龙珠超宇宙全角色解锁:2006年春夏学期文学概论讲义1王峰（华东师范大学）

2006年春夏学期文学概论讲义1

王峰（华东师范大学）
引子
正式讲课前要说的事。
1、 点名，大约7分钟。
2、 课程的特点，理论性，不像文学课那样有趣，但锻炼思维。
3、 我将教大家思考的方法，而不是文学理论知识。
4、 可以随时插话，打断我的讲课，进入问题讨论。
5、 先谈作业和考试的事情。
6、 在本次课的最后，列几本参考书。主要是，南帆、卡勒、韦勒克

    “贝内特先生与布朗夫人”，《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社1986年。
弗吉尼亚·沃尔夫讲过一个特别精彩的例子，这是她的亲身经历。有一次她乘火车，坐在一男一女的对面，男的是年过半百，女的已经六十多了。这两个人之间的一举一动引起了沃尔夫的注意。是哪些东西呢？气氛，男人觉得沃尔夫的到来打扰了他们的谈话，而女人却松了口气。衣着，女人穿着干净但窘迫，越干净和细心越显出窘迫；男人穿着质地优良。女人显得有教养，而男人则看起来很粗鲁，像个暴发户。沃尔夫并没有和他们交谈，由于沃尔夫的到来，他们也小心翼翼地掩饰话题，不想让旁人知道。这次偶遇，不过是几句交谈，一些神态的变化，他们之间到底发生了什么，我们旁观者根本不知道。但恰是如此，小说家要大展身手了。
沃尔夫展开了一些想象，她“看见”那个女人（姑且把她称为布朗夫人）的行动举止，“看见”她的家，她在家中的神态，“看见”那个男人（姑且称他史密斯）象旋风般的闯入她的家，打破她家的宁静，沿着雨伞滴下的水滴积成一个小坑，有一个可怕的真相揭开了。是什么可怕的真相呢？我们不知道，也许是她儿子的堕落，也许是她过去生活的某段痛苦记忆，也许是她女儿的某种遭遇，不管怎样，布朗夫人被迫来到这火车上。一切，在沃尔夫的想象中，就像没有语言的活动画面，正因为没有语言，才显出动作的急迫。然而沃尔夫的任务（至少在她认为）就是给这幅无声画面配音，不是粗略地配上几句话，而是把这个悲哀而勇敢的女人的全部心理活动全盘托出。但是事实如此的简单，几句简短的对话，两个人的神态，剩下的就由小说家来完成了。
有趣的是沃尔夫列出的几种可能，我们来看看。沃尔夫说，英国作家会把老太太塑造成一个“人物”，她的癖嗜、习惯、纽扣、皱纹，包括缎带、疣肿等等，她的个性就是小说。而法国作家就看到了一种普遍人性，如悲哀，但布朗夫人的个性消失了。俄国作家去描绘灵魂，考问人生的大问题，就像陀斯妥耶夫斯基做的那样。自然，我们在这儿认出了所谓的现实主义、表现主义或者是存在主义。
下面举的三个作家的例子真是精彩，很值得整段的引用。（第190－192页）威尔斯只看到了乌托邦的美景，他认为布朗夫人应该如此生活；高尔斯华绥则看到了社会压迫，而布朗夫人不过是被社会车轮砸碎的破坛子。沃尔夫最欣赏贝内特，她认为只有贝内特的目光没有离开车厢，但他注意的都是那些外部细节，这些外部细节的确能够接近人物，但只是接近而已，他会立刻把笔触荡开，去描写其他东西，只是忘记了布朗夫人。
沃尔夫当然不要这些，她认为这些不过是事物外部结构，她说，新时代（乔治时代，乔治五世的统治时代，1910-1936）的小说家再也用不着旧时代（爱德华时代，爱德华七世统治时代，1901-1910）的技巧了，他们要另创新技巧，另辟新观念。我们知道沃尔夫是一个意识流小说家。在沃尔夫看来，新时代小说包括福斯特、乔伊斯、艾略特等现代小说家。
好的，上面是对沃尔夫观点的一个描述。我们从中可以看到，文学创作的多维度。这是从作家角度说的。如果我们从高尔斯华绥或者贝内特的角度，就会看到社会现实对人物描绘有多么重要，如果我们是一批主张文学与社会密切相关的读者或批评家，那么我们就会欣喜地发现这些作家的创作多么合我们的心意。作品，修辞、叙事、文体等等，从读者角度看，我们如何接受。如果我们需要在其中寻找文学的本性，那么我们就要知道我们到底是以哪些为范型的。当然，即使在意识流小说中，我们也可以分析出阶级来，但重要的，小说并不为了表现阶级而写作的。
小说共同的特点是什么呢？虚构。在下一讲，我就讲虚构与文学的关系。



第一讲  文学是什么？

 

 

 

 

 

 

引子，有没有这样一个问题，文学是什么？我们经常遇到这个问题，也经常看到对这个问题的回答，对这个回答大约有千种之多了，什么文学是意识形态、文学是再现，文学是表现，文学是虚构，文学是人学，文学是语言艺术，文学关乎人生，文学是形象思维，文学……我想如果这个单子往下列下去一定会非常长。长了有一个好处，就是可选择的余地大，有一个坏处，就是太容易让迷惑。这些问题既有文学理论家的回答，也有文学创作者的看法，当然都是对文学的一个整体把握，这么一整体，就上升有理论或研究的高度了。但我们又不可避免地想，有没有一个让人们普遍同意的一个定义呢？文学是人学好像是无疑义的，但这对文学到底说了什么呢？其他的学科就不是人学了吗？经济学不是人学？政治学不是人学？至少，社会科学都应该叫人学（当然，我不知道能不能说自然科学归根结底还是人学）。文学是人学这个说法大约只是在反对阶级论上有用。（在这儿，说一下解释的问题。我们解释一个对象，不是用比它范围大的东西去解释它，而是用比它范围小的东西去解释它。比如你问我獾是什么？我说獾是动物。我回答你的问题了吗？也算是回答了，假如它算一个回答的话，那么你一定对獾一无所知，你这里甚至还不知道它是动物。如果你想进一步知道它到底是什么样的动物，我必须得描述它的毛发、体形、大小、禀性等等你才会明白它是什么。有时我还会说它的嘴长得像猪之类。）

 

 

上次课我举了沃尔夫的观点，下面我就先从这里开始。我们谈虚构。

 

一、           虚构与文学

 

文学与事实不同，你不能相信文学里写的事儿就是实际发生的。即使是与历史很相近的史传小说，也是三分史实、七分虚构的。可以说，当我们说什么东西是文学的时候，我们就会默认它是虚构性的东西。

 

（你会问报告文学吗？那么我会反问你为什么不写成报告？报告似乎只描述事件发生的过程、状况、后果等等，即使比报告多一些文学味的新闻也大多把笔墨集中于此。但报告文学却更多地写人物的心理状态、所思所想，发生在人物身上的事件有其缘由。但报告极少涉及这些。）

 

如果有同学问我报告文学的问题，那么我会非常高兴，因为我们研究问题总应该沿着这样的方式，问题的核心是什么？它的边缘是什么状况。报告文学就是文学这个问题的边缘，那么核心是什么呢？就是抒情读、史诗、戏剧和小说等这些传统领域。当我们不清楚文学是什么的时候，我们总会回到这些领域澄清一下。当然，现当代文学对这些传统领域有一些挑战，比如，新小说、人物传记、新闻报道、报告文学。大约网络文学对传统的文学创作也有一些挑战？但还难说。但毕竟这些挑战是以上述传统领域为基础的。

