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第八章 现代主义设计的持续与反叛时期—20世纪六七十年代的设计

学习资料 2008-01-11 08:31:30 阅读2003 评论0 字号：大中小

一、本章主要内容

科学技术的发展及审美观念的变化；领先世界的意大利设计；后来居上的日本设计；反思和发展中的美国设计；美国的波普设计；欧洲其它国家设计的发展；古巴的招贴设计

二、重点

科学技术的发展及审美观念的变化；领先世界的意大利设计；反思和发展中的美国设计；美国的波普设计

三、难点

领先世界的意大利设计；反思和发展中的美国设计

四、教学内容

经过战后十多年的恢复、调整和发展，到20世纪60年代，世界各主要资本主义国家的经济出现了前所未有的繁荣。这种繁荣，一方面表现在社会商品的大幅度增长，工业产品出现的相对剩余上；另一方面，受到科技发展，建立在新材料、新技术基础上的产品更新、换代迅速加快。这一切，不仅给现代主义设计的某些理念提出了挑战，而且也使得设计师在进行设计方案的确定过程中，需要更多地注意设计最后物态化的手段与方式。以前者来说，社会物质财富的膨胀，使得人们对于精神审美的要求提高和审美情趣发生变化，因而现代主义设计师追求的“功能第一，形式第二”，要求造型简单，抛弃装饰的风格受到质疑，乃至否定；拿后者来说，伴随科技发展而来的新材料、新技术的出现，使设计的表现更加多样化，从而在同一设计思维下，因撷取的材料和运用的制作技术不同，而产生出不同的视觉效果。正是在这样一种变革状态之中，现代主设计开始陷入危机，出现了与社会发展，人类要求不甚适应的情况。而在纷繁复杂的变革面前，新的设计理念和与之相适应的表现手法又尚未确立。毕竟作为以围绕生产方式和生活方式而展开的设计，明显地存在理论的滞后和依赖于经验总结的状况。总之，20世纪六、七十年代，现代主义设计已经处于一种迷惘状况，但仍在渐变中发展。

第一节  科学技术的发展及审美观念的变化

如前所述，现代设计的每一发展变化，都与科学技术的发展密切相关。第二次世界大战结束以后，资本主义世界各种矛盾的正面交锋由于战争的胜负而趋于平息。世界各国在医治战争创伤，恢复经济的同时，纷纷采取措施，通过大力发展本国的经济来为新的争霸奠定经济基础。这种格局，在历史上曾被称为“冷战”。从历史发展的进程来看，在某种意义上说，“冷战”时期，实质上是以美国和前苏联为代表的两大阵营以发展经济、增强实力和进行军备竞赛的时期。

出于竞争的需要，这一时期科学技术得到了迅猛发展，从60年代初到70年代初，随着世界第三次科技革命的到来和发展，科技园区在全球范围内发展起来，前苏联、美国、日本、比利时、法国、英国等国家纷纷建立了自己的科技园区，并在各自的高科技研究领域取得了巨大的进步。伴随着这种发展而来的是设计观念的变革和风格的变化。具体表现在以下几个方面：

第一，航空航天和计算机技术的飞速发展，带来了工业设计革命和相关风格的形成。1961年4月12日，前苏联“东方”号宇宙飞船进入太空，尤里·加加林身穿90公斤重的太空服，成为世界上第一个进入宇宙空间并从宇宙看到地球全貌的勇士。1969年7月16日，三个美国人乘“阿波罗”11号飞船升空，开始了世界上最大的冒险，7月20日，登月成功。这一成功，宣告了宇宙时代的来临，导致了采用银灰色色彩和模仿宇宙飞行器造型的“宇宙风格”盛行；70年代以计算机技术的进步为标志的计算机时代的来临，极大地刺激和改变了工业设计的造型，使初步智能化的现代产品大量涌现，大大提高了人们生活方式的方便化、舒适化程度。

第二，各种新材料的出现，不仅为艺术设计的物态化提供了更多的物质材料，而且使原有的设计产品的面貌也随之发生变化。60年代色彩鲜艳而易于成型的塑料在工业产品上的大量应用，形成了产品设计的“塑料时代”。与此同时，诸多具有强度高、重量轻、韧性大、色彩艳丽的复合材料如聚乙烯、聚丙稀、玻璃纤维等相继研制成功，很快代替了木材、钢材等传统材料，成为家具、家电产品、办公用品以及汽车等设计的主要材料，这些材料的出现和运用，不仅有利于设计师设计理念的实现，而且使设计的更新换代大大加快。各种新工艺的出现及广泛运用，不仅改变了传统的工业设计方式和手段，而且也缩短了设计从创意到投产和最终产品化的过程。这一时期，模压、一次成型等新工艺被广泛采用，使大量的实用而大众化的产品设计层出不穷，如家具设计的更新十分快速。

第三，由于战后经济的迅速恢复，60-70年代世界主要资本主义国家先后进入丰裕社会发展阶段。在这种状态下，人们的消费和审美观急剧变化，40-50年代出于增加社会财富和产品数量的现代主义设计风格开始受到不同程度的冲击和挑战。在社会产品相当丰富的情势下，人们开始对产品的要求变得日趋多样化，这与现代主义设计的特征存在着巨大的反差。因而导致了“反设计运动”的兴起，并在60年代形成了颇具时代特征而风靡全球的波普设计风格。

正如任何思潮和观念、风格的形成一样，60、70年代，现代主义设计由于社会经济的发展而变得与时代、与人们的审美价值观越来越不相适应，但新的设计形式、风格尚未正式形成，处于一种探索阶段，所以，这二十年的设计，概括地讲是现代主义设计的迷惘时期，又是反现代主义设计的探索时期，正因为如此，所以这一时期的设计作品既有不少具有浓郁的现代主义风格特征，又有不少反现代主义风格特征。在反现代主义风格特征的设计作品中既有以民族文化为主流的，又有重视传统文化、传统设计的，还有反叛传统的，总之，呈现出形形色色的格局。

第二节  领先世界的意大利设计

从上一章我们知道，50年代是意大利设计奠定基础和初步形成自己风格的年代。到了60年代随着意大利经济的快速发展，50年代以来初步形成的设计风格最终得以确立，并开始引导世界设计潮流。

就总体而言，60年代最终确立的意大利设计风格具有如下特征：（1）既有现代主义特征，又有意大利民族特色和文化内涵；（2）既有设计的高技术性，又保存了相当手工艺的优良传统；（3）既有高度理性色彩，又具有强烈的个性风格和人情味。这些特征综括起来，被称之“意大利文化”设计风格。实质上，所谓“意大利文化”是源于意大利人把设计当作一种文化和哲学来思考，让意大利传统民族文化和哲学思想贯穿于其设计中。这正如意大利著名设计家兼评论家多别托·艾科（Umberto Eco）所指出的那样：“如果其他国家把设计看作是一种理论的话，那么意大利设计则有设计的哲学，或者设计的意识形态。”正是在这样的设计文化背景和独特的氛围之下，意大利在这一时期的设计实践中表现出比其他国家设计师更多的激情和冲动，表现出更多的浪漫情调和标新立异。

60、70年代，意大利设计在全世界的领先地位，主要表现在家具、室内、灯具、汽车和家电等领域。除了老一辈的设计家吉奥·庞蒂、埃特·索扎斯，卡罗· 斯科帕等这时仍活跃于设计舞台以外，新涌现出了诸如罗德夫·布勒托、卓· 柯伦波（Joe Colombo）、马里奥· 贝里尼、G.C皮莱蒂（Cian Carlo Piretti）、盖当罗·比希（Gaetano Kas ce 1839-）、理查德·萨伯（Kichard Sapper）、托马斯·契米尼（Tomasso Cimini）、鲁乔·伯托尼（Nuccio Bertone）和奥杰欧·齐治亚罗（Giorgio Ciugiaro）等一批著名的设计师。

在家具设计方面，早在50年代中期，意大利就已进入了世界优秀家具设计之林，60、70年代，其家具设计的国际领先地位得以巩固。其家具以其优雅、洁净、不矫饰和无可争辩的优点而倍受世界各国消费者的喜爱，典型的设计作品有：卓·柯伦波于1965年设计“4860”型椅子，该椅子是世界上第一次用挤塑方式生产的全塑椅，其简洁流畅而现代的造型表现出设计师的才能。1968年，柯伦波设计的“波比”（Boby）式文具储物架是一种有小轮的不规则长方体，内中有多种活动间隔、空格、抽屉等，能利用最小的空间储藏大量的办公用品、文具、资料甚至饮料等，全都用塑料构成，充分考虑了空间的有机利用及产品与环境的关系等，科学而方便实用。第二年，他又设计了一套称为“补加系统”的座椅，由多个发泡海绵做成的略呈方形的单元构成，这些单元有大小不等的四五种尺寸标准，可纵向任意固定在底座上，从而组成方凳、长凳、长沙发、单人沙发等任意一种座椅。这种严格从工业设计基本因素出发而产生的高度有机组合性的设计，使家具和室内空间都具有机和弹性的特征。另一位著名家具设计师G.C.皮莱蒂设计的家具，堪称极少主义设计的典型。他于1969年设计的组合式桌、书架及椅，不但外形简练大方，而且具有极好的空间利用功能。他设计的“Pluvium”塑料放伞架，以几个不重合带孔的圆盘与支架组成，在极少的空间上可同时放置6把伞。他设计的“Plia”折叠椅，由钢和塑料制成，造型结构减少到极致，而其清雅的色彩看起来几乎是非物质的、透明的，但它又确实是一极具功能性的实用物品，可以说是这一时期意大利家具设计的代表作（图8-1）。而设计师维柯·马基斯特列蒂于1965年设计的长沙发与玻璃茶几、杂志架组合“928型”，具有稳重与正规形式，反映了新现代主义设计的典型特征。至于盖当罗·比希于1969年为C&B公司（Cassina and Bnsnetti）设计的UP系列椅子，带进了调侃、戏谑的味道，采用聚氨酯新材料做成，可以压缩和真空包装。其风格带有强烈的线性艺术倾向，以圆形造型为主，线条圆润柔和，色彩艳丽，敦厚舒适，具有浓厚的女性趣味和柔媚的情调，被称之为柔软的避难所（图8-2）。同年由皮尔诺·卡迪、卡萨雷·鲍利尼、弗兰科·特奥多尼设计的名叫“大口袋”的沙发椅，则已完全脱离了传统椅子的形式，造型像一个上小下大的口袋，外面用塑料包装，而里面充满了聚苯乙烯颗粒，它可以随人体的各种姿式而变化，人坐上去随意而舒适，成为意大利典型的波普式家具（图8-3）。

