。这种敬畏众神的心理便是祭祀行为产生的重要因素。

　　万物有灵形成多神崇拜，也使人们的祭祀对象繁多。中国古代宇宙观最基本的三要素是天、地、人，《礼记．礼运》称：“夫礼，必本于天，殽于地，列于鬼神”。《周礼．春官》记载，周代最高神职“大宗伯”就“掌建邦之天神、人鬼、地示之礼”。《史记．礼书》也说：“上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也”。

　　我们可把众多的神灵分为天神、人鬼和地祇。天界神灵主要有天神、日神、月神、星神、雷神、雨神和风云诸神。地界神灵主要有社神、山神、水神、石神、火神及动植物诸神，它们源于大地，与人类生存密切相关。人界神灵种类繁多，主要有祖先神、圣贤神，行业神、起居器物神等等，它们直接与人们的日常生活密切关联，享受了最多的祭品。

　　二、祭品的种类

　　祭祀神灵，是以献出礼品为代价的。人们对神灵的归顺，可以跪拜叩头，可以焚香燃纸，但对神灵来说最实惠的祭祀方式还是献上祭品。人有七情六欲，神灵也是如此。人们既然对神灵有所祈求，理应舍得拿出自己最好的东西祭献，以博得神灵的欢心。但人的喜好不一，不同的神灵也各有自己的口味，所以祭品多种多样。主要有以下几种：

　　1.食物：民以食为天，最初的祭祀以献食为主要手段。《礼记．礼运》称：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹可以致其敬于鬼神”。意思是说，祭礼起源于向神灵奉献食物，只要燔烧黍稷并用猪肉供神享食，凿地为穴当作水壶而用手捧水献神，敲击土鼓作乐，就能够把人们的祈愿与敬意传达给鬼神。研究文字的起源也会发现，表示“祭祀”的字多与饮食有关。

　　在诸多食物中，又以肉食为最。在原始采集和狩猎时代，肉食是人们拼着性命猎来的。当原始农业和畜牧业发展起来时，肉食仍极为宝贵。孟子构想的理想生活，就以70岁能吃上肉为重要标准，弟子拜师的礼物也不过是两束肉干，可见肉食的难得。正因为如此，肉食成为献给神灵的主要祭品。

　　古代用于祭祀的肉食动物叫“牺牲”，指马、牛、羊、鸡、犬、豕等牲畜，后世称“六畜”。六畜中最常用的是牛羊豕三牲。鱼兔野味也用于祭祀，但不属“牺牲”之列。祭祀也有用人的，但人本身不叫“牺牲”，古书只说“用人”，不说“人牲”。

　　作为祭品的食物除“牺牲”外，还有粮食五谷，称“粢盛”。鲜嫩的果品蔬菜在民间祭祀中也是常用的祭品，《诗经》中屡屡提及；佛教传入中国后，“斋祭”中果品更丰。另外，酒也是祭祀神灵的常用祭品。


　　2.玉帛：神讲究衣着饰物，祭品中少不了玉帛。《左传》载：“牺牲玉帛，弗敢加也。”《墨子·尚同》云：“其事鬼神也，圭璧币帛，不敢不中度量。”玉帛包括各种玉制礼器和皮帛，这是食物之外最常用的祭品。

　　原始时代的玉器主要有两类：一类是武器，以圭为代表，是权力的象征；另一类是饰物，以璧为代表，是贵族佩带的宝物。在缺少金银饰品的古代，玉是十分名贵的。佩玉，成为贵族特有的标志；用玉作符节、印信，十分贵重。人们把玉视为美好的代名词，连想象中天神的居处也称为玉台。帛，是丝织物的总称，是贵族用于御寒蔽体的生活资料。古代普通人仅能以葛麻为衣，《左传》记述的卫文公也不过以帛作冠，帛在古代是极为珍贵的。正因为玉帛的稀罕与贵重，古人祭祀时以玉帛为祭品。

　　3.人：以人做祭品祭献神灵，古书称“用人”，后世称“人祭”。人祭，不仅在原始宗教中有过，而且在往后发展阶段的宗教中也有过，这是宗教史上最黑暗的一页。人祭起源于原始社会的部落战争。那时生产力水平低下，人的价值不能体现。战争中的俘虏，女性可以供人玩弄，儿童可能被收养入族，而成年男子都被杀祭神灵。商代的人祭之风炽盛，其用人之多，手段之残，不仅有大量卜辞记述，而且有考古遗迹证明。人祭的形式有火烧、水溺、活埋、刺喉沥血和　头，甚至于把人剁成肉，蒸为肉羹。春秋时代的人祭现象虽不象商代那样触目惊心，残不忍睹，但也并不罕见。《左传．昭公十年》载：鲁国季平子“用人于亳社”，《昭公十一年》也记述“宋公使邾文公用鄫子于次雎之社”。《史记．秦本纪》说秦穆公“将以晋君祠上帝”，《陈涉世家》也称：“为坛而盟，祭以尉首”。

　　人做为祭品的另一现象是为男神提供美女。当青铜时代的厮杀开始后，妇女由于体力上的缺欠，失去了母系氏族时期的尊位，渐次沦为男性的奴隶，其生产、生殖能力也被贬到次要地位。相反，女性的美迎合男性统治者的需要被片面强调起来，面目姣好的女奴成为色欲的牺牲品。为了满足想象中的神灵贪恋女色的欲望，产生了以美女为祭品的习俗。不论杀死、活埋、淹死，都是以美色娱神的表现。名义上是让她们的灵魂去做神灵的妻妾，实际上是供神灵玩弄。古籍载，秦灵公时曾经用公主妻河，而战国时魏国邺地“河伯娶亲”的闹剧更是有力的证明。

　　人祭中还有以童男童女祭神灵的现象。以童年人体作祭品，一是由于童体肉嫩，二是基于神仙喜欢儿童，儿童天真无邪，纯洁无瑕，这正与仙家凌空御风、长生不老的追求相关联。

　　4.血：血，是一种特殊的祭品。古人相信，血是有灵魂的，血能维持人或动物的生命，一旦失血，就意味着受伤甚至于死亡，好象血有一种神奇的力量。

　　作祭品的血有人血，也有牲血。佤族有猎人头作祭品的习俗，猎头的血迹就有神秘的意义，猎头血掺以灰烬和谷种播进地里，认为这样能促进谷物的生长。锡伯族祭祀地神时，就把杀猪后的猪血洒在地里。一些彝族人祭地时，以鸡毛醮血沾在象征土地神的树枝上。     .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} 论坛精英

 

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　　三、祭品的处理方式

　　祭品如此丰厚，对于不同的祭品，古人采用了不同的处理方式。

　　燔烧：祭天神使用。西周以前关于天的观念还不明确，在各种天体神灵中，日神最受重视。甲骨文有“出入日，岁三牛”的记载，可见当时每天都要举行迎接日神和恭送日神的仪式，且有在仪式上杀牛和杀羊以作牺牲的事情。周代开始，对天的崇拜从自然崇拜中突出出来，朝迎夕送日神之礼不再举行，“祭天之礼，兼及三望（日、月、星）”，即将日神视为天帝的属神，祭天时兼及之。祭天的方法，据《礼记．祭法》所说，是“燔柴于泰坛”。实际上，除天帝、日神之外，祭祀天上其它神灵也用此法，《周礼．春官》中有“以实柴祀日月星晨”之说。“实柴”是指将牲玉等品加于柴上。在古人看来，天神在上，非燔柴不足以达之，燔祭时烟气升腾，直达高空，容易被天神接受。


　　灌注：祭地神使用。《周礼．大宗伯》说：“以血祭祭社稷”。血祭的方法，据清人金鹗在《求古录．燔柴瘗埋考》中解释：“血祭，盖以滴血于地，如郁鬯（酒）之灌地也。”可见灌祭就是把用来祭祀地神的血和酒灌注于地，血、酒很快就渗透到地下，人们认为这样可以达之于神。

　　《礼记．郊特牲》载：“周人尚臭。灌用鬯臭，郁合鬯，臭阴达于渊泉。灌以圭璋，用玉气也。既灌，然后迎牲，致阴气也。”“臭”指香气，周人降神以香气为主，所以献神之前先灌鬯酒，用香气浓郁的郁香草调和鬯酒，香气就能随着灌地通达于黄泉。灌鬯用的勺以圭璋为柄 ，是为了发挥玉的润洁之气。

　　瘗埋：就是挖坑将祭品埋没，祭山神和地神使用。《山海经》中保存着丰富的山神崇拜资料，如《南次二经》之首：“其神状皆龙身而鸟首，其祠（祭祀），毛（牺牲）用一璧瘗，糈（祭祀所用谷类）用稌。”《北山经》之首：“其神皆人面蛇身，其祠之，毛用一雄鸡、彘，瘗，吉玉用一圭，瘗而不糈。”在《山海经》所列各种山神的祭法中，瘗埋占绝大多数。祭地神时除将血、酒灌注于地，其它祭品则要挖坑瘗埋。《礼记．郊特牲》孔颖达疏：“地示在下，非瘗埋不足以达之。”也就是说，只有将祭品埋于地下，地神才会知道人们正在祭祀他，才能接受祭品。

　　沉没：祭水神使用。《竹书纪年》、《帝王世纪》等书中有帝尧沉璧于洛水以祭洛神的记载，这可能出于传说。但甲骨文提供的材料是确凿可信的。甲骨中有这样的记载：“求年于河，尞三牢，沉三牛，俎牢。”考究其字形，“沉”字正是把牛或羊沉入川中的象形。而且，用人祭河神的记载在甲骨文中也有所见。如“丁已卜，其尞于河，牢，沉嬖，”“辛丑卜，于河妾”。嬖、妾就是作为牺牲的女子，将其沉入河中祭神，这实际上就是后世所说的“河伯娶妇”。周代以后，沉祭仍很盛行。《周礼．大宗伯》谓：“以狸沉祭山川林泽。”郑玄注释说：“祭山林曰埋，川泽曰沉。”《仪礼．觐礼》也说：“祭川，沉。”水神居住在水下，将祭品沉入水中，容易被水神接受。

　　悬投：祭山神使用。“悬（县）”又叫“升”，就是把物品悬挂起来礼神。《仪礼．觐礼》说：“祭山丘陵，升。”《尔雅．释天》也说：“祭山曰庪县。”《山海经．中山经》记祭祀“自甘枣之山至于鼓镫之山”诸山神的礼仪是“毛太牢之具，县以吉玉”，即将祭品用玉悬挂起来。“投”就是将祭品投放于山中地上。《山海经．北次二经》记祭祀“自管涔之山至于敦题之山”诸山神的礼仪是“毛用一雄鸡、彘、瘗，有一璧一珪，投而不糈”，即将祭祀用的璧和玉投掷远处，而不陈列祭具。

　　四、祭祀的场所

　　祭祀，总要在某些地点举行。早期的祭祀没有固定的场所，随时随地均可祭献。随着祭祀规范化，逐步出现了固定的场所。最初的祭祀场所是比较简单的。如祭天，或在高山上，或在大树下，或在水边，或在杆下。后来为了表示对神灵的虔诚，便修建了神庙或祭坛。

　　祭祀场所主要有以下几种：

　　平地：这是最原始最简单的祭祀场所。古人认为，最重要的祭祀，祭祀场所反而最质朴，往往不用封土作坛，只把一块平地扫除干净即可祭祀，古人称之为“墠”。《礼记．礼器》称：“至敬不坛，扫地而祭。”《礼记．祭法》说：“除地为墠”。

　　坛：　《礼记．祭法》注：“封土为坛”，即用土石堆砌成一个高出地面的祭坛。因祭祀对象不同，坛有不同的形状。祭天用圆坛，古称“圆丘”；祭地用方坛，古称“方丘”。坛的高度和宽度因时间、地点、等级而不相同。坛和墠通常位于城郊，偶尔也有设于山上的。秦汉封禅礼，就是在泰山顶封土为坛以祭天，叫“封”；又在梁父山扫地为墠以祭地，叫“禅”；合称为“封禅”。

　　平坑：就是在地上挖一个大平坑作祭坛，古人称“坎”。《礼记．祭法》说：“掘地为坎”。《礼记．祭义》称：“祭日于坛，祭月于坎。”坛与坎是相对的，坛高起为阳，坎下陷为阴。


　　宫庙：在坛或墠的基础上又筑墙盖屋，即成为宫；宫中陈列上祭祀对象以后，就成为“庙”。宫庙最初只是为人神而建造的，后来许多神灵有了庙，如土地庙、龙王庙、城隍庙等等。但社坛上不得盖房，否则被视为“丧国之社”。

　　坟墓：在坟场墓地祭祀神灵是较原始朴素的方法，它多用于祭祀祖先神。古人认为，到坟墓祭祀离祖先最近，祖先神听得最清楚。《礼记．檀弓下》记载：孔子出外游说时，“去国则哭于墓而后行，返其国不哭，展墓而入”。

　　我们了解了祭祀的对象、祭品、场所等要素，但要全面认识祭祀文化，还必须了解祭祀的仪式和礼制，了解古代祀典和民间习俗。

　　祭祖：

　　祭祖是潮汕同一姓氏宗族祭拜先祖的习俗。祭祖奉祀的对象一般是创该乡里村落宗族的最上祖：始祖（—世祖）、二世祖、三世祖、四世祖等，传宗接代较多的可至七、八世祖。远祖的裔孙多，覆盖面广，只能由各支系、分支系派代表参祭。乡里大，同宗族人口多，传代又多的，也有以宗族支系（房份）为单位举行祭祖的。祭祖有春秋两祭与一年一祭两种情况，由各宗族自定。举祭地点大都在宗祠进行，少数在祖墓行祭。

　　旧时代，祭祖是隆重的宗族活动，村里要演戏、娱乐，一片热气腾腾。

　　潮汕重视祭祖，与村落宗族的构建有密切关系。潮人大都来自中原，他们普遍先落脚福建，然后转徙潮汕。其中有单家独户的移迁，也有乡亲族友结伴落籍潮汕。他们经过艰苦创业与繁衍生殖之后，聚族而居，逐渐形成宗族村落。为了纪念先辈，弘扬祖德，凝聚宗亲，祷求祖灵庇佑，”村庄便建立了宗祠，俗称祠堂。宗祠内安设神龛，神龛里摆放先人的“家神牌”。这些被认为是封建遗物的东西，已在解放初土改及以后的破四旧被彻底销毁。原来的神龛约三四米高，宽一米半左右；家神牌约一市尺高，宽三市寸。家神牌由两块木片合成，外涂黑漆或红油漆，用金粉写上已去世的神主姓名。两块木片合拢处，写神主的出生与去世的时日，有的还写上官职简历。始祖放在神龛最高层的中间，其余的依次逐层排放。宗族大、年代久与人口多的，一个神龛不够用，就扩至三五个。祭祖时就把祭祀对象的神牌请出放于供桌上。有些地方把祭远祖和祭近祖结合起来，受祭祀的祖先人数众多，便开龛门祭拜，不需请出神位。

　　祭祖是宗族的重大活动，由乡绅、长老牵头。祭祖的前一天，就需布置好祭堂。如在几台大供桌边围上华丽高雅的大红绣裙，原来节日装饰宗祠用的横披、联、画等，选合适的张挂。宰杀猪羊也需于前一天下午或晚上进行。

　　祭祖的当天清早，全猪全羊上架，五牲祭品、糖果馔盒、饭羹茶酒等各种祭品整齐置于供桌之上，前来参加祭祖的男姓子孙后代，衣冠整齐、彬彬有礼地前采参祭。属于由支系或分支系派代表参祭的，都很讲究礼仪，有次序列队进场，乡绅、长老、或有官职的祭祖时排在最前面。祭祀开始之前要在祠堂前响“三门铳脚”（地炮）。

　　总司仪“通”唱礼，宣布祭礼开始，主祭“宗子”及各司事者就位。司仪唱起鼓、放鞭炮、奏乐，祠堂前的潮剧配合上演呈祥吉利的“五福连”剧目。此时，鼓乐喧天，唢呐高奏，鞭炮声轰隆隆，震天撼地，呈现一派热火朝天的激动人心景象。接着由司仪唱“盥洗”（洗脸洗手），引祭者导引主祭盥洗毕复位，又根据司仪唱礼“上香”，引祭者再把主祭导引至供案前上香、酹酒降神（请出神主）、献茶、献槟榔（以橄榄）、献毛血、献宝帛（元宝钱纸—类）。整个祭祀仪式，都是司仪先唱礼，然后由引祭者导引，主祭再按唱礼内容，完成相关奉祀礼仪。主祭在奉行各项祭拜礼仪时，都要跪下叩首、再叩首、三叩首。参祭的所有人员则在听读祭文和“饮福受胙”（胙，祭祀时供的肉）仪式时跪下，至最后“辞神鞠躬拜”也要跟主祭一样三叩首。

　　祭献礼仪包括上香、读祝文、奉献饭羹、奉茶、献帛、献酒、献馔盒、献胙肉、献嘏辞（福辞）、焚祝文、辞神叩拜等。有的地方在焚帛烧钱纸时，主祭要在神前献上一杯酒，然后由礼生送至焚帛处，将酒酹在上面，酹时将酒滴成一“心”字，以示祭者献上钱帛之虔诚。在祭祀过程的重要环节，还几次鸣锣击鼓或弦乐伴奏，为祭礼增添热烈气氛。


　　祭礼结束后，将猪肉、羊肉等祭品分给参祭代表。也有将祭品用于宴请参祭人员，只给少数的行祭人员与乡绅、长老等发点祭品。

　　祭祖习俗在解放后已消失，但在东南亚国家仍保存这一礼仪。如泰国林氏每年冬至前三天在曼谷林氏大宗祠举行全泰国林姓潮人的祭祖活动，每次都有三千多人参加，并演潮剧和歌舞，十分热闹。他们上午举行祭祖，下午则举行助学与奖学活动，由林姓的泰国侨领给读大学的林氏子孙发送奖学金。

　　祭祖谒祖：

　　潮汕人口密集，多聚族而居，城乡祠堂林立。旧志记载，营宫室必先祠堂，明宗法，继绝嗣，重祀田，各大姓巨族，多建有大宗祠堂祀远祖，富有者也多为高、曾、祖、父四代近祖建祠堂，少数还有为自己建祠堂者。

　　祠堂是施行宗族伦常的法地。祖宗生辰忌日以及年节的祭拜，是凝聚宗族的经常性的有力方法。

　　祭祖有族祭家祭两种。族祭即祭远祖，一年春秋二祭或一祭一扫墓，都是很隆重的。潮汕各地宗族多置公蒸产业，主要是祀田和学田，用于祭祀者为多。在祠堂举行的族祭多在春分或冬节，扫墓多在清明。族祭多请戏班或纸影班演出。祭之日，全族老大或全族男性成年子孙，或各房裔代表，衣冠齐整，聚集祖祠祭拜。族祭礼品丰盛，全猪全羊，五牲三馔，糖饼粿品，林林总总。除公祭远祖礼品外，同祀一龛的各房后代祖先，各房裔也具祭品分列两旁，既祀远祖，也拜近祖。正式祭礼多在凌晨即子时举行，实际上自上半夜入晚开始即进行祭祀活动。先是在入晚后，举行宰牲礼，即宰一猪一羊，从猪耳朵后取血数滴置酒杯中，再取羊毛数根混入，埋于祠堂天井墙沿，称为瘗毛血，意在告诉祖宗祭品是“洁牲”，以示虔诚。

　　另要在天井设香案，祭告天地。入晚之后，祠堂里灯烛辉煌，各供桌的祭品俱已陈列齐整，祠堂前的戏班、纸影已经演出，呈样献瑞一类的戏出（俗称“四出头”，今称“五福连”），已经在向事主的祖先致敬了。子时祭礼开始，连珠鞭炮齐鸣，地炮（俗称大铳）三声动地，唢呐高奏，锣鼓喧嚣，通、引、礼生、宗子诸执事就位。通是总司仪；引是引祭者；宗子是主祭者；礼生是诵读祭文诂文者。司仪唱礼，参祭者依辈序排列就位，引祭者先引主祭者“盥首净巾”（洗脸洗手，就位焚香上香。先是荐馔，主祭者祭酒，双手捧酒杯，按“心”字动作，先三点，后半弧，寓祭天祭地祭祖先，表诚心之意。之后，主祭者三叩首，接着参祭者一齐跪下，听礼生读祭文、诂文。祭文是述主祭者名字，祭祀的时间、对象、原因、祭品的内容和虔诚之心的文字；诂文是代祖先训示子孙的文字。

　　祭礼完毕，天亮之后分胙肉及午宴（俗称食祖公桌）。分胙肉依功名学历地位辈份年龄分级。民国时期进士、举人、秀才一类功名人物逐步减少，常按大学、高中、初中、小学毕业及军政职级分配，其余无功名职级者，也依年龄、辈份分配，有各户均分一点者，俗称“食兴灯（丁）”。一些大姓巨族，有在城市建大宗或联宗祠者，如汕头市在二、三十年代建了许多姓氏的大宗祠。此类大宗词，如有祭祖，其规模更大，多有大戏班连台演出，许多显贵都来“光宗耀祖”，还有军警助威，成为当年一种奇特的社会现象。

　　家祭一般规模不大，由于是近祖，子孙不太多，有祠堂公厅者，也多不举行大祭，而是逢生辰忌日和年节祭拜，称为设供。家祭时，男女子孙媳妇都可来拜，也不穿常服。穷苦人家，孤房独户者，微灯暗烛，也仍一样跪拜。这就是旧志所说：“祭品丰约量其力，无有废而不举者。”

　　谒祖是临时的大祭。虽也有大型小型之别，但全猪全羊不可少。因为这一临时的谒祖，大都是较大喜事要向祖宗报告，感念祖宗恩德。成婚和添丁的谒祖，多属小型；升官和登科的谒祖，多属大型。废科举之后的民国时期，有些地方为沿习旧例，以高等小学毕业生例比“秀才”，为了名誉和实利，许多人也乐意得个例比的科名。华侨致富回乡者，也常有谒祖并宴请宗亲之举，且演戏庆贺，称为演顺风戏。有的宗族与外姓外族纠纷，或打官司得胜，或械斗得胜，或誓与之绝交，或族中出现“不肖子孙”，均视为需要临时进行谒祖的大事。此时，祠堂就是宗族的司令部，决策的议事厅，宗族观念辐射全族子孙，姓氏的大旗覆盖全族的小天空。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} 论祭祀诗反映的南北文化

　　提要：古人云："国之大事，在祀与戎。"祭祀和征战，反映两个现实层面问题：直接的交战，决定国家存亡；间接的祭祷，透露生活安定的愿望。祭祀，是种古老的仪式行为，它的形成，与环境的挑战有密切关系。远古先民对于自然界的事物不甚了解，环境的一切变化，他们只能抱持慎惧的心态，进而产生崇拜、祈求自然的行为。不论是华夏民族，抑或蛮夷狄戎，均曾处于对世界无知的蒙昧阶段。中国诗歌的两大源头--《诗经》与《楚辞》，为南北文学的代表，两书收集许多祭祀诗歌。祭祀诗除了文学价值以外，承载的文化意涵更不容忽视。本文以《诗经·周颂》与《楚辞·九歌》为范围，透过祭祀仪式的探索，一窥南北文化体现的歧异。

　　关键词：周颂 九歌 祭祀诗 文化 诗骚

　　祭祀是远古时代诸民族共同的仪式行为，藉由祭祀活动，向上天、万物或祖先，表达内心欲求，期许生活美好，甚至祈求国家的安定。各民族在相同的需求上，进行不同的祭祀活动，整个过程中，对象抉择、表现形式、祝祷语词、音乐歌舞等等，往往表现该族深层的价值判断。因此，祭祀活动不仅是单纯地拜天求神，仪式底层下，也隐藏着不同的文化体现。

　　《诗经》与《楚辞》为南北文学之祖，《周颂》与《九歌》同为祭祀诗，风味却大相径庭，这种歧异，除了文学手法运用巧妙不同外，植根于社会的深层文化意识，亦扮演重要角色。《周颂》与《九歌》，正是我们了解周、楚文化风貌的起始点。

　　一、《周颂》与《九歌》的祭祀对象

　　夏商周三代，对祭祀活动十分重视，尤其是殷商，可以说是个鬼神盛行的年代。依据祭祀的对象分类，古代祭神大致分为天神、地礻氏、祖先三大系统，商周两代，三大系统的重要性略有变化。上帝、祖先、日月星辰、山川百物，殷人皆祭拜，祭祀的典礼名目繁杂，祭品种类众多，甚至还有以人为牲的习惯。时移西周，祭祀之风本质渐易，周人祭祀的对象，承续殷商而来，拜上帝、祖先、日月星辰、山川诸物，然而，他们的鬼神观念，仍与殷商有别。周朝更着重祖先的祭祀，因此，王晖称周朝是个"尊天保民，天人合一"的时代（1）。
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　　陈梦家认为古代许多的民族，普遍存在"祖先崇拜与天神崇拜逐渐接近、混合"的现象（2），周代的祭祀对象中，祖先神具有重要的地位。在甲骨刻辞或者史料文献中，详细记载周人祭天拜鬼的仪式，以《周颂》为例，卅一篇中告于祖先的诗篇比例达58%（3），《周颂》为天子举行郊庙祭祀之舞曲，可见祖先地位在周代的崇高。另外，《周礼·大宗伯》所记的十二吉礼中，宗庙之祭有六，祭天、祭物反而少于祭祖。祭祖的典礼繁复隆重，态度庄严，丝毫不可有怠慢之处（4），在在说明了祭式仪式的重要性。

　　综观《周颂》，所祭之祖有文、武、成、康、大王、后稷等，参与祭典活动之人，除了国君以外，诸侯、外族也担任助祭工作。祭祀的祝词，以描述先王功德盛美，子孙宜信守师法之形式居多。《周颂》有部分篇章，如《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》，归属农事诗，尤其是最后两首词，叙述农事过程十分详细完整，为最佳农业史料。虽然它们是农事诗，却不悖祭祀宗旨。例如："于皇来牟，将受厥明，明昭上帝，迄用康年。"(《臣工》)"为酒为醴，畀祖妣，以洽百礼。"(《丰年》、《载芟》)农事诗更换不同方式，以报祭、祈谷、籍田为祭祀内容，上告于祖先、上帝，希冀来年亦能丰收，主题明确，依然以祭祀为最终目标。