 

也许会有这样的问题，毛泽东的一些论辩文章算不算文学呢？比如我们都学过《放下包袱，开动脑筋》等等，当然，有人会说算，有人会说不算。碰到这样的文字我们真的有些犹豫。韦勒克说，这样的政论文非常有审美价值，但还不属于文学，因为文学是以想象性、虚构性为中心的东西。这话说得挺有道理，它可以让我们简化问题，但也会引起一些争议。

 

争议就是下面要讨论的：衡量文学的标准是变化的，而不是想象性、虚构性包打天下。

 

 

 

二、           文学性与意识形态观念的纽结

 

 

 

参见南帆本导言。

 

 

 

三、           对意识形态文学观的一个评注

 

南帆也提到历史，但他把历史偷换成意识形态（我们可以说，不同的时代有不同的文学观念，但不好说，各个时代的意识形态不同，所以，各个时代的文学观念也不同。在这种转换加进了新的东西），他认为历史就是意识形态的历史，历史中的任何一个发展都是意识形态使然，这是马克思主义阶级论的观点。当然他使用的意识形态概念与我们使用的不同，他的是不同阶级都有意识形态，我们用的主要指统治阶级的意识形态。(参见导言第五小节)

 

但有一个问题，这是一个批评，如果因为在资本主义社会出现“文学性”这个概念就代表文学性是资产阶级意识形态的产物，那么我们完全有理由说，文笔不分是地主阶级的意识形态，文史不分是奴隶社会意识形态的反映。当然，把文学性当作资产阶级意识形态的产物是为了将其树为一个靶子，打靶者希望为大众文学谋得新教宗的地位，但大众文学一定就跟文学性矛盾吗？这倒未必。

 

打个比方，这就像你们在2006年2月27日星期一在这个教室里出现了，而我也在这个时刻在这个教室里出现了，但并不代表先有你们后有我，或必先有我然后才有你们。我们之间只是一个境况中同时出现，但并不构成因果关系。这里我还是在反驳南帆认为文学性是资产阶级意识形态的产物的观点。文学性这个概念大约出现得比较晚，是的，我也承认它是在资本主义社会中才成熟起来的，但这是否就代表着它是资产阶级的意识形态，却不好立刻就下判断，南帆或伊格尔顿找到的解释是它是在资本主义时期出现的，因此它是资本主义的产物，这就好像在说我走到食堂那儿，感到饿了，所以食堂是我饿的原因。

 

恰当的说法是十八世纪文学性受到普遍重视，这个时期资本主义也发达起来。话说到这儿就行了，再往前多走一步也会产生谬误。（你可以如实地给出一些解释，但不必为其设立因果关系）

 

可以说，文学的意识形态论研究的是文学效果的大众心理学，而文学性则是文学内部因素的研究。

 

 

 

四、           文学与文学研究的关系

 

（用韦勒克第一章）

 

文学研究的对象既然是文学，那么它与文学的关系到底是什么呢？或者说，一个比较根本的问题，文学真的能“研究”吗？我们先从澄清误解开始。

 

误解一：除非你搞创作，否则就不理解文学。如果你不会写戏剧，就不要对曹禺指手划脚；如果你没有写过小说，就不能对王蒙说三道四。据说以前茅盾没写小说的时候，他作为一个评论家常遭人非议，认为他说得容易，写出来可不一定，后来他写出《子夜》，再对别人的小说进行评论的时候，就很少听到有作家反感他的批评了。我举的这个例子好像是支持这个说法的，但你转过头来想想，没写小说前的茅盾和写出小说后的茅盾在文学观念和批评观念上有什么变化？就一般人来说，他可以不写小说，但他一样理解小说写的是什么，否则你就只能得出这样的结论：看小说的人都不懂小说，只有写小说的人才懂。那么作家干嘛还费劲写出小说刊行出来希望那么多人来读呢？除非你认为这是经济利益的推动。对于这个回答我无话可说。不过这里学生很可能会有疑惑。继续说两句。你能想像没有几个读者懂，但却有很多读者来读这样的情况吗？——读了又不懂，可偏偏特别爱读。——你至少懂了什么吧？——也许有人就是这样，什么也不懂，但爱。有一句俏皮的话：因误解而相爱，因了解而分手。

 

韦勒克的回答，文学研究者与作者的任务不同，他有文学体验，但不止步于此，研究者的职责是将文学经验转化为理智形式，形成整体性的认识，这样才可能转化为知识，他研究的材料可能是感性的，但他要从中找出一个脉络，就像音乐史家和绘画史家所做的事情一样。

 

误解二：否定文学研究，认为是一种再创造。所谓再创造的批评通常不过是一种复述而已，用另外的话把作品重新转述一遍。好，你当然可以同意这种观点，你可以把一篇篇幅不大的诗歌、散文用自己的话重新“创造”一遍，但你可以重新“创造”小说吗？我们常常听到作家说，比如托尔斯泰说，《复活》写的到底是什么？你把里面写的东西重新复述一遍就可以了。作家不愿破坏自己作品的完整性的心理是可以理解的，但这也很可能是作家的玩笑之辞。

 

误解三：说到文学研究，经常会听到这样的一种说法，文学是不能研究的，文学只能感受。我们能够研究的东西只是文学周边的一些东西，只能积累一些关于“文学”的材料，比较作家的身世、经历，出版发行情况，对作品的一些评介（虽然这些评介是错的，但是可研究的，这种论调多奇怪啊。）——这是特别流行或打动人的一种观念。现在讳言文学性，研究周边情况也属此类。纪伯夫的传记式作家研究。

 

文学研究与文学创作是不一样的，文学当然是可研究的，但怎么研究又是个问题。最常见的是借用自然科学的方法，比如系统论、统计学等等，如统计学在研究版本或格律方面有很大增益，当然统计作品刊行册数以证明在读者中受欢迎的程度上也有一定帮助（当然现代政治宣传材料除外），不过如果通过计算惯用字的使用频率以证明一部作品的完整性（比如《红楼梦》，那就有点过分实证化了）。

 

 

 

 

 

好像说到最后也没有说出文学到底是什么，但我们下面的几讲处理的基本还是这个问题。也许是这样，一个学科最基本的问题总是没有答案的。曾经有人问沈从文，文学是什么？沈从文回答，我可以说是与文学毫无关系的一个人。在这个题目上说话，真是无话可说的。（《我的写作与水的关系》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社，2002年）无独有偶，梁漱溟有一次演讲中说，我真的不知道哲学是什么。不要以为他歉虚，他才不是一个歉虚的人呢，他说“我不能死。我若死，天地将为之变色，历史将为之改辙，那是不可想象底，万不会有的事！”（转引自王乾坤《文学的承诺》北京：三联书店2005年，第25页）

 

也许可以提供这样一个回答，这是从维特根斯坦那儿来的，就是我们说起文学，就是说起一大类的游戏，对这一类的游戏我们可能有自己的看法，但你很难给它下一个普遍的定义，反而是这样，我们总是这样看这个游戏的：有些进入了这个游戏，有些出去了，重要的是我们看这个游戏核心是什么样的，而不仅仅是看它边缘是什么样的，当然，看边缘状态很容易让我们得出一个历史变化的印象，但重要的是我们现在怎样看它，它现在表现出来的样态。