在灯具设计方面，这一时期意大利设计师将其作为一种文化活动来操作，作为一种哲理来品味，作为一种情节来塑造，因而倾注激情并成就显赫。典型的设计有1972年理查德·萨伯（Richard Sapper）设计的名叫“Tizio”台灯，外观具有平衡感和雕塑感，灯光照射科学而柔和，在不同的距离和不同亮度条件下，不管是桌子上还是整个房间里，它都能提供令人舒服的全部光线（图8-4）。著名设计师托马斯·契米尼（Tomasso Cimini）于1976年设计的“Daphine”台灯，及维科·玛格斯特蒂于1977年设计的“Atollo”台灯，均极具现代造型，功能突出，实用方便等特点。而设计师阿齐勒·卡斯蒂格里奥尼（Achilk Castiglioni）设计的“飞盘”吊灯和Arco落地灯（图8-5），极富创造性，其中前者的设计形式是在简洁的吊灯下有一个有孔的白色圆盘，灯光投射在圆盘上，柔和、美丽、洁静、高雅，从而烘托出一种宁静温馨的氛围，仿佛在轻轻诉说一个感人的故事（图8-6）。总之，意大利灯具设计极具文化隐喻情节，这正如著名设计师索扎斯所说：“灯不只是简单单的照明，它告诉一个故事，给予一种意义，为喜剧性的生活舞台提供隐喻和式样，灯还述说建筑学的故事。”

在汽车设计领域，著名设计师鲁乔·伯托尼（Nuccio Bertone）在五十年代先后设计了“阿尔法·罗密欧”小汽车和“朱丽叶”赛车（Ginlietta SPPINT）以后，1966年和1967年又先后设计了“朱丽叶JTV”型车和“蒙特利尔”（Montrael）车。1971年，他又设计了著名的“Dino308GT”型法拉利汽车，该车以其简洁、现代而漂亮的造型成为汽车设计中最著名的设计之一。作为意大利第二代著名的汽车设计师乔治亚罗，设计了“BMW3200CS”、“阿尔法·罗密欧GiulioGt”和“菲亚特850SPide”等小汽车。他与埃德·曼托瓦尼（Aldo mentovani）等人组建了意大利设计公司（Italdesign）主要为汽车工业提供投产前的服务，包括式样设计、模型结构和样机制作、可行性研究等内容。在乔治亚罗的主持下，该公司成为意大利最著名的设计公司，于1971、1974和1980年，先后成功地设计了阿尔法苏德（Alfasud）小汽车、大众高尔夫小汽车和菲亚特“潘达”小汽车。此外，意大利有名的汽车设计公司还有米兰的“Zagato”工作室和都灵的“平尼法里纳”（Pininfarian）设计公司。其中前者以其独特而超前的设计风格引人注目，如“Zagato Coupe”汽车即是；后者设计了汽车历史上最漂亮和最成功的汽车——1966年设计的阿尔法·罗密欧“Alfa Spider”汽车，该型汽车一直生产至1992年，创造了“永恒设计”的典范。该公司1977年设计的“法拉利308GTS”型（图8-7）和1984年设计的“法拉利红头车（Testarossa）更成为现代汽车设计的经典之作（图8-8）。”

在家用电器设计方面，扎努索和萨伯于1986年合作设计了塑料折叠电话机，完全改变了通 常电话机分成机身和听筒两大部分的结构,把两部分有机组合在一起,开创了电话机设计的新时代（图8-9）。此外，他们两人还为意大利布莱维加（Brionvega）公司设计了一系列功能突出而饶有趣味的电视机和收音机等产品。如“T5502型”收音机是一个可以折叠在一起的带把手的用途不明的盒子；“黑匣子201型”电视机则妙在使用时是一部功能齐全的电视机，而不使用时则成一个神秘的黑色立方体，简单的设计中暗藏玄机，引人入胜（图8-10）；“Algol II”手携式电视机则“活像一只狗”（图8-11），于严谨中显现活泼，于理性中显出生机，这些设计反映了意大利设计中强烈的个性色彩，与法国高度统一的理性主义设计形成鲜明对照。著名设计师马里奥·贝里尼在1963年担任奥利维蒂公司的设计顾问以后，为该公司成功设计了一系列打字机和计算机。其中于1966年设计的“Programa 101型”桌上电脑是世界上第一台桌上电脑，键盘设计打破了僵硬刻板的传统形式，采用有机弧线型来统一整个产品的风格。1969年他为日本“山叶”公司设计的台式录音机，简洁的方形轮廓加上圆润的边角处理，功能特征明显，方便实用而现代感强。进入70年代以后，贝里尼的工业产品设计风格趋向于棱角分明的直线切割的几何形式，如1972年他设计Disvisumm 18便携打印计算器，彻底改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，采用几何形切割的方式来塑造主体形态，体积轻薄而具有雕塑感（图8-12）。他的这种设计，创造了意大利工业产品设计的新模式。

此外，值得一提的是：在60、70年代，意大利的一些激进设计家在社会转型时期，成立了一些激进设计组织，并且开展了一系列“反设计”运动。他们把设计当作表达意识形态，弘扬个性和直击社会的手段，通过刺激、新奇的设计来表达他们的设计观点。他们主张走“另外的道路”，提供“坏品味”或者任何非正统的风格，反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，开始了标新立异、不循常规而大胆的设计探索。这实质上是一股具有强烈反叛味道的设计运动。这一运动起源于20世纪60年代晚期的学生造反和建筑设计领域的危机。就其本质而言，“反设计”运动是乌托邦式，它从一些纯艺术运动——如新达达主义和超现实主义中获得了设计的灵感和方法，产生了许多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象，并逐渐成为定义新设计的出发点。在佛罗伦萨的激进建筑设计团体——阿基佐姆小组和超级工作室的作品中，他们明确地提倡“坏品味”，通过历史风格的复兴、折衷主义和波普风格来破坏与20世纪现代主义设计风格相关的美学和道德标准，以及“高品位”。然而，由于设计师如卡塔罗·贝歇（Gaetano Pesce）、艾托·索特萨斯（Ettore Sottsass）和设计团体如四9集团（Gruppo 9999）和风暴集团（Grappo Strum）对于消费持强烈的反对态度，因此要将他们的理念运用到大规模生产中就显得非常困难。所以这些设计团体只能依赖展览渠道进行设计，并通过专业杂志来传播他们的的理念。“反设计”运动在这一时期的主要作品有，如1971年设计师维多·德罗可（Guido Drocco）和弗兰克·莫罗（Franco Mello）设计了仙人掌形状的挂衣架，该设计与工业设计中心任何常规观念背道而驰，是设计史上反设计的典型例子（图8-13）；又如1969年设计师罗马兹（Lomazzi）设计的吹气沙发（Blow chair），实质是气球与沙发结合，采用透明和半透明的塑料薄膜为材料，具有明显的气球特征，与传统的坐具设计从材料到结构到思路都风马牛不相及。

第三节  后来居上的日本设计

经过四五十年代的恢复和发展，到60年代，日本经济达到了非常高的程度，逐步成为世界上最有经济影响力的国家之一。1958年，日本的黑白电视机产量达到一百万台，1963年突破500万台，电视机、电冰箱和洗衣机成为日本生活中的三大件。1968年日本国民生产总值已达世界一流水平，进入富裕社会时期。在这种经济背景之下，日本设计从战后的以模仿为主，成长为世界设计界中一支强有力的力量。

六、七十年代日本设计的后来居上，主要有以下几个原因：

第一，日本经济的发展，亟需要向国外拓展商品销售市场，企业家向设计师提出的要求与其说是瞄准日本人的生活，还不如说是面向对外贸易的要求。而在世界市场中，当时的意大利、德国、北欧国家和美国的产品均因为其独特的设计风格受到不同国家和民族的青睐。这一状态使得日本的设计师、企业家乃至全体国民都深信只有具有“日本风格”的产品才能脱颖而出，因此，寻求“日本风格的设计”得到了日本政府、设计师和企业家的重视、关注。

第二，从60年代开始，日本政府、企业界和设计师以“主人翁”的姿态出现在国际设计舞台上，通过组织参加国际国内的设计会议、产品展览等活动，把他们的设计推向世界。如1960年日本承办了世界设计大会，专门讨论各种工业设计的问题。1961年日本工业设计协会参加了在意大利威尼斯举行的世界工业设计协会联合会议，日本设计开始走向国际。同年日本举办了机械工业设计讲习会，促进机械外形和仪表外形的设计改革，开始着手进行工业设计界人机学的宣传与推广。1962年协会举行成立十周年工业设计专题讨论会，并发行工业设计协会1962年年鉴。1963年，日本工业设计协会派人参加了在巴黎举行的世界工业设计协会联合会大会，并在国内举办日本工业设计出口产品展览。从1965年开始，协会每年举行一次与工业设计有关的专题讨论。先后专题讨论了“工业设计的有效性”、“人机工学”、“人与工具”、“都市的生活问题”等，从而引导设计向正确的方向发展。

第三，随着经济发展对设计人才的需要，日本的各高校纷纷开设设计专业，并对设计人才的培养目标、方式进行探讨，到1966年，东京造型大学与爱知县艺术大学等许多设计院校相继成立，从而在60年代后期，基本上形成了完善的设计艺术教育体系，为日本设计界培养了大批优秀设计师，为设计的长远发展准备了条件。

由于上述三个方面的原因，使日本设计在其经济发展过程中产生了巨大作用。到70年代日本许多工业设计产品以咄咄逼人之势大步推进欧美市场，以其良好的性能、多样的造型、低廉的价格和无微不至的设计细节，赢得了广阔的市场。涌现出了剑持勇、福田繁雄、龟仓雄策、永井一正、田中光一、山城隆一、早川良雄、栗津洁、杉浦康平、横尾忠则等著名设计师。其中剑持勇主要从事室内设计和家具设计，1964年，他的作品《圆形藤椅》被纽约现代美术馆选为20世纪设计珍藏；其他代表作品还有1968年为日本航空公司喷气式客机的内舱设计；1971年京王广场饭店的内部装修与家具设计。他十注意室内设计师的职能和它在整个设计师协会中的地位，因苦苦探索“日本式设计”而导致精神崩溃，在1971年自杀身亡。出生于1932年的福田繁雄是日本当代天才平面设计家，昌日本战后现代平面设计的奠基人之一，在广告设计方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪万国博览会广告招贴画》、1976年《76’奥林匹克运动会纪念章》等。龟仓雄策（1915-1997）被尊称为日本现代设计之父。他的海报设计，尤其是1964年东京奥运会和1972年札幌冬季奥运会的设计，奠定了他在日本平面设计界不可动摇的地位。1964年，他负责东京奥运会平面设计项目，包括标志、海报、视觉传达系统等，他在整个设计中贯穿了日本国旗中红色圆形——所谓太阳的符号，把这个圆形和国际奥林匹克运动会的5个圆环联系在一起，取得既有民族特征、又有准确的国际认同的效果，是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品（图8-14）。出生于1929年的永井一正是20世纪60年代日本平面设计和艺术指导领导人之一。同时也是一位多产的设计家，在他众多的设计中以1986年设计的三幅展览海报（图8-15）最具代表性。出生于1930年的田中一光，十分喜爱日本传统文化中的纵横线条简单几何图形，同时对包豪斯发展起来的设计上的国际语汇和国际主义平面设计的风格非常感兴趣。他把构成中的面和空间作为设计的核心，他采用方格网络作为平面设计的基础，以达到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鲜艳、跳跃的几何面组成形象，色彩往往比较接近，达到色彩和谐的目的。他于1961年设计的戏剧海报（图8-16）充分反映了其设计风格与特征。