　　除了祖先崇拜，《周颂》亦有对"天"表示崇敬的诗，如："维天之命，于穆不已。"(《维天之命》)"昊天有成命，二后受之。"(《昊天有成命》)祀天之典，是非常隆重的事情，依照上述引诗，可知周代崇敬上天，但是，天不是永不可抗的力量，因为上天仍得听从人民的声音。天和人的距离，似乎已经拉近；天与人的关系，因为周人思想的改易，而产生微妙变化，关于思维方式的问题，下节将进行析论。



　　位居南方的楚国，流传一套优美浪漫的祭神乐曲--《九歌》，它原是祭神乐曲，经屈原改编，文辞丽赡。《九歌》共有十一篇，分祭不同神明，除《国殇》悼人鬼（5）、《礼魂》为送神曲以外，其余均为自然神，而且，也分属天神、地礻氏系统。各篇章所祀何神，历代的说法分歧，大致上《东皇太一》是楚人的上帝，为天神中最尊贵者；《东君》为日神；《云中神》是云神；《湘君》、《湘夫人》是水神；《大司命》、《少司命》为司命之神；《河伯》是河神；《山鬼》为山神。楚公室特重祖先与河川（6）。现今《九歌》仅有十一篇，并非当时祭歌全数，它是经过屈平筛选后流传下来的代表歌曲。观《九歌》中的自然神，水神居1/3，屈平为楚国贵族，意味楚公室重河川祭典的事实。

　　《国殇》是唯一祭人鬼、悼阵亡将士的乐歌，因主题的伤痛，歌颂方式与其它诸神大不相同。透过描述战争激烈、国军勇猛奋战来表达敬意，虽然马革裹尸，仍可归列鬼中英雄。《国殇》悲壮的笔调，与《周颂》歌咏文武先王的美、凝重，呈现强烈的对比。雷庆翼认为《国殇》是国家的祭典，若所言属实，它与《周颂》便为同等级的典礼，两相比照下，南北文化的区别昭然若揭，《国殇》的情感意识奔放，《周颂》内敛稳重，实与两国深层的思想质素，有密切关联，这也是以下所要探讨的重心。
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　　二、《周颂》与《九歌》的思维模式

　　周文化强调以人为中心，无论是探讨人与自然、人与神或人与天的关系，皆是以人的角度为基点，用"人"审视一切，所有的事物均沾染人的特质。"天人合一"，的确是周朝独特的思想，在这点上，与殷商时代对天的看法全然不同。殷人以为天命将永远不离子孙；周人由殷商覆亡的教训，体会出天命靡常，恒无一定的道理，上帝鬼神是否佑助周王朝，并非上帝自己的决定，应该凭恃百姓的意志决定。天和人在某种程度上是相通的、互相影响的。神明必须听从生民的声音，对于统治者而言，他们要费心力的地方，在于敬德保民，而非天天祭拜神明。是故，《孟子·万章上》引《太誓》曰："天视自我民视，天听自我民听。"透露出天与人的距离不再遥远。《周颂》里祖先崇拜的之例丰富，关于这点，常金仓以为祖先崇拜受到政治因素的制约，他以希腊为例，说明希腊人跨入文明社会后，执政官和元老院的政治权力，是由氏族社会选举出来，祖先对于得权，并没有直接功劳，他们不必感谢自己的祖先。中国的政权，往往用武力建立起一个以家族为核心的势力，因此，君主必然得怀念、感激先王的功业盛德，这就刺激祖先崇拜的风气。（7）《国语·鲁语上》云："加之以社稷山川之神，皆有功烈于民者也；及前哲令德之人，所以为明质也；及天之三辰，民所以瞻仰也；及地之五行，所以生殖也；及九州名山川泽，所以出财用也。非是不在祀典。"这段话似乎与常氏的说法有雷同处，当上帝、神明或祖先无法捍卫百姓时，人民便不愿意去祭祀礻也。此说杂揉功利意味，与希腊祖先崇拜没落之因是兼容的。

　　范文澜在《中国通史简编》中，曾提出的"《诗经》是’史官文化’，《楚辞》属于’巫官文化’"之说（8），试图解释南北文化的差异。鲁迅以为中国神话之不发达，是因为华土人民，重实际黜玄想（9）。李泽厚、刘纲纪也说北方神话逊于南方，主要关键在于北方较早进入阶级社会，"史"取代"巫"的地位（10）。鲁迅由外在环境角度，厘出中原文化特征，自有其道理，然而，归因于环境困窘的事实，便能推演出中原以人为主的文化意识，论点过于单薄。范、李、刘三人的诠释，足以化解此问题的症结。周代继殷而起，周人成功地扭转殷商每事祭的迷信风气，重要的推力是周文化与政治（11）的结合，为了满足政治需求，使得祖先崇拜得以在众多祭典中脱颖而出，在天子祭歌的纪录--《周颂》中，国君向先王祭祷的篇幅之丰，正是祖先崇拜盛兴的证据。政治力的介入，祭祀仪典被设计成等级分层式，依《礼记》的记载，天子、诸公、诸侯、大夫、士，无论祭祀时间、品类、数量，各有规范，绝不逾矩（12）。在重重礼法制度之下，典礼的进行必然谨慎，《周颂》是官方的祭祀诗，它呈现的祭祀文化和《九歌》会如此截然不同，政治力的影响是不可忽视的。


　　楚国祭祀文化的特色，一是神明数量众多，二是不排斥他方神明，人神交融的浪漫意境，更是楚文化的奇葩。楚文化之所以拥有特别的浪漫情调，外在环境(炽烈的巫风)的确发挥不小的影响力。如《吕览·异宝》曰："荆人畏鬼而越人信礻几。"元稹《赛神》："楚俗不事事，巫风事巫神。事妖结妖社，不问疏与亲。"均指出了楚地信仰鬼神的普遍性。《九歌》的书写方式，各篇不尽相同，不过，这些神明的形象总是鲜活动人，仿佛人间的投影。雷庆翼认为《九歌》是"俗祀"与"典祀"的组合，但《九歌》绝大部分内容为想象的境地，孰为典祀，孰为俗祀，区分将有困难。撇开典俗之争，《九歌》酝酿于民间已是公认的事实，因此，它与《周颂》在仪式本身的严谨度上，自然不可相取比况。巫风的流行与上述鲁迅外在环境的论说，同样属于客观原因，尚不足以澄清楚祭祀文化的形成。或许，我们必须考察楚国历史特殊的进程，找出它与北方相异之真正因素。

　　楚国在周成王时立国，草创时期，客观条件极为险恶，甚至到庄王灭庸后，楚人的生活仍十分艰苦。《左传·宣公十二年》曾云："训之以若敖、虫分冒筚路蓝缕，以启山林。"若敖、虫分冒贵为领袖，依旧得辛勤地和百姓一起开发山林，可想见其物质生活的困窘，而领袖其实并未掌握太多权力。楚国的历史进程中，宗法观念并不发达，国君的继承不一定依循嫡长制，《史记·楚世家》载："共王有宠子五人，无适立，乃望祭群神，请神决之。"由此可知，嫡长继承的观念并未深烙于楚人脑中。在土地管理与财产分配方面，楚人设县，行禄田制，封建必须奠基于宗法的亲亲关系，楚人宗法观不稳固，并未采用封建制。虑及时代之因素，也不允许楚国实施宗法制，春秋战国时期，社会纷乱，战争纷仍，整个时代所面对的难题是"周文疲弊"，周朝所制定的礼乐规范，不达于世，促使众多的思想议论林立，终极目的便是为时代提供一条新路。在礼法松散的年代，楚国若实施亲亲宗法制，势必窒碍难行。

　　李泽厚与刘纲纪精确地点出，南北文化的区别在于："氏族社会风习的大量存在，使得楚国及其文化不像北方那样受着宗法制等级划分的严重束缚，原始的自发产生的自由精神表现得更强烈，对于周围世界更多地是采取直观、想象的方式去加以把握，而不是进行理智的思考。"（13）《九歌》和《周颂》的祭祀文化，会呈现如此大的差别，根本关键即深层的思维模式的差异。北方受到政治力的影响，宗法礼治主导了祭祀文化，南方因为历史的发展，对于人事、礼教缺乏深切体认，思维方式不被繁琐礼乐规矩束缚，再配合上外在巫风的客观条件，南北两方便走出不同的祭祀风格。

　　《国语·楚语下》有一段纪录："是以古者先王日祭、月享、时类、岁祀。诸侯舍日，卿、大夫舍月，士、庶人舍时。天子遍祀群神品物，诸侯祀天地、三辰及其土之山川，卿、大夫祀其礼，士、庶人不过其祖。"此段话说明楚国祭祖亦分层级。春秋战国时代，周天子名存实亡，对于诸侯国没有约束能力，该项规定，已被打破，楚风淫祀情况为普遍之事实。
（14）《九歌》反映的年代是战国时期，战国的文化较西周早期(《周颂》的年代)活泼开放。是故，《九歌》的整体风格也相对地奔放活泼。限于历史的潜在因素，导致楚国无法深刻了解人文精神，巫风弥漫整个社会，《九歌》的神明，皆是极度美化，任想象驰骋的产物。

　　三、《周颂》与《九歌》的祭祀功能

　　周文化的典型特征，就是人文精神的激昂。在周密的礼教规范下，宗法观念、封建诸侯，成为维系社会和谐最重要的力量。这股政治涵义浓厚的力量，渗透到宗庙祭典，直接地影响祭祀行为最终的目标。赵辉对此仪式之目的，作了严厉的批判："中原人进行祭祀的目的，并不在鬼神本身，而在于借对鬼神的祭祀，去维护封建统治，防止老百姓犯上作乱。宗教在中原人那里，已完全变成一种愚弄人民的统治工具（15）。"关于祭祀是否为愚民工具，在此不作任何评论，诚然，该言一针见血地点明祭典的举行，不过是基于政治需求所为的必要工作。周代祭典的重要功能，不仅仅落实于人世层面，它还提高到政治层面。前文谈及思维模式的运作，便是政治力量的介入牵引。《周颂》的祖先崇拜，蕴含着深刻的政治目的--强化宗法与等级意识、怀柔夏殷遗裔、鼓舞民心努力耕作。


　　(一)宗法与等级意识

　　周礼设计的宗法制度，由血缘基础上建构而成。无数的大宗、小宗，由个人到家庭，再延伸至国家，形成绵密的人际网络。王室举行祭祖大典，巩固血脉相连的宗法精神。《礼记·祭法》云："设庙祧坛土单而祭之，乃为亲疏多少之数。是故王立七庙，一坛一土单，曰考庙、曰王考庙、曰皇考庙、曰显考庙、曰祖考庙，皆月祭之。"庙祧制度的安排，亲疏关系、父子之伦是主要的设立标准。周王统治的手段--分封诸侯，必须依赖等级制度的规定，天子七庙、诸侯五庙、大夫三庙、士一庙、庶人祭于寝，就是一种上下有序、层级分明的表现。每举办一回祖祭，便强化一次宗法、等级意识。

　　(二)怀柔夏商遗裔

　　周人以武力夺得政权，分封夏之后于祀，殷之后于宋，自行其正朔服色。《周颂》中有不少篇章，谈到诸侯助祭典礼，如《振鹭》云："振鹭于飞，于彼西 。我客戾止，亦有斯容。在彼无恶，在此无。庶几夙夜，以永终誉。"《诗序》："《振鹭》，二王之后来助祭也。"二王，即夏裔和殷裔。李樗《毛诗李黄集解》："二王之后不纯臣待之，故谓之我客。"敬称为客，表示周人以客礼相待，希望政治立场上大家都能和谐。

　　(三)鼓舞民心努力耕作

　　后稷以农开国，农事耕种为国家粮食来源，因此，籍田之礼总是十分隆重。

　　《良耜》详细地记录耕作过程，与丰收之喜："良耜，亻叔裁南亩，播厥百谷，实函斯活。……获之扌至扌至，积之栗栗。……杀时牡，有扌求其角。以似以续，续古之人。"《诗序》："《良耜》，秋报社稷也。"诗中呈现一幅农人努力耕作的画面，经过一年的辛勤，秋天得到大丰收，国家举行盛大的祭典，将丰年之悦上告先祖，祈求来年农事亦能顺利。

　　《九歌》最高的天神为东皇太一，全诗铺叙典礼的喜悦、热闹的场景，极言祭品丰盛、乐舞多彩，神明喜乐安康。只是，福祉的具体内容并未明白说出。

　　《东君》，祀日神，歌咏太阳的光辉和功德。东君的形象呈阳刚之美。礻也驾着马匹纵横穹苍，散发和煦阳光，最后还道出"举长矢兮射天狼"，展现日神英武风貌。《云中君》，祀云神，亦有祭雷雨神、月神之说。云在天空漂泊无定，晴雨变化，风云莫测，百姓求祷风调雨顺，以利生产。

　　《湘君》、《湘夫人》、《河伯》皆为水神，前两首诗歌风格特别，互相呼应，描述水神之间情感的忠诚恳挚，诗歌着重于水神等待对方的过程与心境，祭祀主旨不甚昭显。《河伯》即河神，"冲风起兮横波"，点出河川惊涛巨浪的特征。大抵祭祀河川水神，不外乎求雨、驱瘟、消灾等原因（16），虽然《湘君》、《湘夫人》、《河伯》并未明说祭祀目的，但应该可在上述诸因中找到答案。

　　《大司命》与《少司命》各有专职，一般认为大司命主寿夭，少司命的职务说法分歧，或是主缘之神，或是子嗣神，或为灾祥之神。九州的人口众多，生死寿夭全掌握在大司命手中。祭祀大司命，求神灵赐岁，延年益寿，减低生死无常的恐惧。清代王夫之主张少司命为子嗣神，雷庆翼加以补充，司命，主宰生命，大司命支配生命长短，少司命掌握生命有无，祭拜少司命，希冀获得子孙（17）。

　　《山鬼》，祀山神。她"披薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑"，是一个美丽的女神。全诗侧重于山鬼的感情世界，形象的高洁，与民间原型全然不同。祭祀山川神礻氏，是源流久远的习俗，古人认为高山峻岭，是百神聚集处所："朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。"(《离骚》)县圃、灵琐在昆仑山处，蒋骥《山带阁注楚辞》曰："《山海经》昆仑山帝之下都，面有九门，百神之所在，故曰灵琐。"屈原欲往县圃、留灵琐，为得是向天帝诉苦。祭山之祀，能得神佑，就如同得上帝群神之助。

　　《国殇》，赞为国捐躯的勇士。它的性质似《周颂》，以歌咏颂赞方式，安慰亡魂，也激励生者的斗志。《礼魂》是首送神曲，作为祭典最后的完结。

　　《九歌》中遍祀众神，所求愿望植根于现实，求子嗣、求雨水、求年寿等等，均是普遍性、共通性的需求。《九歌》求索特征，与《周颂》不尽相同。纵然《周颂》述农业的诗，也是以求丰收为主要目的；《九歌·云中君》暗喻灭秦之志，传达的心愿层次高及国家情仇，不可否认地，这些例子毕竟少数。《周颂》绝大部分是歌功颂德的祭祀诗，关怀的问题是国家政治的等级，周王祭祖，自我勉励，希求国家一切平顺，实践敬德保民。《九歌》以祀自然神礻氏为主，既然原为民歌，人民关切的问题不离自身的范围，拜山祭河，是基于满足普遍层面需求。换言之，南北祭祀目的之出入，和两方的思维运作有紧密关联。


　　四、《周颂》与《九歌》的音乐歌舞

　　颂，为宗庙乐歌，祀神之诗。阮元《释颂》一文，以为颂就是容，歌而兼舞。关于颂具备音乐与舞蹈性质，在学界已成定论。不过，《周颂》中直接叙述歌舞场面的资料，仅有两首："钟鼓口皇口皇，磬将将。"(《执竞》)"有瞽有瞽，在周之庭。设业设，崇牙树羽。应田县鼓，罄圉。既备乃奏，箫管备举。口皇口皇厥声，肃和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。"(《有瞽》)两诗所用的乐器，鼓类乐占40%。另外，《维清》、《时迈》、《丝衣》也是乐歌。

　　周公制礼作乐，使国家步上礼治道路，周代的音乐、舞蹈，《三礼》详细实录之。周代的用乐程序，可分成祭祀前、祭祀中、祭祀后三阶段。祭前必须用鼓征引学士，以金奏迎客；祭祀中，则登歌(升歌)；结束时，则歌彻。典礼成，以金奏送客，再宴飨宾客。(18) 《周颂》是典礼中所歌颂咏舞的祭曲，如《礼记·明堂位》："季夏六月，以礻帝礼祀周公于大庙……升歌清庙，下管象。"颂之始《清庙》，即登歌所唱的歌曲，《礼记·乐记》云："《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音矣。"《清庙》节奏缓慢，声音舒长，并非美妙轻快的音乐。《》按《诗序》说法，是礻帝大祖大诗。依《礼记·小胥》云："大祭祀，登歌击拊，下管击应鼓，彻歌。"郑注："于有司而歌雍。"《》通常是祭毕而唱的歌曲。《清庙》与《》显著的区别，在于前者无韵，后者隔句押韵。

　　祭祀仪式，除了讴歌吟咏先人烈德，舞蹈的助祷也一大特色。周朝的舞蹈，有大、小舞之分，《武》即是一种大舞，《周礼·大司乐》："乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。"《诗序》认为《武》便是大武，《武》是专祀祖先的舞诗。小舞，是童子必习舞蹈。《礼记·内则》："十有三年，学乐论诗，舞勺。成童舞象，学射御。"郑觐文《中国音乐史》指出："象为文舞，其诗为《维清》之章。《勺》为武舞，其诗为《酌》之章。"《维清》原祭文王，《酌》祀武王，后来列为学校教学科目，是未成年儿童应习功课。

　　国家级的宗庙祭典，君主是最重要的"参与人"，祭祀中，歌舞、音乐齐放，肃肃雍雍，贵为领袖，必须担负带头娱神责任，亲身跳舞祭祖，《礼记·祭统》："及入舞，君执干戈戚就舞位，君为东上，冕而 干，率其群臣，以乐皇尸。"

　　由天子率臣以舞悦鬼神，才是祭祖之道。《礼记·乐记》有段故事，记魏文帝问子夏古乐与新乐之别，子夏答曰："今夫古乐，进旅退旅，和正以尸……君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发。"音乐舞蹈，终极目标是固伦常，伦理观念深植民心，政治统治于焉稳固。

　　北方《周颂》，歌舞并重，南方《九歌》，亦复如是。相形之下，楚国的乐舞场面，活泼热闹，奔腾昂扬。《九歌》最显著的特征是浪漫的、情爱的气氛浓厚。左天锡曾云："实际节岁有时兼祀神，而祀神后，又常在相歌舞以成配偶。并且歌以乐神的歌，又多为言男女之情。"(19)《湘君》、《湘夫人》正是采歌咏相思、期待依人的方式以娱水神。

　　楚国祀神仪式，从头到尾，沉浸于一片歌舞声中，《九歌》的想象空间十分地宽敞，巫 盛装扮演各种鬼神，搭配喧天的乐器演奏，舒喉高歌，拂袖长舞，展现虔诚的悦神敬鬼心意。《九歌》所用的乐器种类，以鼓伴奏居多。楚国祭祀乐器以鼓为主，西周以钟磬为主，因为战国时代，礼崩乐坏，轻松活泼的鼓乐、管乐、弦乐，盛极一时，楚乐重鼓，反应历史转变的情形(20)。依据楚墓和曾墓所出土乐器，计有编钟、编磬、鼓、瑟、琴、竽、排箫，以地下文物与《九歌》对照，大致是吻合的。

　　对于巫巫见的舞姿，《九歌》言"偃蹇"、"连蜷"，偃蹇形容舞姿宛转，伸屈自如；连蜷形容舒曲回环之貌。娇小玲珑的身躯，跳起翩翩巫舞，自然会产生偃蹇、连蜷的曲线律动美。上海博物馆有幅刻纹燕乐画像，舞人的形貌特征为袖长、体弯（21），由此可知，楚舞尚宛转曲环，婀娜动人的舞态，不仅神灵喜欢，观者也忘归。


　　祭礼对象不同，所跳之舞即异，譬若河伯为河神，巫巫见跳的舞蹈是"乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚"；山鬼，山中女神也，容貌姣好，服饰华丽，女巫装扮成"被薜荔兮带女萝，既含睇兮又宜笑"，做出"采三秀兮于山间"的动作。《九歌》充满着肢体语言的动态美感，它的浪漫是思维所赋予的表征。反观《周颂》，面对的是功业彪炳的先公圣王，为了表示子孙的无限景仰，只好规矩地歌颂祖先，末以自我戒慎作结，它所能发挥的想象空间，远不如奠基于民间的《九歌》。在用乐方面，《周颂》沉郁节度的风格，倡导金声玉振的钟磬礼乐，显然与楚国南辕北辙。

　　历来，对于周楚文化发生的可能，归因于外在环境的影响，此说固然无大不是，然而，却不足以涵盖说明南北文化的种种异途。根据前面的推论，笔者以为周代实施的宗法、封建制度，挟带而成的政治力量无远弗届，因为政治力的干涉，使得具有文化意涵的祭祀活动，沾染伦理色彩，祭祀内容、用乐状况，无不是着眼于伦常。为了强化人民的等级、血缘观念，祭奉先公先王，必须从歌颂赞扬伟业圣德的角度出发，让全体群众肃然向往。藉由礼遇夏商遗族，表示有周雍雍大国的包容力量。

　　相对于北方中原，南方被视为蛮夷之地，文化落后，礼教不行。考察《九歌》所保留的诗篇，其实遥远的南方楚国，非但拥有自己的文化体系，并且，该文化气息与北方截然有别。楚国历史的发展过程，走的和西周是不同的一条路线，它没有殷鉴可寻，周代承袭殷礼，进一步改造了它，让一切的礼乐制度更加齐备，国家按礼教治理，自能运作顺畅。楚国欠缺这种文化传承，它的周围几乎都是信鬼迷巫的民族，因此，楚无法像周朝对"人"有如此深刻的体会，楚人祭祀祖先，但也可以违背祖灵，周人祭祖，矢言赓续、发扬。楚人好祀，天地山川，无所不拜，《九歌》中的神灵，多采多姿，喜怒哀乐，形于颜色，飞天遁河，随心所欲，巫巫见歌舞，通宵达旦，尽情而欢，在在体现楚风高昂自由的特质。





小探中国的重大祭祀仪式与祭祀酒


　　祭祀文化是中华文明重要的的文脉之一，而自从远古以来，酒就是祭祀时的必备用品之一，酒祭是中国传统祭祀文化中最具特色的礼仪。在古代，统治者认为：“国之大事，在祀在戎”。祭祀活动中，酒作为美好的东西，首先要奉献给上天、神明和祖先享用。反映周王朝及战国时代制度的《周礼》中，对祭祀用酒有明确的规定。如祭祀时，用“五齐”、“三酒”共八种酒。　

　　祭祀黄帝

　　《史记》载："黄帝崩，葬桥山"。作为中华民族人文始祖的轩辕皇帝，其位于陕西省黄陵县桥山之畔的陵寝，自古就为人们所祭扫、拜谒。

　　第一次祭祀黄帝的明确记载在《史记·封禅书》中。其中记载公元前４４２年，秦灵公"作吴阳上时，祭黄帝"。此后，汉唐明清等各代均有祭黄帝的记载，尤以明清两代最为连续和密集。

　　近代以来，祭祀活动越发频繁。人们认识到，黄帝不仅仅是具有广泛号召力的部落首领，也不仅仅是中华民族的共同始祖，而是具有丰富内蕴的整个中华民族的象征和代表。这一认识上的深化，在近代以来的黄帝祭祀中表现得十分突出。

　　１９３７年清明节，国共两党派代表前往黄陵共祭黄帝。中国共产党方面，苏维埃政府主席毛泽东和人民抗日红军总司令朱德派代表林祖涵，以鲜花时果之仪致祭黄帝陵。祭文由毛主席所撰写，文中历数了轩辕黄帝的丰功伟绩，之后笔锋一转，指出面对日寇入侵，全体同胞只有结成最广泛的民族统一战线，一致对外，团结御敌，才能取得抗战的胜利。当时国民党方面则特派张继、顾祝同前往致祭。

　　新中国成立后，中央政府、陕西省及社会各界也多次举办了祭祀黄帝的活动。而在２０世纪８０年代中国实行改革开放以来，被中断过一段时期的祭陵活动重新恢复，祭典也越来越受到海内外炎黄子孙的关注。如今，黄陵每年都要接待数十万名前来谒陵祭祖的华夏儿女。


　　班禅祭天

　　藏族同胞的传统，在每年的四月初四都要举行隆重而盛大的祭祀活动,以为纪念佛祖释迦牟尼的生日。这天，他们在山上堆放许多新鲜柏枝，然后由活佛亲手浇上酒并点燃柏枝，形成熊熊火焰， 浓浓烟雾，使祭祀活动在烟雾缭绕和特殊香味的气氛中进行，显得格外神秘而又庄重。

　　1986年，十世班禅大师亲自主持了盛大的祭祀庆典仪式，五粮液被选为用来祭天的神圣之酒。 用中国传统名酒祭祀心中最神圣的神灵，这充分体现了藏汉两族人民的团结和友谊，充分表达了对释迦牟尼的虔诚和尊敬，而五粮液独有的迷人浓香与柏枝共同燃烧产生的香味特别适合烘托焚香沐浴、超凡脱俗的气氛。


祭祀炎帝

　　炎帝神农氏和黄帝轩辕氏同为中华始祖。相传，神农炎帝，教民耕稼，始创文明，制耒耜五谷生华，尝百草万世留芳。自古以来，炎帝被公认为是中华农耕文明的开拓者和奠基人，炎帝神农氏时代所形成的炎帝文化已成为中华民族宝贵文化遗产。

　　炎帝之祀，源远流长。《史记·封禅书》云，秦灵公三年（－423），在吴阳“作下畤，祭炎帝”。这是祭祀炎帝最早的记载，但不是最早的祭祀。对炎帝的祭祀，始于黄帝。《路史·后记》云，黄帝“崇炎帝之祀于陈”。《轩辕黄帝传》亦云：黄帝“作下畤，以祭炎帝。”

　　民国期间，县府有春秋时祭或应县民之请,举行禳灾祈福之祭。湖南省政府于1940年10月祭陵一次。此后,由于多种原因,中断40余年。1986年,炎帝陵修复。1993年，湖南省人民政府复举行公祭炎帝陵活动以来，每年前来此地寻根谒祖，观光旅游的海内外游客络绎不绝，炎帝陵已成为海内外炎黄子孙心中的圣地。现已形成重阳节由省、市主典公祭，清明节由县主典民祭的祭典格局。