 

 

 

 

 

附：“文学性质”的增强

 

 

 

参见教材187页。“文学”一词的演历只说到魏晋，不够，需要加。王梦鸥在《中国文学理论与实践》（台北：时报文化出版公司1995年）说，最早的文学，可申释为书本的知识与书本知识之传授与学习，后因知识内容分歧，或为缙绅先生的专业，或为之士的专业，秦始皇时“文学”与“方技”并列。汉代，文学取得职官地位，却把方技的一部分书本知识参合到文学原有的知识中来，使文学内容得以扩充且更复杂，前汉的所谓经术，差不多就是文学的意思。后来擅长写作的人也渐渐挂上了文学的职衔，文学的含义也就跟着转变了。建安七子就有几位是这样的人，以章表书记歌诗充任文学职位，由此文学脱离经术，史书不得不在《儒林》之外另设《文苑列传》，后来二十初期文学史的写作就大量使用了《文苑列传》里的资料。魏晋以下“辞章代表文学，接着辞章又被解释为”性情之风标，神明之律吕“，包括诗歌、散文，于是文的含义由书本知识缩小到极端。隋唐以下尽管仍有人出来恢复文学在汉以前的范围，但都只是一股回流，并无创意。——转引自戴燕《文学史的权力》，北京大学出版社2002年，页40，注6。近代日本先借用文学一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，较古典的文学含义更为狭窄。（参见冯天瑜《新语探源》中华书局，2004年，页362）



第二讲 何为理论？何为文学理论？ 

 

 

　　先提问一个问题，大家是怎样想像理论的？它是什么形态？它用来干什么？

 

一、 关于理论的一些误解困惑

 

经常听到这样的说法：“理论是抽象的，是概念化的条条框框”；理论就是把一些杠杠往现象上一套就完成了任务。或者，理论就是公说公有理，婆说婆有理，等等。

 

这里得承认，理论的确是抽象的，它意味着跳到具体的事物之外，对事物的整体进行一个普遍性的思考。所以在描述这样一个思考过程和得出思考结论的时候，我们必然要进行抽象。但是，如果说理论是概念化的条条框框，因此令人乏味，却是一种大大的误解。

 

下面我要讲讲我自己曾经遇到的两个困惑。

 

第一个困惑，唯物好，还是唯心好？

 

在高中和大学的思想政治与哲学课本里，我们常常见到“唯物主义”“唯心主义的说法”，这是有中国特色的马克思主义哲学理论教给我们的，它说的是关于世界本体的看法。如果有谁把世界的本质当作物质是第一性的，那么他是唯物主义的，如果有谁把世界的本质当作精神是第一性的，那么他是唯心主义的，唯物主义是对的，唯心主义是错的，在革命年代里，甚至被当作是反动的。按照这样的思路，柏拉图、黑格尔、尼采都是唯心主义的，因为柏拉图说过，现实界是对理念界的模仿；黑格尔把世界的本质当作绝对理念，以为世界从无机物到有机物，再到人类的精神，就是绝对理念自我展开的过程；尼采是唯心主义的，因为他把世界的本体当作生命意志，就是一切生命体渴望保存延续自己生命的冲动；马克思主义肯定是唯物主义的，因为它认为生产劳动是人类文明发展的第一推动力。

 

我的高中和大学公共课就是接受的这样的理论学习，但是，我当时觉得很迷惑：世界是物质的啊，这是一个多么简单的事实啊，为什么那么多伟大的哲学家们要费那么大的努力去争辩？他们难道连这么简单的事实都看不到吗？想到这儿可真让人震惊。不过这样一来，我就获得了一种崇高感，我比那些哲学家懂得还多，看得还深。但转念一想，既然唯心主义是错的，为什么那么多的哲学史都要把它写进去，而且还把柏拉图、黑格尔、尼采这些所谓唯心主义的哲学家还当作大师来对待？这到底是怎么回事？想来想去想不通。最后只好糊里糊涂地说，时代变化了，思想也前进了嘛，以前哲学家的思想都落后了，现在最伟大，最正确的是马克思主义，我深深地陶醉在马克思主义之中，至少这让我有一种思想上的优越感。

硕士一年级是我第一次认真读那些经典的理论著作的时候，因为那时候我作为一名文艺学专业的研究生，老师给我们开的基本书目是亚里士多德的《诗学》、康德的《判断力批判》，黑格尔的《美学》等一大堆西方古典哲学美学的著作，然后就一直沿着时间发展的顺序读下去，一直读到了20世纪西方现当代哲学美学。其实，当时很多书我是读不懂的，囫囵吞枣的看下去，和以前上理论课时却是完全不同的感觉。我读的第一本书是康德的《作为一门科学的未来形而上学导言》，很拗口的一个名字，康德是举世闻名的哲学家，哲学史上无论如何也绕不过的名字，他个子很矮，一辈子没有结婚，住在德国的一个小城哥尼斯堡里，但是他的心灵和思想却是令人难以置信的深广，他的《导言》就是要给哲学或者叫做形而上学找到一个合理性的基础，以便使它变成一门真正的科学，在这本书里面，他对数学、物理学、伦理学等各种自然科学和人文科学的学科合理性进行了分析。这本书特别晦涩难懂，其实到现在，我对康德关于哲学为什么能作为一门科学的理论阐释仍然不太明白。但是，能够一直吸引我读下去的，并不是康德的结论，而是他追问的问题和过程本身，他思考一切科学具有合理性的基础，这是对大家习以为常的东西、理所当然的接受下来的东西进行反思和追问，哲学的古希腊原意不是爱智慧吗？对于大多数的普通人，我们只是在接受知识，有谁去思考过知识为什么是这样的，我们为什么要接受这样的知识？比如我问你感觉能够接触到真的对象吗？你会觉得这叫问题吗？这么是不是疯了？可是康德却在普通人认为没有问题的地方追问了，作为一个哲学家，他首先对自己从事的这个叫做哲学的东西进行了一个最彻底的反思。正是这种思考本身的深邃和在通往结论的过程中进行的严谨的层层论断让我着迷。康德会告诉你感觉不能接触到真的对象的对象，真的对象不可知，只能思及，我们接触到的都是表象。

 

凭着我们从教科书上学来的知识，我们一听就知道，康德的哲学理论是典型的唯心主义，真正的对象不可知，不这是唯心主义是什么？哦，它还有一个专门的名字，叫不可知论，伟大导师说，一切不可知论都是唯心主义，好的，那么康德就是唯心主义。好，在这儿，我先不问你为什么这就是唯心主义。但如果一定要说这就是唯心主义，我的确没有发现这样的唯心主义有什么不好。相反，它却恰恰能击中我平时模模糊糊的感觉的某些东西。当人们仰望星空、大海的时候不是经常会感慨于造化的神奇吗？当人们忆往昔、思来者的时候不是也经常会有造化弄人的感慨吗？这个世界上的确有很多人类的理性和认识能力无法掌握的东西，世界的本原之类的问题虽然极大的激发着人类的好奇心，引导人们去追问，却未必会有一个1+1=2式的答案（即使1＋1也是一个难题）。康德所做的工作就是向我们展现了一个执着的追问过程，再强调一遍，魅力不在于答案，而是在于思考和追问的过程本身。