在各种类别的设计中，日本的工业产品设计有一个很大特点是集体主义工作方式。日本工业设计界以驻厂工业设计师为主，几乎所有重要的设计事务所都在大企业内，并且一向以集体的面貌出现。这与日本民族文化中强调的团队精神、集体主义以及日本大企业终身雇佣制度密切相关。著名的设计组织和公司有GK设计事务所、日本设计中心、索尼公司、平野设计公司、阳光广告公司等，作为工业设计中最具代表性的索尼公司，以重视设计而著称，该公司充分认识到开创自己设计风格的重要性，形成了自己具有高技术特征和人情味的设计风格。在确定产品设计和开发方面，该公司提出了著名的八条原则：（1）产品功能必须良好；（2）产品设计美观大方；（3）优质；（4）产品设计具有独创性；（5）产品设计合理性，便于批量生产；（6）本企业产品必须具有独立特征，同时又必须有设计特征的关联性；（7）坚固、耐用；（8）产品与社会大环境应该具有和谐和美化作用。

1961年，该公司设计部将广告管理和产品开发合为一体称为“产品计划中心”，很快建立起统一的高技术产品形象。1978年索尼设计生产的随身听“Walkman”被认为是日本设计一个里程碑，创造了设计史上的奇迹（图8-17）。该设计的灵感来自设计师的细微观察和思考：他们发现很多年轻人喜欢提着笨重的收音机到野外去听歌、狂欢，而笨重复杂的机子与年轻人那种轻快的活动总显得格格不入，于是，设计师们突发奇想，设计创造一了一种功能单一，使用简单、携带方便的台式磁带放音机“随身听”。

第四节 反思和发展中的美国设计

第二次世界大战以后，美国经济在“计划废止制”的推动下，到60年代，开始进入空前繁荣的阶段。商业主义引导下的美国产品设计得到了空前发展，追求式样不断变化的设计与进入丰裕社会之后新一代消费群体的崛起，促进了美国夸张、艳俗、虚华的享受主义风格设计的形成。这种享受主义设计风格发展的结果，一方面造成了资源的无秩利用和巨大浪费，另一方面导致人们生活、生态环境的破坏与恶化，使经济、社会的可持续发展陷入了困境。据有关资料显示：第一次世界大战以后的40年间，美国工业发展所使用的地球资源超过了全世界各民族在过去400年中所使用资源的总和。在环境污染加剧，资源浪费严重，交通事故频繁，以及即时享乐主义的浪费习惯所带来的种种社会病面前，在70年代石油危机和日本汽车产品大量进入美国市场的情势下，美国一些有识之士，特别是一些设计家、评论家，开始对美国在二战后所推行的设计政策、设计思想和理念进行反思。与此同时，探索适应新形势、新时代下经济、社会可持续发展的设计思想和方法。

一、60年代美国对工业设计的反思

美国的现代主义设计艺术思想虽然起步相对较晚，但在二战以后，由于赋予了强烈的商业色彩，所以其设计艺术主要立足于为企业服务，具有浓厚的实用主义原则。这种实用主义在市场竞争中遵循“设计服从市场”，因而缺乏理性主义因素。正因为如此，所以， 从60年代开始，便有一些人站出来严厉批评和抨击制造商、设计师和产品。代表人物有拉尔夫·那达（Ralph Nader）、维克多·巴巴纳克（Victor Papanek）和帕特西·莫丽（Patrici Moere）

著名评论家拉尔夫· 那达（Ralph Nader）在1965年出版的著作《任何速度都不安全》（Unsafe at any speed）中，指出美国的大轿车，虽然装饰华贵，但从工程角度来说是不安全的，他甚至称这些汽车是“死亡陷阱”，既浪费能源，又不安全，完全没有存在的必要。这些言论虽然有些危言耸听，但点中了美国汽车设计的“死穴”——日本汽车正是以其小型节能和廉价优势而比美国汽车有竞争力。他的这番批评使美国汽车设计者和制造商不得不开始在转向“小型汽车”的设计和制造。

60年代末，美国著名设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor Papanek）在其名著《为现实世界的设计》（《Design for the Real world》）中，提出了自己对设计目的性的看法，可以说，是通过当时设计现状考察的基础上，从理论上对设计和设计师提出批评。在这部著作中，他明确提出了设计的三个目的。

第一，设计应该为广大人民服务，而不是为少数富裕国家和阶层服务。

第二，设计不但应为健康人服务，而且考虑为残疾人服务。

第三，设计必须考虑地球的有限资源使用问题，必须为保护地球服务。

巴巴纳克所提出的上述三个目的，反映了现代设计的根本宗旨和本质特征，可谓具有远见卓识。该书不仅在美国产生了巨大的反响，而且对世界设计也产生了重大影响，先后被译成十多种文字，成为各国设计师和学生的必读之书，书中的诸多观点被认为是现代设计师进行设计实践必须奉行的准则。

女设计师帕特西·莫丽，对设计的探索、反思富于戏剧性和传奇色彩。在理性思考之后，她于1980年把自己装扮成一个老年妇女，然后漫步于充斥着现代工业设计产品的纽约繁荣街头，试图能找到现代设计的深层次东西，最后她发现人在其中是非常危险和易受伤害的。为此她发表了一系列文章和演讲，引发了人们对设计重新定向的思考。

美国社会，特别是设计界对设计的反思，使美国现代主义设计遭受到巨大危机，其中最典型的例子是1972年“普鲁蒂·艾戈”住宅区的被炸毁。这个由日本设计家山崎实设计，建于1954年的供低收入家庭居住的住宅区，采用典型的现代主义建筑方式，以混凝土、钢筋和玻璃为材料，只强调功能而缺少装饰，外观设计工整有致，冷漠而毫无情感，如同监狱一般，完工以后即使低收入的穷人也不愿迁入这样冰冷而缺乏人情味的住宅区。从50-70年代，其居住率还不到1/3，市政府只好在1972年将其全部炸毁，以腾出地方重建新建筑。

对现代主义设计的反思，在美国表现得相当全面和深入，因而，在反思之余，新的设计风格的形成也表现得异常迅速。到70年代后期，在美国设计界逐步形成了一股在理论和实践上建立反对现代主义的设计艺术思潮，认为产品设计不仅要有良好的技术和功能，还要具有丰富的个性和多样的形式，并注重人情化和象征意味，目的就是建立一种适应后工业社会文化环境的生活方式的设计原则。这些原则在80年代得到了很好的贯彻、实施，因而，为美国确立了它在“后现代主义”设计中的独占鳌头的地位 奠定了基础。

二、美国工业设计的新特点

20世纪60、70年代，随着美国经济的发展，特别是美国在全球经济大国的确立和科技的领先，使美国的工业设计出现了以下新特点：

首先，计算机产品的设计和更新换代，引发了工业设计革命。

在计算领域，美国一直处于领先地位，引导或左右了计算机革命甚至网络时代，这种状况，一方面保证了美国科学技术的发展，另一方面改变了美国人们传统的生活方式。从1946年美国宾夕法尼亚大学设计和研制成功第一台重达30吨的计算机开始，经过不少科学家的共同努力，不仅计算机的体积大大减少，而且其功能大大增强，应用领域越来越广泛。到60年代，美国基本上进入了计算机时代，电脑设计成为美国设计的主要手段之一。1968年美国数字设备公司（Digital Equital Corporation简称DEC）采用10年以前由杰克·基尔比（Jack Kilby）发明的半导体集成电路板设计生产了第一台微型计算机。1971年，美国著名的因特尔公司（Intel Corporation）利用一块单独的硅集成电路板制成了第一台微型处理机（micor-processor），由于小巧、轻便且运算速度快，很快便用于商业目的，生产出口袋式便携计算机和电子石英手表等，成为风靡全球的时髦产品。其后，微型计算机所具有记忆和控制功能，被广泛运用到各种设计中，尤其是工业设计领域，不仅使工业产品的外观造型微型化，而且使设计更加快捷地被应用到生产领域中。

其次，新技术被迅速地融入设计的同时，为人设计的思想成为设计的一大宗旨。

早在1960年，蒂格继50年代成功设计波音707之后又成功设计了波音747内舱，创造了更安全、更舒适的飞机内部环境，成为美国大型交通工具中完美的经典之作。1965年联邦政府授权给设计师桑德伯格（Sund bag）和费尼（Ferar）为对弗兰西斯科设计一大型公交系统，该设计充分运用了人机工学的原理，体现了为人设计的思想。1968年，罗维成为美国宇航局设计顾问，从事有关宇宙飞船的内部设计，详尽考虑了宇航员的生活特点，充分利用人械工学原理，设计出科学而有人情味的宇航环境（图8-18）。此外，罗维在70年代中期还为英法联合研制的第一架超音速民航机“协和式”设计了内航，包括座椅、餐具等等。这些设计无不体现在充分吸收新技术的同时，考虑以人为本的设计观。

再次，将设计作为一个整体系统，强调设计的整体性和系统性，这方面最典型例子是“企业形象设计”（Corporate identity）的出现和完善。

60、70年代，随着美国经济的发展，企业间的竞争日趋激烈，提升企业的品牌成为提高企业竞争力的重要手段。在这种情况下，罗维设计事务所、蒂格设计事务所等重要设计机构都为大企业设计标志和整套企业形象，使这些企业名声大振，成功地推介了企业形象。将被称为“CI”的企业形象设计范畴从单纯的设计视觉标志（VI, Visal identity）逐步扩展到企业的行为标准（BI，behaval identity）设计及企业本身的经营观念（MI, mind identity）设计上。

三、主要设计成就

这一时期，美国设计艺术的成就主要从一些著名公司的设计中反映出来，并且形成了一定的模式。比较典型的公司有国际商用机器公司、诺尔、米勒家具公司和苹果公司等。

国际商用机器公司（International Business Machines 简称IBM），堪称美国最具影响的国际性公司之一。主要生产办公机械设备及计算机等，在世界办公设备市场中占统治地位。该公司早在50年代就业已认识到视觉识别在产品设计上的重要性，进行了产品设计系列化和标准化工作，使得IBM公司的打字机等产品外型全部统一，形成鲜明的IBM风格，从而超过了在设计上随设计师决定外型的奥利维蒂公司。且设计了该公司的著名标志，是美国最早确立产品和企业形象的公司之一。IBM公司还通过调查发现蓝色最为计算机用户所欢迎，于是确定IBM计算机均用蓝色外表，这就是独具特色的“IBM蓝”。其设计的IBM40型蓝外壳计算机曾一度创造了IBM公司计算机的销售奇迹。作为该公司顾问的著名设计师的艾略特·诺伊，其代表作有1961年设计的造型简洁、线条柔和流畅而使用方便的电子计算机，该设计体现了现代主义功能主义的设计思想。他参与设计的改良型打字机，将传统键盘式字键改成球形打字键，一度成为打字机普遍采用形式，将一种革命性设计带进了设计领域（图8-19）。

诺尔（Knoll）公司和米勒（Miller）公司是美国60、70年代最著名的办公用品与家具公司，其产品代表了同期美国办公用品设计的发展，其出色的设计使这两家公司成为现代美国工业设计的两大中心之一。

诺尔公司作为美国东海岸的主要家具生产厂家和设计中心，在其创始人汉斯·诺尔（Hans Knoll）的倡导下，主张在大规模机器生产的基础上从事家具设计，把这作为设计原则。这一时期该公司的著名设计有沙里宁设计的编号为71号椅子，采用玻璃纤维模压而成，被通用汽车公司采纳为标准座椅（图8-20）。