    据史料记载，对伏羲的祭祀始于秦早期。西汉初年，继承秦之郊祭制度。东汉沿用此制。唐玄宗开元年间，在京师长安专建三皇庙，天宝六年确立三皇祭祀典范。北宋太平兴国初年，于天水卦台山创建伏羲庙，始立庙祀。金章宗明昌年间，卦台山祭祀伏羲始成规格，历年祭祀，并三年一大祭。元元贞年间，元成宗诏命全国通祀三皇，当时卦台山伏羲庙主祭伏羲，配祀炎帝神农和轩辕黄帝，每年三月三日、九月九日用太牢祭祀，并申明礼部，由官府出资，由官员主祭。明初，沿袭元制，卦台山被列为伏羲的陵墓，民间祭祀尚存。明成化十九年在秦州创建伏羲庙，正德五年，卦台山和秦州伏羲庙恢复春秋官祭，祭祀中心由卦台山移至秦州，卦台山逐渐变为民祭场所。嘉靖二年，秦州伏羲庙祭祀活动逐渐正规化、制度化，礼部还专门为祭祀制定程式化祭文，祭祀费用列为州署财政预算，制礼作乐，同时制定祭祀程序，祭祀进入极盛期，秦州伏羲庙成为全国性的规格最高的伏羲祭祀中心。

　　到清代以后，对伏羲的祭祀沿袭明代祭祀程序，同时在京师阜成门内建历代帝王庙，在正殿景德崇仁殿祭祀伏羲。清中期以后，祭祀逐渐转为民祭。1988年，天水市政府恢复公祭伏羲大典，1989年后，天水伏羲祭祀活动发展为全国最大的公祭伏羲活动。2005年，祭祀规格升格为省祭。2006年5月，伏羲庙祭祀礼仪入选首批国家级非物质文化遗产名录。


　祭孔大典

　　生于两千五百年前的孔子是一个中华传统文化的集大成者，一个用满腔热忱和无穷魅力，为中国人情感模式和思辨方法的奠定起到关键作用的圣人，是中华民族乃至全人类生存和发展道路上永远的伟大参照。

　　孔子创立的儒家学说，一直是历代王朝统治的思想支柱，而且对广大的平民百姓也产生了既深且广的影响。因此，孔子的地位越来越高，成了至高无上的圣人，受到盛大而又隆重的祭祀。为了缅怀文化巨人、纪念人类的导师孔子，世界各地建有孔庙2000座，其中曲阜孔庙规模最大、保存最完整，也最具正宗意义。祭孔，是尊崇与怀念孔子而主要在孔庙举行的隆重祀典，两千多年来从未间断，成为世界祭祀史上一个奇迹。

　　已连续举行多年的曲阜祭孔大典在弘扬中华传统优秀文化、传播孔子思想、塑造曲阜城市品牌、推动旅游业发展等方面发挥了重要作用，尤其是近年来中央提出了“以德治国”方略和“构建和谐社会”的目标，孔子及儒家文化的价值再次引起广泛关注。



纳西族祭天---纳西日硕酒

　　祭天是丽江、中甸等地纳西族最古老的传统习俗，自称“纳西美布诺”（意为“纳西人是祭天的子民”）的纳西族，将祭天视为民族标志，它是一年中最为隆重的祭祀和喜庆活动，祭天也由此成为东巴教中民俗性大道场和最隆重的庆典之一。祭天有春节期间举行的春祭和农历七月中旬举行的秋祭，但以春祭最为隆重，称为“大祭天”。秋祭在七月，称小祭天祭天的群体由一个村寨的同性宗亲组成，大的有几十户，小的只有十来户。每个祭天群都有自己固定的祭天场，一般在村边地势较高、树木茂密之处。在祭坛左右各载一棵黄栗树，代表天父天母；中间一棵柏树代表天舅；前排两棵小栗树，这是纳西族始祖崇妨利恩、衬红褒白夫妇的代表。主祭品为猪、鸡、大米、酒、香柱等物。由东巴祭司诵念东巴经《崇搬图》（人类迁徙记），缅怀祖先，歌颂英雄，赞美创造，用来传递历史渊源，加强民族团结，祈求风调雨顺，天下太平。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}   二十四孝的风俗

　　二十四孝＿忠孝双全

　　明朝湖南道川守将沉至绪，有一个独生女儿，名叫沈云英。自小聪明好学，跟父亲学得一身好武艺。因其父率兵迎异军死在战场上，当时沈云英才十七岁，她登上高处大声呼曰：“我虽然是一个小女子，为完成父亲守城的遗志，我要决一死战。希望全体军民保卫家乡。”大家深受感动，发誓要夺回失地。很快解除了包围，取得了胜利。沈云英找到父亲的尸体，大声痛哭，全体军民都穿上孝服，参加了葬礼。朝廷下令追封沉至绪为副总兵，并任命沈云英为游击将军，继续守卫道州府。后来人们为她建了一座忠孝双全的纪念祠。有诗颂曰：

　　异军攻城围义兵，娥眉汗马解围城；父仇围难两湔雪，千古流芳忠孝名。

　　二十四孝＿望云思亲

　　唐朝有一位叫狄仁杰的人，从小家庭贫困，勤奋好学，后来做了丞相。他为官清廉，秉政以仁，朝野上下都很尊敬他。他的一个同僚，奉诏出使边疆之际，母亲得了重病，如果这样离去，无法在身边侍候，心中非常悲痛。仁杰知道他的痛苦心情之后，特此奏请皇上改派别人。有一天仁杰出外巡视，途中经太行山。他登上山顶向下看着云，对他的随从说：“我的亲人就住在白云底下。”徘徊了很久，也没有离去，禁不住流出了思亲之泪。有诗颂曰：

　　朝夕思亲伤志神，登山望母泪流频；身居相国犹怀孝，不愧奉臣不愧民。

　　二十四孝＿上书救父

　　汉文帝时，有一位叫淳于意的人，拜齐国著名医师杨庆为师，学得一手高超的医术，曾经做过齐国的仓令。他的老师去世以后，弃官行医。因为个性刚直，行医的时候，得罪了一位有权势的人，导致后来自己遭陷害，被押往京城治罪。他的女儿名叫缇萦，虽然是一位弱小女子，然而不辞劳苦，长途跋涉一同前往长安向皇帝诉冤。她陈述了肉刑的害处，并说明了父亲做官时清廉爱民，行医时施仁济世，现在确实是遭人诬害。愿意替父受刑。汉文帝被缇萦的孝心深深感动，赦免了她的父亲，并且下诏书废除了肉刑。有诗颂曰：

　　随父赴京历苦辛，上书意切动机定；　诏书特赦成其孝，又废肉刑惠后人。

　　二十四孝＿彩衣养亲

　　唐朝有个姓杨的人，家贫如洗，但十分孝道，靠讨饭养其父母。故人们叫他杨乞。他所讨食物，都带回家中奉献双亲。父母没有尝过，他虽然饥饿也不敢先尝。如有酒时，就跪下捧给父母，等父母接过杯子即起来唱歌跳舞就像小孩子一样，使父母快乐。有人怜悯他穷困，劝他给人家打工，用所得收入养亲。杨乞答道：“父母年迈，若为人家打工，离家太远，就不能及时奉侍他们。”听的人感到他真是个孝子。后来父母去世了，他又乞讨棺木安葬。每逢初一、十五，就拿着食物去墓前哭祭。有诗赞曰

　　乞酒奉亲尽礼仪，高歌跳舞学娇姿；　娱亲精彩引欢笑，满室春风不断吹。

　　二十四孝＿跪父留母

　　宋代，江南有一孝女名叫张菊花。七岁那年，母亲不幸病逝，父亲续娶。菊花没有因此而分辨生养之别，对待继母恭敬。她的继母却居心不良。一天，其父外出做生意，继母乘机将她卖给人家作婢女。事有凑巧，菊花的父亲在回归途中，偶遇菊花。父女相逢，悲喜交加。当父亲问她为何落此地步时，菊花含泪不语，生怕连累继母，在父亲追问下，不得已才告之。父亲听后大吃一惊，当即将菊花赎了回来。三日后父女回到家。其父见到后妻，十分恼怒，欲将其休掉。菊花见状，当即下跪为继母求情，父亲终被其孝心感动，方才罢休。继母没有生子。其父去世后，菊花对待继母和父亲在世时一样孝敬、因此世人有诗颂曰：

　　一片奉心如石坚，一身被鬻亦依然；情深跪动恕宽母，纯孝并齐闵子骞。

　　二十四孝＿孝感继母

　　清朝人李应麟，居云南昆明，从小温顺善良。他的母亲不幸去世后，便劝父亲再娶。他用卖卜的收入来供养父母。应麟对待继母虽然十分孝顺，但是继母却将他视为眼中钉，百般刁难，常常对他施以棍棒。每当这时应麟总是跪着，恭敬如初，丝毫没有抗拒之意。他的父亲却轻信继母谗言，将他逐出了家门。应麟仍无怨言，每年父母生日，都准备好礼品回家祝贺。不久应麟听说继母病了，急忙回家进行护理，并跑到三十里外的地方求医抓药，不管雨天晴天天天如此，直到继母病愈。同时应麟对待继母所生孩子格外亲和，终使继母悔恨不已，是此母子关系改善，胜过亲生。

　　后人赞曰；不忧继母逐离乡，母病回家侍药汤；将弟视同亲手足，母终悔恨变慈祥

　　二十四孝＿劝姑孝祖

　　明朝时候，浙江绍兴山阴有一户姓杨的人家，娶了一个童养媳名叫刘兰姐，年仅十二岁，却很明事理，对家人十分恭敬殷勤。她婆母王氏动不动就冒犯长辈，经常骂祖母“老不死”，将其视为“包袱”，言辞十分粗野。

　　一天深夜，刘兰姐来到王氏的闺房长跪不起。王氏大吃一惊，问其缘故。刘兰姐答道：儿担忧婆母不敬太婆母．日后媳妇将视为榜样，待您老了，也把您视为“包袱”，那时您会多么伤心啊！太婆母长命百岁是我家的大幸，恳求您三思而行呀。王氏听后恍然大悟，边流泪边叹气说：良言使我收益不浅啊！于是痛改前非，对待祖母温柔恭顺。而刘兰姐对待王氏亦是如此。真是：

　　二六女儿明大义，看姑骂祖逆亲意；入房跪劝悔前非，示范儿孙行孝字。

　　二十四孝 孝感动天

　　上古时期五帝之一的舜，是瞽瞍的儿子。从小就很孝顺父母。他父亲是个老实厚道的农夫。舜的生母在舜十几岁时故去了，舜的父亲瞽叟是个盲人，据说很有音乐天才。他娶了一位后妻，性情粗暴、凶狠。舜的母亲因家境贫困，常对他父亲出言不逊、横加指责。她生了一个儿子名叫象。象长大后变得凶残、蛮横、傲慢、无理，也常对父亲傲慢不恭敬。只有舜始终如一，不怨天尤人，对父母恭顺如常，对弟弟加倍关心、照顾，引导其改过自新。此超常之大孝心，感动上天。当舜在山下耕田时有神象相助；又有神鸟帮忙锄去荒草。当时的帝尧听说舜的孝行，特派九位侍者去服侍瞽瞍夫妇，并将自己的女儿娥皇和女英嫁给舜，以表彰他的孝心。后来尧把帝位也“禅让”给舜。人们赞扬说，舜由一个平民成为帝王纯由他的孝心所致。

　　后人有诗赞曰： 　　队队耕春象，纷纷耘草禽；嗣尧登帝位，孝感动天心。

　　二十四孝＿兄弟争孝

　　清朝时，长江口外的崇明岛上，有吴氏四兄弟，小时候因家境贫困，父母不得已把他们卖给富家为童仆，以求一条生路。他们长大后，个个勤奋节俭，赎出卖身契，回到家乡，合力盖起房舍并各娶妻成家。这时，他们已理解当日父母之苦心，故争相供养父母，以示不忘养育之恩。开始认定每家供养一月。后来，贤惠孝顺的妯娌们认为隔三个月才能轮到供养，时间太长了，故改为每家供养一日。以后又改为自老大起每人供养一餐，依次排下。每隔五天，全家四房老少合聚一起，共烹佳肴，奉养父母。席上子孙、儿媳争相端菜敬酒，百般孝顺，真是合家欢乐乐陶陶。二位老人安享天年，福寿近百岁无病而终。

　　诗云：　　父母育恩深似渊，不尤被鬻孝犹虔。弟兄争奉酒甘旨，纯孝妯娌浑归贤。

　　二十四孝＿卧冰求鲤

　　晋朝时期，有个叫王祥的人，心地善良。他幼年时失去了母亲。后来继母朱氏对他不慈爱，时常在他父亲面前说三道四，搬弄是非。他父亲对他也逐渐冷淡。王祥的继母喜欢吃鲤鱼。有一年冬天，天气很冷，冰冻三尺，王祥为了能得到鲤鱼，赤身卧在冰上。他浑身冻得通红，仍在冰上祷告求鲤鱼。正在他祷告之时，他右边的冰突然开裂。王祥喜出望外，正准备跳入河中捉鱼时，忽从冰缝中跳出两条活蹦乱跳的鲤鱼。王祥高兴极了，就把两条鲤鱼带回家供奉给继母。他的举动，在十里乡村传为佳话。人们都称赞王祥是人间少有的孝子。有诗颂曰：

　　继母人间有，王祥天下无；至今河水上，留得卧冰模。

　　二十四孝＿闻雷泣墓

　　战国时魏国有一个名叫王裒的人，侍奉他的母亲特别孝道。他母亲在世的时候，生来就很胆小，惧怕雷声，王裒经常在打雷的时候，到母亲身边给其壮胆。母亲去世后，王裒把他埋葬在山林中寂静的地方、一到刮风下雨听到震耳的雷声，王裒就奔跑到母亲的坟墓前跪拜，并且低声哭着告诉道：“儿王裒在这里陪着您，母亲不要害怕。”

　　有诗颂曰：　　慈母怕闻雷，冰魄宿夜台；阿香时一震，到墓绕千回。

　　二十四孝＿负米养亲

　　周朝，有个叫仲由的人，字子路。家里很贫穷，时常在外面采集藜藿等野菜当食物。而子路为了赡养父母双亲，常常到百里以外的地方背回米来，尽到自己的孝心。父母去世以后，于路南游到楚国。楚王非常敬佩恭慕他的学问和人品，给子路加封到拥有百辆车马的官位。家中积余下来的粮食达到万钟之多。但是子路仍然不忘父母的劳苦，感叹说；虽然希望再同以前一样生活，吃藜藿等野菜，到百里之外的地方背回米来赡养父母双亲，可惜没有办法如愿以偿了。

　　有诗颂曰：　负米供甘旨，宁辞百里遥；身荣亲已没，犹念旧劬劳。

　　二十四孝＿挨杖伤老

　　汉朝时，大梁有个叫韩伯愈的人，本性纯正，孝敬父母，是一位著名的孝子。他的母亲对他管教很严格，稍微有点过失，就举杖挥打。有一天伯愈在挨打时，竟然伤心哭泣。他母亲觉得奇怪，问道：“往常打你时，你都能接受，今天为什么哭泣？”伯愈回答道：“往常打我我觉得疼痛，知道母亲还有力气，身体健康，但是今天感觉不到疼痛，知道母亲身体衰退，体力微弱。所以伤心禁不住流下了泪水。并不是疼痛不甘心忍受。”说明了他非常孝敬母亲。

　　有诗颂曰：体念母亲情至忱，母棰轻重甚关心；一朝知母力衰退，顿起心酸泪湿襟。

　　二十四孝＿弃官奉亲

　　荥阳中牟人潘岳，字安仁，晋武帝时任河阳县令。他事亲至孝，当时父亲已去世，就接母亲到任所侍奉。他喜植花木，天长日久，他植的桃李竟成林。每年花开时节，他总是拣风和日丽的好天，亲自搀扶母亲来林中赏花游乐。一年，母亲染病思归故里。潘岳得知母意，随即辞官奉母回乡。上官再三挽留。他说：“我若是贪恋荣华富贵，不肯听从母意，那算什么儿子呢？”上官被他孝感动，便允他辞官。回到家乡后，他母竟病愈了。家中贫穷，他就耕田种菜卖菜，之后再买回母亲爱吃的食物。他还喂了一群羊，每天挤奶给母亲喝。在他精心护理下，母亲安度晚年。 诗曰：

　　弃官从母孝诚虔，归里牧羊兼种田；藉以承欢滋养母，复元欢乐事天年。

　　二十四孝＿单衣顺母

　　周朝闵损，字子骞，是个孝子。母亲早逝，父亲怜他衣食难周，便再娶后母照料闵子骞。 几年后，后母生了两个儿子，待子骞渐渐冷淡了。一年，冬天快到了，父亲未归，后母做棉衣偏心，给亲生儿子用厚厚的棉絮，而给子骞用芦花絮。 一天，父亲回来，叫子骞帮着拉车外出。外面寒风凛冽，子骞衣单体寒，但他默默忍受，什么也不对父亲说。后来绳子把子骞肩头的棉布磨破了。父亲看到棉布里的芦花，知道儿子受后母虐待，回家后便要休妻。 闵子骞看到后母和两个小弟弟抱头痛哭，难分难舍，便跪求父亲说：“母亲若在仅儿一人稍受单寒；若驱出母亲，三个孩儿均受寒。”子骞孝心感动后母，使其痛改前非。自此母慈子孝合家欢乐。 有诗赞曰：

　　闵氏有贤郎，何曾怨后娘；　车前留母在，三子免风霜。

　　二十四孝＿卖身葬父

　　汉朝时，有一个闻名的孝子，姓董名永。他家里非常贫困。他的父亲去世后，董永无钱办丧事，只好以身作价向地主贷款，埋葬父亲。丧事办完后，董永便去地主家做工还钱，在半路上遇一美貌女子。拦住董永要董永娶她为妻。董永想起家贫如洗，还欠地主的钱，就死活不答应。那女子左拦右阻，说她不爱钱财．只爱他人品好。董永无奈，只好带她去地主家帮忙。那女子心灵手巧，织布如飞。她昼夜不停地干活，仅用了一个月的时间，就织了三百尺的细绢，还清了地主的债务、在他们回家的路上，走到一棵槐树下时，那女子便辞别了董永。相传该女子是天上的七仙女。因为董永心地善良，七仙女被他的孝心所感动，遂下凡帮助他。　　有诗颂曰：

　　葬父贷孔兄，仙姬陌上逢；织线偿债主，孝感动苍穹。

　　二十四孝＿亲尝汤药

　　公元前202年，刘邦建立了西汉政权。刘邦的三儿子刘恒，即后来的汉文帝是一个有名的大孝子。刘恒对他的母亲皇太后很孝顺，从来也不怠慢。有一次，他的母亲患了重病，这可急坏了刘恒。他母亲一病就是三年，卧床不起。刘恒亲自为母亲煎药汤，并且日夜守护在母亲的床前。每次看到母亲睡了，才趴在母亲床边睡一会儿。刘恒天天为母亲煎药，每次煎完，自己总先尝一尝，看看汤药苦不苦，烫不烫，自己觉得差不多了，才给母亲喝。刘恒孝顺母亲的事，在朝野广为流传。人们都称赞他是一个仁孝之子。有诗颂曰：

　　仁孝闻天下，巍巍冠百王；母后三载病，汤药必先尝。

　　二十四孝＿哭竹生笋

　　在三国时，有一个孝子，姓孟，名宗，字恭武，从小就丧了父亲，家里十分贫寒，母子俩相依为命。长大后，母亲年纪老迈，体弱多病。不管母亲想吃什么，他都想方设法满足她。一天，母亲病重，想吃竹笋煮羹，但这时正是冬天，冰天雪地，风雪交加，哪来竹笋呢？ 他无可奈何，想不出什么好的办法，就跑到竹林抱竹痛哭。哭了半天，只觉得全身发热，风吹过来也是热的。他睁眼一看，四周的冰雪都融化了，草木也由枯转青了，再仔细瞧瞧，周围长出了许多竹笋。他的孝心感动了天地。他把竹笋让母亲吃了，母亲的病就好了。有诗颂曰：

　　泪滴朔风寒，萧萧竹数竿；　须臾冬笋出，天意招平安。

　　二十四孝＿打虎救父

　　晋朝时，有一位叫杨香的孝子，十四岁的时候就经常跟着父亲去田里收割庄稼。 有一天，突然一只老虎把他的父亲衔去。当时杨香手无寸铁，但他深深地知道必须去救自己的父亲，于是不顾自身的危险，立即爬上虎背，紧紧扼住老虎的脖子，老虎终于松口逃走。他的父亲也就脱离虎口，保全了性命。 有诗颂曰：

　　深山逢白额，努力搏腥风；　父子俱无恙，脱身虎口中。

　　二十四孝＿鹿乳奉亲

　　周朝时，有一位叫郯子的，从小就很孝顺。 他的父母年老的时候，双目均患眼疾，想吃鹿乳。郯子苦思冥想，终于想出一个办法。于是他穿上了鹿皮，往深山鹿群中走去，想这样去取得鹿乳供奉双亲，没想到被打猎的人发现。 正当猎人举起了弓箭要射杀他时，他急忙喊道：”我为了取得鹿乳，给患有眼疾的双亲吃才穿上鹿皮，混到鹿群中采取鹿乳。”猎人知道原来是人不是鹿，才放下弓箭没有射他，并且对他这种孝敬父母的行为赞叹不已。有诗赞曰：

　　亲老思鹿乳，身穿褐毛衣；　若不高声语，山中带箭归。

　　二十四孝＿笼负母归

　　鲍出，字文芳，是后汉时新丰人，天生魁伟，生性至孝。一天他不在家，一伙强盗把他母亲劫走。鲍出闻讯后，怒发冲冠，抄起一把刀就不顾一切地追下去。沿途杀了十几个贼人，终于追上了劫掠他母亲的强盗，远远看见母亲和邻居老妪被绑在一起。 他大吼一声，奋力上前。众贼见他来势凶猛，锐不可挡，吓得四散逃命。鲍出顾不上追敌，径直跑上前来，叩头请罪。跪着给母亲和邻居老人解开绑绳，将她们解放回家。 后来战乱纷起，他就侍奉母亲到南阳避难。贼乱平定，其母思归故乡。可是路上跋山涉水，抬轿难行，鲍出思虑再三，就编了一个竹笼，请母亲坐在笼中，将她背回家乡。　后人有诗赞曰：

　　救母险如履薄冰，越山肩负步兢兢；重重危难益坚忍，孝更绝伦足可矜。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} 绿衣----永恒的招魂曲

【原文】

绿兮衣兮，
绿衣黄里①。
心之忧矣，
曷维其已② 。
绿兮衣兮，
绿衣黄裳。
心之忧矣，
曷维其亡③。
绿兮丝兮，
女所治兮④。
我思古人⑤，
俾无訧兮⑥。
絺兮綌兮⑦，
凄其以风⑧。
我思古人，
实获我心。

　　【注释】

　　①里：指在里面的衣服。②曷：何，怎么。维：语气助同，没有实 义。已：止息,停止 　　。③亡:用作“忘”，

忘记。④女：同“汝”，你。 治：纺织。⑤古人：故人，这里指　　亡故的妻子。⑥俾（bǐ）：使。訧 （yóu）：同“

尤”，过错。⑦烯（chī）：细葛布。　　綌（Xì）：粗葛布。 ⑧凄：寒意，凉意。

　　【译文】

绿外衣啊绿外衣，
绿外衣里是黄衣。
心忧伤啊心优伤，
忧伤何时才停止？
绿外衣啊绿外衣，
绿衣下面是黄裳。
心忧伤啊心忧伤，
忧伤何时才淡忘？
绿色丝啊绿色丝，
丝丝缕缕是你织。
我心思念已亡人，
使我不要有过失！
细葛布啊粗葛布，
寒风吹拂凉凄凄。
我心思念已亡人，
你仍牢牢系我心！

【读解】

　　悼亡也属于在今天已经过时了的古典情怀。斯人已去，此情 却在。睹物思人，黯然神伤。两情殷殷，永驻心间

。时间和空间都难以永恒，惟有经过时空淘汰而积淀在心灵深处的情思，可以留下岁月的踪迹。

　　如今变幻太快的时空，匆匆的生活节奏，令人眼花缘乱的花 花世界，早已把心灵打磨得十分粗糙，十分迟钝，

十分轻浮，十分疲惫，十分健忘。太多的诱惑，无边的欲望，连上帝都快要忍 耐不住了，更何况凡胎肉体的俗人！

大伙儿一起裹挟着物欲、情欲、金钱，在强刺激的漩涡中作自由落体式的堕落。

　　当灵魂在欲望中无限膨胀之时，它本身剩下的就已经是个薄膜状的空壳，再也没有任何内核，再也容不下任何属

于人的、属于心灵的内容。

　　魂兮归来。

　　这是纯真的心灵的呼唤。斯人虽已去，但天堂之中是会回应 这旷古的呼唤的。天堂虽然遥不可及，心灵却是指

向它的。有了这种指向，生命之舟就有了泊锚之所，不再随波逐流，四处游荡。

　　悼亡是在心灵中筑起一座神圣的殿堂，把生命中最真诚、最可贵、最理想的一切供奉起来。对这一切的祭奠，也

就为心灵本身建造了一座丰碑，一个路标。

　　当人被变成一个没有生命、没有灵魂、没有自我的冷冰冰的 螺丝钉的时候，当人被变成孔方兄和物欲的奴隶的

时候，这时已不再可能听到招魂曲，剩下的只是单调刺耳的机器的刮耳声，以及红男绿女的嘻哈打闹声。




燕燕——人生自古伤离别

【原文】

燕燕于飞① ,
差池其羽②。
之子于归， 　
远送于野。　
瞻望弗及，　
泣涕如雨！ 　

燕燕于飞，　
颉之颃之③。
之子于归，　
远于将之。 　
瞻望弗及， 　
仁立以泣！　


燕燕于飞， 　
下上其音。　
之子于归，　
远送于南。 　
瞻望弗及， 　
实劳我心！ 　


仲氏任只④，
其心塞渊⑤ 。
终温且惠⑥，
淑慎其身。 　
先君之思， 　
以勖寡人⑦！

　　【注释】

　　 ①燕燕：燕子燕子。②差池：参差，长短不齐的样子。③颉 （xié）：鸟飞向上。颃（háng）：鸟飞向下。④

仲；排行第二。氏：姓氏。 任：信任。只：语气助词，没有实义。⑤塞：秉性诚实。渊：用心深长。 ⑥终：究竟，

毕竟。⑦勋（xù）：勉励。

　　【译文】

燕子燕子飞呀飞，
羽毛长短不整齐。
姑娘就要出嫁了，
远送姑娘到郊外。
遥望不见姑娘影，
泪如雨下流满面！

燕子燕子飞呀飞，
上上下下来回转。
姑娘就要出嫁了，
运送姑娘道别离。
遥望不见姑娘影，
久久站立泪涟涟！

燕子燕子飞呀飞，
上上下下细语怨。
姑娘就要出嫁了，
运送姑娘到南边。
遥望不见姑娘影，
心里伤悲柔肠断!