 

理论正是对这种思考和追问活动的清晰、严谨的表述。可是，看看我们的的教科书，有多少是教给我们为什么思考和怎样思考的？我们得到的总是现成的结论，是总结成1234567的东西，这就好象是吃东西，有一个人只告诉你什么东西很好吃，你却从来不曾亲自品尝、咀嚼过，甚至没有亲眼看到过或者亲手触摸它一下。理论是人们对生存本身，以及生活里的各类事物进行思考的活动，当人们仅仅把它当作某种定论而完全抛弃了思考的过程和动机的时候，它就真的变成了干瘪枯燥的东西了。

 

罗嗦这么多，就是为了让大家明白，理论不是概念化的条条框框，它是活生生的思考过程，而它的起点正在于人类对世界的好奇心。那么，我们要学习的文学概论也不是让大家去背诵什么关于文学的理论，而是希望大家能够学会从各个不同的角度学会思考作为一种文化现象的文学。

 

第二个困惑是，谁说的都有理，那么到底谁对呢？

 

在我陆续读了不少人的经典著作，然后我就发现每个人讲的都很有道理，读黑格尔的时候，我觉得他说的很对，读尼采的时候，我觉得尼采也讲的很正确，可是，这些人怎么可能都是正确的呢，很多时候他们面对的可是同一个问题啊，难道一个问题可以有很多正确答案吗？这和大家平时的经验也是不符合的。比如，我们的教科书里就认为唯心主义是不正确的，只有生产劳动理论是正确的。

 

实际情况就是没有完美无缺的理论和绝对的真理，这一点在人文学科中格外突出。象艺术、哲学、伦理这些本来就是很复杂多面的东西，研究者又有各自独特的性格气质和思考方式，所以对同一个问题可能有很多种回答，而这些回答并不能简单的用谁对谁错来判断，而是要看清楚他们分别是从怎样的层面和角度来思考问题的，以及他们是用什么样的方法来论述这个问题的，论述的过程是否严密和富有说服力。如果你想批判它，那么你就必须要进入到它的理论思路内部，以彼之矛攻彼之盾，或者叫做以其人之道还治其人之身，这才叫高手。

 

那么我讲到这个地方，是为了提醒大家，既然关于人文学科的理论没有绝对的对错之分，那么课本上讲的你就未必一定要赞同，老师讲的当然你也可以不赞同，你可以通过思考得出自己的结论，然后向大家证明你的结论是合理的，如果你还能说服很多人，那你就是高手。

 

 

现在，我把上面的意思简单的总结一下：第一，理论是抽象的，但它不是要求大家记忆的教条，它面对的是生活中实际存在的事物和问题而展开的思考活动，思考的目的和过程也许比思考的结论更重要。所以，在这门课的学习过程中，我会努力把书上的一些概念化了的东西还原成血肉丰满的东西，还原成一种过程，请大家和我一起思考；第二，人文学科的理论没有绝对的正确和错误之说，好的理论是在某个层面或角度格外深入的进行了思考、并进行了令人信服的论证的理论，所以，大家在学习过程中，完全可以对老师的或者教材上的内容进行质疑，然后提出自己的见解。这对我也是一种启发和促进。

二、我们怎样谈理论？

 

 

 

我们正式进入“理论”问题。一说到理论，大家就有一个印象，它好像一个模子，往哪一盖，哪就和这个模子一样了。理论的确给人这样一种印象，但如果你认为理论就是这么回事，那可就大错特错了。

 

我们先看看，我们一般是怎么谈理论的：

 

A 万有引力、相对论、波粒二相性：自然科学

 

B 中医：基于经验的观察，脉相、经络

 

C 弗洛伊德的精神分析学：对一些现象的某种方向的理解

 

D 谶纬、阴阳五行：有一些规律的任意性

 

E 三讲、三个代表、和谐社会：完全的任意性，比如我们说一个党员好，他做了一系列忠于本职工作的事情，然后就有宣传报道说，（三讲时说）他三讲讲得好，（三个代表时说）他代表学得通，（和谐社会时）说他社会搞得透。

 

我们平时对理论的直观在E，因此，往往就对理论有这样一种感受，理论就像一顶可大可小的帽子，往哪儿戴都行。由此逐渐形成了对理论的反感。但这不是理论的错，那些东西是政治宣传，它们当然是有用的，只是为了给自己找个有力的理由就说不是宣传，是理论，但这样一来败坏了理论的名声。当然，我们都知道，宣传是非常重要的，有利于集中力量去做一件事，高明的宣传在很大程度上是一种大众心理的操演。这一点不需要再多说了。推荐大家去看一本书，勒庞的《乌合之众》。

 

A理论是自然科学理论，它与我们学人文学科的平时谈的理论也不一样，自然科学理论是尽量去掉人的感情的，用句术语叫去除主体性de-subjectivity。那么我们人文学科所说的理论是什么呢？人文学科理论是去不掉主体性的（当然自然科学理论从根本上说也是去不掉的，只是主体性显得比较淡薄），或者说它研究的无非人情。那么我们看在上面的例子中，最接近的是BC，偏于C 。是从某个方面进行的解释，我们知道我们不可能把所有的东西一下子都解释完了。D那种解释我们都知道太任意（为什么任意呢？因为不科学，这也看出科学对人文学科的影响）。

 

（上面的是备课时准备的内容，但在实际讲课过程中，我打破了这些内容的次序，而是从周易、星相、五行开始，讨论理论到底应该是什么样子的。我最初的表述是周易之类有一定的理论性，但它是原始的理论形态，它依赖的经验是偶然性的，不容易重复的，它依赖一种神秘因素把这种偶然性经验指认为必然性经验，而我们在谈论理论的时候是指现代的理论形态。但有同学认为周易比现代科学还要博大精深，并举了一个例子，说古代人用周易测算出海王星的存在（我不知道有没有确切地指明海王星的位置），比现代科学测算出的要早。我是这样回答的：第一，我不知道这个例子指的是什么情况，它是否是真实的，也就是说你若想说服我，应该拿出实际的证明；第二，假设我们说可能有这么回事，但是这也是一种偶然性地发现，不能代表周易就能取代自然科学。自然科学比周易好理解。同学立刻反驳我说，这应该说周易更博大精深，只能为极少数人理解。我的回复是，这恰恰是问题所在。现代科学的道理应该假设只要是具有理性的人都能够理解它，而周易只能少数人理解，那么我们就很难相信周易，更相信自然科学。你想一想这个道理就应该明白：本来我们用现代科学理论就可以很容易理解的东西，为什么我们非得依赖于别人用其他的理论告诉我们，可我们就是无法理论它，但我们相信？——无法理解它，你又怎么能相信它？

 

课后有同学接着问我这个问题，有的人就是不理解自然科学理论，那么我前面的假设（现代科学的道理应该假设只要是具有理性的人都能够理解它）是否就不成立呢？我说，你说的是现实性的问题，但我的是可能性。比如懂相对论的人很少，这是一个事实，但是假设一个头脑正常的人，他经过各种物理学的训练，具备了学习了相对论的能力，他就能懂相对论。）

 

下面继续授课。

 

我们重提这个问题：理论是干什么的？

 