米勒公司作为美国西海岸的现代家具生产与设计中心，一直坚持：每样产品是这个公司总计划、总发展的一个表现侧面，同时这一产品又是为解决消费者的问题，有助于改变人类生活环境的完整、独立的工具。在该公司的广告宣传策划中，强调公司不只是为了设计与制作家具、办公室与房间，而是为了要改变人类的生活环境，不断推出使人们生存环境更便利、更舒适的新方案。这一时期该公司著名的设计师罗伯特·普罗佩斯专门从事办公室设计，他于1964年设计出了一种新型的办公室系统，在设计中留出了大量的可以调整的有机空间，增加了办公室的个人工作单元特征，称为“行动式办公室”，彻底改变了旧式办公室的概念与布局。这一成功设计花费了他14年的研究与探索心血，开创了现代办公室设计的新局面（图8-21）。1971年，普罗佩斯对陈旧的医院内设计进行了改革，设计出被称作“聚集结构系统”的新型医院内部设备。在这个设计中，他把所有设备都放在可移动的一种标准小车架上，上部设备以标准立柜为主构成，根据不同诊室与病房需要而自由组合，可聚可散，从而建立起一种全新的医院内部设计系统。而该公司的另一位设计师比尔·斯坦柏夫于1976年设计的“人体工学”（Efgo）椅子，被公认为最完美地达到适应人体工学原理与具有完美外形的设计。

创办于1976年的苹果公司，在1976年就由史特维·吉伯斯（Steve Jobs）和史特维·伍兹尼克（Steve Wozniak）合作设计了I型个人电脑，两年后又研制出苹果II型电脑。在设计中，吉伯斯希望他的个人电脑能像汽车一样对人类生活产生巨大影响，以至改变人类的生活方式。他把电脑看成人类大脑的扩展和延伸，让电脑辅助人的思维、帮助记忆和整理资料等，使人类能有更多的时间从事机器所不能代替的独立性、创造性思维。基于这样的思想，他和伍兹尼克研制设计了苹果、麦金托什电脑，创造了“鼠标器”和视窗系统，把十分复杂的电脑操作变成人人都可以轻而易举掌握的新程序。

除了工业设计方面取得的上述成就以外，在平面设计领域，这一时期也有不俗的表现。表现最为突出的是成立于1957年，由三位年青设计师在纽约建立的勃朗乔（Brownjohn）、西马叶夫（Chermayeff）和奇思麦（Geismar）公司。该公司在1960年所设计的大通银行的字样和标志，把视觉传达应用到建筑上，充分考虑到了建筑材料的质感和表面、标志和建筑造型的结合，以及距离对易读性的影响（图8-22），大通公司形象设计中，标识、色彩和新字样始终如一的使用，开始通过双重的视觉过程建立了识别价值（图8-23），大通银行的新标识，由四个几何楔形组成，围绕一个中心正方形旋转，形成一个外八角形。它自身是一个抽象造型，没有字母、象形文或比喻的涵义。因为四个元素封闭一个正方形，显然确有安全和保护的一般寓意。该公司于1975年设计的摩比尔包装，通过绝对的简洁，印刷版面的明晰和严格坚持网络系统，实现了“功能的美”。而他们为摩比尔（Mobil）石油公司设计的标识，采用基本几何形无衬线字体，极端简单。Mobil这个词作为五个竖线M中间的角和两个圆圈名字成为商标，圆的红色○字使这个字与其他字的视觉表现分开。对圆圈的这种强调，在整个识别计划中突出为视觉主题。

第五节  英国的“波普”设计

    英国自19世纪未发生工艺美术运动以后，由于在传流手工艺和现代机械化生产之间未能探索出适合的发展道路，所以其设计水平与德、美、意等国家相比，显得落后。第二次世界大战以后，虽然在英国政府的重视下，有了相当的发展，然而，仍没能跻身于设计大国之列。到60年代，由于兴起了一种追求大众口味和正规化的波普艺术（Pop Art），使英国重新站在了世界最前卫设计探索的潮头，并影响到美国、法国、意大利等国家的前卫设计，形成了60年代最具时代特征的风格——波普设计风格。

    一、波普艺术与设计

波普（POP）来源于英语“大众化”（Popular）。作为一种艺术形式，最早起源于英国。1954年，英国艺术家阿罗维创造了波普艺术这一名称，用以称呼新达达、新写实主义等派艺术家所创作的完全生活化、大众化甚至垃圾化的艺术，但真正具有波普艺术特征的作品是1956年由英国画家理查德·汉密尔顿创作的，题为《是什么使今日的家庭如此不同，如此具有魅力》，该作品在一个称为“明日”的画展上展出。画面上，男主人翁手中拿着一个像网球拍似的东西（一说是大棒棒糖），其包装上有三个大写字母POP，有人曾认为波普一词源于此。画面炫耀性地展示了现代西方富有而闲暇的中等家庭的生活环境。房间里摆满了家用电器和能使一般家庭生活舒适的各种日用品，家中的男人如健美运动员，女人如性感明显（图8-24）。整幅画像一个展览橱窗，充满夸张漂亮的外表，却似乎内涵着现代人生活中普遍存在的精神空虚的预感。

到60年代，当它与文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，就不仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义。波普艺术主张艺术反映生活就应当把那些最常见、最流行、最为人熟知的物品（或称既成物）搬进画面中来，并用最普通、最平淡、最为人熟知的方式来加以表现，其主张是建立在现代社会工业化产品的普及和无孔不入之上的。其具体手法包括：把最常见的工业产品、生活垃圾（如汽水瓶、罐头盒、糖果纸、破轮胎、旧广告、明星照片、通心粉、汉堡包、牛仔裤等）搜集起来，或拼贴、或放大、或组合、或模仿，平平常常地摆在人们面前，以一种与传统艺术观念完全不同、极其通俗化、庸俗化的新奇、古怪的“艺术”形式来表达人们对社会的认识、反叛和某种象征意味。这种“大众化”的艺术的思想根源来自美国的大众文化。因为50年代后，美国在工业化和资本主义商业化的道路上迅猛发展，物质生活相当丰富。工业产品伴随着人们的生活无处不在，造成了一个特定的美国商业社会和商业生活方式——丰裕社会，人享乐主义的物质生活方式，以及极具影响力的美国通俗文化，诸如好莱坞电影，美国摇滚音乐等。此外，构成波普艺术还有一个重要因素是与城市文化有着紧密关系。都市的环境和民众的流行文化给艺术家提供了能借以进行构思创作的体验。使用的材料就是来自城市的生活本身、语言符号就地取材——日常生活用品、广告、报刊、杂志、商品符码……摆在货架上的一切产品。艺术家们充分利用周围的各种事物，进行物化组合形成波普艺术所特有的样式和表现手法。在美国最早出现的这种社会现象，迅速席卷欧洲大陆，这对战后物质处于匮乏时期的英国人具有相当的诱惑力，尤其很合年轻一代的胃口，成为他们羡慕和向往的生活方式。而战后成长起来的年轻一代对现代主义虽然功能良好，讲究理性但风格单调、冷漠而缺乏人情味的设计产生厌烦情绪，渴望有一种代表新的消费观念和新的文化的设计风格出现，要求设计有大胆而强烈的色彩表现，要求有不循常规的造型形态。而最先在纯美术中出现的以汉密尔顿为代表的作品正是具有这种特征，因而为民众，尤其是年轻一代所喜爱，于是，设计师们便从纯美术中的波普风格受到启示，一反现代主义的讲究完美、整洁、高雅的设计风格，极力追求色彩艳俗、形式不规则、构思新奇独特、刺激的具有大众化口味的波普设计风格，在看似漫不经心，玩世不恭的设计之中，对正统的设计，对眼前的社会极尽调侃、戏谑之能事，让正统的设计师大惊失色。

波普艺术家们虽然彼此在创作或设计作品上的样式、主题、语境各异，但是艺术观念和运作手段上有着以下共同的本质特征。

第一，设计与创作题材都直接取材于充分商业化的日常世界，是商业主义的。设计家们以实用主义的观念把产品作为设计品的创作要素，创造了商业性的艺术。对“物”的孤立化与赞美，可以说是一种自然存在的反映，就题材而言是与以往任何时代的艺术方向背道而驰的。

第二，设计作品的形象间接取自日常生活物品：汽车、可口可乐、汉堡包以及商标、广告、照片、影片、电视图像、报刊杂志等。采用生活中的俗文化一切可以利用的东西。

第三，设计风格基本上接纳商业性艺术的直接效果：机械的、冷漠的、简化的、轻率的、逗乐的和引人注目的色彩。具有鲜明的现实感和时代气息。

二、波普风格下的英国设计

英国波普风格的设计起源于伦敦，以年轻设计师约翰·赖特（John wright）让·索菲尔德（Jean Schofiold）于1964年设计的“CI”椅子为标志。这张椅子结构粗大，简单明快，具有强烈的“硬边艺术”特征。深受青年消费者欢迎。该椅子于1971年在怀切柏尔艺术中心展出，被认为“具有青年的率直与简洁特征”。

将波普设计转为现实的第一批人来自时装业。玛丽·匡特（Mary Quant）将迷你裙引进英国，抛弃了传统的法国女式时装模特，而起用年轻、天真甚至笨拙的模特。她的“运动”套装，包括一套名为“克里斯托弗·罗宾”的塑料雨衣和一套名为“英国之岸”的细条子衫裤，革新了年轻女子对时装的看法，对匡特来说，生活似乎是很长的化妆舞会，而穿着打扮则是最重要的游戏。

家具由于其与传统的强烈联系和与物理的耐久性相连。因此迟迟才接受波普艺术的原则。到60年代中期，家具设计最终作出了反应。一系列颇激进的观念被提了出来，改变了大众对家具的看法。1969年阿兰·琼斯（Allen Jones）设计一张桌子和一把坐椅，前者的下面是一个极为逼真的跪着的半裸女雕像，她用背脊托着一块玻璃桌面，后者是一个半裸的坐椅，其造型与设计观念和正统设计不可同日而语（图8-25）。而彼得·穆多卡（Peter murdoch）设计的以英文字为表面装饰图案的椅子，用纤维板做成但采用叠纸技术制作，看起来非常像纸制品，被称为“纸椅子”（图8-26），不仅具有廉价和表现性强烈的双重“波普”特征，而且揭示了一次性原则也可以运用于家具，如同运用于其他短时物品一样简单。这张椅子为其他无数的试验提供了思路。随后，一批运用廉价材料而造型极富表现力的设计风靡一时，如克莱登宁的“拼搭”家具和罗杰·迪安（Roger Dean）的“充气”塑料椅。

英国的波普设计虽然具有形形色色、多种多样的特点，但却具有一个共同点：即对正统的现代主义、国际主义设计的反动，带有一种对社会、对传统的玩世不恭式的反叛和戏谑。然而波普设计由于是一个形式主义的设计风潮，其追求新奇古怪的宗旨最终缺乏社会文化的坚实依据，特别是其设计违背了工业设计的机械化生产、人体工学、经济实用等基本原则。所以，它最终成为了一闪即逝的真正流行风格，英国的设计主流仍然是现代主义的。