仲氏诚实重情义，
敦厚深情知人心。
性情温柔又和善，
拥淑谨慎重修身。
不忘先君常思念，
勉励寡人心赤诚！

【读解】

　　人生离别在所难免，如何离别，却显现出不同的人际关系和人生态度。

    最让人心荡神牵的是诗意的离别。一步三回头，牵衣泪满襟， 柔肠寸寸断，捶胸仰面叹，伫立寒风中，不觉心

怅然。这是何等 地感人肺腑！维系着双方心灵的，是形同骨肉、亲如手足的情义。

　　这种情景和体验，实际上是语言无法描述和传达的，困为语 言的表现力实在太有限了。一个小小的形体动作，

一个无限惆怅 的眼神，默默长流的泪水，都是无限广阔和复杂微妙的内心世界 的直接表达。任何词语在这些直接表

达面前，都是苍白无力的，空 洞乏味的，毫无诗意可言的。

　　离别以主观化的心境去映照对象、风物、环境，把没有生命 的东西赋予生命，把没有人格的事物赋予人格，把

他人化作自我， 把细微末节夸大凸现出来。这时，物中有我，我中有物；你中有 我，我中有你；。心和心直接碰撞

和交融。

    我们的祖先赋予了离别以特殊的意味。生离死别；多情自古 伤离别；风啸啸兮易水寒，壮士一去兮不复还；挑

花潭水深千尺， 不及汪伦送我情；……在离别中，人们将内心深藏的真情升华、外 化，将悔恨与内疚镌刻进骨髓之中

，将留恋感怀化作长久的伫立 和无言的泪水，将庸俗卑琐换成高尚圣洁。

　　这样，别离成了人生的一种仪式，一种净化心灵的方式。如 果上帝有眼，定会对这种仪式赞许有加。




日月－－自救者得救

【原文】

目居月诸(1)，
照临下土(2)。
乃如之人兮(3)，
逝不古处(4)。
胡能有定(5)，
宁不我顾(6)。
日居月诸，
下土是冒(7)。
乃如之人兮，
逝不相好。
胡能有定，
宁不我报。
日居月诸，
出自东方。
乃一之人兮，
德音无良(9)。
胡能有定，
俾也可忘。
日居月诸，
东方自出。
父兮母兮，
畜我不卒(10)。
胡能有定，
报我不述 (11)。

　　【注释】

　　 (1)居、诸：语气助词，没有实意。(2)下土：在下面的地方，大地。(3)如之人：　　象这样的人。　(4)逝：

语气词，没有实意。古处：象从前那样相处。 (5)胡：何怎么。　　定：止，停止，止息。　(6)宁：岂，难道。顾

：顾念，顾怜。(7)冒：覆盖。普照。　　　(8)报：　理会，搭理。(9)德音：动听的言词。(10)畜：同“慉”，意思

是喜好。卒：　　终，到底。(11)述：循，依循。不述：指不遵循义理。 (1)居、诸：语气助词，没有实　

　意。(2)下土：在下面的地方，大地。(3)如之人：象这样的人。(4)逝：语气词，没有实　　意。　古处：象从前

那样相处。 (5)胡：何怎么。定：止，停止，止息。(6)宁：岂，难道。　顾：顾念，顾怜。(7)冒：覆盖。普

照。(8)报：理会，搭理。(9)德音：动听的言　　词。(10)畜：同“慉”，意思是喜好。卒：终，到底。(11)述：循，

依循。不述：指不遵循义理。

　　【译文】

太阳月亮在天上，
光辉普照大地。
世间竟有这种人，
待我不像从前样。
何时他不在放荡，
难追不顾我忧伤？
太阳月亮在天上，
每天升起在东方。
世间竟有这种人，
花言巧语没心肠。
何时他不再放荡，
何时我才忘忧伤？
太阳月亮在天上，
每天升起在东方。
生我养我亲父母，
他竟半路把我抛。
何时他不再放荡，
待我无情更无义！

　　【读解】


　　先说日月。日月在天，虽然有可能暂时被阴云退档，却始终 在天，光鉴大地，把一　　切阴暗邪恶不可告人的

污秽暴露在它们的 光辉之下，没有什么可以逃脱。

　　以日月为题，日月起兴，日月作比，大有深意焉。日月象征 光明正大，堂堂正正；　　如日月经天，江河行地

，天经地义，正气 凛然。

　　一位弃妇，以日月的名义，控诉丈夫的朝三暮四，忘恩负义， 抛弃合法妻子。她慷　　慨陈词，音调铿锵，凛

然不可冒犯，道义的 力量于此展露无遗。

　　被人抛弃，就像坐翘翘板，另一头的人突然不辞溜掉，这一头的人栽下来，摔得遍体鳞伤，青一块紫一决。爬起

来，揩干净 身上的污迹，义正辞严地谴责忘恩负义者，这是顺理成章的。问题在于，义正辞严地谴责之后怎么办？

他人纵然可以同仇敌忾，可以洒一掬同情之泪，可以帮忙抚慰创痛，而拯救还得靠自己。正如自己肚子饿了，任何人

都不能帮忙吃饭而使自己的肚于饱他起来， 还得靠自己一口一口把饭吃下去。

　　自救是以实际的行动来告别过去，告别过去的自己，宣告对自己的信心和价值的确认，同时也是新的自我的诞生

。挺起胸来朝前走．前面是大路和山丘，不管风吹和雨打，人生百年莫蹉跎。

　　所以，自救者得救，不自救者即使上帝也爱莫能助。



击 鼓－－征夫的内心情怀

【原文】

击鼓其镗①，踊跃用兵②。
土国城漕③,我独南行。
从孙子仲④，平陈与宋⑤。
不我以归，忧心有忡。
爰居爰处⑥，爰丧其马。
于以求之，于林之下。
死生契阔⑦，与子成说⑧。
执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮⑨，不我活兮。
于嗟洵兮⑩，不我信兮。

　　【注释】

　　 ①镗：击鼓的声音。②兵：刀枪等武器。③土国：国中挑填混 土的工作。④孙子仲：人名，统兵的主帅。⑤平

：和好。⑥爱： 语气助同，没有实义。⑦契阔：离散聚合　。⑧成说：预先约定的话。 ⑨于嗟：感叹词。阔：远离

、⑩洵：远。

　　【译文】

战鼓敲得咚咚响， 奔腾跳跃练刀枪。
国人挑土修漕城， 我独南行上沙场。
跟随将军孙子钟， 联合陈国与宋国。
不许我们回家乡， 忧愁痛苦满心伤。
哪里是我栖身处？ 哪里丢失我的马？
让我哪里去寻找？ 在那山坡树林下。
生离死别好凄苦， 先前与你有誓言。
紧紧拉着你的手， 与你偕老到白头。
可叹远隔千万里， 想要生还难上难。
可叹生死长别离， 山盟海誓成空谈。

　　【读解】

　　在家伺候公婆养育子女的妻子心有怨尤，在外从军打仗的征夫同样心怀幽怨。原来无论男女，两情相依，两心相

许，人同此心，心同此理。在从军打仗不知为哪般之时，身上的铠甲刀枪便 成了沉重的枷锁镣铐。一旦身死疆场，

还不知魂儿变成了谁家的鬼。

　　对平民百姓而言，除非国难当头匹夫有责之外，相见以兵刃， 全都是肉食者谋之的神仙事。肉食者偏偏把受苦

受难卖命送死恩 赐给小民百姓，能不有怨尤吗？看看中国古代的诗史，诉说征夫 怨妇哀愁的歌诗如汗牛充栋，不可

胜数，蔚成奇观。这足以说明神仙打仗百姓遭殃的悲剧实在大多了。

　　这让人想到二十世纪西方有个“迷惘的一代”的代表人物海 明威。此君也写过类似中国古代从军打仗的小说，比

如《永别了， 武器》，主人公受伤之后迷惘不知为谁而战，悟到不知为谁的残酷 战争与追求个人幸福是两码事，于

是偕了漂亮女护士逃离了肉食者们以为神圣的战场。

　　如果用这位曾获诺贝尔文学奖的文豪的观点来看，中国古代的征夫们的儿女情长，岂不是这世界上最早的“迷惘

的一代”！

　　这可不是自作多情的牵强附会，硬往名人身上靠，说不定也 可以说他学的是咱们的祖先呢？（!）平心想来，战

场上的刀光剑 影、血污尸骨，到底没有老婆孩子热炕头有魅力。虽说好男儿又 怎么不可以躬耕事父母，与妻白头偕

老呢?

　　战争的策划者和发动者有他们自己的逻辑，而卖命送死的征夫也可以有自己的追求和怨恨。道不同不相与谋。平

民百姓的儿女情长，夫妻恩爱情深，恐怕更能让平常人、平常心（与野心相对立）产生共鸣。因此，也应当为征矢怨

唱一曲同情的赞歌。



凯 风－－永恒的母爱亲情

【原文】

凯风自南①，
吹彼棘心②。
棘心夭夭③，
母氏劬劳④。

凯风自南，
吹彼棘薪。
母氏圣善，
我无令人⑤。

爰有寒泉，
在浚之下③。
有子七人，
母氏劳苦。

晛睆黄鸟⑦，
载好其音。
有子七人，
莫慰母心。

　　【注释】

　　①凯风；催生万物的南风。②棘：酸枣树。③夭夭：茁壮茂盛 样子．④劬（qú）:辛苦、劬劳。⑤令；善，美好

。⑥浚：卫国的地名。 ⑦晛睆(xuàn huǎn)：鸟儿婉转鸣叫的声音。

　　【译文】

和风吹自南方来，
吹拂酸枣小树苗。
树苗长得茁又壮，
母亲养子多辛劳。

和风吹自南方来，
吹拂枣树长成柴。
母亲贤惠又慈祥，
我辈有愧不成材。

泉水寒冷透骨凉，
就在浚城墙外边。
养育儿子七个人，
母亲养子多辛劳。

清脆婉转黄鸟叫，
黄鸟叫来似歌唱。
养育儿子七个人，
无谁能安母亲心。

　　【读解】

    由血缘关系推演出一套社会道德伦理关系、政治体制等，是政治家和理论家们事。由亲身体验到血缘关系中的母

爱亲情，表达对母爱亲情的感念和内心的愧疚，是 普 通人出于天性的表现。前者用规则来约束个人的言行举止，后

者则是真情实感的自然流露。

　　千百年来，人们对母爱倾注了极大的关注，以各种方式礼赞它，讴歌它。重视血缘关系 的中国人是这样，孟郊

的一首《游子 吟》唱出了中华民族的共同心声。金发碧眼的西洋人也不例外。莎 士比亚《哈姆莱特》中丹麦王子复

仇时的犹豫不决，同母子余情大有关系。后来弗洛伊德竟想出“恋母情结”来解释母子亲情，让人在开眼界之时有些惊

异。

    不管怎么说，母爱亲情是人类当中永恒的、不可磨灭的主题之一。它与其它东西不一样的是，我们每个人自幼时

起都有切身的体验，而用不着别人的说教开导。它也是人与人之间联结得最为牢不可破的纽带。常言说，虎毒不食子

。这是由天性决定的。传说中固然有种种大义灭亲、恩将仇报的故事，应当看作是例外的异常现象。血总是浓于水，

可以说是千古不易的，所以有“儿不嫌母丑”的说法。　对于母亲来说也一样 ，“娃娃总是自己的乖”。

　　但愿天地间永恒的母爱亲情，真正能够不随时而变地永恒下去。



雄雉－－嫁鸡随鸡的恋情


　 【原文】

雄雉于飞①，
泄泄其羽②。
我之怀矣，
自詒伊阻③。

雄雉于飞，
下上其音。
展矣君子④，
实劳我心。

瞻彼日月，
悠悠我思。
道之云远⑤，
曷云能来。

百尔君子⑥，
不知德行。
不忮不求⑦，
何用不臧⑧。

　　【注释】

①雉（zhì）：野鸡。②泄泄:慢慢飞的样子。③詒:同“贻’， 遗留、伊:语气助同，没有实义。阻：隔离。④展:诚实

。⑤云:语 气助词，没有实义。　⑥百:全部，所有。⑦忮(zhì)：嫉妒。求:贪心。⑧臧：善，好。

　　【译文】

               雄野鸡飞向远方，
　　　　　　　 缓缓扇动花翅膀。
　　　　　　　 我心怀念远行人，
　　　　　  　 阻隔独自守空房。

　　　　　　　 雄野鸡飞向远方，
　　　　　　   四处响起叫欢唱。
　　　　　　　 诚实可爱的亲人，
　　　　　　　 思念悲苦我的心。

　　　　　　　 遥望大阳和月亮，
　　　　　　　 思念悠悠天地长。
　　　　　　　 路途漫漫多遥远，
　　　　　　　 何时才能返故乡。

　　　　　　　 君子老爷多又多，
　　　　　　　 不知什么是德行。
　　　　　　　 不去害人不贪婪，
　　　　　　　 为何没有好结果。

【读解】

    嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，生是夫君人，死是夫君鬼。千百年来， 我们的祖先一代又一代循着这条既定的轨迹往前

走，走得惯了，成了传统，成了心理习惯，就不会再去想东想西，而是安于现状，习惯成自然。

　　我们现在常说，爱情是婚姻的基础，没有爱情的婚姻，正如 没有灵魂的肉体，注定要死亡。或名存实亡。这不

过是今天的观 念。我们很难设想在嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的年代，人们是怎么维 系婚姻家庭关系的。

　　其实，事情完全可以颠倒过来：没有爱情也可以结婚成家，也就是先结婚后恋爱，这样的关系或许更加稳定。结

婚按照父母之命、媒约之言进行，新郎新娘未曾谋面就进了洞房，没有任何挑选和商讨的余地。两人朝夕相处，耳鬓

厮摩，不断磨合，渐入佳境，产生出浓得化也化不开的恋情来。

　　考虑到这样的实际生存状态，完全可以说，前代流传下来的征夫怨妇表达思念的歌诗，便是一类特殊的情诗。先

人们以这样一种特殊的方式，来表达特殊的依恋之情。

　　特殊就特殊在它不似纯情的少男少女的恋情。少年不识愁知味，天真烂漫确乎可贵可爱，但却少了几分厚度和深

度，难以经 得起生活中的坎坷、甚至油盐柴米的琐碎的考验。浪漫天真的激情消退之后，便是赤裸直露的生活现实

，反差强烈得让人难以接受。征夫怨妇的恋情，恰好把这个过程颠倒了过来。经历过坎坷波折、琐屑沉闷、平淡无奇

之后，才发现由此产生的依恋竟会强 烈地爆发出来。朝夕相处的体验，为思念中的想象提供了无数的触媒和内涵，

因此坚实而厚重。分别越久，思念和想象就越强烈，也越加确信情感和心灵的归依。

　　这样来读征夫怨妇的诗，可能就进入了其境界。



匏有苦叶－－等待是一个大悬念

【原文】

匏有苦叶(1)， 济有深涉(2)。
深则厉(3)， 浅则揭(4)。

有弥济盈(5)， 有鷕雉鸣(6)。
济盈不濡轨(7)， 雉鸣求其牡。

雝雝鸣雁(8)， 旭日始旦。
士如归妻， 迨冰未泮(9)。

招招舟子(10)， 人涉卬否(11)。
人涉印否， 卬须我友(12)。

【注释】 　　

　　(1)匏(páo):葫芦瓜，挖空后可以绑在人身上漂浮渡河.(2)济：河 的名称。涉:可以踏着水渡过的地方。(3)厉:

穿着衣服渡河。(4)揭 (qì):牵着衣服渡河。(5)弥:水满的样子。盈:满。(6)鷕（wuǐ）雌 野鸡的叫声。(7)不；语气

助词，没有实义。濡：被水浸湿。轨：大车的 轴头。(8)雝雝（yōng）:鸟的叫声和谐。(9)迨：及时。泮（pàn）；

冰 已融化。(10)招招:船摇动的样子。舟子：摇船的人。(11)卬（áng）：我。 卬否：我不愿走。(12)友：指爱侣。

【译文】

葫芦有叶叶味苦， 济水深深也能渡。
水深连衣渡过去， 水浅提衣淌着过。

济河水满白茫茫， 雌野鸡叫声咯咯。
济河虽深不湿轴， 野鸡鸣叫为求偶。

大雁鸣叫声谐和， 东方天明日初升。
你若真心来娶我， 趁冰未化先过河。

船夫摇船摆渡过， 别人过河我不过。
别人过河我不过， 要等好友来找我。

【读解】

　　妙龄女郎到了出嫁年龄，满心盼望如意郎君前来求婚，全部 的期望和幸福的想象伴随着她的等待。

　　如今的我们或许会不解地问，她为什么要等待，为什么要折 磨自己，为什么不主动出击大胆过河去追求自己的

心上人？

　　其中的原因，恐怕是人类心理中最微妙，又最富有诗意的。

　　谁曾见过动物之中有雌性追逐雄性的？雄野鸡的美丽羽毛是 向雌野鸡展示的；雌野鸡的婉转鸣叫是告诉雄野鸡

前来求偶的。这 是天性。人的异性间的求偶，也得遵循这种天地之道：女子等持， 男子主动出击。即使是在今天，

这种合乎天性的特点，依然表现 出来。

　　然而，人类的心理远比动物复杂得多。女子的被动等待，除 了是天性的表现之外，可能还有更多别的考虑；对

方是否潇洒英 俊，是否有真才实学，是否诚实专一，是否有地位名气，是否有 财富金钱，双方性格脾气是否相投等

等，等等。

　　不带任何功利目的的纯情企盼，肯定是让人感动和沉醉的；但 是，任何纯情表现的背后都会潜伏着或多或少的

功利要求，否则， 纯情是难以持久的。纯情初露，至诚可爱；而它的深化，则要靠 功利考虑中诸多因素的契合。

　　因此，等待是一个巨大的悬念，包含着各种各样的可能性。结 果即将出现，却不可预知。时间马上就要到来，

而眼下的分分秒 秒都无比漫长难熬。全身的每个细胞都充满激情和力量，但并没 有可以赋予的对象。这情景，像即

将跃出地平线的初日，像含苞 欲放的鲜花，像晶莹欲滴的露珠，像守在洞口准备扑向老鼠的猫，像即将出现的奇迹…

…

　　一旦结果出现，一切都肯定明确，可能性消失了，诗意和想 象也就消失了。



谷 风－－堡垒最容易从外部攻破

【原文】

习习谷风(1) 以阴以雨。
黾勉同心(2)， 不宜有怒。
采葑采菲(3)， 无以下体(4)。
德音莫违(5)， 及尔同死。

行道迟迟(6)， 中心有违(7)。
不远伊迩(8)， 薄送我畿(9)。
谁谓茶苦(10)， 其甘如荠(11)。
宴尔新婚(12)， 如兄如弟。

泾以渭浊(13)， 湜湜其沚(14)。
宴尔新婚， 不我屑以(15)。
毋逝我梁(16), 毋发我笱(17)。
我躬不阅(18)， 遑恤我后(19)。

就其深矣， 方之舟之(20)。
就其浅矣， 泳之游之。
何有何亡， 龟勉求之。
凡民有丧(21)， 匍匐救之(22)。

不我能慉(23)， 反以我为讎(24)。
既阻我德(25)， 贾用不售(26)。
昔育恐育鞠(27)， 及尔颠覆(28)。
既生既育， 比予于毒(29)。

我有旨蓄(30)， 亦以御冬。
宴尔新婚， 以我御穷。
有洸有溃(31)， 既诒我肄(32)。
不念昔者， 伊余来墍(33)。

【注释】 　　

　　 (1)习习:和暖舒适的样子。谷风:东风。(2)黾(mǐn)勉：努力，勤 奋。(3)葑、菲：蔓菁、萝卜一类的菜．(4)

不以:不用。下体:根部。 (5)德音:指夫妻间的誓言。违:背，背弃．(6)迟迟：缓慢的样子。 (7)中心；心中。违:恨

，怨恨。(8)伊:是。迩：近。(9)薄：语气 助词，没有实义。畿(jī)：门坎。(10)荼(tú):苦菜。(11)荠(jì):芥 菜

，味甜。(12)宴:乐，安乐。(13) 泾：泾水，其水清澈。渭：渭水，其 水浑浊。(14)湜湜（Shí）:水清见底的样子

。沚:止，沉淀。(15)不我 屑以:不愿意同我亲近。(16)梁：河中为捕鱼垒成的石堤。(17)发:打 开。笱（gǒu）：捕

鱼的竹笼。(18)躬:自身。阅:容纳。(19)遑:空闲。 恤:忧，顾念。(20)方:用木筏渡河。舟；用船渡河。(21)丧:灾

祸。 (22)匍匐（púfú）:爬行。这里的意思是尽力而为。(23)慉（xù）:好，爱。 (24)讎（chóu）:同“仇”。(25)阻:

拒绝。(26)贾(gǔ):卖。不售： 卖不掉．(27)育恐:生活在恐惧中。育鞠:生活在贫穷中。(28)颠覆:艰 难，患

难。(29)毒；害人之物。(30)旨蓄：储藏的美味蔬菜。 (31)洸（guāng）：粗暴。溃:发怒。(32)既:尽．诒：遗留，

留下。肄 (yi)：辛劳。(23)伊:惟，只有。余：我。来：语气助词，没有实义。墍： 爱。

【译文】

和熙东风轻轻吹， 阴云到来雨凄凄。
同心协力苦相处， 不该动辄就发怒。
采摘蔓菁和萝卜， 怎能抛弃其根部。
相约誓言不能忘， 与你相伴直到死。

出门行路慢慢走， 心中满怀怨和愁。
路途不远不相送， 只到门前就止步。
谁说苦菜味道苦， 和我相比甜如荠。
你们新婚乐融融， 亲热相待如弟兄。

有了渭河泾河浑， 泾河停流也会清。
你们新婚乐融融， 从此不再亲近我。
不要去我鱼梁上， 不要打开我鱼笼。
我身尚且不能安， 哪里还能顾今后。

过河遇到水深处， 乘坐竹筏和木舟。
过河遇到水浅处， 下水游泳把河渡。
家中东西有与无， 尽心尽力去谋求。
亲朋邻里有危难， 全力以赴去救助。

你已不会再爱我， 反而把我当敌仇。
你已拒绝我善意， 就如货物卖不出。
从前惊恐又贫困， 与你共同渡艰难。
如今丰衣又足食， 你却把我当害虫。

我处存有美菜肴， 留到天寒好过冬。
你们新婚乐融融， 却让我去挡贫穷。
对我粗暴发怒火， 辛苦活儿全给我。
从前恩情全不顾， 你曾对我情独钟。

【读解】

　　生活中的很多事情，就是一个获得平衡的问题。正如时髦话 说的，人字的结构就是相互支撑。少了另一半，这

一半就失去平 衡垮掉了。夫妻间的关系也是如此。夫妻各撑半边天，“人”字就 树立起来了，家也就有了。

　　问题在于，取得平衡容易，保持平衡长久不变困难。建立家 庭容易，维持家庭生活正常运转困难。追求尽善尽

美，追求永恒， 是人皆有之的共同理想。现实可以朝理想前进，却难以完全到达。 中途转向或中途偏航是常有的事

，完全达到理想境地却很少见。

    常言说，天下没有不吵架的夫妻。夫妻的争吵可以在两个层 面上进行：在具体的、有形的、物质的层面上争吵

，比如为锅碗 瓢盆油盐酱醋抚养子女孝敬公婆之类；在。。理的、无形的、精神 的局面上争吵，比如为性格冲突、

观念差异、精神追求之类。可 以说，这两个层面大的任何一种争吵，都有可能导致夫妻反目，分 道扬镀，形同路人

，视若仇敌，至死不相往来，甚至加害于曾经 亲女。手足的对方。

　　也可以说，天下最亲密的关系是夫妻关系，　而天下最危险、最 脆弱的关系也是夫妻关系。

　　然而，同“堡垒最容易从内部攻破”不一样的是，对夫妻关 系最大的威胁和危险是来自外部，来自外部力量的诱

惑。夫妻在 物质层面和精神层面上的争吵导致“人”字解体、平衡丧失，需 要一个重要条件，那就是在时间过程中多

次的重复。一两次争吵 不足以构成威胁，两三次、三五次甚至也不会有根本的妨碍，都 还有妥协、缓和、补救、修

好的回旋余地，都还可以退后一步天 地宽。 来自外部的威胁和诱惑，可以迅速地从根本上瓦解“人”字 的平衡。这

种致命的炸弹，常常就是另外一个具有挡不住的诱惑 力的异性。他或她出现在夫和妻之外，从外部吸引着妇或夫，

先 形成三角形，然后是一个“人”字垮掉，另一个“人”字搭起来。 如今，这已是我们习以为常、司空见惯了的情形。

对此无论是褒 是贬，反正在一天天发生，还一天天多起来，地球也照样在运转。 这些都是后话。时光倒流百年、千

年，与如今应当有很大的 差别。那时，人与人之间，夫与妻之间有种种维护其间关系的规 则，也就是被称为“道德”

的东西。这些规则不能说不严格，但 却不能说是平等的。比如妻子，她不是独立的，要依赖于丈夫。而 丈夫可以不

依赖妻子，甚至可以拥有妻子之外的妾。这样一来，规 则对丈夫移情别恋网开一面，为夫妻关系遭受威胁和危害留

下了一道不设防的地段。关系焉有不失去平衡的保证。

　　唯一剩下的东西，就是内在的“良心”了。可是，良心也是非常脆弱的，即使有朝夕相处建立起来的“一日夫妻百

日恩”，也难以抵御新人的诱惑。

　　所以，昔日的妻子被抛弃，道德规则本身就负很大一部分责任，播下了悲剧的种子。弃妇诗，便是由这种子开出

的幽怨的花朵。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} 式 微－－小人物的牢骚

【原文】

式微式微①，
胡不归②？
微君之故③，
胡为乎中露④？

式微式微，
故不归？
微君之躬，
胡为乎泥中？

【注释】 　　

　　①式：语气助词，没有实义。微：幽暗不明。②胡：为什么。 ③微：非，不是。故：为了某事。④中露：露中

，露水之中。

【译文】

暮色昏暗天将黑，
为何不能把家回？
不是为了官家事，
怎会顶风又饮露！

暮色昏暗天将黑，
为何不能把家回？
不是为了老爷们，
怎会污泥沾满身！

【读解】

　　这首小人物不堪苦役而发牢骚的小诗，让人想起卡夫卡的一 个短篇小说《万里长城建造时》。广大民众得到命

令去修筑长城， 据说这是来自遥远京城中皇帝的圣旨。京城遥远得难以想象，皇 帝是谁也不知道，更不明白何以要

修筑长城，反正不得不修。

　　这篇寓言式的小说所揭示的人生处境，大概适合于所有的小 人物的生存将况。小人物没有大多的奢望，没有无止境的野心，只 求食饱穿暖居安。他们的纯朴忠厚与愚昧无知并存，如鲁迅笔下 的阿Q一样，划船便划船，椿米便椿米，即使叫坐下也只敢站着。 他们只管“埋头拉车”，从不“抬头看路”。所以鲁迅说他之所以 写阿Q，是“哀其不幸
，怒其不争”。