理论即解释，这是一个整体性的描述。我们经常听到理论指导实际的说法，这个说法在很大程度上是正确的，但并不是总正确，理论的确可以指导实际，但首先，理论是在实际工作后面总结出来的，它是解释为何，而不是指导如何的。一般来说，只要你在实际的研究工作中有所领悟，你基本上会得出这样的结论。

 

还有两个引申：1、理论是隐藏在背后的东西；由此

 

              2、理论反对常识（这是一个双刃剑）

 

理论从常识中来，却往往反常识。常识有时的确是错的，但理论有发展自身的热望，它会关注自身的完整性，而忽视对象，由此会产生阉割对象的弊端。过分体系化，就会牺牲常识。

 

（这段话还没有说完，我刚说到理论反常识，就有同学反对说，理论也可以不反常识。我举了一个例子，比如我们早晨看到一颗很亮的星，我们叫它启明星，晚上看到一颗星很亮，我们叫它昏星，它们位置不同，出现时间也不同，实际上它是同一颗星，是金星。这就与我们常识不同。有同学认为既然理论从常识中来，那么所谓常识，就应该是表象。我说是的，但这样说是从理论的角度来看问题的，这样看就把一切现实的对象看作表象，理论寻找表象之下的“真”。有同学补充说，那么应该说理论是整体性的解释，而常识不过是一些零散性的东西。我认为这个补充非常好。后来我发现，原来同学们的困惑集中在“反”字上。奇怪我为什么用“反”。我得承认，在很大程度上这个字是一种夸饰，它的涵义应该是“与之不同”但如果这话说成了“理论与常识不同”，就显得不那么漂亮，不那么有冲击力。当然，既然遇到了反对意见，我觉得完全可以，而且应该改正。

 

还有一个相关的问题，同学们在课上并没有接着提出来，我在这儿提示一下，就是，常识之中其实常常包含着一定的理论的，常识不仅仅是一些零散的经验而已，它还包含着一定的理论理解，比如我们现在具有一定的自然科学知识，我们对太阳从东面升起很自然地解释为地球运转。但你想想古代是怎样想的？我们最直观的想法是什么？当然你即使有了一定的自然科学知识，你也不会像自然科学家那样去理解现象。再如，我们一谈起文学是什么的时候，你就会自然而然地想文学是社会生活的反映，或者是人的心灵的抒发，（当然，最直观的感受是文学是让人心情激动的那些东西）但也许有别的解释，这些解释就成为一种理论解释。

 

当我说“理论反常识”的时候，我想起的是卡勒，卡勒在《文学理论》中就是这么说的，它举的例子是“性”。比如我们平时说“性”就是一种自然属性，这是一种常识，但福柯的性理论就与我们的常识相反。他说，没有一种普遍的纯粹的性，性是我们的文化话语塑造出来的，是所有的人，医生、记者、猎奇者、政府官员、普通市民一块儿讨论，用句术语叫“言说”它，逐渐规训为现在的“性”。所以应该说“性”是一种性观念，而不是一种纯粹的自然属性。这个例子可能更好地说明了理论与常识不同。反过来想想，如果理论与常识完全相同的话，我们用常识说说就行了，干嘛还要理论呢？之所以要理论，就是因为有时常识的说法不太管用了，我们才去想另一种说法。

 

最后一个问题。我在这儿说的理论既包含自然科学理论，也包含人文学科理论，并没有分得那样细，如果再有问题，我们可以继续讨论。）

 

 

 

下面的内容要3月20日讲了。

 

最后一个困惑，理论既然不是一个框架，那么理论到底是怎么回事呢？我们学了理论有什么用呢？

 

两个可能：A我所主张的理论是我个人对一些切身困惑思考的结果，我所相信者你们不必尽信，如自身没有对理论的思考就盲目地接受一些说法，此为最可疑之事——一切当放在理性的审判台上接受质问；B学理论是为了达到一种理论的识度，而不是单单学一种理论概念（当然我们在学习理论的过程中可能会操练一些理论，这是正常的，但这是学习过程不可避免的事情，并不代表理论即是如此），所谓理论的识度即为直接看事物的眼光，我们要努力让自己的眼光变得高一些，而不是向一般水准的理论胡说看齐，那只会得出一个民主的动人假象。

 

三、中国当代的学科建制

 

 

 

下面是学科分类的一个简单介绍，我相信大家都已经了解一二，但可能不是特别清楚。

 

文学类：古代文学、现当代文学、比较文学或世界文学、文学理论

 

语言类：语言理论（主要是西方的）、古代汉语、现代汉语

 

古代汉语往往是考证性质的，而现代汉语却受到西方语言学的强烈影响，语言理论更是西方的。

 

文学方面，古代文学研究已经走向实证性研究的道路，大约是研究得太充分了，很难有更有创见的发掘。当然也可以打通文学、历史、哲学（中哲）以及制度、知识分子等等各个方面，不过这就需要一些新方法的支持了。

 

我一直觉得，现当代、比较文学、文学理论不分家，当然这个说法没有什么理论，只是对这些研究领域的体会。我想也应该如此。

 

现行的学科建制主要是沿袭苏联的，按理说应该是文史哲不分家，根据个人的兴趣决定研究的范围。

 

 

 

四、文学理论是做什么的？

 

 

 

最笼统地说，文学理论就是研究文学的，这么说有一个好处，就是它不会错，但也有一个不足，就是过分宽泛，好像什么也没说（当然在当代文化研究者眼里看来，这个说法无疑是太狭窄的，文学理论不仅仅研究文学，它研究一切与文学有关甚至无关的文化现象。但这样一来，文学理论好像就不再是文学理论，而是文化理论了）。但是研究文学也有不同的研究方法，总结下来有千种万种，这里我借用韦勒克的说法，将其分为两大类：内部研究和外部研究。我们一般习惯于外部研究，如社会与文学、意识形态与文学、思想文化与文学、历史与文学等等。这是我们当代马克思主义哲学训练出来的，一提内部研究、形式研究，就直觉地认为过分精雕细琢，犯了只见部分，不见整体的错误。常常听到这种论调：要宏观的、大框架的、强力度的研究，细部的、形式的研究虽然也是必须的（请注意这个调门儿），但要服从整体的需要。——一种黑格尔主义。

 

一个不好的例子。某本美学史教程谈到宗炳和谢赫的美学思想的时候说，从历史的时间顺序上说，谢赫在宗炳之后，谢赫主“气韵生动”说，而宗炳主“畅神”说。畅神从逻辑上说要比气韵生动更具有普遍性、更抽象，而且根据绘画从人物向山水画的发展顺序（畅神是山水画的第一个重要范畴），将其调整为谢赫在前，宗炳在后。这是在为抽象的思想阉割历史。

第三讲  文学与社会

 

 

 

    一、文学与社会关系的“经典”论述

 

 

 

一谈起文学，我们就忍不住会想，文学与我们的生活有什么关系呢？不管怎样，我们都会在作品里看到我们的生活，是的，文学不可避免地与我们的生活有关。可以说，很多理论家都看到了这一点，马克思也看到了这一点，因此，他有一段著名的话，为文学安排了一个位置。

 

让我们重温经典。

 

在《政治经济学批判》序言中，有一段关键性的话成为了马克思从事政治经济学研究的最终目的：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中活动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区分开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并为求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”

 

 