从英国波普设计风格的出现，我们也清楚地看出，在大众一次性文化背景之下，功能主义设计已难以满足新的消费心理和观念的需要，它促使设计师将注意力移向消费者及其心理需要。消费大众，尤其是年轻消费者所寻找的风格而不是永恒的价值。

三、现代主义下的英国设计

60、70年代，英国尽管一度流行波普风格的设计，但从总体上说，设计的主流是现代主义的。一些正统设计师在设计领域辛勤耕耘探索，设计出了一批具有新现代主义特征的设计作品，为英国设计事业的发展作出了贡献。这一时期，现代主义特征的设计主要表现在以家具室内设计等为代表的工业设计领域和平面设计领域。

这一时期，设计师彼特·狄克勒森（Peter Dicleson）设计了一种称为“Pedesfal”的剧场用椅，具有新现代主义的正规、严谨、稳重的特征，获得1965年英国“爱丁堡公爵雅致设计大奖”，堪称英国60年代家具设计的代表作。1966年成立的英国设计师机构O.M.K设计组，在1968年设计的一套餐桌和凳子，编号为T9/T10/T7/T8，采用粗大的不锈纲管做成，凳子与拖拉机的金属坐凳一样，工业感极强，是新现代主义设计的典型代表。这套家具后来成为70年代未80年代新欧美家具市场的热门货。

在平面设计方面，前述由弗拉奇（Alan Fletcher）、福勃斯（Colin Forbes）和吉尔（Bob Gill）合伙建立了“弗拉奇、福勃斯和吉尔”设计创作室，到1965年吉尔离开，建筑师克劳斯倍（Theo Crosby）参加公司后，改名为“克劳斯倍、弗拉奇、福勃斯”。创作室的设计业务以平面设计为主，同时也涉及到展览设计，历史文物保护和工业设计，并在苏黎世和纽约开设办公室，处理欧洲大陆和北美业务。当加入了另外的合作者时，创作室改名为“五角星”（Penta-gram），但不断的发展甚至使这个五角星名字也过时了，因为五角星（Pentagram）到1980年已有十位合作者和五十位雇员。

Pentagram这个集体不曾发展一个统一的设计风格或基本设计理论。相反，从问题的需要产生的设计解决办法的智慧和合适性，成为该集体的标志。如福勃斯在1970年设计的反对展览馆收费运动的招贴中，采用流传的一份标准请愿书，仅作小改动和二十四个名人的签名，从而把一份显通文件变成一个不平凡和借得记忆招贴，（图8-27）此外，该公司的著名设计还有健伍电器公司家电产品、日本大阪燃气具公司的电暖器具、Bandw公司的音箱等，这些产品都成为有影响的国际品牌。“尼桑”汽车公司的著名标志也是由该公司设计的。

第六节     欧洲其他国家设计的发展

60、70年代，与英国、意大利等国家一样，欧洲的其他国家，也由于经济的迅速发展和人们审美观念的变化，使第二次世界大战以后发展、形成的设计风格，受到了不同程度的质疑和挑战。在设计所面临的新的环境之下，这些国家的设计师纷纷作出了适合本国经济和大众审美要求的风格与方法的探索。因此，这些国家的现代主义设计也呈现出变异的起势，并在向后现代主义的转变中，设计出了一系列优秀的作品。

一、德国的设计

从总体上说，德国设计从60年代开始逐渐向多元化方向发展，一方面是坚持功能主义、理性主义设计风格仍占主导地位，强调秩序感、逻辑性、合理性和科学性、并融进了轻便性和灵活性等特征。另一方面，一些设计师从事了一些设计上的新探索，试图改变统一的、严肃的、国家主义的设计面孔，而表现出一种个人化的、感性化的风格特点，这实质上是设计上的一种前卫探索。这种前卫探索的最终结果，导致了所谓的“宇宙时代风格”的风靡。宇宙时代风格是一种追求形式的异化、娱乐化、古怪化的形式主义倾向。如布劳恩公司1964年推出的落地式电视机就是典型。该电视机的外观造型为一个不规则的立体。这种风格造型的最大特点是模仿宇宙飞行器的奇特形状。

进入60年代以后，随着德国经济的快速发展和成熟，使德国走上了完全的现代时期，德国工业的发展使工业设计成为一个巨大行业，于是许多设计协会、设计中心和设计学院应运而生，而以乌尔姆学院为代表的设计学院所培养的大批设计人才成为这些设计组织中的中坚力量。这一时期重要的设计组织有斯图加特设计中心、埃森工业形态研究院和达姆施塔特造型理事会等。这些组织共同的目标是促成德国产品设计的“出色造型”，使“优质工作”成为德国设计工作的口号和提高德国出口的手段。而60年代未成立的柏林国际设计中心则将着眼点放在如何更好地解决环境造型问题上，表现出设计上的远见卓识。

60、70年代，德国出色的设计主要表现在家具、餐具与茶具、电器和平面设计方面。

在家具设计方面，1966年G·兰日（Gerd Lange）为波芬格公司设计了一套被称为“农民型”的桌椅，全部用直木条、帆布为主构成，与20世纪初荷兰风格派里特韦尔所设计的“红黄蓝椅子”和布劳耶在包豪斯设计的椅子如出一辙，具有典型的新现代主义特征。而由约翰·格罗斯于1974年成立的Des-in设计小组，在其家具设计中主张新的有环境的生活方式，必须伴随新的造型设计方案，并从中找到新的设计途径。Des-in小组通过建立自己的车间，将工业加工和手工业生产结合起来，把产品制成半成品，直接提供给消费者，这些半成品可以用手工方法进一步加工成成品，让消费者在使用产品时能直接参与进来。他们希望从这一过程中得到欢乐和满足，也希望通过这种设计理念引导一种全新的消费方式。Des-in小组较早认识到设计与保护环境的关系，提出了再生设计的观点，他们利用旧汽车轮胎制成沙发，用废旧茶叶包装箱制成柜子，开了80年代全球为节约能源而进行的循环设计的先河。这里还值得指出的是：这一时期，以西柏林为中心的设计家创造出了一个新的设计流派，称为新德国设计（New German Design），以非正统德国理性主义为中心，其设计的家具充满了放荡不羁的戏谑成分，利用一些废品组合，比如破木箱、钢管等来组成家具或其他用品，有点类似于意大利前卫和激进运动的产品设计。

在餐具与茶具设计方面，1961年，汉斯·勒利希特设计了“TC100系列餐具”，由托马斯玻璃和陶瓷公司生产，采取积木式的堆叠方法，可以在集体单位或餐馆中使用，这一设计，将系统设计运用到了极致。旅居美国的设计大师格罗佩斯于1969年曾回到德国为罗森泰尔陶瓷厂设计茶具，在他的设计作品中，一反过去严肃的功能主义设计风格，表现出特别的功能性和有机形态结合的特色，具有十足的人情味（图8-28）。而作为对抗功能主义的设计家路易吉·科拉尼在70年代为罗森塔尔瓷厂设计的成套茶具，以类似植物的果实形态出现的，具有鲜明的生物形态学设计观念。

在家用电器设计方面，布劳恩公司于1961年推出的一种台式电风扇，将电机和风扇叶片两部分设计为两个相接的同心圆柱，强调四周运动感，几乎像工厂里的机械一样单调与冷漠（图8-29）。1960-1961年间，由波德·西别尔（Peter Sieber）为法兰克福的德国通用电器公司（AEG）所设计的食物搅拌器，几乎与医疗器械一样。而乌尔姆设计学院的汉斯·古戈洛特利用系统设计思想，这一时期为布劳恩公司设计的积木式系统留声机，后与迪特·兰姆斯对其进行了进一步研制，从而创造了生产积木式系统留声机和以后的高保真音响系统设备的开端。到70年代，几乎所有生产此类产品的公司都采用了积木式设计体系。

在平面设计方面，从60年代开始，德国逐渐出现了一种诗意的视觉传达处理，基于摄影和通过摆弄摄影形象的拼贴画和综合画，证明编辑和宣传材料，包括书籍和唱片封套、杂志设计和音乐会、电视和广播招贴，是为这些诗人提供一个有接受能力的群众和主顾的传达领域。在这方面作出杰出贡献的是贡特尔·卡埃泽（Günther Kieser）,出生于1930年的卡埃泽是一位卓越的意象主义者，他往往用出乎意外的视觉内容去解决传达问题。他把形象或思想放在一起，创造一个新的活力、新的布局或综合根本不相同的物质。他诗意的视觉传达总有一个合理的基础，把有表达力的造形与传达内容连结起来，就是这种能力，把他与使用幻想或超现实主义作为目的而不是手段的设计实践者区分开来。在他的设计中常常存在开阔特质，这有时是由比例达到的。在其他设计中，色彩或明暗对比把这种特质带到他的作品中。1970年代未和1980年代初，他开始构成使人信服地真实的虚构物体。观者在他或她的路上，停步去研究带有卡埃泽个人见解的巨大彩色照片招贴，确定他或她是否有错觉，卡埃泽著名的招贴设计有1966年的《亚拉马慢步爵士舞曲音乐会》、1975年柏林爵士节招贴、1978年《法兰克福爵士音乐节》等。其中前者是在一张轮廓鲜明的黑白招贴中，有19世纪木刻活字启发的印刷排版的一只鸽子，成为包含在民间慢步爵士舞曲音乐中渴望自由和公正的强有力象征（图8-30）。

60、70年代，德国著名的平面设计组织当推法兰克福视觉传达（Frankfurt Grafik）和摄影（Foto）小组。仑波（Gunter Rambow）和兰纳迈耶（Gerhard Lienemeyer）是这个组织的创始人。在他们的视觉传达设计中，把摄影媒体通过摆弄、推拿、综合和喷绘，从一般的转变到不一般的。他们组合或移动日常的形象，然后印成明确、记实的黑白形象。如1980年，他们为戏剧《Die Hamlet maschine》所设计的招贴中，在撕破上面一张照片以前，一个人站在墙前的照片后面，重选另一张这面墙的照片。最后，重新拍摄的形象，呈现给观者一个不可能的迷惑。这个形象似乎可以毁掉自己，一个人物似乎具有否定他自身存在的能力（图8-31）。

这一时期视觉传达设计中用意象主义处理的设计师，还有其他几位，如希尔曼（Hans Hillman）的插图设计，经常用达利的同时性形象技巧方式组合两个形象；麦西斯（Hogler Matthies）在他的设计中，将醒目形象经常经过处理。例如在一张歌剧招贴中，一位女演员的强烈对比照片，重选在一片叶子的物影照片上，和在一宣传材料中，对准观者的一把手枪戴着太阳眼镜。

二、法国的设计

在60年代以前的设计史上，法国是一个十分独特的国家。一方面，在这个国家中产生过像勒科布西埃、罗维等大师级的人物，另一方面，法国人长期认为设计不过是奢侈品的装饰设计，因而自装饰艺术运动以来，法国的设计主要囿于豪华时装、香水、化妆品、首饰和豪华家具等领域，而在工业设计、平面设计等领域相对落后。究其原因主要是法国豪华奢侈的设计传统，与现代主义设计所宣扬的大众化、平民化设计格格不入，具有明显的精英主义。这正如法国高等工业创意学院国际设计中心主任里兹·戴维斯（Liz Davis）所指的那样：“法国的设计就是豪华的设计，高尚的设计”，这一语道破了法国设计的本质。