　　在现在来看，身为小人物而敢于发牢骚，并且牢骚之辞竟可 录入书中，成为经典，来教育后代，包括统治者和被统治者。这 是一个很值得玩味的现象。它让人想到，千方百计要维护自己统 治的人，把不满自己统治的言论记录下来传给后世，究竟是愚昧 还是一种权谋？




简 兮－－审美与寻求知音

【原文】

简兮简兮(1)， 方将万舞(2)。
日之方中(3)， 在前上处(4)。
硕人俣俣(5)， 公庭万舞(6)。

有力如虎， 执辔如组(7)。
左手执籥(8)， 右手秉翟(9)。
赫如渥赭(10) 公言锡爵(11)。

山有榛(12), 隰有苓(13)。
云谁之思(14), 西方美人(15)。
彼美人兮， 西方之人兮。

【注释】 　　

　　(1)简；鼓声。(2)方将:将要。万舞：一种大规模的舞蹈，分为文舞、 武舞两部分。(3)方中：正中。(4)在前上处:在行列前方。(5)硕 人:身材高大魁梧的人．俣俣:大而美的样子。(6)公庭：国君朝堂 之庭、(7)辔（pèi）:马缰绳。纽：用丝织成的宽带子(8)籥(yuè) 古时一种管乐器的名称。(9)秉：持。翟（dí）野鸡尾巴的毛。(10)赫: 红色。渥:厚。赭（zhě）:红褐色的土。(11)公:指卫国国君。锡:赐。爵： 古时的酒器。(12)榛：树名，一种落叶乔木，果仁可食。(13)隰（xí）: 低湿的地方。苓:药名。(14)云；语气词．没有实义。(15)西方美人:指 舞师。

【译文】

鼓声咚咚擂得响， 舞师将要演万舞。
日头高照正当顶， 舞师正在排前头。
身材高大又魁梧， 公庭里面当众舞。

强壮有力如猛虎， 手执缰绳真英武。
左手拿着六孔笛， 右手挥动雉尾毛。
面色通红如褐土， 国君赐他一杯酒。

榛树生长在山上， 苦苓长在低湿地。
心里思念是谁人， 正是西方那美人。
西方美人真英俊， 他是西方来的人。


【读解】

　　一位旁观者，以赞赏的目光欣赏一位舞蹈者的英姿，发出了 由衷的赞叹。从语气来看，显得像是一位很有素养的女性对英武 的男子汉的赏识，似有高山流水遇知音的感慨。

　　其实，这是一种审美。当人处在旁观者的地位，同对象保持 着一种距离，只把对象当作观照的对象之时，他实际上对对象采 取的是一种审美的态度。这种态度与功利目的是没有什么关系的。 倘若他一心想到的是占有对象，那么他所持的就已经不是审美的 态度了。

　　审美要求保持距离，以局外人的身份来欣赏；　寻求知音则要 消除距离，与对象相互交融，寻找共鸣点。这是两种不同的生活 态度。各自有各自的用途。审美可以使人超脱，精神得到净化；知 音可以让人感奋，情感得到激发。

　　在两性关系里，亲密关系的建立有赖于审美态度和寻求知音 的态度。把对方当作审美对象，保持一定的心理距离，可以使人 确信自己的选择和情感投向，充分看到对方的魁力。深入了解对 方的特点，理解对方的愿望和要求，让双方的情感得到充分的交 流，便会加深亲密的程度。

　　把握好这两种态度的分寸，恰到好处地运用。既入乎其 内，又出乎其外，使亲密关系和谐地发展，是一门生活的艺术。讲 明其中的道理很容易，而要真正掌握，还得自己去体验，在游泳 中学会游泳，恋爱中学会恋爱。




泉 水－－出嫁女的思乡曲

【原文】

毖彼泉水(1), 亦流于淇(2)。
有怀于卫， 靡日不思(3)。
娈彼诸姬(4)， 聊与之谋。

出宿于泲(5)， 饮饯于祢(6)。
女子有行(7)， 远父母兄弟。
问我诸姑， 遂及伯姊(8)。

出宿于于(9)， 饮饯于言(10)。
载脂载舝(11)， 还车言迈(12)。
遄臻于卫(13), 不遐有害(14)。

我思肥泉(15)， 兹之永叹(16)。
思须与漕(17)， 我心悠悠。
驾言出游， 以写我忧(18)。

【注释】 　　

　　(1)毖：泉水流淌的样子。(2)淇：河的名称。(3)靡：无。 (4)娈 （luan）：美好的样子。诸姬；随嫁的姬姓女子。(5)泲（JT）:地名。(6) 饯:饯行。祢（ni）:地名。(7)有行：出嫁。(8)伯姊；大姐。(9) 干:地名。(10)言:地名。(11)载:语气助词，没有实义。脂：涂在车 轴上的油脂。舝（xia）车轴上的金属键。(12)还:返回，回转。还车:掉 转车头。迈:行。(13)遄(chuan):迅速。臻:至，到达。(14)不遐:不 无，不何。(15)肥泉；卫国的水名。(16)兹：滋，更加。(17)须、漕： 都是卫国地名。(18)写：用作“泻”，意思是宣泄。

【译文】

泉水清清汩汩流， 一直流到淇水里。
思念卫国我故土， 没有一天不相思。
同嫁姬姓好姑娘， 要和她们细商量。

出门曾在泲地住， 还在祢地饯过行。
姑娘出嫁到远方， 远离父母和兄弟。
回家问候姑姑们， 还有我的大姐姐。

出门曾在干地住， 还在言地钱过行。
涂上车油上好轴， 坐上大车回家里。
很快就能到卫国， 应当不会有意外。

思念卫国的肥泉， 不禁抚心长感叹。
思念故乡须和漕， 心中愁思剪不断。
驾上大车去出游， 聊以宣泄心中愁。


【读解】

　　这是一首出嫁女子的思乡曲。

　　思乡是对家园的依恋。谁都会说家乡好。这是人类普遍的心态。衡量家乡好的标准，显然不是物质条件，而是那

份梦绕魂牵 的亲情。家乡完全可能很穷，很落后，很寒伧，没有丰富的物产 和妩媚的山水，但这些对思乡人来说都

不重要，都可以被忽略。

　　重要的是，生于斯、长于斯、铭刻在心灵深处的人生体验，以 及由此产生的不可割舍的亲情。这些体验和亲情

对个人来说一生 只有一次，既不可重复，也不可替代。哪怕是一些极小的细节，比 如曾经采摘邻居的花朵而遭到责

骂，背着父母下河洗澡，爬上屋 顶恶作剧，放学路上漫无目的地游荡和东张西望，都可能随着岁 月的流逝而在脑海里突现出来，变成思乡恋情中的一部分。

　　家园感可以说是人类心灵中最为持久和强烈的冲动的来源。 久居家园不容易体验到这种冲动的强烈程度，也难以对思乡愁绪 有深切的感触。一旦脱离家园，或者丧失家园，方才体会到家园 的可亲可爱。游子思家，古今中外皆然，也是文学艺术表现的永 恒主题。失去家园，既是失去了肉体的寄居之所，同时也是失去 了情感的寄托和精神的归依。犹太民族为重建失去的家园，忍辱 负重，历尽坎坷，奋斗了三千年，为此付出了一代又一代人的牺 牲。可见，无论对一个民族来说，还是对一个人来说，都不可能 一日无家园。即使没有实际存在的家园，必定会有心目中既神圣 又可亲的家园。

　　有家不能回的忧愁，丝毫都不亚于无家可归的悲哀。在人遭 受痛苦磨难的时候，家园家乡常常取代神灵上帝而成为人们精神 上的支柱和依靠，成为人们在痛苦磨难中坚持下去、与之抗争的 力量源泉之一。从这个意义上说，乡愁是可贵的。




北 门——小公务员的不幸与有幸

【原文】

出自北门，
忧心殷殷①，
终窭且贫②，
莫知我艰。
已焉哉③！
天实为之，
谓之何哉！

王事适我④，
政事一埤益我⑤。
我入自外，
室人交徧讁我⑥。
已焉哉！
天实为之，
谓之何哉！

王事敦我⑦，
政事一埤遗我⑧。
我入自外，
室人交徧摧我⑨。
已焉哉！
天实为之，
谓之何哉！

【注释】 　　

　　①殷殷：忧伤的样子。②篓（ju)：贫寒、③已焉哉:算了吧． ④王事:王室的差事。适：掷，扔。⑤一：完全。埤（pi)益益:增 加。⑥徧:同“遍”，讁（zhe)：同“谪”，指责。⑦敦:催促，逼 迫。③遗:加。⑨摧:讽刺，嘲讽。

【译文】

缓步走出城北门，
忧心重重压心头。
生活困窘又贫寒，
没人知道我艰难。
算了算了算了吧！

这是上天的安排，
对此我能说什么!
王室差事交给我，
官府杂事全给我。
我从外面回家来，
家人全都责难我。
算了算了算了吧!

这是上天的安排，
对此我能说什么！
王室差事催逼我，
官府杂事全给我。
我从外面回家来，
家人全都讥讽我。
算了算了算了吧！
这是上天的安排，
对此我能说什么！


【读解】

　　命运的安排经常是难以抗拒的，正如诗中的小公务员的感叹 一样，每个人在自己的人生旅途中多多少少都会碰上这类身不由 己的事情。

　　这是没有多少道理可说的。可说的是，虽然命运的安排难以 抗拒，虽然个人很难有机会驾驭自己的命运 ，但是，是否甘愿在 命运面前就范，是否会被命运消磨得没有了冲动、激情、不满、反 抗精神，则可以当作一个人是实际上作为人活着还是作为物存在 的重要标志。

    《北门》中的小公务员，尽管背负沉重的压力，身不由己，但 显然还具有强烈的自我意识和反抗精神，显然对命运的安排不甘 就范。他抱怨的声音也许是微弱的，无力的，而敢于抱怨却体现 了他的尊严。仅仅是这一点，就足以说他是伟大的。

　　抱怨和反抗是小人物表明自己存在的重要方式。从某种意义 上说，反抗的效果并不是最重要的，最重要的是他是否具有这样 的意识。在另外一方面，也许可以说，意识是灵魂痛苦的根源。完 全没有自我意识，完全像个物件一样任支配、肢解、宰割，对 于支配和被支配、肢解和被肢解、宰割和被宰割的双方来说，都 会是一种满足。完全麻木的人可能是幸福的，因为他没有意识带 来的痛苦；而他也是不幸的，国为他无法体验意识带来的自豪与 欢乐，他只不过形同行尸走向。

　　人就是这样生活在无法摆脱的矛盾之中。他不愿被奴役，被 支配，被当作物件，却又不得不被奴役，被支配，被当作物件。当 他觉得幸犯的时候，可能是最不幸的；当他在感叹不幸的时候，也许 是幸福的的。

　　小公务的境遇就是这样。他就是我们每个人的镜子。




静 女——天真烂漫的幽会

【原文】

静女其姝①， 俟我于城隅②。
爱而不见③， 搔首踟蹰④。

静女其娈， 贻我彤管⑤。
彤管有炜⑥， 说怿女美⑦。

自牧归荑⑧， 洵美且异⑨。
匪女之为美， 美人之贻。

【注释】 　　

　　①静:闲雅贞洁。姝（shū):美好的样子。②城隅:城角。③ 爱:同“薆”，隐藏。④踟蹰（chíchú）:心思不定,徘徊不前。 ⑤彤管：指红管草。贻：赠。⑥炜：红色的光彩。⑦说怿（yuè yi): 喜悦。⑧牧:旷野，野外。归：赠送。荑：勺药，一种香草，男女 相赠表示结下恩情。⑨洵：信，实在。异：奇特，别致。

【译文】

姑娘温柔又静雅， 约我城角去幽会。
有意隐藏不露面， 徘徊不前急挠头。

姑娘漂亮又静雅， 送我一束红管草。
红管草色光灿灿， 更爱姑娘比草美。

送我野外香勺药， 勺药美丽又奇异。
不是勺药本身美， 宝贵只因美人赠。


【读解】

　　大概这是我们迄今为止读到的最纯真的情歌之一。　少男少女 相约幽会，开个天真无邪的玩笑，献上一束真情的野花，把个少 年不识愁滋味的天真烂漫勾画得栩栩如生。 青春年少。充满活力，生气勃勃，这本身就是一种不可言喻、 动人心魄的美。两心相许，两情相会，相看不厌，物因人美，爱 人及物，天空真一片纯净透明碧蓝如洗。

    从这当中，我们可以见出一个基本的审美原则：单纯的就是 美好的，纯洁的就是珍贵的。德国艺术史家温克尔曼曾经赞叹古 希腊艺术的魁力在于“高贵的单纯，静穆的伟大”。马克恩也说, 希腊艺术的魅力在于它是人类童年时期的产物，而童年一去不复返，因而也是永恒的。

　　少男少女的纯真爱情亦如是。它虽然没有成年人爱情的坚贞和厚重，没有中老年爱情历经沧桑之后的洗练与深沉，却以单纯、 天真、无邪而永恒。它同苦难一样，也是我们人生体验中的宝贵 财富。当我们人老珠黄、垂垂老矣之时，再来重新咀嚼青春年少 的滋味，定会砰然心动，神魂飞扬。

　　情无价，青春同样无价，青春年少时的纯情不仅无价，也 是唯一和永恒的。



二子乘舟——人间最亲母子情

【原文】

二子乘舟，
泛泛其景①。
愿言思子②，
中心养养③。

二子乘舟，
泛泛其逝④。
愿言思子，
不瑕有害⑤？

【注释】 　　

　　①泛泛：船在水卜行走的样子。景：同“憬”，远行的样子。②愿： 思念的样子。言：语气助词，没有实义。③中心：心中。养养：忧愁不 定的样子。④逝：往。⑤不暇：该不会。

【译文】

两个孩子乘木舟，
顺江漂流去远游。
时常挂念远游子，
心中不安无限愁。

两个孩子乘木舟，
顺江漂流去远游。
时常挂念远游子，
该不遇上险与祸？


【读解】

　　母子之情是人世间天然的、最为牢固的血缘纽带。这一点，只 要人类存在一天，大概是不会改变的。

　　写人之常情，征夫恨，怨妇愁，弃妇痛，新婚乐，相见欢，母 子情，在《诗经》中可以说是既有广度，也有深度。选编者对写 人之常情的肯定，把这些诗作为“经典”，也可看出他们对人间喜 怒哀乐悲欢离合持充分肯定的态度。表情达意本属人的天性，也 是诗的功能所在，充分肯定之后把它们纳入道德规范的轨道，也 是他们的用意所在。

　　人们常说，母爱是无私的。这话一点不假。从十月怀胎，到一朝分娩，到孩子长大成人，到孩子闯荡社会漂泊天涯，母亲付出了全部的心血，既有肉体的，也有精神的。换个说法，母亲是在用她毕生的心血进行创造：创造生命，创造自己的作品。

　　孩子作为母亲创造的作品，虽是另一个存在，另一个生命，却 时刻牵动着创造者心。他的荣辱沉浮，幸福伤痛，生老病死，都不能不使他的创造者关注和动心。实际上，母亲通过自己的创造， 早已把自己溶入到了作品中，与作品一起同呼吸共命运。于是，人间才有了永不会消失的母爱的表达。




柏 舟——母女观念的冲突

【原文】

泛彼柏舟，
在彼中河。
髧彼两髦①,
实维我仪②。
之死矢靡它③！
母也天只④，
不谅人只⑤！

泛彼柏舟，
在彼河侧。
髧彼两髦，
实维我特⑥。
之死矢摩慝⑦！
母也天只，
不谅人只！


【注释】 　　

　　①髦（dàn）：头发下垂的样子。两髦（mào）：古时未成年男子的发式， 头发向两边分流。 ②实；是。维：为。仪：配偶。③之：到。矢：誓。 靡；无。④也、只：语气词，没有实义。⑤谅。相信。⑥特：配 靡；无。④也、只：语气词，没有实义。 偶。⑦慝（tè）：改变，变心。

【译文】

轻轻摇荡柏木舟，
在那河中慢慢游。
头发飘垂那少年，
是我相中好侣伴。
发誓至死不另求！
我的母亲我的天，
为何对我不相信！

轻轻摇荡柏木舟，
在那河边慢慢游。
头发飘垂那少年，
是我相中好侣伴。
发誓至死不变心！
我的母亲我的天，
为何对我不相信！


【读解】

　　孩子虽是母亲的作品，母亲虽然时刻心系孩子的幸福与不幸， 这并不意味着他们完全是一体，并不意味着他们之间不会有冲突。

　　最为常见的是为恋爱婚姻而发生的冲突。冲突的实质，是两 种不同观念的背离和交锋。冲突双方各自坚持自己的价值准则，若 互不相让，便会发生冲突，以至以不嫁或出逃或殉情来表示反抗。

　　观念的冲突是不可避免的。在生活中，我们总是自觉或不自 觉地从传统、社会、他人那里接受各种支配着自己生活的观念，在 观念的指导之下说话和行动。人们常说环境改变人，其实环境改 变的是人的观念，是人对生活的看法和态度。

　　在母亲对自己的作品——子女的无私的爱之中多少带有一些自私的因素。她总以为子女是自己辛勤创造的作品，他或她必须按照她所坚持或信奉的观念去生活，总以自己和自己的生活经验作为参照系，而不能设身处地地站在子女的立场上思考问题。说到底，她是把子女当作私有财产，而不是具有独立人格的个体，因此，才会有《柏舟》这样的情况出现。



墙有茨——宫廷之事很难说

【原文】

墙有茨①，
不可埽也②。
中篝之言③，
不可道也。
所可道也，
言之丑也。

墙有茨，
不可襄也④
中篝之言，
不可详也⑤。
所可详也，
言之长也。

墙有茨，
不可束也⑥。
中篝之言，
不可读也⑦。
所可读也，
言之辱也。

【注释】 　　

　　①茨：蒺藜，草本植物，果实有刺。②埽（sǎo）：同“扫”，意思是 除去。③中篝（gòu）：宫室内部。④襄：消除。⑤详：详细讲 述。⑥束：捆扎。⑦读：宣扬。

【译文】

墙头长满蒺藜草，
不可除去根子牢。
宫室之中男女事，
不可向外对人谈。
如果真要谈出来，
让人听了觉害臊。

墙头长满蒺藜草，
不可除去根子牢。
宫室之中男女事，
不可向外详细讲。
如果详细讲出来，
说来话长讲不完。

墙头长满蔡黎草，
不可捆扎无处放。
宫室之中男女事，
不可向外去张扬。
如果一定要张扬，
让人听了觉耻辱。


【读解】

　　这是一首讽刺卫空公淫乱的“刺淫”诗。

　　中国历代帝王的宫廷生活，都是人们关注和议论的热门话题。 就生活在宫廷中的人来说，宫纬秘事属于既无法说情楚，又不便于说清楚，更无人敢说清楚的非常特别的一类。这样一来，宫纬秘事便更加扑朔迷离，神秘莫测。

　　帝王作为人民的领导人，当然无法逃脱人民雪亮的眼睛的监 督。尽管中国传统的政治制度没有约束帝王权力的弹劾机制，帝王实际上可以为所欲为，但是他无法完全禁止人们的传说议论。宫廷的围墙再严密，是不可能不透风的。惧怕议论，下令严禁议论， 或者完全不在乎议论，我行我素，虽然表现形式不一样，却共同表明了统治者的腐败专横。

　　常言道，若要人不知，除非己莫为。帝王同一般人不一样的 是，他始终是人们关注的中心。人们可能不敢说，但这并不表明 人们不知道，不明白。瞎子吃汤圆都心里有数，更何况耳目和心 智健全的正常人呢。

　　再说另一方面。帝王制定的种种道德准则，往往是对人不对己的，要求别人遵守，自己却可以超然于规则之外。这样的规则再好，却因为有先天缺陷而成为破脚的。如此这般，便又为人们的议论提供了理由。


载 驰——拯救要靠行动

【原文】

载驰载驱(1)， 归唁卫侯(2)。
驱马悠悠， 言至于漕(3)。
大夫跋涉， 我心则忧。

既不我嘉(4)， 不能旋反(5)。
视尔不臧(6)， 我思不远。
既不我嘉， 不能旋济(7)。
视尔不臧， 我思不闷(8)。

涉彼阿丘(9)， 言采其蝱(10)。
女子善怀(11)， 亦各有行(12)。
许人尤之(13)， 众秭且狂(14)。

我行其野； 芃芃其麦(15)。
控于大邦(16)， 谁因谁极(17)。
大夫君子， 无我有尤。
百尔所思， 不如我所之。



【注释】 　　

　　(1)载:语气词，没有实义。驰、驱：车马奔跑。(2)唁（yan）：哀吊失国。 (3)漕：卫国的邑名。(4)嘉：嘉许，赞成。(5)旋反：返回。(6)臧：善。 (7)济：止，停止，阻止。(8)闷（bi）：同“毖”，意思是谨慎。(9)阿丘： 一边倾斜的山丘。(10)蝱（meng）：药名，贝母。(11)善怀：多愁善感。 (12)行：道路。(13)许人：许国的人。尤：怨恨，责备。(14)蝱（ Zhi）：同 “稚”，幼稚。狂：愚妄。(15)芃芃（peng）：草木茂盛的样子。(16)控：告诉。 (17)因：亲近，依靠。极：至，到。

【译文】

车马疾驰快奔走， 回国慰问我卫侯。
马行归途路悠悠， 行旅匆匆到漕邑。
大夫跋涉来追赶， 我心哀伤又忧愁。

没人赞成我赴卫， 要我返回万不能。
你们想法都不好， 不是我思不深远。
没人赞成我回卫， 想要阻止也不能。
你们想法都不好， 不是我思不谨慎。

登上高高的山冈， 采集贝母解愁肠。
女子多愁又善感， 各人心里有主张。
许国大夫责怪我， 实在幼稚且张狂。

我在郊野忙行驶， 麦子繁盛又茂密。
前往大国去求援， 依靠谁来帮我忙。
许国大夫君子们， 不要再把我责备。
你们纵有百般计， 也不如我亲自去。

　　



【读解】

　　许穆夫人是卫宣公之女，出嫁许穆公。眼见卫国覆亡，痛心疾首，前去吊唁，并力图用行动来拯救卫国。此举遭到许国君臣的阻挠，许穆夫人在忧愤之际写下了这首诗。

　　诗中道出一个问题：在国难当头之际，是坐以论道，前怕狼后怕虎，还是义无反顾，起来用行动来拯救。一介柔弱女子和一群五尺男子的言行心态，已在诗中作了披露。

　　危难之际总得有人挺胸而出，左思右想，瞻前顾后，总不如 行动有力、有效。行动本身就是一种姿态，一篇宣言。荆柯刺秦， 抵得上千千万万在背后讥讽咒骂暴君秦始皇的人。刺秦虽然未遂， 　但行动本身就为荆柯留下了一座纪念碑。

　　不敢行动的人可以找出一千条理由来为自己辩护，而所有理 由大概出不了“我”的圈子，不外乎怕自己的坛坛罐罐被打烂了， 怕自己的锅碗瓢盆功名利禄受到损害。敢于行动的一个前提就是 要跳出“我”的圈子，要“忘我”、“无我”，然后才能无畏地行动。 行动的代价不过就是牺牲一些个人的利益，以至于身家性命而已。 脑袋掉了不过碗大个疤，二十年后便又是一条好汉。

　　人说，自私是人的本性。人不为己，天诛地灭。而人自己又是什么？　我们来到世上、离开世上，不都是赤条条的么？身外之物有什么不可舍去的呢？人固然要为自己，为自己吃饱穿暖居安，也为自己维护脸面和尊严。如果让锅碗瓢盆功名利禄这些身外之 物束缚住了手脚，变成了它们的奴隶，自我实际上就已经丧失了。

　　敢于行动，既可以用来证明自我存在的价值，也可以用来维护某种道义；在维护道义的同时，也就证明了自我存在的价值。在人同外部世界的关系之中，行动是最高的命令。




考 磐——归隐者自得其乐

【原文】

考磐在涧①，
硕人之宽②。
独寐寤言③，
永矢弗谖④。

考磐在阿⑤，
硕人之岢⑥。
独寐席歌，
永矢弗过⑦。

考磐在陆⑧，
硕人之轴⑨。
独寐寤宿，
永矢弗告⑩。



【注释】 　　

　　①考磐（pan）：逗留，盘桓。②硕人；贤人。宽：宽宏。③寐: 睡着。寤：醒来。④矢：誓。谖（xuan）：忘记。⑤阿：山坳。 ⑥岢（ke）：宽和。⑦过：失，忘记。⑧陆：高而平的地方。⑨ 轴：游玩不愿离去。⑩告：表达

。

【译文】

逗留盘桓在山涧，
贤人心宽又悠闲。
独睡醒来独自语，
此中乐趣永不忘。

逗留盘桓在山阿，
贤人心宽又快活。
独睡醒来独自歌，
此中乐趣永不忘。

逗留盘桓在高地，
贤人游玩不离去。
独睡醒来独自居，
此中乐趣无法说。




【读解】

　　诗中讴歌了中国传统士大夫重要的人生选择之一——归隐山 林田园。这可能是我们迄今见到的最早的隐逸诗。

　　对中国传统的士大夫（知识分子）来说，人生最光明的前途 和选择是进入政界做官（即此谓“出仕”），读书的目的是为了做 “治人”者，所以有“万般皆下品，唯有读书高”一说。一旦仕途 受挫，便隐居山林田园，寻找心灵的解脱和慰藉。在朝与在野，出 仕与隐退，庙堂与山林，似乎就是秋千的两端，不是荡到这一端， 就是荡到另一端，并无其它路可走。