当然，从整个生活的角度，文学只占有其中的一个次要位置。人首先得吃饱饭，然后才能想别的，所以经济很重要。从社会功能的角度讲，文学得让着经济。当然，如果文学的使命就是社会功能，那么文学永远应该为经济服务，或者为政治服务。那么你从具体的文学作品中得来的小情小感就得服从经济的需要。这一段推论虽然跳跃性很大，但却是延安以来的一个主导方向。我们看毛泽东怎样说：

 

 

“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”（毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》）

 

当我们问文学是怎么回事儿的时候，文学社会学告诉我们这得从来源谈起，而且社会学观点认为一切的一切的最终来源就是人的生活，特别是整体的社会生活，所以一切的原因要在社会中找。当然也有别的找法，比如结构主义或形式主义会建议我们在结构中找，没有那个显现的形式或结构就不是文学，而是别的。我们看，一个思路在给我们提供本质，一个思路在给我们提供显现，你选择哪个？

 

文学与社会之关系是我们最常听到的，当然我也认为是非常有道理的一种思路，但是假如我们只能听到这一种声音而听不到别的，那么就有问题了。什么问题？独断。学术研究本来就是百家争鸣的，只有一种声音一定不正常。当然你可以说，有好几种观点存在，那么哪种是正确的呢？我希望选择正确的观点。那么我告诉你，几种观点都有正确的地方，你都可以选择。如果你问几种观点都正确，是不是就意味着都不正确？那么你的潜台词是，只有一个正确的观点，它就是真理。这个观念在人文学科里当然是常见的，但常见不等于正确，它恰恰是近百年来学术观念所质疑和反对的。由于时间的关系，我不可能向大家介绍这个发展，只是先告诉大家一个结论。我在前面谈及理论的时候也说了，人文学科的理论就像弗洛伊德精神分析说一样，是事物的一个方面的阐释，如果你想在人文学科中找到唯一正确的阐释，那我就无法满足你的需要了。

 

 

 

二、关于文学与社会关系的种种说法

 

 

 

其实我们谈论文学与社会的关系的时候，往往是在不同的层次上谈论的。

 

A文学是在人的社会生活中产生的，这点不假。我们当然同意文学属于人学，但哪个人文学科的东西不属于人学呢？（当然，说到底自然科学也属于人学，与人无关只是一个表面现象。与人无关这个印象是去主体性带来的，但正如我在第二讲中说的，这个去主体性也不是完全就把主体性给除掉的。）你能给我举出与人的生活无关的学科来吗？如果你因此推断文学的本质是人的社会生活，我就不知道你要说什么。

 

B文学具有一定的社会功效。是的。毫无疑问，文学，任何形式的文学都可能产生一定的社会功效，只是这个社会功效或大或小而已。这里要问，什么是社会功效？有人读不就是社会功效吗？还是指读了以后掀起一股社会思潮？梁启超在《论小说与群治之关系》中说，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”把小说的作用放得很大。在他看来，文学的功效就是为了更新国民心灵。五四主张新文学也是这样的思路。我不是反对这样的观念，但那只是特殊时期的观念，民族存亡问题压倒一切，文学只能先放一放。左联作家？创作战斗的文学，但现在看比较粗糙和轻率，当时有鼓动的作用。

 

C上面的两种在某种程度上都是可以同意的，但文学社会学的关键不是那儿，而在于文学是否就是再现社会状况的（经济状况、政治状况、道德状况等等）。

 

 

 

三、再现论

 

 

 

我们主要谈后面的观点，这基本上是再现论的观点。亚里士多德认为艺术是对现实的模仿，但这个模仿不是对现实被动的抄录，而是使事物显现出它们能够而且应当是的那个样子，体现出事物一般的、典型的和本质的特征。

 

镜喻：有一段很好的说法。

 

美国当代批评家阿布拉姆斯把文学分成“镜”与“灯”两种，这些都是人们熟悉的例子，所谓“文学反映生活”的说法也是从“镜子”引申而来。“摹仿”同“镜子”都要求真实，但是也有重大区别的：“摹仿”意味着一种包含着想象的近似，“镜子”要求的是逼真，这正是写实主义对“细节真实”的要求。

 

比如列宁说托尔斯泰“是俄国革命的镜子”，当然托尔斯泰不是有意识地反映俄国革命，而是通过他的创作，他创作中的弱点反映的就是俄国农民的弱点，他在创作中表现的思想，就是俄国革命中反映的进步或落后的思想。

 

 

巴尔扎克。1857年尚弗勒里在论文集《现实主义》的序言里,称巴尔扎克是现实主义方法的创始者之一。文学史上往往这么说，《人间喜剧》是巴尔扎克以毕生经历完成的光辉创作群，堪称是人类精神文明的奇迹。在这里，他以清醒的现实主义笔触，“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史。”它再现了1816-1848年，也就是“王政复辟"到七月王朝期间广阔的社会图景。巴尔扎克的阶级同情，是在注定要灭亡的贵族一边的，然而他同情的泪水挡不住他现实主义的目光，他不得不违背自己的阶级同情和政治偏爱，如泣如诉地描绘了他心爱的贵族阶级的必然没落而不配有更好的命运。”正如恩格斯所说：“他的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌。”

 

 

 

当然，韦勒克对再现论就很反感，他说，如果“文学再现社会”这句话假定文学在任何特定的时代都应该“正确”地反映当时的社会状况，那它明显是错的。如果它的意思仅指描绘社会现实的某些方面，它就只是一句平凡、含糊、模棱两可的话。

 

我们最常说的一句话就是文学再现生活，但它不是直接地再现生活，而是曲折地再现生活，那么我们就考察一下这个曲折地再现，曲折到什么地步。史传小说和讽刺小说（《三国演义》、《儒林外史》）、魔怪小说（〈西游记〉）、心理小说等等。社会生活～经济基础～意识形态～文学。文学可以通过任意可能的途径再现生活，也就是说它可以通过任意的途径解释为生活。提醒前面的理论，E大帽子理论。

 

 

 

三、生活典型论

 

 

 

如果你还是同意文学是社会生活的再现的话，那么很容易有一个推论，再现历史或生活的伟大等于艺术上的伟大。典型人物典型性格论，反映工农兵生活论，高大全形象论，等等。

 

当然，现在的我们不可能再走到这么可笑的地步了。不过从社会学的角度看典型的确有它的特点。比如我们引用鲁迅论述阿Q的话，

 

恩格斯的典型人物典型性格论。恩格斯说过：“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”

 

 

 

四、作家身份论

 

 

 

这跟再现论有关，既然你承认再现论，那么谁在再现？再现什么样的生活？这样问下来就会追问到作家的身份了。我们当然承认作家有个性的自由，即使在文革前的文学理论论述中也是承认这一点的，但重要的是哪个是基础。“基础”可是了不得的词儿，在人们的头脑里一找到基础了，那就什么都找到了。

 

作家身份论有两条明显的道路（当然还有别的），一条是阶级论，作家的阶级定了，他的作品的性质就定了。一条是社会身份，谈论作家具体的社会地位、受公众承认程度、家庭、个人经历、所受教育等等。

 

 

 

当再现不是从文学作品中自然的显现出来，而是作家们自觉追求的东西的时候，再现论就走上了悖谬之途。这个推论是很自然的：既然文学作品反映社会生活，（而假如有一种制度强制性地命令人民，这是唯一正确的道路的时候）那么作家就得自觉地反映正确的生活，不能反映错误的生活，作家反映什么与他自己的观念一致（这又是一个跳跃性的推论），所以作家必须反映制度希望他反映的方面，这才正确，这才是文学的使命。