然而，到了60、70年代，法国的设计却取得了可喜的成绩。不仅传统的豪华设计，如时装继续引领世界潮流，而且工业设计、平面设计也与世界发达国家相差无几。

作为60年代和70年代法国设计中最引人注目的时装设计，70年代中期达到顶峰，称雄世界。著名的设计师安德烈·库雷热（Andre Courreges）从60年代初开始，革新了本国时装传统，推出了墨镜、迷尼裙和短靴构成的“空间时代”衣装，可与同一时代英国匡特的时装相媲美，另一位著名的设计师圣洛朗，在1961年与彼埃贝琪合伙创立自己的公司以后，于次年第一次以圣洛朗之名发表他的时装集。自此，他名誉日隆，传遍全球。除了高级时装集以外，圣洛朗同时还设计成衣，他的成衣店遍布欧洲、美洲、澳洲、亚洲。除时装设计外，圣洛朗还配制出男用和女用香水、化妆品和美容品。法兰西学院第一位女院士尤瑟娜夫人的院士服，就是由圣洛朗设计的。他在1958年至1983年的设计作品，曾于1983年12月至1984年9月在纽约大都会美术馆展出，轰动世界。法国前总统密特朗为此亲自授予他荣誉骑士勋章。1985年夏季，圣洛朗在北京举行过他设计作品25年回顾展。这一时期还有一位大名鼎鼎的时装设计师——皮埃尔·卡丹（Pierre Cardin），他将现代社会称为“统一性别”的时代，为此设计了许多男女都能穿的便装，如著名的“蝙蝠式”宽松的衣衫，甚至吸取了阿拉伯人的宽袍广袖，和内部的贴身服装相结合，形成“都市牧人”式的服装款式。此举不仅使他赢得了“空间时代”设计师的美名，而且卡丹的名字与“先锋”成为同义词。

在工业设计方面，为改变战后工业设计的落后面貌，法国于1969年成立了“工业设计中心”，后成为蓬皮杜国家文化艺术中心的一个部门，对70年代法国的工业设计起了重要的作用。在法国政府的重视下，法国的大企业开始注重设计，纷纷成立设计部门，如雪铁龙汽车公司、莫里涅克公司、特拉隆公司等。这些企业的设计部门和个人独立的设计事务所，在这一时期的工业设计中取得了卓著的成就。

也许是受传统影响太深的缘故，法国这时迅速发展的工业设计在具有强烈的个人表现风格的同时，往往被赋予了豪华的特点。如菲力普·斯塔克设计的水果榨汁机（图8-32），巴斯卡·莫古设计的家具，都具有这种倾向。MBD设计事务所主要为厨房用品企业罗尼克公司（Ronic）设计产品，具有法国化的豪华设计特征。另一家位于巴黎的“创造计划 ”设计事务所（Plan creatif）主要为波舍尔（Porcher）公司设计各种水龙头，其设计理念与布劳恩公司十分相似，其产品在国际市场上很受欢迎。

与此同时，法国的建筑、公共交通工具、社会规划等大型项目的设计在政府的重视和扶持之下表现出宏伟的气势，并取得了瞩目的成就。如法国的子弹火车TGV、与英国联合研制的协和式飞机、蓬皮杜文化中心（图8-33）、国防部大厦拱门等。

在平面设计方面，20世纪60年代期间，全世界文学界、设计界和平面设计界为法国一位名叫罗伯特·玛辛（Robert Massin）的作品所震惊。玛辛为法国出版公司加利玛德（Gallimard）公司设计书籍，特别是诗歌和演剧的书籍，其设计充满了自己的艺术倾向，具有极高的艺术魅力，成为当时最杰出的平面设计作品之一。在他的设计中，各种平面设计的因素都具有活泼的、不拘一格的编排特点，不但插图活泼、跳跃，而且文字、字体本身也都成为视觉形象，参与到图画的活跃的律动之中，文字既具有文字自身的传达特点，也成为平面构成的因素之一，随着诗歌的内容而起伏、变化，无论大小还是文字流动的方向，都与诗歌或者剧本内容密切相关。这种把文字作为平面设计的因素之一，赋予文字以图形功能的手法，虽然以前也有人使用过，但没有谁像玛辛这样使用得如此淋漓尽致。他在用黑白摄影作插图时，通过加大黑白对比，使摄影中的中间调子完全消失，形成木刻版画一般强烈对比的黑白书，把这种摄影用到书籍中作插图，与黑白的文字密切关联。他把剧本中角色讲的话有机地安排到角色的具体插图形象上，很像连环图画一样，非常生动有趣。在他的设计中，插图和文字浑然一体，很难分开，他还采用人物形象作为他的具体书籍的文字部分，比如她在1964年设计的剧本《勇敢的女高音》（La cantatrice chauve），就把具体剧本中的人物头像作为符号，代替剧本中文字的角色名称，这是非常大胆的尝试，而且效果非常好，得到广泛的欢迎（图8-34）。他以后的各种书籍设计，都保持了这个特点，使平面因素变成艺术表现的工具，统一性、艺术表现性非常强烈。1970年，他总结了自己长期对于字体、文字和形象在平面设计中的功能和表现撰写了专著——《文字和形象》。

三、荷兰的设计

自风格派运动以来，荷兰人在设计界似乎一直默默无语。但从60年代起，荷兰对工业设计和图形设计作出了卓越的贡献。在60年代70年代期间，荷兰成立不少图形工作室，并且在设计风格和特征上明显分为两个派别。两派分别处在荷兰当代图形设计活动的两个中心阿姆斯特丹和海牙。

荷兰的工业设计采用私人企业与国家企业双轨制的模式进行发展。国家负责大规模公共设施项目的设计与建设，使其具有统一和规范化的特点，而私人企业负责非公共性项目的设计，设立了自己的工业设计部门，以优良的产品设计在世界上具有很高的地位。两套体系的相互配合，各展其长，使荷兰现代设计得到了高水平的发展。在20世纪60、70年代，由荷兰政府主持的大型设计项目有荷兰什佛尔国际机场、荷兰邮政与电讯管理局、铁路系统、货币、港口、地下铁路系统等。在政府的支持下，这些设计都具有良好的功能和高度统一化的特点。如什佛尔国际机场设计，以中性、理性主义设计为特点，充分考虑了国际乘客的共同性要求和未来的交通流量，其整体性和完整性在欧洲各国产生了重大影响，成为欧洲各国设计国际机场时重要的参考依据之一。而阿姆斯特丹的地下铁路系统设计，则具有安全舒适、高效的功能和系统化、明确化、统一化的设计特征，反映了典型的功能主义和理性主义色彩，是欧洲最先进的地下铁道系统之一。

在工业产品设计方面，以飞利浦公司的设计为代表，这个成立于1891年的公司，是世界最大、最有影响力的电器生产公司之一，战后成为荷兰经济的核心企业。在欧洲市场与法国的AEG公司、西门子公司齐名。该公司之所长盛不衰，是与其设计策略联系在一起的。50年代以后，建筑家维斯玛（Rein Versema）被指派为公司收音机、唱机、电视机、电动剃刀部设计主任，他在设计中引入了人体工学和价格评估法，强调和提供飞利浦产品的独特统一面貌（即产品家族形象），建立了设计规章制度，为确立该公司在国际上的地位打下了基础。1966年挪威设计家依蓝（Knut yran），成为飞利浦公司设计负责人，他认为设计是市场发展必须依靠的技术过程，设计师的设计必须了解市场和反映市场要求，才能赢得市场。1973年，他策划和组织出版了飞利浦公司的第一本设计手册，旨在通过设计手册对公司产品进行连贯性描述，为公司树立良好的形象，为产品设计提供规范要求。此手册在世界上引起巨大反响，日后成为所有大公司以至政府机构描述部门关系和职能的重要工具，成为工业设计在企业内部规范化、系统化的开始。1980年，建筑师出身的美国人罗柏特·布莱什（Robert Blaich）成为该公司设计主任后，提出“全球设计”新概念，主张工业设计师与工程技术人员合作共同开发产品，主张设计与市场组合更好地联系起来。打破了以前的封闭性的产品设计方式，对形成该公司新的国际市场性的产品设计起了良好作用。与此同时，他还提出了“产品语意学”的概念，对于产品意义、产品部件的定义进行了深入的探讨，飞利浦公司的这些做法不仅使其公司形成了完美的设计模式，而且也意味着荷兰的工业设计从此赶上了世界潮流，成为世界工业设计强国之一。

当荷兰工业设计迅速发展之时，在60年代和70年代期间，其平面设计，尤其是图形设计也格外引人注目。其成就的取得，在于这时荷兰成立了不少图形工作室，并且在设计风格和特征上明显分为两个派别。两个派别分别处在荷兰当代图形设计活动的两个中心——阿姆斯特丹和海牙。其中奥克斯纳尔（Oxenaar）领导的“艺术与设计工作室”和弗里索·克拉墨（Friso kramer）创建的“全设计工作室”代表了阿姆斯特丹理性派；邓巴创建的“邓巴工作室”（Studio Dumbar）则代表海牙先锋派。这两个派别虽然风格各不相同，但他们有着共同的目标，即彻底改革图形运用。这两个派别的设计师们通过大量的设计实践，不仅使荷兰的平面设计，尤其是图形设计面貌焕然一新，而且对80年代以后的图形设计产生巨大影响 。

在理性派的据点阿姆斯特丹，奥克斯纳尔负责的艺术与设计工作室承担了荷兰邮局大楼的视觉形象设计，给艺术家委派任务，购买艺术品，以及委任艺术家和设计师设计邮票和其他印刷品。从60年代中期至80年代，奥克斯纳尔为荷兰银行设计了一系列现代风格和富于创意的钞票。全设计工作室大部分不拘一格的设计作品分别由法朗斯·赖夏特（Frans Lieshout）和安森·比克（Anthon Beeke）设计。其中前者的作品以造型古怪为特征；后者最著名的作品当推他为全球剧院公司设计的招贴。

值得注意的是：阿姆斯特丹的设计师扬·范托恩（Janvan Toorn），他始终参与有关艺术在社会中的作用的各种运动，因而他的大部分设计作品带有浓郁的政治和社会色彩。他最著名的设计是1960年至1977年间为马特·斯普鲁伊特印刷公司设计的挂历。他的这些挂历设计常常取自报纸和杂志的普通百姓的图片，或者采用政界的相片，加入构成公开政治声明的背景或境遇。此外，范托恩长期与范阿比博物馆合作而设计的博物馆招贴、目录和展览也十分有名。