　　认真想来，这种只有两极的人生选择不仅仅是由传统思想观 念的影响造成的，同时，也同士大夫们自身有关。“百无一用是书 生。”读书人放下书本之后几乎什么都干不了。　当兵打仗吧，骨瘦 如柴，手无缚鸡之力，吃不了那苦。种田吧，分不清麦子韭菜，同 样吃不了面朝黄土背朝天的苦。经商吧，商人最为文人不齿。做 工匠吧，身无一技，况且匠人属社会的下九流。反正除了几本书 之外士大夫们一无所长，无处可以安身立命。达则兼济天下 （出仕），穷则独善其身（隐退）。

　　如今的知识分子，似平有了更多的“中间道路”可走。从军， 经商，做工，兼职等专业之外的其它工作。适应能力之强，思想 观念之灵活，身兼数技。即便是读书做学问，也可以为学问而学 问。不必再去山林田园独善其身。

　　现代人早已走出了山林，在红尘中找到了更多的用武之地。


硕 人——千古绝唱颂美人

【原文】

硕人其颀(1), 衣锦扃衣(2)。
齐侯之子， 卫侯之妻。
东宫之妹(3)， 邢侯之姨，
谭公维私(4)。 手如柔荑(5)，
肤如凝脂。 领如蝤蛴(6)，
齿如瓠犀(7)。 螓首蛾眉(8)，
巧笑倩兮(9)， 美国盼兮(10)。

硕人敖敖(11)， 说于农郊(12)。
四牡有骄(13)， 朱鲼镳镳(14)。
翟怫以朝(13)， 大夫夙退，
无使君劳。 河水洋洋(16)，
北流活活(17)。 施罟霍霍(18)，
澶鲔发发(19)。 葭锬揭揭(20)，
庶姜孽孽(21)， 庶士有惬(22)。



【注释】 　　

　　(1)硕：美。颀（qi）：身材修长的样子。　(2)扃（jong）：麻布制的罩衣， 用来遮灰尘。(3)东宫：指太子。

(4)私：姊妹的丈夫。(5)荑 （ti）：白茅初生的嫩芽。　(6)领：脖子。蝤蛴（qiu qi）：天牛的幼虫，身体 长而白。(7)瓠（hu）犀：葫芦籽，洁白整齐。　(8)螓（qin）：蝉类，头 宽广方正。蛾：蚕蛾，眉细长而黑。(9)倩：笑时脸颊现出酒涡的样子。 (10)盼：眼睛里黑白分明。(11)敖敖：身材苗条的样子。(12)说：同 “税”，停息。农郊：近郊。(13)牡：雄，这里指雄马。骄：指马身体雄壮。 (14)朱：红色。鲼（fen）：马嚼铁外挂的绸子。镳镳（biao）：马嚼子。 (15)翟怫（di fu）：车后遮挡围子上的野鸡毛，用作装饰。(16)洋洋：河水 盛大的样子。

　(17)北流：向北流的河。活活（gUO）：水奔流的样子。 (18)施：设，放下。罟（gu）：大鱼网。霍霍（huo）：撒网的声音。　(19) 澶 （zhan）：蝗鱼。鲔（wei）：鳝鱼。发发（po)：鱼多的样子。(20)葭（jia）： 初生的芦苇。锬（tan）；初生的荻。揭揭：长的样子。(21)庶姜：众姜，指 随嫁的姜姓女子。孽孽：装饰华丽的样子。(22)士：指陪嫁的媵臣。惬 （qie）：威武的样子。

【译文】

美人身材真苗条， 穿着锦衣罩布衣。
她是齐庄公的女， 又是卫庄公的妻。
齐国太子的妹妹， 邢国诸侯的小姨，
谭公还是她妹夫。 手指柔软如茅芽，
肌肤细滑如脂膏。 脖子雪白如蝤蛴，
齿白齐整如瓜子。 前额方正眉细弯，
轻轻一笑酒涡生， 两眼顾盼似秋波。

美人身材好苗条， 停车休息在近郊。
四匹公马多雄壮， 红绸挂在马嚼旁。
羽饰车驾到王宫， 大夫无事早退朝，
莫使新人太疲劳。 黄河之水浩荡荡，
激越奔流向北方。 撒网入河沙沙响，
蝗鱼鳝鱼捕在网。 初生芦荻长又长，
随嫁姜女尽盛装， 陪送男子也雄壮。




【读解】

　　这首诗写里庄公夫人庄姜初嫁，盛赞夫人美丽绝伦。

　　阅遍中国千年诗歌，写女人之美者，唯此诗堪称千古绝唱，盖 世无双！虽然不同时代有不同的审美标准，比如汉代以纤巧轻盈为美，唐代以丰腴卓约为美，现代以健康活力为美，但依然有一些千古不易、人人皆以为美的东西，比如细腻幼滑、自皙柔嫩的肌肤，比如黑白分明、大而有神、深如秋潭的双眼，挺直的鼻梁， 洁白齐整的牙齿等等。这些东西，恐怕不会随着时代的改变而改 变吧。

　　美丽是一种天赋。人的才能、智慧、知识、修养等等，可以通过后天的勤奋和努力来增加、提高、补充、发展和改变，唯有 美丽不可由人为努力来改变或达到。如今已有各种整容术和化妆术，无论它们有多么高明，都无法和天生丽质相媲美。美容化妆 可以使“齿如银犀”，却无法使“手如柔荑，肤如凝脂”，更无法 造出“巧笑倩兮，美目盼兮”

。面对倾国倾城的天生丽质，我们不 由得不赞叹造化的神明，上帝的不公平。他一方面造出人工不可 企及的惊人的美丽，却又只让少数人拥有，而我们大多数人只能 叹为观止，自渐形秽。

　　因此，美丽也是一种奇迹。它像庐山的真面目，只是偶尔显 露，不能人人拥有和分享。倘若人人拥有美丽，就没有了美丽。它 也如孤本极品，不可重复和模拟。东施效谭，落得的下场是让人 耻笑。

　　美丽还是一种财富。拥有了美丽，就拥有了开发它的权利，用它来使自己生活的更幸福更滋润，可以尽情向世人骄傲地展示。如 果不懂得开发和利用美丽这个资源，便是放弃了这个宝贵的权利。 台湾有个作家写过一篇《美丽的权利》，鼓吹这一权利的价值和神 圣，以为只要愿意，谁都可以展示上帝赋予的美丽，哪怕这美丽 只是某一个部位（比如腿）。可以说，懂得开发和利用美丽资源， 实际上也是珍惜美丽本身。

　　美丽也是艺术灵感和想象力的源泉。古往今来的艺术作品，很 少有同美丽无关的，　即使是像波德莱尔的《恶之花》竭力展示丑 恶，而它依然也是美丽开出的花朵。很难设想，艺术家的想象力 和创造力能够在没有美丽的黑暗之中勃发升腾。没有美丽，艺术 也就没有了生命。



河 广——真、幻交错的时空感

【原文】

谁谓河广①？
一苇杭之民②。
谁谓宋远？
歧予望之③。

谁渭河广？
曾不容刀④。
谁谓宋远？

曾不崇朝⑤。

【注释】 　　

　　①河：指黄河。 ②苇：指用芦苇制成的小筏子。杭：航。③歧（qi)踞起脚站着。④刀：小船。⑤崇（zhong):结束，终结。朝 (zhao)：上午。

【译文】

谁说黄河宽又广？
一只苇筏可渡航。
谁说宋国路遥远？
蹄起脚尖可眺望。

谁说黄河宽又广？
一条小船容不下。
谁说宋国路遥远？
一个上午可走到。


【读解】



　　存在着两种空间：心理空间和真实空间。

　　情人分离，度日如年，心理时间远远长于真实时间。故国远隔万水千山，思念时一山一水一草一木历历如在目前，心理上的空间远远小于真实的空间。我们就是在这一真一幻的时间和空间中生活看，同时存在于内心的世界和真实的世界之中。

　　黄河虽然宽广，有时一叶小舟竞可飞渡，有时却容不下一叶小舟。世界很大，有时让人感到自己渺小得可以被忽略，有时又连一个小小的无名小卒也容不下。心的领域也很大，有时大得可以以容下天地万物，有时又小得容不下一根针。

　　浪迹天涯的游子，面对世界、故乡、亲人，常有这种真、幻交错的时空感。




有 狐——孤独而高贵的“狐狸”

【原文】

有狐绥绥①,
在彼淇梁②。
心之忧矣，
之子无裳。

有狐绥绥，
在彼淇厉③。
心之忧矣，
之子无带。

有狐绥绥，
在彼淇侧。
心之忧矣，
之子无服。

【注释】 　　

　　①狐：在这里比喻男子。绥绥：独自慢走求偶的样子。②淇：河名， 梁：桥梁。 ③厉：水边浅滩。

【译文】

狐狸独自慢慢走，
走在淇水桥上头。
我的心中多伤悲，
他连裤子都没有。

狐狸独自慢慢走，
走在淇水浅滩头。
我的心中多伤悲，
他连衣带也没有。

狐狸独自慢慢走，
走在淇水岸上头。
我的心中多伤悲，
他连衣服都没有。


【读解】

　　我们通过一位怀春女子的主观镜头，看见一只衣不蔽体的孤独狐狸在踽踽行走。她虽然没有画出狐狸的形貌，足以让我们想到那是一只虽然贫穷、却无比悼悍魅力逼人的狐。她虽然没有说出内心的情感，却足以让我们想到她那双深情的眼睛情意绵绵秋波荡漾。

　　是的，魁力从来不会因外在的东西而失去光彩。灵魂高贵出众的人，完全可能因为种种不幸而落入窘困的境地，但窘困的境地掩不住他高贵灵魂的光芒。

　　写到这里，我们不得不再一次叹服《诗经》编选者的眼光和境界，让我们疑心他（或他们）如诗中那位深情的怀春女子，能从最不引人注意的东西中，发掘出最能震撼人心、最具有穿透力的魅力来。我们也不能不再一次感叹，是金子总要发光，尽管它 可能被埋没，却绝不会因此而减少自身的光辉。

　　这肯定不是一个见仁见智的问题，也肯定不是一个情人眼里 出西施的问题。




木 瓜——投桃报李总有情

【原文】

投我以木瓜①，
报之以琼琚②。
匪报也，
永以为好也。

投我以木桃，
报之以琼瑶③。
匪报也，
永以为好也。

投我以木李，
报之以琼玖④。
匪报也，
永以为好也。

【注释】 　　

　　①投：投送。②琼：美玉。琚（ju）佩玉。③瑶：美玉。 ④玖（jiu）:浅黑色的玉。

【译文】

你用木瓜送给我，
我用美玉回报你。
美玉不单是回报，
也是为求永相好。

你用木桃送给我，
我用琼瑶作回报。
琼瑶不单是回报，
也是为求永相好。

你用木李送给我，
我用琼玖作回报。
琼玖不单是匈报，
也是为求永相好。


【读解】

　　“投桃报李”这个成语，应当与这诗的立意有关（该成语也出自《诗.大雅》中的《抑》），只不过是作为报答的东西更贵重，情意更深厚。本诗在这里说的是男女两情相悦。

　　来而不往非礼也。这是我们这个礼仪之邦的习惯和规矩。一般交往中是如此。男女交往中更是如此。男女交往中的“投桃报李”，已不止是一般的礼节，而是一种礼仪。礼物本身的价值已不重要，象征意义更加突出，以示两心相许，两情相悦。

　　西方人是否还有这种传统不清楚，但我们从美国作家欧.亨利的小说《麦琪的礼物》中读到过类似“投桃报李”的故事，只是其中充满着悲剧色彩。 　　

　　如今我们似乎已不太看重仪式了。其实，仪式在我们的生活中有着非常特殊的作用，不可或缺，正如我们不能缺少阳光和空气一样。仪式绝不是一种空洞的形式，总与特定的意义相联系。男女交往可以减去不必要的形式，却不可不有“投桃报李”的仪式。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px} 芄 兰——装模作样累不累？

【原文】

芄兰之友①，
童子佩觋②。
虽则佩觋，
能不我知。
容兮遂兮③，
垂带悸兮④。

芄兰之叶，
童子佩揲。
虽则佩揲⑥，
能不我甲。
容兮遂兮，
垂带悸兮。

【注释】 　　

　　①芄(wan)兰:草本植物，既萝摩，有藤蔓生。友：同“枝”。②觋(xi):解发结的用具，用象骨制成，供成年男子使用和佩带。③容、遂：指傲慢放肆的样子。④悸：带子下垂的样子。 ⑤揲(she)：拉弓弦的用具，俗称“扳指”。⑥甲：胜过。

【译文】

芄兰有枝尖又尖，
儿童解锥带在身。
虽然解锥带在身，
哪里懂的大人事。
大摇大摆摆架势，
飘带长垂难收拾。

芄兰有叶似半圆，
儿童扳指带在身。
虽然扳指带在身，
哪里有力胜大人。
大摇大摆摆架势，
飘带长垂难收拾。


【读解】

　　儿童假装大人模样之所以可笑，是不知天高地厚和水深火热，而天真和稚气却是可爱的。大人假装儿童模样之所以可厌，是忸怩作态和装疯卖傻，让人疑心他的神经是否有毛病。按这样的理解，似可把《芄兰》倒过来看。

　　装模作样需要勇气、耐心和毅力。本来并非如此，却要装作如此，例如生活优裕者装出满脸沧桑感的样子，就要大起胆子把真面目掩盖起来。为了始终保持某种姿态和形象，比如小白脸作出五尺汉子的姿态，半老徐娘强作少女模样，就得有耐心和毅力坚持下去，不能让人看出其中破绽。

　　啊，这样的做人、活法肯定很累！每晚回到家中，脱下面具卸下装，心里准会嘀咕着一个累字。虽然很累，依然乐此不疲者，堪称有志者。前人早告诉过我们：有志者，事竟成。

　　当我们在大庭广众下见到某些板起面孔、作出某种姿态、拿腔拿调的突出某种形象的人的时候，不妨静心想想：他或她私下里是什么样子？他或她内心的真实情怀究竟怎样？

　　请记住，切不可以貌取人。



黍 离——不可言说的忧郁

【原文】

彼黍离离①， 彼稷之苗②。
行迈靡靡③, 中心摇摇④。
知我者谓我心优，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天， 此何人哉！

彼黍离离， 彼稷之穗。
行迈靡靡， 中心如醉。
知我者谓我心忧，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天， 此何人哉！

彼黍离离， 彼稷之实。
行迈靡靡， 中心如噎⑤。
知我者谓我心忧，
不知我者谓我何求。
悠悠苍天， 此何人哉！

【注释】 　　

　　①黍：谷物名。离离：成排成行的样子。②稷，谷物名。③行迈：前行。靡靡：步行缓慢的样子。④中心：心中，摇摇：心中不安的样子。 ⑤噎（ye）：忧闷已极而气塞，无法喘息。

【译文】

地里黍禾长成排， 稷苗长得绿如绣。
前行步子多迟缓， 心中忧郁神恍惚。
理解我的说我忧， 不理解的说我有所求。
苍天高高在头上， 是谁造成这景象？

地里黍禾长成排， 稷谷扬花正吐穗。
前行步子多迟缓， 心中迷乱如酒醉。
理解我的说我忧， 不理解的说我有所求。
苍天高高在头上， 是谁造成这景象？

地里黍禾长成排， 稷谷已经结了籽。
前行步子多迟缓， 心中郁闷气埂咽。
理解我的说我忧， 不理解的说我有所求。
苍天高高在头上， 是谁造成这景象？


【读解】

　　请相信这不是杞人忧天。

　  这是一首流浪者之歌。他一边漫游，一边唱出心中的忧郁。何 以忧郁我们不得而知，但肯定不是为油盐柴米一类的生活琐事而忧。

　 这是不是说得有点玄？不玄。我们心中的悲哀经常是说不出理由的，忧郁也无法进行理性的分析。它本身就是一种生活状态： 莫名的烦恼，莫名的忧伤，莫名的悲哀，莫名的绝望。

　　当然，它完全可能像一根导火索，被某一具体事物所点燃，比 如一个眼神，一个动作，一句话，一个场景，一个物体。但诱因 不等于忧郁和悲哀本身。更何况一个流浪漂泊者，神经随时都 处于高度敏感的状备，最容易触景生情，睹物伤感，他没有明确 的目的，似乎又在寻找什么；他没有归宿感，却又在冥冥之中受 着什么指引。

　　其实，这就是人。他不仅在物质的世界中实实在在地活着，他 还想要追问为什么要活着，他还要关心同物质生活并没有直接联系的东西，比如太阳月亮为什么会发光，星星为什么会闪亮，天空为什么会下雨打雷闪电，为什么有人生来就是王子，有人生来就是穷光蛋。大地大海有没有尽头。一想到这些物质解答不了的问题时，就会让人悲哀感叹。

　　真正深刻的悲哀和忧郁，总是同上面一类的问题相联系的，并且是 无法解决和永恒的。吃不饱的悲哀，穿不暖的悲哀，失去亲 人的悲哀，在外服苦役的悲哀，都是有限的，短暂的，可以克服 的，并且也是表层的。平氏百姓生活中的苦恼，仁人志士的慷慨激昂，商人亏本的痛苦，政治家仕途受搓，也可以归入有限的、短暂的、可克服的、表层的悲哀。

　　少女比守财奴崇高伟大的地方，就在于她会为失去爱情而在内心中哭泣，这与守财奴为金饯而哭泣不可同。




君子阳阳——夫妻自娱乐陶陶

【原文】

君子阳阳①，
左执簧②。
右招我由房③，
其乐只且④。

君子陶陶⑤，
主执纛⑥。
右招我由敖⑦。
其乐只且。

【注释】 　　

　　①阳阳：得意的样子。②簧：古时的一种吹奏乐器③由：同 “游”房：同“放”。由房，游乐 ④只、且：语气助词，没有实义。 ⑤陶陶：快乐的样子。⑥纛：（dao)羽毛做成的舞具。⑦敖：同 “邀”。由敖：游遨。

【译文】

夫君得意喜洋洋，
左手拿簧高声唱。
右手招我去游乐，
尽情欢爱真快乐。

夫君快乐乐陶陶，
左手拿羽把舞跳。
右手招我去游玩，
尽情欢爱真快乐。


【读解】

　　大约我们所知道的封建时代夫妻恩爱，歌舞自娱的情形并不 多，多的是征夫愁弃妇怨。清代沈复的《浮生六记》写夫妻恩爱 感人至深，这样的作品即使不是独一无二，也属凤毛磷角。

　　何以会这样？当然同那时代的婚姻制度有关。贫穷夫妻相濡 以沫、同甘共苦尚可理解，因为大家同命运、共呼吸，风雨同舟， 像拴在一根绳子上的蚂蚱，相互支撑著。而在沉重的生活压力之 中能歌舞自娱，非常人所能达到。这样做，至少　要这样一些前 提：两个人情深意笃，有较高的修养和情趣，以及人们时常未能 注意到的闲暇。

　　日出而作，日落而息的夫妻，大字不识的衣夫，恐怕难以歌舞自娱，由此可以推断，　诗的主人公大概应是殷实人家，或是 已经衰落了的世家子弟。这也容易让人想到，闲暇是人们自娱自 乐、吟诗作画、游山玩水的重要前提。整日为生计而忙碌的人，不 会有此雅兴。




葛 蕉——寄人篱下的哀歌

【原文】

绵绵葛蕉①， 在河之浒②。
终远兄弟， 渭他人父。
谓他人父， 亦奠我顾③。

绵绵葛蕉， 在河之俟④。
终远兄弟， 谓他人母。
渭他人母， 亦莫我有。

绵绵葛蕉， 在河之莼⑤。
终远兄弟， 谓他人昆⑥。
谓他人昆， 亦莫我闻⑦。

【注释】 　　

　　①绵绵：延长不断的样子。②浒：水边。③顾：亲近，亲爱。 ④俟（si）：水边。 ⑤莼（chun）：河岸缺口处。⑥昆：兄，哥哥。 ⑦闻：问，问候。

【译文】

延绵不断葛蕉藤， 长在河水涯边上。
远离我的兄弟们， 称呼他人为父亲。
虽然称他为父亲， 他却不把我亲近。

延绵不断葛蕉藤。 长在河水岸边上。
远离我的兄弟们， 称呼他人为母亲。
虽然称她为母亲， 她却不当我存在。

延绵不断葛蕉藤， 长在河水岸边上。
远离我的兄弟们， 称呼他人为哥哥。
虽然称他为哥哥， 他却不闻不问我。


【读解】

　  常言道，在人屋檐下，哪能不低头。寄人篱下，是一种屈辱的生存状态，大概除了哈巴狗一色人等，是没有人愿过这种生活 的，虽然我们不知道主人公何以要寄人篱下，但多半是迫不得已 而为之。

  　寄人篱下不仅意味着没人关心和疼爱，同时也意味着身不由己，不能自主。　从这个意义上说这种生活状态连浪迹天涯的漂泊生涯都不如，毕竟流浪者可以自己决定击哪里不去哪里，干什么和不于什么，这是一种自由，虽然很有限，但是有。所以，寄人篱下者首先是为失去了生活自主权而哀歇。

  　寄人篱下得不到情感和心灵上的抚慰，受到伤害之后，只有独自向隅而泣，强把泪水往肚里咽，像一根在水中漂流的草，无所依傍，即使可以叫别人爹妈，却总不如血缘关系那么亲近和牢固。

  　因此，金窝银窝不如自己的草窝。幸福感和不幸感不完全由物质生活条件决定的，还要取决于心理上的安宁踏实和情感的寄托归宿。这比物质条件更重要。




采 葛——热恋总觉时日短

【原文】

彼采葛兮，
一日不见，
如三月兮。

彼采萧兮①，
一日不见，
如三秋兮②。

彼采艾兮，
一日不见，
加三岁兮。

【注释】 　　

　　①萧：芦荻，用火烧有香气，古时用来祭祀。②三秋：这里指三季。

【译文】

心上人啊去采葛。
一天不见她的影，
灯像隔了三月久。

心上人啊采芦荻，
一天不见她的影。
好僳隔了三秋久。

心上人啊采香艾，
一天不见她的影，
好像隔了三年久。


【读解】

　  热恋中的情人，总觉得时间太快，相聚短暂；也觉得时间太 慢，分高大久。处于这种状态之中，除了热乎乎的情感体验之外， 脑子里是容不下其它东西的，也不可能有其它东西。

    这是一种完全主观的内心状态。客观真实在情人心中转变成 了主观真实；主观真实掩盖了生活的实际状态。客观真实完全可 能被夸大凸现，或者彼缩小忽略。

  　“以我现物，物皆著我之色彩”，这样一种心境是艺术化的心 境，也是在热恋时的心境，因此才会有“情人眼里出西施、即使 实际上是丑八怪，在情人眼中也会变成天使。

  　这不是变态了么？是的，是变态。主观心境，把客观真实主观 化就是一种心理变态。对恋爱来说，变态是正常的，理性得一 切都有条不紊滴水不漏，反倒是不正常的。艺术也是如此。所以， 恋爱心理实际上是一种艺术化的心理。


大 车——用生命作爱的抵押


【原文】

大车槛槛①，
毳衣如炎②。
岂不尔思，
畏子不敢。

大车窀窀③，
毳衣如满④。
岂不尔思，
畏子不奔。

瓠则异室⑤，
死则同穴。
谓予不信，
有如敫日⑥。

【注释】 　　

　  ①槛槛（kan）：车辆行驶的声音。②毳（cui）衣：毛织的衣服。炎（tan）：初生的芦荻。 ③窀窀（tun）：车行迟缓的声音。 ④满 （men）：红色的玉。 ⑤瓠：（gu）活着。 ⑥敫（jiao）：同“皎”，意思 是明亮。

【译文】

大车上路声坎坎。
绣衣色绿如荻苗。
难道我不思念你，
怕你不敢和我好。

大车上路声迟缓，
绣衣色红如美玉。
难道我不思念你，
怕你不敢奔相随。

活着虽然不同室，
死后但愿同穴埋。
如若说我不诚信，
对着太阳敢发誓。


【读解】

　  一个纯情女子，敢于对天发誓，要跟随夫君生死与共，确实让人感动。我们绝对相信这种古典誓言，它以生命作为抵押，来换取心中以为神圣的情爱。

　 毕竟这是古代的事了。古典式的山盟海誓早被淘沙的大浪淘 去，剩下了现实主义的待价而沽，互相交换，互相利用，住旅馆进茶房式的暂时栖身，于连式的把对方作为进步的阶梯。反正，当 我们在商品社会中再来谈与商品无关的古典式爱情的山盟海誓之时，会觉得落伍、迂腐、可笑得面红耳赤，觉得理不直气不壮，似在谈另一个世界的事情。

  　的确，爱情没有因定的模式，越是改革开放，人们的头脑就越灵活，办法就越多，选择的机会也多，想法也多。外面的精彩的世界使谁都不愿在一棵树上吊死。

　　我们只有在心里缅怀一去不复逗的古典时代，叹息自己生不逢时。




将仲子——别无选择最恼人

【原文】

将仲子兮①， 无逾我里②,
无折我树杞③。 岂敢爱之④，
畏我父母。 仲可怀也，
父母之言， 亦可畏也。

将仲子兮， 无逾我墙，
无折我树桑。 岂敢爱之，
畏我诸兄。 仲可怀也，
诸兄之言， 亦可畏也。

将仲子兮， 无逾我园，
无折我树檀⑤。 岂敢爱之，
畏人之多言。 仲可怀也，
人之多言， 亦可畏也。

【注释】 　　

　　  ①将（qiang）请，愿。仲子：诗中男子的名字。②逾：越过。里： 宅院，院子。③杞（qi）：树木名，即杞树。④爱：吝惜，痛惜。 ⑤檀：檀树。

【译文】

仲子哥啊求求你， 不要翻进我院里，
不要攀折杞树枝。 哪里是我吝惜它，
只是害怕我爹妈。 仲子哥啊我想你，
爹妈知道要责骂， 叫我心里真害怕。

仲子哥啊求求你， 不要翻进我墙里，
不要攀折桑树枝。 哪里是我吝惜它，
只是害怕我兄长。 仲子哥啊我想你。
兄长知道要责骂， 叫我心里真害怕。

仲子哥啊求求你， 个要翻进我园子，
不要攀折檀树枝。 哪里是我吝惜它，
只是害怕人闲话。 仲子哥啊我想你。
别人知道要闲话， 叫我心里真害怕。


【读解】

　　诗中的女子对仲子充满爱意，却怕闲言碎语、飞短流长 而不敢大胆往前走，欲爱不成，欲罢不忍，陷入两难处境之中。这是 非常现实的处境，选择也只有妥协或者反抗，中间道路似乎少有可能。