第四讲　　文学阶级论

 

 

 

 

 

 

这一讲我把重点放在文本上，从文学和批评文本我们来看文学阶级论的实质是什么，以及它怎样在中国文学批评和创作界谋得霸主地位的。

 

文学是抒发个体性情还是为某个社会集团歌唱？

 

 

 

一、            基于恨的爱

 

 

 

从曹禺的《雷雨》开始。曹禺创作《雷雨》倒未必对阶级斗争有什么特别的了解，我们也许可以说他天赋超绝，在1933年就已经懂得了阶级斗争是一切社会生活的实质。但这么说起码是高估了曹禺当时的状况。不过即使曹禺在当时不懂所谓的阶级论，我们一样可以在他的剧作中发现阶级斗争这条“红线”。

 

从阶级斗争的角度看《雷雨》中的人物，我们可以发现一个有趣的现象，就是里面的人物几乎都是痛苦的（八个主要人物有七个处于不幸当中）。四凤死了，她爱的人是自己同母异父的亲哥哥；周萍死了，他摆脱了与继母的乱伦，又陷入了与亲妹妹的爱；周冲死了，他在理想之中爱的女孩自杀了，他的生活也变得没有意义。他们死前都沉浸在巨大的痛苦和人生的失落之中。周朴园是痛苦的，他家破人亡，两个儿子都死了，妻子也疯了，痛苦中卖掉了周公馆（即使你可以说他罪有应得，但你进入人的内心看看，他的痛苦与正直的人的痛苦相当）。繁漪是痛苦的，她中年寂寞，爱而不得，已进入疯狂状态。侍萍是痛苦的，她的一生几乎都是泡在苦痛之中，青年遭周朴园遗弃，嫁了个不争气的丈夫，晚年自己的女儿爱上儿子，两个人都死了，侍萍后来也疯了。也许鲁贵不痛苦，在戏里他总是一幅奴才相，又善于使阴谋诡计。但你想想，后来的结局和他希望的一样吗？他最后什么也得不到，他一定怨天尤人，认为上天不公。最后只落得酒后丧生。

 

最后我们看鲁大海。只有鲁大海是快乐的。他也痛苦，我相信说他痛苦大家一定都同意。但如果只说他痛苦大家又会不同意。因为鲁大海不仅仅是痛苦的，他在痛苦中还有快乐。他快乐什么呢？他快乐，因为他看到这种阶级不平等的现象必将打破，资本家对工人的剥削在未来的某一天里必然遭致颠覆。他恨，所以他爱，他恨以周朴园代表的资本家，即使他实际是自己的父亲；他爱他的阶级兄弟，并且以他对相反阶级的恨来爱自己的阶级，所以他爱他的阶级兄弟，为他们谋利益，虽然他们在关键时刻抛弃了他，倒向资本家一边。他恨他的母亲和妹妹的不争气，总是被资本家骗，成为资本家的玩物，但他也爱他们，因为他们毕竟与他是一个阶级，他们是阶级兄弟，其次才是亲人。这么说乍一听很奇怪，但仔细一想就觉得有道理。他恨他的两个父亲，从血缘上讲，周朴园是他的父亲，可他是资本家的代表，鲁大海最恨的就是他。从亲情上讲，鲁贵是他的继父，但二十多年的养育之情是可以一笔勾销的，鲁贵是个自私而又奴性十足的人。他是资本家的走狗。他的两个亲人都是他恨的人，所以对阶级兄弟的爱才是第一位的。

 

上面是阶级论分析，这种分析的方式可以说流行了三十余年。那么我们再做一点儿引申。我们看鲁大海之所以能够快乐是基于什么呢？他是基于恨的爱。他的爱的核心是恨，是怨恨，也就是他若爱必得先恨。君不见文革前后的二十年时间里，男女谈恋爱都是基于阶级兄弟的爱乎？都是发见对方与自己同属一个阶级之后才开始爱恋对方，如果两个相反阶级的人相爱了，那么结局一定是悲剧。

 

再往下说，这恨是集体的恨，这爱是集体的爱，唯有如此，在阶级论者的心目中，这恨得才长久，这爱得才踏实。当然你可以说你普遍地恨资产阶级，但不恨单个的资产者，不过只能娶（嫁）无产阶级中的一员。爱无产阶级是普遍的爱，这是基础，然后才有个人的特殊的爱，就是爱情。爱情必得有恨，不是恨对方，是恨相对的一个阶级，你必需先恨了，才能再爱。如果你不管不顾地就爱了，那就只能判你个普遍人性论的罪状，把你打入相对的阶级再说。

 

我们前面说曹禺在写《雷雨》的时候倒未必懂什么阶级斗争，但是后来他就懂了。49年后，他修改了二次剧本，对鲁大海就加强了阶级意识。比如有一处修改是这样的：

 

 

 

原来版本：

 

大：好，妈，我走了。

 

 

鲁：你上哪儿去？

 

 

大：孤独地钱完了，我也许拉一晚上车。

 

 

鲁：干什么？不，用不着，妈这儿有钱，你在家睡觉。

 

 

大：不，您留着自己用吧，我走了。

 

 

 

修改版本：

 

大：妈，万一矿上有人来，叫他到车厂子找我去。

 

 

鲁：（诧异地）矿上还有谁找你？

 

 

大：一个朋友。妈，今天晚上我不回来了。

 

 

鲁：为什么？

 

 

大：（满怀对母亲深挚的情感，信任地）我也许就要回到矿上去。

 

 

鲁：（忧惧地）大海，你还去闹什么？

 

 

大：（安慰着母亲，低声，温和地）我们要闹出个名堂来。妈，不要看他们这么霸道，这种人的江山是坐不稳的。

 

 

鲁：（担心地）孩子啊！你老实点吧，妈的命够苦了。

 

 

大：妈，您别再这样劝我了，我们不认命！我走了，妈，您跟四凤好好谈谈吧。（走出。）[1]

 

 

 

 

可以看到，原来的版本，鲁大海在罢工失败后是一种迷茫的心态，而后来的版本，鲁大海在罢工失败后去并不迷茫，他坚信工人的斗争一定会胜利的，如果没有一种理论指导，他怎么能做到的呢？（在这儿我重新回到理论上，你看理论有多重要，有了理论你就乐观，没有理论你就悲观。——这种理论是要带预测性的。这是社会理论的一种形式，你可以说它不对，但它在严肃地思考问题。）

 

在这儿要做一个区分，就是温情的快乐与仇恨的快乐的区分，在阶级论文学中，坚决排拒温情的快乐，认为这是一种普遍人性论，是错误的，所谓温情的快乐只是一种虚伪的姿态，最后一定会露出它的真正面目，遭致失败的命运。比周朴园。

 