先锋派的据点海牙，邓巴工作室作为首屈一指的图形设计代表，设计了大量有名的作品，如为阿蒂福公司家具所设计的招贴，被誉为当时最有名的招贴设计（图8-35）。其在图形设计方面所取得的成就和所作出的贡献，是当时荷兰其他工作室所无法相比的。赫特·邓巴（Gert Dumber）在创建自己的工作室之前，先是在戴乐的设计协会由他创建的图形设计部从事图形设计。邓巴负责了该部第一个重大而复杂的设计任务，即荷兰铁路公司形象设计，包括建筑风格、铁路指南、时刻表、车站标志牌、标识字体、色彩体系和车站室内。由于邓巴领导的成功设计，荷兰在70年代的图形设计引起了世界的注目，代表了图形设计的新潮流。1977年，邓巴脱离戴乐设计协会，创建了自己的工作室——邓巴工作室。邓巴工作室的成就在于它的图形试验、对传统的挑战和对新方法与新技术的探索。它的作品同时还显示了对社会的关注和对人的情感需要的理解。其独特之处在于对立成分的组合，如理性与非理性、严肃与诙谐。

四、波兰的招贴设计

无论是在第二次世界大战以前，还是战后，波兰的经济发展水平在欧洲大陆并不算高，因而与经济密切相关的设计，其地位也就可想而知。然而，在战后，特别是60、70年代，波兰的招贴设计却格外引人注目。究其原因，主要有如下几个方面：

第一，波兰的招贴设计有着自己的传统。早期获得国际声誉的T·格罗诺维茨（T·Gronowsk）曾师从卡桑德拉，并受立体主义绘画的影响。同时，他还把新兴的喷绘技术带回国内，因此，波兰的招贴设计在20、30年代就接近了国际水准。

第二，波兰招贴艺术受到该国政府特别的支持和帮助。第二次世界大战以后，以前苏联和美国为首的两大阵营进行了长期的“冷战”。波兰政府在这场冷场中，深深地认识到招贴在意识形态领域宣传中的作用，所以采取了许多积极措施来发展招贴艺术。平面设计作为国家宣传工作的重点之一。政府动员设计家参与国家指定的设计项目，平面设计家和电影工作者、艺术家、作家等合在一起，归入波兰政府组织的“波兰艺术家协会”。不仅如此，波兰政府还通过一些办法、措施推介本国招贴设计，如举世闻名的华沙招贴艺术双年展是世界上最重要的招贴创作交流活动之一。波兰的招贴，尤其是电影招贴，被送往世界各国展出。波兰成立了专门的出版机构（WAG），发行了以刊登招贴为重要内容的著名设计杂志《投放》，波兰设计家的作品受到了社会的推崇，成为亚文化的一部分和公众艺术教育的一种形式。

第三，波兰地处东欧，这里人民对明朗而细碎的装饰风格十分偏好，而招贴这种艺术设计形式是表现这种民族特有审美情趣的最好方式之一，因而，招贴在波兰有着广阔的存在空间和欣赏对象，这在一定程度上促进了波兰招贴的发展。

战后波兰最早出现的招贴艺术家当推特拉伯可夫斯基（Tadeusz Trepkonski）。他在战后用招贴表达深深印在民族心灵里的悲惨记忆和对未来的渴望。他的招贴、海报虽然主要是应政府要求而作，但他的设计强调非常简单的视觉形象，他认为最简单的视觉形象能够最准确地传达内容。如著名的1953年反战招贴只包含一个“不”字。背景是简略的代表被摧毁的城市轮廓，一个正在投落的炸弹的轮廓叠压在城市的轮廓上，虽然他把其激昂陈述减到一个词，构图也十分简单，但感情强烈的形象十分突出（图8-36）。

战后另外一个重要的招贴设计家是亨利克·托玛泽维斯基（Henryk Tomaszewski），他在60、70年代，可谓是波兰视觉传达设计的精神领袖。他建立了自己的设计事物所，创作了大量的政治宣传及文化方面的招贴，在国际上屡屡获奖并举办展览。在他的设计中，努力摆脱人们对于战争的压抑记忆，通过招贴海报设计给人民带来对于灿烂的未来的想象和希望，因此他在设计中采用明快的色彩计划，活跃的、生动的形状，使设计具有很高的装饰特点。为了把这些设计因素组合在一起，他采用了拼贴方法，往往简单地用手撕和拼贴彩色纸张的方法来进行比较随意的组合。他手撕纸张的形象也往往具有象征性、隐喻性特征。如他为电影《Rzeczpospolita Babska》设计的海报，以一个象征性的女性形象为中心，他设计的代表女性的形象，具有圆润的外形。头部是粉红色的，好像玩具洋娃娃一样，而她的嘴唇是心形的，生动活泼（图8-37）。他的设计，形成了波兰生机勃勃的新招贴、海报形式，是开始摆脱战后阴影的起点。

60、70年代，波兰的招贴设计达到了高潮。自从1956年匈牙利事件发生以后，波兰的政治气氛出现了微妙变化，波兰人民对于大量驻扎在波兰的前苏联军队表示出了强烈的不满和不安，因此，这个时期的招贴设计开始出现了超现实主义的稳喻方法、超自然的形而上的设计趋向。这是设计家对于当时社会政治变化的心理写照。最早发展出这种设计风格的是佛兰西斯克·斯特罗维斯基（Franciszek Starowiejski）。他在1962年为波兰华沙剧院设计的招贴，构图用一条蛇在两个圆环之间缠绕而上，虽然代表了剧院的戏剧化形式，但同时也有非常明显的隐喻性（图8-38）。另外一个走这种风格发展道路的是约翰·莱尼卡（Jan lenica）。他的设计往往利用弯弯曲曲的超现实主义图形，组成内容含糊不清的形式，其形象及气氛使人想起绘画大师蒙克的绘画，“有如在梦魇中”。1976年他设计的华沙海报双年展海报，就是这种方式的代表作。弯曲升起的、如像烟雾一样的曲线之间，有一只眼睛（图8-39）。

这一时期另一位著名的招贴设计家瓦德玛·斯威兹（Waldemar Swierzy），其作品充满了表现主义的艺术表现手法，利用各种颜色，包括蜡笔、丙烯、彩色铅笔、水彩等等，作为设计的工具，他的平面设计其实是表现主义的绘画，但是同时又具有强烈的视觉传达功能，多媒介的混合使用，使他的设计充满了浓厚的艺术色彩，也具有强烈的个人特征。如1974年他为美国摇滚音乐家亨德里克斯（Jixni Hendrix）设计的表演海报，描绘的是这个音乐家的肖像，他在设计时采用绘画的方式为中心，用笔生动狂放，色彩艳丽刺激，描绘的方式近于涂鸦手法，与摇滚音乐的文化背景非常接近，不但从形象上表现了这个音乐家，同时从艺术形式上传达了摇滚音乐的特色，可以说是波兰海报设计的杰作之一（图8-40）。

除上述在波兰国内取得巨大成就的设计家以外，波兰这一时期也有不少旅居海外的平面设计家，其中在巴黎的人数最多。他们在国外的设计也深深地打上了波兰文化的烙印，颇具特色，并对西方平面设计造成了一定的影响。在众多旅居海外的平面设计家中，最著名的是移居法国的R·吉斯勒维茨（R·Geslewica）。他将现实和超现实、自然和非自然、理性和反理性的事物及观念交融为一体，创造出一种具有非凡想象力的图形组合与构成方法。他采用的设计手法包括照片拼贴、蒙太奇式的拼贴、把印刷的网点放大成为形象内容、把两个不同的形象内容重叠等，他的作品具有非常特殊的视觉效果。如1974年，他设计的戏院海报就具有这种效果（图8-41）。

五、斯堪的纳维亚国家的工业设计

进入60、70年代以后，北欧设计依然以他所独有的风格向前发展，在强调和吸收高科技的同时，又融进了独有的优秀传统——温馨、高雅、精致而有人情味，成为国际设计界不可或缺的组成部分。

20世纪60、70年代期间，设计在芬兰成为一行流行行业，在多个行业中，如玻璃制品、陶瓷、家具、纺织品和服装，产生了具有国际一流设计水准的作品。这些作品以简单、典雅而具现代感著称，刮起了一阵风行世界的“芬兰风”。在这股旋风中，以家具设计影响最大。

60年代以前，人们对芬兰家具设计的印象主要是以Alato为代表的胶合板家具，到这一时期，被称为集大成者的库卡帕罗根据自己对塑料和钢木家具的精心研究和经典设计，彻底改变了人们对芬兰现代家具设计的呆板印象。他的玻璃钢材料及塑料材料家具，是60年代产量最大的种类。难能可贵的是70年代后，库卡帕罗设计出了一批又一批的简洁高雅而又符合人体工学的现代办公家具，从而彻底打破了长期以来办公家具原始、笨重的风尚。后来，他担任了赫尔辛基科技大学校长，充分发扬了他的重视人体工学、生态学及美学的设计原则。这一时期，芬兰的家具设计除库卡帕罗外，还有几位公认的大师级人物，如安蒂·鲁梅斯涅米（Antti Nurmesniemi）、艾洛·阿尼奥（Eero Aarnio）等。其中前者是这个时代少有的文艺复兴设计巨匠，在现代设计的许多领域都有杰出成就，堪称20世纪典型的设计全才；后者一反芬兰现代设计以功能主义为主旨的传统，以纯粹的几何图形体设计，成为这个时代浪漫主义设计、思潮的主要代表人物之一，其家具设计在很大程度上成为这个时代功能主义的典型符号。

此外，芬兰设计大师塔皮欧·威克拉（Tapio Wirkala）和提莫·萨帕涅娃(Timo Sarpaneva)等人在这时设计的各种家庭用品，既有良好的功能，又有雕塑式的美丽外型，简单、典雅而现代感强。安蒂·鲁梅斯涅米设计的现代厨房设备造型新颖、功能完善、色彩明快，深受家庭主妇们的喜受。由设计师奥拉夫·贝克斯托姆（Olaf Backstrom）于60年代设计，芬斯克斯(Fidkars)公司生产的系列剪刀，既具雕塑感和有机特点，又有人机工学和力学原理的巧妙运用（图8-42）。

与芬兰一样，60、70年代，丹麦的设计虽然在多个领域取得了巨大成就，但在家具设计方面尤其突出。这一时期，丹麦在家具设计领域出现了号称“丹麦设计怪杰”的三位著名设计师——维纳·潘东（Verner Panton）、保尔·雅荷尔摩（Paul Kjaerholm）和娜娜·第赛尔（Nanna Ditzel）。他们三人的家具设计构成六七十年代设计领域中最吸引人的篇章之一。潘东的设计惊世骇俗，前无古人的设计语言，对色彩的极端使用，以及对最新材料的大胆尝试，使潘东的设计永远无法被替代。雅荷尔摩则与潘东完全不同，他在很大程度上是北欧设计师中受“国际式”影响最大的，尤其是受米斯和勒科布西埃的强有力影响，但结果却又不同于前者，他的设计是“完善主义”的典范。娜娜是一位女性设计师，有“设计贵妇”之称，足以反映出其高贵而充满艺术情调的设计，他的设计领域极其阔广，建筑、室内、首饰、纺织品、平面设计方面均有超凡脱俗的表现。

除家具设计以外，这一时期丹麦的Bang and Olufson公司生产出精美的收音机、立体声唱机和电视机，具有典型的工业技术与传统工艺相结合特征。雅各布·乔森（Jakob Jensen）在60-70年代设计的Beomaster1200型接收器、Beogram 1200型电唱机、Beogram 4000型录音机和Beolit 600便携式收单机（图8-43），其外壳设计均采用黑色纹理的木头镶板、柔和光滑的铝和不锈钢，具有微妙的色彩和平衡感。在结构布局上，设法把旋纽安装在里面，并尽可能以按纽滑动调节的开关代替。