　　  应当说两难处境是我们必须经常面对的一种生活状备。这时，你只能选择是或不是，不可能作任何解释，不可能作任何别的选择，其实，这是非常残酷的。残酷的并不是是或不是这 两个对立的方面，而是你无处可逃，迫不得已，没有退路，或者妥协 或者反抗；或者生存，或者死亡。你的退路，你的回旋余地， 统统没有。因此，别无选择的痛苦，恐怕比其它痛苦更加深刻。它的实质是：你清楚明白地知道现实违背自己的意愿，然后被迫屈从于现实，毫无反抗和逃避的机会。

  　　此外，外在力量——他人的阻挠和言论——对个人意志扼杀，也是极其可怕的。人言可畏，在于他人言论所形成的氛围，对你构成一种强大的心理压力，在于人们懂得，一般人不会不在乎别人说什么，不会不在乎照别人的评价来调整自己的行为。

　　我们说人活得累，时常不是身体上的累，而是心理上的。包括上面所说的别无选择和被流言蜚语所包围。但是，在根本上，累不累的权力在我们自己，真正旷达的人，是不会屈从外在压力。不 会屈从别人的意志的。他有自己的主见，自由的意志，独立的人格。如今，这已经不是天方夜谭了。




叔于田——骑马射箭的男子汉

【原文】

叔于田①,
巷无居人。
岂无居人，
不如叔也，
洵美且仁②。

叔于狩③
巷无饮酒。
岂无饮酒，
不如叔也，
洵美且好。

叔适野④ ,
巷无服马⑤。
岂无服马，
不如叔也，
洵美且武。

【注释】 　　

　　①田：田猎。②洵：实在，确实。仁：仁爱。③狩：冬猎。 ④适：往。野：郊外。⑤服马：驾马。

【译文】

阿叔外出去打猎，
大街小巷没有人。
难道真的没有人，
却是无人比阿叔，
实在英俊又敦诚。

阿叔外出去狩猎，
街巷无人来饮酒。
难道真无饮酒人，
却是无人比阿叔，
实在英俊又清秀。

阿叔外出去打猎，
街巷无人驾车马。
难道真无人驾马，
却是无人比阿叔，
实在英俊又勇武。


【读解】

　　  这是一幅英武的男子汉的画像。古人尚且知道男子汉当力扛 千斤：血战沙场，醉里挑灯看剑，不斩楼兰誓不还；如今的男子 汉变成了大男孩儿，男孩儿除了像小公鸡似地打几个五音不全的 鸣之外难有骑马射箭的英雄气概和情怀。古人尚且知道男子汉志 在四方建功立业壮志冲天；如今的男孩儿只会在父母和女人的褓 褓中撒娇卖乖。

　　莫非人种真的退化了？我们真的已经不如古人？   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}   遵大路——紧紧拉住哥哥的手

【原文】

遵大路兮①，
掺执子之祛兮②。
无我恶兮，
不窒故也③。

遵大路兮，
掺执子之手兮。
无我畴兮④，
不窒好也⑤。

【注释】 　　

　　 ①遵：循，沿着。　②掺（shan）执：拉着，牵着。祛（qu）：袖口。 ③窒（jie）：快，迅速。故：故人。④畴（chou）：同“丑”，厌恶。 ⑤好：旧好。

【译文】

沿着大路跟你走，
拉住你的衣袖口。
千万不要厌弃我，
故旧不要马上丢。

沿着大路跟你走，
紧紧拉住你的手。
千万不要厌弃我，
旧好不要马上丢。


【读解】

　　这不是“手拉手”的儿歌，也很难说是“弃妇歌”，匆宁说是姑娘唱给恋人的情歌。它让人想到宁愿随君走遍天涯海角的坚贞和执着。

　　坚负的背后是信念在支撑着，并有献身精神作铺垫，因此是自觉的价值选择，不是乞求，也不是盲目的冲动，更不是物物交换。

　　没有信念作支撑的表白，是轻飘飘的，空洞洞的。




女日鸡鸣——和谐平淡的二人世界


【原文】

女曰鸡鸣，
士日昧旦(1).
子兴视夜（2）,
明星有烂(3)。
将翱将翔，
弋兔与雁(4)。

弋言加之⑤，
与子宜之(6)。
宜言饮酒，
与子偕老。
琴瑟在御(7),
莫不静好。

知子之来之(8),
杂佩以赠之(9)。
知子之顺之(10),
杂佩以问之(11)。
知子之好之，
杂佩以报之。

【注释】 　　

　 ①昧旦：天快要亮的时候。②兴：起。视夜：察看天色。③明 星：启明星。烂：明亮。④弋（ｙｉ）：射， 凫（fu），野鸭。⑤加：射 中 (6)宜：烹调菜肴。(7)御：弹奏。(8)来：劳，勤勉。(9) 杂佩：女子佩带的装饰物。(10)顺：顺从，体贴。③问：赠送。

【译文】

妻说公鸡打鸣了，
大说天色还没亮。
你快起床看天色，
启明星星光明亮。
水鸟快要飞出来，
去射野鸭和大雁。

射中野鸭和大雁，
同你一起做美餐。
共享佳肴饮美酒，
与你恩爱到白头。
弹琴鼓瑟相唱和，
生活宁静又美好。

我知你性本勤勉，
把我佩饰送给你。
我知你心善体贴，
把我佩饰赠给你。
我知你对我恩爱，
送我佩饰报答你。


【读解】

　　幸福是什么？

　　幸福是需求获得满足之后的喜悦。需求不一样，幸福喜悦的内容就不一样，因此幸福的尺度便因人而异。

　　二人世界中，什么最重要？

　　自然是二人相处和谐、彼此都以对方为自己生活中不可或缺 的一半最重要。然而；和谐相处所需的条件太多，只有当两人在 诸多条件中的多数上取得一致或近似，才具有了和谐的可能性。

　　有人觉得要有汽车洋房金银遍屋才会幸福，有人觉得要吃牛奶面包睡席梦思才是幸福，也有人觉得吃窝窝头喝面汤啃咸莱睡 土炕才幸福，各有各的追求，全都无可非议。可是，把汽车洋房和窝窝头上炕放在一起，难产生和谐，难说会幸福。

　　除此之外，同在一个屋檐下的两个人，成天你看我我看你，同 吃同住同行，实实在在平平淡淡无波无澜，要有点耐心和毅力才 可坚持下去。要是有人喜欢冒险、刺激、花样翻新、沾花惹草，同 一个屋檐下的平淡无奇能不烦人吗？能同外面精彩的世界比美吗？

　　我们的祖先早就悟出了其中的道理，深知人的欲望是没有止 境的。他们从自己的生存体验中发现，最适合于自己的，就是最好的，总结出“知足者常乐”，“宁静以致远，淡泊以明志”这一类人生格言。

　　我们是应该认真思索思索。



有女同车——用心去寻找美丽

【原文】

有女同车，
颜如舜华①。
将翱将翔，
佩玉琼踞。
彼美孟姜，
洵美且都(2)。

有女同行，
颜如舜英(3)。
将翱将翔，
佩玉将将(4)。
彼美孟姜，
德音不忘。

【注释】 　　

　 ①舜华：木撞花。 ②洵：实在。都：体面，闲雅。③舜英：木 撞花。 ④将将(qiang)：佩玉互相碰击的声音。

【译文】

我同姑娘乘一车，
容貌美如木槿花。
步态轻盈如鸟飞，
佩戴美玉闪光华。
美丽姑娘她姓姜，
真是漂亮又端庄。

我同姑娘一道行，
容貌美如木槿花。
步态轻盈如鸟飞，
佩戴美玉响叮当。
美丽姑娘她姓姜，
德行高尚人难忘。



【读解】
　　
　　不知是出于什么原因，一男一女同车而行，男子为女子之美 所动，扼腕之余，唱出了心中的感动。

　　法国雕塑家罗丹说，对我们的眼睛来说，不是缺少美，而是 缺少发现。这话只说对了一半。我们不光用双眼去寻找美，也用 心灵去发现美。木槿花似的姑娘，纵有天生丽质，佩戴美玉，却 更有高雅的风度举止，魅力惑人的德行。

　　天生丽质，披金戴玉以悦目，风度闲雅，德行溢露以悦心。眼 睛可以发现明眸皓齿、蛾眉螓首，却发现不了举手投足的优雅、言 谈话语的韵味。外在的形可见可触，内在的神却要用心去遇。

　　悦目之物给人愉快和欣喜，悦心之物却给人以感动和魅力。悦 目之物是短暂的，易逝的，有限的，悦心之物则是长久的，永叵 的，无限的。

　　用心去发现谈何容易！这世上有眼的人很多，有心的人却太 少。悦目的东西大多，悦心的东西太少。用心不光是去发现，也 是去创造，去拥抱，去领悟。


狡 童——半是抱怨半是爱

【原文】

彼狡童兮①，
不与我言兮。
维子之故(2),
使我不能餐兮。

彼狡童兮，
不与我食兮。
维子之故，
使我不能息兮(3)。

【注释】 　　

①狡童：狡猾的孩子。 ②维：因为。 ③息：安，安宁。

【译文】

那个狡猾小坏蛋，
不肯与我把话谈。
都是为了你缘故，
使我不能吃下饭。

那个狡猾小坏蛋，
不肯与我同吃饭。
都是为了你缘故，
使我不能睡安然。


【读解】
　　
　　谁都不愿被人冷落而做“边缘人”，情人更不愿被冷落而坐冷 板凳。谁都高兴被人抬着棒着吹着拍着，情人更想成为对方眼中 心中的唯一，细心棒在手中的花朵明殊。

　　被人冷落之后，可能火冒三丈，反目为仇，也可能凄凄惨惨 嘁嘁，自怨自艾，还可能半是责怪半是期待，半是不满半是爱怜。 “你这没心没肺的，给我说清楚！”这是火冒三丈。“啊，你为什么 不回来，我好空虚哟，我的命好苦哟！”这是自怨自艾。“你这个 死鬼，小坏蛋，晓不晓得我为你茶饭不思？”这是半是不满半是爱怜。

　　除非已经到了山穷水尽的境地，否则，最能产生效果的方式 便是半是爱怜半是不满。它不是最好的方式，却是最易让人外情 的方式。


褰 裳 ——大胆求爱的戏谑

【原文】

子惠思我，
褰裳涉溱(1)。
子不我思，
岂无他人？
狂童之狂也且(2)!

子惠思我，
褰裳涉浦(3)。
子不我思，
岂无他士？
狂童之狂也且！

【注释】 　　

①寨（qiān） ：用手提起。裳：下身的衣服。溱（zhēn）：河名。②也 且（jū）：语气助词，没有实义。③浦（wěi）：河名。

【译文】

要是你还思念我，
提起衣裳过溱河。
要是你不思念我，
难道就没人爱我？
你真是个傻小子！

要是你还思念我，
提起衣裳过浦河。
要是你不思念我，
难道就没人爱我？
你真是个傻小子！

【读解】
　　
　　这是一首很有现代味儿的情歌。

　　姑娘到了该出嫁的年纪，大胆向小伙子表白爱慕之情，显出 很有几分自信，似乎不愁嫁不出去。小伙子反倒有了几分胆怯。这种表白方式，应当是天性无拘无束的自然流露。这只有在全无禁 锢的情况之下才有可能。

　　现代味凡是不能以时间来确认的。经常可能的情形是，传统 的积淀越深厚，对人性的压抑越厉害，个人能够自主的自由就相 对地少，属于自己的空间也相应缩小，个人与传统之间的对立、冲 突便容易发生。

　　远古的接近自然状态的男欢女爱，同现代建立在个人独立意识基础上的男欢女爱固然有许多不同，但在符合人性的自由选择这一点上，却是没有太大差别的。从这个意义上说，其精神也是现代的。



风雨——在幻想中苦苦期待

【原文】

风雨凄凄，
鸡鸣喈喈①。
既见君子，
云胡不夷②！

风雨潇潇，
鸡鸣胶胶③ 。
既见君子，
云胡不廖④！

风雨如晦⑤，
鸡鸣不已。
既见君子，
云胡不喜！

【注释】 　　

①喈喈 （jiē)：鸡叫的声音。②云：语气助词，无实义。胡：怎么。 夷：平。③胶胶：鸡叫的声音。④瘳（chōu）：病好，病痊愈。 ⑤晦：昏暗。

【译文】

风吹雨打多凄凄，
雄鸡啼叫声不停。
既已见到意中人，
心中怎能不宁静 ！

风吹雨打多潇潇，
雄鸡啼叫声不停。
既已见到意中人，
心病怎能不治好！

风吹雨打天地昏，
雄鸡啼叫声不停。
既已见到意中人，
心中怎能不欢喜！

【读解】
　　
　　这大概是类似于《卖火柴的小女孩》中小女孩心中的那种幻 觉：当想念某种东西到了极点的时候，幻想似乎成了现实，真假 不辨，甚至确信幻觉就是现实。

　　对脚踏实地的现实主义者来说，这是幼稚和荒唐的；而对喜 欢幻想的浪漫主义者来说，这却是美好和必需的。政治家、实业 家一类的人，多半是彻底的现实主义者。诗人、艺术家、情人，大 多是善于幻想的浪漫主义者。

　　以浪漫的心情去体察一位苦苦思念和等待的情人的苦衷，最能唤起我们内心深处那根最敏感的神经，触动我们想象的翅膀。

　　苦苦等待和思念的现实是冷酷的，痛苦的，沉闷的，而幻想 则给人以甜蜜的安慰，神秘的魁力。如果没有了幻想，生活也就 失去了光彩和希望，失去了灵魂的支撑。过着没有灵魂支撑的生 活，就如同随波逐流的稻草。有了幻想，再苦再难的现实都可以 去面对，在其中坚持下去。其实，岂止是恋爱，整个生命的历程 都是如此。




扬之水——人间亲情的怪圈

【原文】

扬之水①，
不流束楚②。
终鲜兄弟③，
唯于与女④ 。
无信人之言，
人实迂女⑤。

扬之水，
不流束薪（6）。
终鲜兄弟，
维予二人。
无信人之言，
0人实不信。

【注释】 　　

①扬：水流缓慢的样子。②束：捆扎。楚：荆条。③鲜；少，缺 少。④女：同“汝”，你。⑤迂(kuáng）：同“誑”，意思是欺骗。 ③薪：柴。

【译文】

河中之水缓缓流，
成捆荆条冲不走。
没兄没弟没亲人，
世间只有我和你。
别信他人的谗言，
他们其实在骗你。

河中之水缓缓流，
成捆柴禾冲不走。
没见没弟没亲人，
世间只有我二人。
别信他人的谗言，
他人的话不可信。

【读解】
　　
　　常言说，亲如兄弟，情同手足。这话道出了人间至爱亲朋间 的余情。人间最难得的，恐怕难以再有比这亲情更让人感到动心 和珍贵的了。

　　可是，在生活的现实中，我们有时觉得最好的并不是自己的 亲人，而是投合自己的人，奉承巴结自己的人。“煮豆燃豆箕”，用 其骨热油的丑剧时有发生，这表明人间亲情有时会脆弱到一触即 潰、亲朋反目为仇的地步。

　　这是一个千古怪圈：我们一方面企盼和珍视亲情，一方面又 会在外部因素的引诱下亲手毁灭亲情；我们一方面相信他人是地狱，他人居心叵测，一方面又会把大灰狼当亲人而与自己真正的 亲人疏离。

　　道理明明白白，但几千年前古人的感叹，在时光的流逝中似 乎从未使人们清醒起来。肉食者们的倾轧且不必说，平民百姓也 常有吃着碗里的、望着锅里的想法。

　　恐怕我们永远也逃不出这个怪圈。



出其东门——坐怀不乱的男子汉

【原文】

出其东门，
有女如云。
虽则如云，
匪我思存①。
缟衣綦巾②，
聊乐我员③。

出其闉阇(4)，
有女如茶⑤。
虽则如茶，
匪我思且(6)。
缟衣茹蘆(7)，
聊可与娱。



【注释】 　　

①匪：非。存：心中想念。②缟（gǎo）衣：白色的绢制衣服。綦巾：茜青色佩巾。③聊：且。员：同“云”，语气助词，没有实义。（４）闉闍（yīn dū）：曲折的城墙重门。这里指城门。⑤茶（tú）：白色茅花。(6)且；语气助词，没有实义。（７）茹蘆（lú）：茜草，可作红色染料。这 里借指红色佩巾。

【译文】

信步走出东城门，
美女熙熙多如云。
虽然美女多如云，
没有我的意中人。
只有白衣绿佩巾，
才能赢得我的心。

信步走出城门外，
美女熙熙如茅花。
虽然美女如茅花，
没有我的意中人。
只有白衣红佩巾，
才能同我共欢娱。



【读解】

　　虽然美女如云，却能坐怀不乱，所需要的坚定意志，大概不 会逊于疆场上刀光剑影下的英雄气概。英雄可以视死如归，却不 一定能身在万花丛中不动。就是皇帝，肉身凡胎，也有爱美人 不爱江山的榜样。

　　普通百姓更不用说了。痴心女子负心汉，这当中肯定包含了 不少在美女面前心旌动神颠魂倒的风流故事。

　　可是，世间偏偏就有生怀不乱的汉子。虽然不多，毕竟有。这也构成了一道人间风景。美丽的花几千万朵，最心爱的只有那一 朵。道理其实也很简单：美丽漂亮秀色可餐固然愉快，但不一定 可爱。美而可爱，美且韵者，才能打动心灵最深处。漂亮的不一 定是最好的；最好的必定是最合适的。

　　男子汉当中也有坚贞者，不全负心汉。坚贞应当是对自己 的选择有清醒的认识和确认，对自己需要什么有不懈的追求。这有可能是凭直感来进行，也有可能是以深刻的内省为基础。

　　请相信，男子汉的忠贞也有不可动摇的时候。



野有蔓草——不期而遇的惊喜

【原文】

野有蔓草①，
零露漙兮②。
有美一人，
清扬婉兮③。
邂逅相遇(4)，
适我愿兮。

野有蔓草，
零露瀼瀼(5)。
有美一人，
婉如清扬。
邂逅相遇，
与子偕臧③。



【注释】 　　

①蔓：延。②零：滴落。漙（tuán）：露水多的样子。③清扬：眉清目秀的样子。婉：美好。④邂逅（xiè hòu）：无意中相见。⑤瀼 ：露水多的样子。③臧；善，美好。

【译文】

郊野青草遍地生，
露珠盈盈满草叶。
有个美丽的姑娘，
眉清目秀好动人。
不期而遇见到她，
正如我心情所愿。

郊野青草遍地生，
露珠盈盈满草叶。
有个美丽的姑娘，
眉清目秀好动人。
不期而遇见到她，
与她同行共欢乐。

【读解】

　　一对青春男女偶然相遇，喜不自禁，其乐融融。表面上看是不期而遇，实际上却是“有备而来”。众里寻他千百度，蓦然回首， 那人却在灯火阑珊处。结局呈现为偶然，却是苦苦寻找的必然结果。

　　当然，我们从不去分析偶然和必然的关系，那是哲学家们的事。在生活之中，我们只是凭着直感去生活，去体验苦苦寻求的艰辛，幻想中的满足，以及偶然得到的惊喜。我们经常无法解释 偶然得来的惊喜，也无法解释追寻不到的失落，而把它们归之于 “命运”。成为命运宠儿的毕竟是少数，而多数人则成为命运的弃儿。如果真有命运存在，相信它会是公平的。付出和收获应当成正比。这当中，重要的恐怕是自己的态度：得到了又怎样，没有得到又怎样，看重过程，还是不是看重结局？

　　如果真的相信命运存在，就应当坦然面对现实。得到了不狂喜，得不到不哀伤。只要付出了，耕耘了，追求了，就是最大的收获，就不是两手空空。

　　不期而遇固然可喜；下文如何，也很重要。




还—— 赞美男子汉


【原文】

子之还兮①，
遭我乎狱之间兮②。
并驱从两肩兮③，
揖我谓我儇兮④。

子之茂兮⑤，
遭我乎峱之道兮。
并驱从两牡兮(6)，
揖我谓我好兮。

子之昌兮(7)，
遭我乎峱之阳兮(8)。
并驱从两狼兮，
揖我谓我臧兮。



【注释】 　　

(1)还(xuán):身体轻捷的样子。②遭：相遇。峱（náo）:山名。 (3)从：追赶。肩：三岁的兽．④揖：相见时作拱手状的礼节。儇(xuān): 敏捷灵便．⑤茂；美好。③牡：雄兽．(7)昌：强壮勇 武。(8)阳：山的南面．

【译文】

你真敏捷又矫健，
咱们相遇在峱山。
共同追赶两野兽，
向我行礼夸我好。

你真英俊又貌美，
咱们相遇峱山道。
共同追赶两雄兽，
向我行礼今我好。

你真强壮又勇武，
咱们相遇峱山南。
共同追赶两只狼，
向我行札夸我好。

【读解】

　　女人相见，互相夸赞的多半是美貌、服饰、气色之类。男人相见，互相夸赞的多半是勇武健壮、本领高强。这是天性使然。

　　男子汉大丈夫应该当兵，应该闯荡天涯，建功立业，而不应 围着女人的石榴裙打转，不应泡在油盐柴米、锅碗瓢盆、婆婆妈妈之中。如果男人不长胡子，溜肩细腰，面皮白嫩，手无缚鸡之力，嗲声嗲气，应当算作是违背天性的悲剧。

　　挽弓当挽强，擒兽要擒王，是男子汉的气度，是真正值得夸赞的力的美。这种力的美，不仅仅体现在容貌体态之上，也体现在作派和气度之上。气壮如牛，声如洪钟，膀粗腰圆，虎背熊腰，大块吃肉，大口喝酒，泰山压顶不弯腰，刀山火海也敢闯，都体现了力之美的精神，体现了天地间的阳刚之气。

　　血气方刚的汉子，纵然可以花前月下，儿女呢喃，卿卿我我， 柔情似水，却断不可因此失去刚毅勇猛的天性。天地间失去了阳刚之气，“如大地上没有了阳光，“体没有了骨架，万物失去了生命，地球的两极失去一极。



东方未明——在恐惧中变成机器

【原文】

东方未明，
颠倒衣裳①。
颠之倒之，
自公召之②。

东方朱晞③，
颠倒裳衣。
倒之颠之,
自公令之。

折柳樊圃(4),
狂夫瞿瞿⑤。
不能辰夜(6),
不夙则莫(7)。

【注释】 　　

①衣：上身穿的衣服。裳：下身穿的衣服。②公：指王公贵族。 ③晞（xī）：破晓。④樊：篱笆。圃：菜园。⑤瞿瞿：瞪着眼睛看 的样子。(6)不能：不能分辨。辰：白天。(7)夙（sù）：早。莫：同 “暮”，晚。

【译文】

东方黑暗天没亮，
急忙穿衣搞颠倒。
颠来倒去穿不好，
只因国君命令到。

东方黑暗天没亮，
慌忙颠倒穿衣裳。
颠来倒去穿不好，
只因国君召唤忙。

折柳编篱围菜园，
狂夫监工瞪着眼。
不分白天和夜晚，
不是起早就睡晚。



【读解】

　　国君一句话，小民累趴下。心慌意乱之中，竟连衣服怎么穿 都闲不清楚了，更不用说其它。这种身不由己地服劳役，自然不 是件愉快的差事。它的驱动力是内心的畏惧，而不是现实的利益 或自我的意志。

　　由畏惧到丧失自我意志，是一个从人变为工具和机器的过程。 机已只是一个物件，没有生命，不能思考，只能供人操纵，使唤。照此看来，同样是干活儿，在本质上却有天壤之别。

　　一种活儿是为生存必需，比如种田打猎，这是不得不如此的 迫不得已，不劳动就不得食。虽然带有某种被迫的意味，却是为 了自己的生存。一种活儿是为他人做嫁衣，比如为官方服苦役，这 也是不得不如此的迫不得已，不去就会危及自己的生存，乃至丢 掉生存所必需的一切。这虽是为了生存，却是被恐惧所驱使。一种活儿是为干活儿而干活儿，比如园中种花，种花既可劳动四肢， 又可赏心悦目。这不是为了生存的必需，而是对自我能力的一种 证明和赏识。

　　谁会愿意在恐惧的驱使下为他人做嫁衣裳呢？谁会愿意做没 有意志和生命的机器呢？但是，人的确不能自由选择，经常被看 得见和看不见的力量控制和操纵着。这个事实是无情的。   .modact {WIDTH: 1px; HEIGHT: 1px; COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px; OVERFLOW: hidden}.modact A:link {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:hover {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:active {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}.modact A:visited {COLOR: #fff; FONT-SIZE: 1px}   甫田——真诚地强装豁达

【原文】

无田甫田①，
维养骄骄②。
无思远人，
劳心忉忉(3)。

无田甫田，
维莠舛舛④。
无思远人，
劳心恒怛⑤。
婉兮娈兮(6)，
总角丱兮(7)。
未几见兮，
突而弁兮(8)。

【注释】 　　

①无田：没有力量耕种。甫田：很大的田地。②萎：田间的杂草。骄 骄：杂乱茂盛的样子。③。忉忉（dāo）：忧愁的样子。④舛舛：杂乱 茂盛的样子。⑤怛怛(dá)：悲伤的样子。(6)婉：貌美。娈：清秀。 (7)总角：小孩头两侧上翘的小辫。丱（guàn）：两角的样子。(8)弁 (biàn)：帽子。古时男子成人才戴帽子。

【译文】

无力耕种大块田，
杂草长得高又密。
不要思念远行人，
思念起来愁杀人。
不要耕种大块四，
杂草长得密麻麻。
不要思念远行人，
思念起来心伤悲。
当初年少多秀美，
小辫翘起像牛角。
几年没见他的面，
转眼成人戴上帽。

【读解】

　　古有成语“鞭长莫及”，是说马鞭子虽长，却打不着马肚皮，意思是有劲使不上。《甫田》说的是另一种情形：超出自己能力之 外的事别去想，把不现实的念头抛开。

　　不现实的念头有抛得开的时候，比如一个人想搬动一座大山； 也有抛不开的时候，比如盼望魂牵梦绕的亲人早日团聚。

　　明知不可为而为之，有愚蠢和为某种信念而献身之分，前者如以卵击石，后者如西西弗斯推巨石上山。明知抛不开却强抛之， 以强制的方式表达的却是深沉的思念和牵挂。这种强装出来的豁 达，同真正的豁达有着明显的区别。

　　彻底豁达，如释迎牟尼由王子出家，在菩提树下悟道成佛，自然是人生最高境界，可惜凡人肉胎难以做到。强装出来的豁达，只 是进一步证明和强化了放下下和有所谓，比如失恋之后故作坦然 地对人说：“无所谓，天涯何处无芳草。”

　　有时我们的确需要强装豁达，这比强装忧愁要真诚和执着得 多。正因为思之切、忧之深，才有强忍忧愁作笑脸，表面上痛苦 似乎化解了，实际上却沉入了心底深处。强装是为自己，而不是 为别人。




园有桃——寻求理解何其难

【原文】

园有桃，
其实之殽①。
心之忧矣，
我歌且谣② 。
不知我者，
谓我士也骄。
彼人是哉，
子曰何其③ 。
心之忧矣，
其谁知之。
其谁知之，
盖亦勿思④。

园有棘⑤，
其实之食。
心之忧矣，
聊以行国(6)。
不知我者，
谓我士也罔极(7)。
彼人是哉，
子曰何其。
心之忧矣，
其谁知之。
其谁知之，
盖亦勿思。

【注释】 　　

①殽（yāo）：吃。②歌：众人同唱的曲子。谣：一人独唱的曲子。 ③其：语气助词，没有实义。④盖：何不，为什么不。⑤棘：酸 栆树。(6)行国：在国内周游。(7)罔极：意思是心中没有知足的时候。

【译文】

果园里面长着桃，
果实可以作佳肴。
我的心中多忧伤，
又唱歌来又诵谣。
不理解我心的人，
说我书生太狂傲。
莫非他们说得对，
你该说些什么好？
我的心中多忧伤，
我的忧伤谁知道。
我的忧伤谁知道，
何不丢开不去想。

果园里面有酸枣，
果实可以作吃食。
我的心中多忧伤，
国中周游且消愁。
不理解我心的人，
说我书生不知足。
莫非他们说得对，
你该说些什么好？
我的心中多忧伤，
我的忧伤谁知道。
我的忧伤谁知道，
何不丢开莫烦恼。

【读解】

　　因不被理解而生感慨，由感慨而作歌诗，此表白自己的清正高洁，抒发不平和郁闷，这是书生们常有的心态和做法。

　　这种心态和做法容易理解。不容易理解的是，世间何以难于寻求到理解？人们有时看重的仅仅就是理解，为什么就寻觅不到？

　　其实，理解难觅也很容易埋解。人们各自从各自的立场去看问题，各自关注各自的利益，难得设身处地为他人着想，更不用说为他人排忧消愁。“各人自扫门前雪，休管他人瓦上霜。”这话道出了世间人人各自为阵、各自设防的心态。我们很难说这种心态是好是坏。说它好吧，它却造成人与人之间的隔膜和冷淡，使人与人如同陌生的异乡人，没有温情和人情味，更没有同情和理 解。说它不好吧，它又可以避免人言可畏的麻烦和流言蜚语的软刀子，保护自己不受到伤害，不落入他人的陷井。

　　真正困难的是，既想得到同情和理解，又想避免他人的陷害和非难。这种两全其美的境界很难达到。

　　在一个人人为自己忙碌奔波的陌生的世界上，企图寻求别人的理解，完全是姜太公钓鱼—愿者上钩。读书人知书识礼，比一般人懂得更多，如果连这点道理都悟不透，也该算作一个不大不小的悲剧。


伐檀——对不劳而获者的责问

【原文】

坎坎伐檀兮①，
置之河之干兮②。
河水清且涟漪③。
不稼不穑④，
胡取禾三百廛兮(5)？
不狩不猎，
胡瞻尔庭有县貆兮(6)？
彼君子兮，
不素餐兮(7)。

坎坎伐辐兮(8)，
置之河之侧兮。
河水清且直漪(9)。
不稼不穑，
胡取禾三百亿兮(10)？
不狩不借，
胡瞻尔庭有县特兮？
彼君子兮，
不素食兮。

坎坎代轮兮，
置之河之漘兮(12)。
河水清且沦漪(13)。
不稼不穑，
胡取禾三百囷兮(14)？
不狩不猎，
胡瞻尔庭有县鹑兮⑤？
彼君子兮，
不素飧兮(16)。

【注释】 　　

①坎坎：用力伐木的声音。②干：河岸。③涟：风吹水面形成 的波纹。漪：语气助词，没有实义。④稼：种田。穑：收割。⑤禾： 稻谷。廛（chán）：束，捆。(6)县：同“悬”，挂。貆（huān）：小貉。 (7)素：空，白。素餐：意思是白吃饭不干活。(8)辐：车轮上的辐条。 (9)直：河水直条状的波纹。(10)亿：束，捆。(11)特：三岁的兽。 (12)漘（chún）：水边。(13)沦：小波。(14)囷（qūn）：束，捆。⑤ 鹑：鹌鹑。(16)飧（sūn）：熟食。

【译文】

叮叮当当砍檀树，
把树堆在河岸上。
河水清清起波纹。
既不耕种不收割，
为何取稻三百束？
又不上山去打猎，
却见庭中挂貉肉？
那些贵族大老爷，
从来不会白吃饭。

叮当砍树做车辐，
把树堆在河旁边。
河水清清起直波。
既不耕种不收割，
为何取稻三百捆？
又不上山去打猎，
却见庭中挂兽肉？
那些贵族大老爷，
从来不会白吃饭。

叮当砍树做车轮，
把树堆放在河边。
河水清清起环波。
既不耕种不收割，
为何取稻三百束？
又不上山去打猎，
却见庭中挂鹤鸿？
那些贵族大老爷，
从来不会白吃饭。

【读解】

　　诗中提出的问题（不劳而获），应当说是一个尖端问题，即使 是获得诺贝尔经济学奖的专家，也不可能解决这个问题。他们可以作出种种精辟的分析，提出各种解决方案，但绝不可能在根本上解决这个尖端问题。即使是社会革命，推翻了旧的不劳而获者， 同样会产生新的不劳而获者。中国历史上的农民革命，最初都是 打着“平均”的旗号，到了最后，革命者首先变成了不劳而获者。这样的社会革命，如同赌博中的轮流坐庄，仅仅是一种利益关系 的转移。

　　当然，我们的兴趣并不在这里，而在那些凭借自己的劳动既为自己的生存，也在为他人谋福利的普通劳动者的身上。从他们的角度看，大多数的人并无受压迫、被剥削的意识，只关心自己 的吃饱穿暖，安居乐业，只感叹身上的赋税徭役太沉重。但在客观上，下层劳动者用自己的血汗为社会创造了财富，而自己应当 得到的回报却少得可怜。他们早出晚归，面朝黄土背朝天，把生命的全部价值都抵押在了永无止境的劳作之上，换来的仅仅是苟 且度过一生。他们像机器一般似乎不知疲倦地运转，运转着就是生活的全部意义所在，人间的荣华富贵、奢侈享乐、歌舞升平、狂欢纵欲、花前月下、吟诗作画、慷慨激昂、谈天说地、尔虞我诈、 争取夺利等等，全都与他们无缘。

　　也许，命运就是这样安排的：让一部分人当牛做马变机器，让 一部分人衣锦吃荤高谈阔论。也许，人间真的是龙生龙凤生凤老 鼠生儿会打洞。不管怎么说，辛辛苦苦为不劳而获者做嫁衣裳，是 劳动者必须面对的现实。无论他是否愿意，只要他投胎在那一群 人当中，就逃脱不了任人宰割鱼肉的命运。




十亩之田——田园的巨大诱惑

【原文】

十亩之间兮，
桑者闲闲兮(1)，
行与子还兮(2)。


十亩之外兮，
桑者泄泄兮(3)，
行与子逝兮(4)。

【注释】 　　

(1)闲闲：自由自在来往的样子。（2）行：将，将要。（3）泄泄：闲散自在的样子。（4）逝:去。


【译文】

十亩桑田好风景，
来往悠闲采桑人，
我将与你同归田。

十亩桑田在外边，
闲散自在采桑人，
我将与你同归田。

【读解】

　　田园有无穷的诱惑力。

    对自食其力、自给自足的农家来说，它意味着衣食的来源，生命的依赖，度日的乐土。对穷奢极欲的人来说，它意味着财富的来源，聚敛掠夺的对象，享乐的地方。对疲惫的心灵俩说，它意味着身心的解放，灵魂的自由和归宿。

    无论是身在田园之中，还是置身田园之外，田园都是以物质上的富饶和精神上的宁静诱惑着我们，感动着我们。正如大地是我们的肉体和灵魂的寄居之所一样，田园也成了我们肉体和精神家园的象征。不管人类的物质文明有多么发达，田园的魅力绝不会因此而减退。

    归去来兮，我们的田园。



硕鼠——人鼠之间

【原文】
　　　　　　　　　　　硕鼠硕鼠，
　　　　　　　　　　　无食我黍。
　　　　　　　　　　　莫我肯顾(2)。
　　　　　　　　　　　逝将去女③，
　　　　　　　　　　　适彼乐土，
　　　　　　　　　　　乐土乐土，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　爱得我所。
　　　　　　　　　　　硕鼠硕鼠，
　　　　　　　　　　　无食我麦。
　　　　　　　　　　　三岁贯女，
　　　　　　　　　　　莫我肯德(4)。
　　　　　　　　　　　逝将去女，　
　　　　　　　　　　　适彼乐国。
　　　　　　　　　　　乐国乐国，
　　　　　　　　　　　爱得我直⑤。


　　　　　　　　　　　硕鼠硕鼠，
　　　　　　　　　　　无食我苗。
　　　　　　　　　　　三岁贯女，
　　　　　　　　　　　莫我肯劳(7)。
　　　　　　　　　　　逝将去女，
　　　　　　　　　　　适彼乐郊。
　　　　　　　　　　　乐郊乐郊，
　　　　　　　　　　　谁之永号(7)。


【注释】 　　

①三岁：‘泛指多年。贯：事，侍奉。女：同“汝”，你。②顾：顾怜。 莫我肯顾：莫肯顾我。③逝：用作“誓”。去：离开。④德：这里的 意思是感激。⑤爱：乃。直：同“值”，代价。（6）劳：慰劳。（7） 号：感激


［译文］　　　　　　　　　　　　

                   　大老鼠啊大老鼠，
　　　　　　　　　　 不要偷吃我的黍。
　　　　　　　　　　 多年一直侍奉你，
　　　　　　　　　　 你却从不顾怜我。
　　　　　　　　　　 我发誓要离开你，
　　　　　　　　　　 去那安逸的乐土。
　　　　　　　　　　 乐土乐土真安逸，
　　　　　　　　　　 是我理想栖身处。


　　　　　　　　　　　大老鼠啊大老鼠，
　　　　　　　　　　　不要偷吃我的黍。
　　　　　　　　　　　多年一直侍奉你，
　　　　　　　　　　　你却从不顾怜我。
　　　　　　　　　　　我 发誓要离开你，
　　　　　　　　　　　去那安逸的乐土。
　　　　　　　　　　　乐土乐土真安逸，
　　　　　　　　　　　是我理想栖身处。


　　　　　　　　　　　大老鼠啊大老鼠，
　　　　　　　　　　　不要偷吃我禾苗。
　　　　　　　　　　　多年一直侍奉你，
　　　　　　　　　　　你却从不犒劳我。
　　　　　　　　　　　我发誓要离开你，
　　　　　　　　　　　却那安逸的乐郊。
　　　　　　　　　　　乐郊乐郊真安逸，
　　　　　　　　　　　谁会长叹加哭号！




【读解】

　　人和老鼠从来都是好朋友，尽管人们想出了许多难听的词来 咒骂鼠辈，它们依然同人类形影不离。科学家们已经向我们证明， 有人的地方必有鼠，有鼠的地方多半也有人。这世界上生存能力 最强的两种动物就是人和老鼠，同时也是世界上数量最多的两种 动物。这表明，鼠离不开人，人总有鼠伴随着。它们虽然是冤家 对头，可是不是冤家又怎能搅在一起？为什么无数动物之中唯有 老鼠同人攀亲？科学家们能否回答这个人鼠之间的社会学问题？ 认真想来，人鼠之间总有些不公平。人无需向鼠索取什么，也 不是离开了鼠就无法生存，更不会把鼠当作珍稀动物倍加爱护，充 其量拿鼠开开玩笑，逗逗乐，编出“老鼠嫁女”一类的故事和生 肖属相聊以解闷。这已算很看得起鼠辈了。要真正喊打过街老鼠， 未必会像打落水狗那样下得了狠心。这又足见在看得起之外再加 上了恻隐之心。

　　 反过来情形就大不一样了。老鼠表面上似乎很懂得领人类的 情，从不在光天化日之下出来偷鸡摸狗，似乎也很有自知之明，知 道自己丑陋得鼠头鼠脑，从不在大街上招摇过市。它们习惯于生 活在黑暗的地洞之中，过看隐居的生活，但从来不愁吃穿住行。没 有吃没有穿就去人类那儿拿，只要有人在，就不愁生活没来源，并 且应有尽有。它们唯一的恐惧是某一天地球上的人全风光，那就 真正断绝了生活的来源。可是，至少在可以看得见的将来，老鼠 的恐惧都只在理论上能够成立，在实际上却不会发生。所以，大 可以放。。大胆地靠着人类过着舒适惬意的好日子。

　 人类不要小看鼠辈。跑是跑不掉的。人走到哪里，鼠就会跟到哪里。不需要对天指日的海誓山盟，绝对不必怀疑鼠辈的忠诚， 它们会跟人类走遍海角天涯，决不反悔。

　 我们完全可以像先知一样地预言，人类的乐土在哪里，鼠辈的乐土也就在哪里。




蟋蟀——选择活法

【原文】 　　　
　　　　　　　　　　蟋蟀在堂①，
　　　　　　　　　　岁聿在莫(2)。
　　　　　　　　　　今我不乐，
　　　　　　　　　　日月其除③。
　　　　　　　　　　无已大康(4)，
　　　　　　　　　　职思其居⑤。
　　　　　　　　　　好乐无荒(6)，
　　　　　　　　　　良士瞿瞿(7)．


　　　　　　　　　　蟋蟀在堂，
　　　　　　　　　　岁聿其逝。
　　　　　　　　　　今我不乐，
　　　　　　　　　　日月其迈(8)。
　　　　　　　　　　无已大康，
　　　　　　　　　　职思其外(9)。
　　　　　　　　　　好乐无荒，
　　　　　　　　　　良士蹶蹶(10)。


　　　　　　　　　　蟋蟀在堂，
　　　　　　　　　　役车其休回(11)。
　　　　　　　　　　今我不乐，
　　　　　　　　　　日月其韬(12)。
　　　　　　　　　　无已大康，
　　　　　　　　　　职思其忧(13)。
　　　　　　　　　　好乐无荒，
　　　　　　　　　　良士休休(14)。 　

【注释】 　　

①堂：堂屋。天气寒冷时蟋蟀从野外进到堂屋。②聿(yù)：语气助 词，没有实义。莫：同“暮”。③除：消逝，过去。④已：过度，过 分。大康：康乐，安乐。⑤职：常。居：所处的地位。(6)好：喜欢。 荒：荒废。(7)翟翟：心中警戒的样子。(8)迈：消逝，过去。(9) 外：指份外的事。(10)蹶蹶(juì)：勤劳敏捷的样子。(11)役车：服役 出差乘坐的车。休：休息。(12)韬(tāo)：逝去。(13)忧：忧患。 (14)休休：安闲自得的样子。

［译文］　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　蟋蟀鸣叫在堂屋，
　　　　　　　　　　　一年匆匆到岁末。
　　　　　　　　　　　贤者懂得要约束。


　　　　　　　　　　　蟋蟀鸣叫在堂屋，
　　　　　　　　　　　若我现在不行乐，
　　　　　　　　　　　转眼光阴白白过。
　　　　　　　　　　　寻欢作乐别过度，
　　　　　　　　　　　自己地位要记住。
　　　　　　　　　　　行乐不能荒正业，
　　　　　　　　　　　一年匆匆到岁末。
　　　　　　　　　　　若我现在不行乐，
　　　　　　　　　　　转眼光阴白白过。
　　　　　　　　　　　寻欢作乐别过度，
　　　　　　　　　　　分外的事要惦记。
　　　　　　　　　　　行乐不能荒正业，
　　　　　　　　　　　贤者懂得要勤奋。


　　　　　　　　　　　蟋蟀鸣叫在堂屋，
　　　　　　　　　　　岁末役车也休息。
　　　　　　　　　　　若我现在不行乐，
　　　　　　　　　　　转眼光阴白白过。
　　　　　　　　　　　寻欢作乐别过度，
　　　　　　　　　　　国家忧患记心头。
　　　　　　　　　　　行乐不能荒正业，
　　　　　　　　　　　贤者懂得要节制。　　　　　　　　　　



【读解】

　　人生苦短，转眼就是百年。“高堂明镜悲白发，朝如青瓦位如 雪。”岁月的无情，人生的短促，早被诗人们领悟透了，写绝了。 怎么个活法，在古人的心目中似乎只有享乐和建功立业光宗耀祖 两端。要么是及时行乐，荒淫无度，醉生梦死，要么是立功立名 立德。

　　 我们在这里看到的是另一种活法：既要及时行乐，又要有所 节制；既要充分享受人生，又要保持忠于职守的精神和忧患意识。 在荒淫和苦行之间选择一条中间道路，似乎是一种符合现代意识 的活法。日本人信奉拼命地工作，拼命地享受（实际上是工作多 于享受），如今被我们拿来当作一种活法的标本。其实，这样的标 本早已有我们自己的祖先作了示范，何须从东洋人那里去学。

　　 充满世俗精神和气息的既享乐又干活的“中间”活法是非常＿ 现实，也非常有吸引力的，大概可以算得上一种比较理想的活法。 它不要求我们像浮士德那么不断地去进取、开拓、发现，用不着 去冒险寻求刺激。不要求我们像西西弗斯那样不断徒劳地推巨石上山，也不要求我们像教徒那样去修道院禁欲苦修，不食人间烟 火。

　　 不过，要真的实行起来，中间活法怕是有相当难度的。人是 一种不大经得起诱惑的软弱的动物，具有自制力和理性精神的人 毕竟很少，不知不觉或有意识放纵自己的人却很多。我们实行起 来多半不会偏于苦行和工作狂的一面，而会偏向纵情于声色犬马 凤花雪月而不能自拔的一方，时常乐而忘返，乐不思蜀。

　　 尼采曾用酒神精神和日神精神来代表人类的狂欢和理性两种 精神。或许这是上帝的有意安排，把这两个对立面放进我们体内， 让我们自己去作选择：或者纵情享受，或者拼命干活，只有不同 寻常的人才会把二者结合得很好。选择就是考验，答卷要由我们 自己来填写。




山有枢——守财奴的面目


【原文】 　　　　　　
　　　　　　　　　 山有枢①，
　　　　　　　　　 隰有榆②。
　　　　　　　　　 子有衣裳，
　　　　　　　　　 弗曳弗娄③。
　　　　　　　　　 子有车马，
　　　　　　　　　 弗驰弗驱。
　　　　　　　　　 宛其死矣④，
　　　　　　　　　 他人是愉。

　　　　　　　　　　山有栲⑤，
　　　　　　　　　　隰有忸(6)。
　　　　　　　　　　子有廷内(7)，
　　　　　　　　　　弗洒弗扫。
　　　　　　　　　　子有钟鼓，
　　　　　　　　　　弗鼓弗考(8)。
　　　　　　　　　　宛其死矣，
　　　　　　　　　　他人是保(9)。

　　　　　　　　　　山有漆(10)，
　　　　　　　　　　隰有栗(11)。
　　　　　　　　　　子有酒食，
　　　　　　　　　　何不日鼓瑟。
　　　　　　　　　　且以喜乐，
　　　　　　　　　　且以永日。
　　　　　　　　　　宛其死矣，
　　　　　　　　　　他人入室。　


【注释】 　　

①枢：树名，即刺榆树。②隰(xí）：潮湿的低地。榆：树名。 ③曳：拖。娄：牵。曳、拖在这里是指穿着。④宛：死去的样子。 ⑤栲（kǎo）：树名，即山樗。(6)忸（niǔ）：树名，即镱树。(7)廷内： 庭院和房屋。(8)考：敲击。(9)保：占有，据为己有。(10)漆：漆 树。(11)栗：栗子树。

［译文］　　
　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　山上长着刺榆树，
　　　　　　　　　　　榆树长在洼地中。
　　　　　　　　　　　你又有衣又有裳，
　　　　　　　　　　　为何不穿在身上？
　　　　　　　　　　　你又有车又有马，
　　　　　　　　　　　为何不乘又不坐？
　　　　　　　　　　　到你死去那一天，
　　　　　　　　　　　别人占有尽享乐。

　　　　　　　　　　　拷树生长在山上，
　　　　　　　　　　　镱树长在洼地中。
　　　　　　　　　　　你有庭院和房屋，
　　　　　　　　　　　为何不洒又不扫？
　　　　　　　　　　　你又有钟又有鼓，
　　　　　　　　　　　为何不击又不敲？
　　　　　　　　　　　到你死去那一天，
　　　　　　　　　　　别人占有乐陶陶。

　　　　　　　　　　　漆树生长在山上，
　　　　　　　　　　　栗树长在洼地中。
　　　　　　　　　　　你又有酒又有食，
　　　　　　　　　　　何不弹琴又鼓瑟？
　　　　　　　　　　　姑且用它寻欢乐，
　　　　　　　　　　　姑且用它遣时光。
　　　　　　　　　　　到你死去那一天，
　　　　　　　　　　　别人占有进室中。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　



【读解】

　　钱财皆为身外之物，生不带来，死不带走。我们是赤条条来 到这世上，也是赤条条离开这世上，既无什么可以羁绊，也无什 么可以留恋。然而，偏偏有人想不开这个极其明显的理儿，一头 钻进钱眼儿里，一头扎进财货中，做钱物的奴仆，变作挣钱聚财的机器。

　　或许有人会辩解说，挣钱聚财是一种个人爱好，一种寄托和 追求。想来也是。挣钱聚财不也像收藏古董、收集邮票之类的爱好一样吗？纯粹的爱好和实用态度大不相同。

　　 实用态度的着眼点是钱物的使用价值。按照这种态度，便要 使钱、物充分发挥其使用效益。它们的使用效益，说穿了就是满 足人的生存需要，仅此而已。对钱、物的要求取决于人的需要，可 问题恰恰出在这里。人的需要和欲望难以有止境，吃饱了窝窝头。 就想吃白面馒头，有了白面馒头吃就想白面包，有了白面包就想 奶油面包，如此等等，钱、物就永远也填不满人的欲望的无底洞。 纯粹爱好的着眼点是精神价值。这种价值满足的是精神上的 需要和满足，甚至可以成为精神上的支柱。难道我们能说葛朗台、 严监生一类的守财奴看重的不是这一点？难道他们对钱财的痛惜 不像痛惜古董宝贝？

　　人各有志，不能勉强，守财奴有守财奴的活法，若痛恨他们， 不相来往就行了。物以类聚，人以群分嘛。贪得无厌也是一种活 法，我们无法剥夺贪得无厌者的生存权，顶多在舆论上加以谴责， 在道义上加以抨击。当然也有像诗仙李白那样的活法：五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁！




杕杜——孤独的生存体验


【原文】

有林之杜①，
其叶湑湑②。
独行踽踽（3），
岂无他人？
不如我同父。
嗟行之人，
胡不比焉？
人无兄弟，
胡不佽焉？

有杕之灶， 　　　　　　　　　
其叶菁菁。 　
独行畏睘睘，
岂无他人？
不如我同姓。
嗟行之人，
胡不比焉？
我无兄弟，
胡不佽焉？ 。

【注释】 　　

　　（1）杕（dì）：树林孤生的样子。杜：棠梨树。（2）湑湑（xǔ）：繁盛 的样子。（3）踽踽（jǔ）：孤独的样子。（9）同姓：指兄弟。

【译文】
　　　　　　　　　有棵孤独棠梨树，
　　　　　　　　　绿叶茂密又繁盛。
　　　　　　　　　孤身一人在行走，
　　　　　　　　　难道没有人相依？
　　　　　　　　　不如同宗兄弟亲。
　　　　　　　　　路上行人真可叹，
　　　　　　　　　为何不同他亲近？
　　　　　　　　　独行人没兄弟，
　　　　　　　　　何不帮他解忧戚？
　　　　　　　　　有棵孤独棠梨树，
　　　　　　　　　绿叶苍翠又茂盛。
　　　　　　　　　孤身一人无依靠。
　　　　　　　　　难道没有别的人？
　　　　　　　　　不如同姓兄弟亲。
　　　　　　　　　路上行人真可叹，
　　　　　　　　　为何不同他亲近？
　　　　　　　　　独行人无兄无弟，
　　　　　　　　　何不帮他解忧戚？

　　　　　　　　

【读解】

　　　看来，孤独感并非现代人才具有的独特生存感悟。西方哲人尼采曾宣称：上帝死了，人类从此成了孤独无靠的流浪儿。这一宣言被看作是惊世骇俗之言。那么，照这个标准来看，从来没有上帝保佑的中国人，岂不是早就是孤独无靠的流浪儿了吗？

　　差不多可以这么说。《杕杜》所表达的，远不止是一个流浪汉的具体孤独感，同时还具有某种形而上的意味，也就是说，它更是一种深刻的人生喟叹，一种深刻的人生体验。

　　孤独并非完全可以按外在形式来判断。一个人并不一定要处在颠沛流离的状态中才会感觉到孤独无靠；即使身处闹市，在亲朋好友的包围之中，也会有孤独感。真正的孤独感是心灵的一种状态，是心灵牌沉寂时一种状态。在这种状态之中，心灵失去了激活的源泉，没有碰撞、发出火花的机会，对外在事物的反应陷于麻木和绝望之中，仿佛只有心灵本身在黑暗不断漂浮游 移，完全丧失了向上的活力。

　　处在孤独状态之中，心灵和肉体是分离的。一个人尽管可以吃喝住行，甚至可以谈笑风生、寻欢作乐，这仅仅是外在的、肉体层面的机械生命活动，而内存的心灵却处在游离的孤独状态。这同强装笑脸、强忍悲痛完全不同。

　　心灵的孤独是绝对的，无可救药的；现实的孤独是相对的，可以战胜的。一个离群索居的人，不一定孤独；一个身处闹市的人， 完全可能孤独。因此，是否孤独，难以用是独自一人不是众多人 相片这个外在标准来衡量。

　　尤其可注意的是，我们害怕孤独，却又喜欢独处。这里面有太多的话可说。