瑞典设计这一时期也以家具设计瞩目，其设计风格并不十分强调个性，而更注重工艺性与市场性较高的大众化家具的研究开发。追求便于叠放的层叠式结构，线条明朗，简化流通。此外，这一时期瑞典在医疗设备和残疾人用品设计方面取得的成就也十分突出。瑞典一个设计组“人体工学设计事务所”（Ergonomi team）对残疾人用品设计作了较多探索，取得了不少成就。早在60年代即已着手为残疾人设计餐具和刀叉具。70年代后期，他们为残疾人设计的餐具系列包括杯、盘及刀叉具等，充分考虑了残疾人士的特点和需要，非常适合人的把握，受到了残疾人的欢迎。

北欧的另一个国家挪威，这一时期在家具设计方面也在传统的基础上作出了新的探索，其设计别具匠心，富有独创。尤其在成型合板及金属运用上，常常给人以意想不到的独特效果，并起到了强化风格的作用。这一时期挪威的家具风格大致分为两类：一类设计以出口为目的，在材质选用及工艺设计上均十分讲究，品质典雅高贵，为家具中的上乘之作；另一类则崇尚自然、质朴，具有北欧乡间的浓郁气息，极具民间艺术风格。

挪威设计家在积极探索家具设计新风格的同时，在家电设计方面也有不俗的表现。挪热A/S公司于1962年生产的由依格·雷尼（Egil Rein）设计的14型立体声磁带录音机、造型工整、结实，注重一些结构细节、材料和色彩的处理，是一种外形完美而高度机械化的产品。而1962年挪威蒂克尼特公司（Teknifaen）推出的“西拉”型（Siera）电视机，采用柚木作外壳，把电视机屏幕放到最占主导地位的位置，而压缩其他一切附件，从而降低其视觉功能（图8-44）。这种设计，后来一直引导着大屏幕电视机设计的潮流。

第七节      古巴的招贴设计

当欧美、日本等国家的设计迅速发展之时，一向与世界设计潮流似乎毫不相干的亚洲、非洲、拉丁美洲的第三世界国家，在20世界60、70年代，也有了较大的起色。原因是这些地区的第三世界国家在战后开始了自己的经济发展，其中一些国家取得了经济上的惊人成就，如亚洲的韩国、新加坡、马来西亚、泰国、印度尼西亚等，到70年代已经不复再属于发展中国家，而成为发达国家了。经济的发展，使这些国家的设计也有了很大的提高和发展，到20世界80年代，终于在亚、非、拉原来一些设计不发达的国家和地区，其设计赶上了世界设计发展的潮流。在60、70代，亚、非、拉第三世界国家设计发展中，以地处拉丁美洲的古巴最具特色，且成就卓著。

一、古巴招贴设计发展的原因。

1959年元旦，巴蒂斯塔（Fulgencio Batista）总统逃离古巴，其政权由菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）领导的革命军队接管。至此，西半球的第一个社会主义国家诞生。两年之后，美国和西方国家对古巴实行全面封锁，古巴与前苏联和其他社会主义国家变得十分密切，成为社会主义阵营的成员之一。

在独裁者巴蒂斯塔政权时期，古巴创造性艺术基本上被忽视，设计家和艺术家完全没有地位，也得不到任何政府对于他们创作的支持。卡斯特罗当政以后，于1961年6月连续三次举行了与艺术家、设计家和作家的会议，开创了政府与艺术、设计界的合作关系。在6月30日的最后会议上，卡斯特罗发表了《对知识分子的话》，提出了古巴作为一个社会主义国家的艺术原则和立场，他一方面保证文艺创作的自由，但是同时强调这种创作自由必须是社会主义的意识形态之下，必须体现为无产阶级政治服务的目的性，为革命服务，一切反革命的、反政权的创作都不允许存在和发展。文艺创作是属于人民的，是为人民服务的，而不是为被推翻的统治阶级服务的，在这个大前提之下，艺术家、设计家和文学工作者享有最大限度的自由。卡斯特罗的讲话，不仅标志着在古巴建立了对创造性艺术的政府政策，而且按照卡斯特罗的解释“好的、有用的和美的”指凡是对极大多数人民——即被压迫和被剥削的阶级是“高尚的、有用的和美的”，表明了古巴政府所需要的和所提倡的，乃是群众艺术形式和宣传媒介，而不是传统的纯美术。这就为古巴的设计艺术发展提供了政策保障。

卡斯特罗政府实行文艺工作者的公务员体制，所有的作家、音乐家、美术家、设计家都是国家公务员，都在政府领取工资，领取艺术创作需要的材料和设备，按照政府的要求和提出的任务进行创作。这样，古巴的设计人员就有了稳定的工作条件，能够在无需顾虑生活的条件下从事设计。

由于古巴政府与前苏联的亲近和与美国关系的恶化，不仅一度导致“古巴危机”，而且与美国等国家的意识形态争端异常激烈。为了巩固新生的社会主义政权，防止美国在意识形态领域的渗透侵蚀，政治宣传成为当时古巴政府思想文化领域的头等大事。卡斯特罗政府甚至认为它的使命之一就是组织全世界人民反对美帝国主义的战争。支持所有国家的反美斗争一度成为古巴的工作目的。除了派遣军队参与某些具体的军事活动以外，政治宣传也是这个活动的重要组成部分，为此，古巴政府成立了专门从事对外宣传政治海报设计部门，所有的海报经由古巴的“亚非拉团结组织”主持和负责出版发行，并且对亚、非拉国家秘密出口。为了适应这种宣传的需要，政治宣传招贴成为重要的工具和手段。这些政治宣传招贴不仅鼓舞古巴人民，而且如潮水般地涌向南美等国家，作为输出革命的一个重要手段。政治宣传招贴存在的必要性，无疑给设计师带来了展示自己才华的机会，设计师们以多样的形式语言，创作出了丰富多彩的作品，古巴由此迅速成为当时世界范围内招贴设计方面的“大国”。

二、古巴招贴设计的概况

从目前所知的材料来看，60、70年代古巴有名的招贴设计家有R·马丁内兹（R·Martinez）、R·阿兹克（R·Azcuy）、F·贝尔特伦(F·Beltran)和T·伊沃拉(T·Evora)等。

马丁内兹以创作插图设计著称，他设计的招贴，色彩绚丽，具有很强的装饰意味，带有一定的拉美绘画艺术的某些形式要素。他设计的《古巴革命英雄》，虽然表现出群众围绕着卡斯特罗等一代革命领导人的形象，但和其他一些社会主义国家相似题材的招贴相比，其在群众和领袖的关系方面作了完全不同的处理（图8-45）。其设计以连环画风格和鲜明强烈的色彩，高兴地描绘领袖和工人们。

阿兹克以创作电影招贴见长。古巴政府在鼓励和号召古巴与全世界人民反对美国的同时，并没有忽略文化生活，而且还借助于电影、音乐和歌剧等艺术形式作为手段，进行宣传。正因为如此，所以电影、歌剧等招贴是当时招贴设计的重要题材。阿兹克于1970年创作的电影招贴《被偷窃的吻》，以摄影形象为主，单纯简洁，黑体的运用和编排，表现出作者对现代主义风格的把握。

贝尔特伦在50年代未和60年代实曾在美国纽约接受过教育，回到古巴以后担任过革命行动委员会的艺术指导。他主要负责组织内部意识形态的宣传，常用纪念日和以前的民众领袖，保持群众的革命意识。他负责设计的招贴，认真地尝试去顾及乡村地区的视觉对象，因而构图生动有趣，容易识别，愉快的事件用不受陈规约束的一套鲜明多色的丝网印刷而成。

伊沃拉在1968年创作的《英雄的游击战员日》堪称是直到目前古巴招贴中最为著名的一幅，几乎所有的平面设计史都将它视为古巴革命招贴的代表作（图8-46）。该设计以南美和古巴革命运动的领导格瓦拉的肖像为中心，利用丝网印刷手法，以及当时流行的光效应艺术的发射状构成，达到强烈的视觉目的，背景为方格形逐步扩展的南美地图和格瓦拉的形象，象征着革命的不断发展。

此外 ，由于这一时期古巴的政治招贴设计基上由政府下达设计任务，且设计人员的性质为公务员，所以出现了许多匿名作品，这些匿名作品不乏优秀之作，如1969年的《电影广告》和《古巴反战政治宣传画》（图8-47）、《解放越南——九年的证明和胜利》（图8-48）等，都显示出了相当成熟的表现技巧。

三、古巴政治招贴的特点

从留传至今的古巴招贴作品来看，这一时期古巴的招贴设计具有以下几点特点：

第一，招贴设计具有非常强烈的、通俗的视觉形象，具有战斗性、鼓励性，一般文字都非常少，有一些根本无需用文字说明。

由于古巴的招贴除了用来鼓舞、教育本国人们以外，主要是对亚洲、非洲、拉丁美洲秘密出口。招贴因为要针对的是世界各个国家的共产主义运动战士，特别是从事秘密的游击战士，因此必须考虑到文字难以沟通的问题，招贴设计必须采用能够为各国文化水平不高的战士都能够一目了然而理解的视觉形象，因此 对古巴的设计者带来了真正的设计上的挑战。这种挑战就使得设计师们不得不在文字以外去寻找视觉语言。正因为如此，所以古巴的政治招贴文字一般都极少，前述著名的《英雄的游击战之日》招贴，就完全没有文字。

第二，古巴的招贴设计不仅受前苏联的设计风格影响甚小，而且对于本国传统艺术也极少继承，相反，表现了对美国、瑞士、波兰设计风格和表现技法的吸纳。

古巴虽然是拉丁美洲的一个小国，但有着久远的历史，积淀了相当的传统艺术，然而，历史传统似乎并没有很多地反映在革命招贴上。究其原因，可能是古巴人民长期处于君主专制独裁统治之下，人们对于这种传统统治之下的思想文化产生了痛恨心理，以及传统艺术与新兴的社会主义制度的思想观念格格不入。从大量的招贴作品来看，所反映出来的是来自世界的多重影响——美国的巴斯·波什平（Push Pin）设计室，瑞士的维万瑞利，以及波兰的种种招贴风格都可以在古巴招贴中找到他们的影子。同样是“革命招贴”的创作者，古巴设计家不同于十月革命时期的俄国构成主义设计家，他们在设计思想和风格形式上没有统一的追求，而是从各国，特别是邻近而敌对的大国——美国设计师的作品中学到了不少东西，从而使自己的招贴在短期内迅速地达到了较高的水平。

第三，由于经济和技术方面的制约，古巴的许多招贴都是以丝网印刷的方法印制的。很多早期的作品都是由设计家自己刻制印刷模板然后印刷的。即使是使用摄影图像，出于经济上的考虑，往往也只是使黑白两色，并去掉中间微妙的调子变化。这在很大程度上影响了作者对自己创作风格的选择。因而，当时绝大多数的古巴招贴都具有平面化、简洁而色彩浓烈的特点。