这个划分还隐藏着一个根本的区别，就是什么是真正的快乐？所谓普遍人性论认为快乐是普遍人性，它是人必须具有的一种幸福，个体追求快乐，追求幸福，这是普遍人性，所以个体的快乐是主要的，因为这是人性的自然流露和表现。当然这里得做出一个限制，普遍人性论主张个体的快乐也不是没有限制的，这本来是不必多说的，但以往的文学阶级论调却往往只抓住一点，不计其余，认为个体的快乐是没有限制的，这当然是一种浅薄的或故意的误解。但文学阶级论却不同，认为只有为了一个集体的快乐才是真快乐，只是为了一个集体的幸福才是真幸福，所以我们看到有所谓为了全人类的解放事业而奋斗的说法，有了将一生贡献给人民的宣称，并认为这是最大的幸福。这里并不是说这是错的，这种说法没错，但文学阶级论给出的理由却错了。

 

文学阶级论认为无论是什么人，他都从属于一定阶级。这个观点一下子就把人框死了。一个人，他的任何情感都要在阶级的框架内得到理解。好，我们接下去看。个体的情感一定要以阶级的情感为准绳，没有超阶级的情感。好的，那么，文学要反映个体这不假，但个体只是一面镜子，它折射阶级的情感，而且这个阶级情感是最本质的情感，个体的小快乐只是假象，是微不足道的，只有体验到阶级感情，才是真正的情感，才是真正的快乐。那么快乐，就不是个体的小情小感，而是本阶级的大情大感。什么是阶级，阶级就是对另一个阶级的压迫。所以这种大情大感，就是对另一阶级的恨，只是葆有这种阶级的恨，才是真正的情感，才是真正的快乐，才是对本阶级的阶级兄弟的爱。我们看到，如果说普遍人性论从个体走向类的群体，那么，文学阶级论就要从类的群体走向个体，并且始终保持为类。

 

但这种个体情感向类的阶级情感的归顺却并不是轻易完成的，因为它明显地与文学的本性和文学的现实相反，那么这种归顺就经历了极复杂而痛苦的过程。

 

所以，所谓阶段论典型的意义就在于指出个体快感的不道德，个体快感是小情小感，如果我把自己的情感归入类之中，后果一定是可怕的。这个听起来很可笑的结论却是将近40年的支配观念，即使现在也依然是我们教育的主流，但不再是文学创作观念的主流。

二、王实味事件的含义

 

            

 

王实味事件是中国当代知识分子第一冤案，它的含义是极端深远的。这里借王实味一案的演变过程，分析文学阶级论如何能变成支配性的文学观，这一演历的形成机制是什么。为了行文简洁，我这里就直接对这个机制进行结构性描述，然后再给出例证。如果反过来，从演历过程中分析出机制来，就不是这里这么短的篇幅所能容纳的。但是我在这里做的分析却是以后面的方式为基础的，只是以结果的形式先说出来。

 

批斗王实味，是一个从文学批评层次逐渐上升到政治意识形态层次的过程，这一点是有目共睹的。耐人寻味的是，这一过程是怎样逐渐演变的，有很多研究者把其中的一些因素归结为个性因素，比如王实味为人狂狷，康生为人阴险，等等，还有研究者认为王实味案是一堆偶然因素促成了王实味的被杀，比如，如果不是王实味个性狂傲，如果不是恰逢延安整风，如果不是后来“抢救运动”（名为“抢救”，对王实味而言，不过是杀他的前奏），如果不是国民党进攻延安，如果不是康生在王实味撤退的附近，那么王实味未必会死，即使死，也要到文革的时候再死（他是必死的，只是时间早晚问题）。这些都是偶然因素，但一种模式的形成最初都是偶然因素促成的。我说的是王实味案成为日后治理知识分子的模板。在效果上，从延安整风中的王实味案到五七反右的胡风案，知识分子逐渐钳口不言；从治理知识分子的模式上讲，王实味案也具备了日后以政治干预文艺的范式：起初是一些文艺观点的论争，在论争的过程中，大家引经据典，以马列和毛泽东的话为不可逾越之圭臬。然后将一方贬为资产阶级思想（一般是由领袖或领袖的亲信出面完成的），展开大批判，定政治，下狱。上面说的只是一个大家都非常熟悉的政治文艺的模式，这个模式的形成却是自王实味始。并非有人有意为之，而是情境推动。重要的是，政治批判渗入文艺批评导致的一个必然后果是，文艺为政治服务，这不说了，文艺批评即政治批判。

 

 

 

温济泽写的《斗争日记》详细记录了斗争王实味的过程，怎样由文艺批评上升为政治批判的过程。

 

丁玲由于写了《三八节有感》，与王实味一样受到了攻击，但由于毛泽东为丁玲说话开脱，所以丁玲就相对轻松一些。（这几乎是一种模式，只要最高领袖说话，一切ok。政治权威是统治一切的，他说的话就是真理。）但丁玲还是得做些事情，做了什么呢？把她的难友推进深渊。她撰文批判王实味，做自我批评，也就是做自我开脱。批评和自我批评是个好东西，这里面透露着很多政治阐释学方面的消息，在后面我帖一段这方面的文字。我们当然可以对丁玲人品和政治品格发表评论，但是想想延安整风之后，不仅仅是知识分子，几乎所有人都是人人自危，战战兢兢，如果你去看四十年代以来的报刊，就会对那些著名的人士，曾经让我们敬仰的人士心生蔑视（这里不是在表达我个人或我们的优越感，不是，如果我们处在那个时代，我们也一样如此，甚至可能做得更恶劣。他们那个时代还有良知，而且还充满幻想，而我们已经见惯了政治的翻云覆雨，一旦政治风雨来临，早已放弃幻想，一心一意地想着自己的生存）。丁玲对王实味的批判只有政治姿态的意义，没有实质内容。她的行动是政治文艺学的一个步骤，值得注意的是，她在发言的结尾部分说了一句意味深长的话，“这不是好文章，读文件去吧，你们会懂得这话的意义。”[1]这是答复对她写的《三八节有感》有同感者的话。她在这儿透露出切身之痛的体验，正确的只有文件，知识分子必须照着文件规定的去做才能不犯错误。但是文艺的自主性就丧失了。可是文艺的自主性毕竟不如自己的性命要紧，知识分子总是忍不住说话的，否则他就不需要读书了，说话又不能说错，那就必然要吃透文件，在创作和评论中以政治红头文件为准绳。这样当然创作不出什么好作品来。看80年代前的作品，几乎没有什么像样的作品就知道了。那些49年前有辉煌成就的作家，在53年后就没什么像样的东西出来了。此为明证。

 

 

 

《斗争日记》是需要好好分析的。

 

六月一日，李又常、潘方、雪苇向大会提供王实味与托派关系的材料。潘方紧接着（11月）还是与王实味连在一起，被打成“五人反革命集团”。

 

 

 

文学阶级论如何成为主流的文学本质论？某些有民主意识的人会认为任何文学理论都是有道理的，哪怕有些偏颇，我们一样可以用阶级论来谈论文学，只要不像以前口气那么强硬就可以了。我说，在一个民主制社会里这是可以的，但在威权社会里是万万不可以的。文学阶级论借助政治之力成为主流的过程， 是一个从思想论争，到人身攻击，再到肉体伤害，以警告不同观点者，然后在思想论争中获得压倒性胜利的过程。学术问题演变为政治问题只是一个表象，只要在威权社会里的文学阶级论，必然走这条道路。王实味案看起来很偶然，但放开眼光，从整个文学评论和文学创作的发展来看实属必然。没有王实味，就会有朱实味、李实味。伟大领袖为了发动这场运动，让这一运动有个具体的用力点，以达到敲山震虎，隔岸打牛（王明）的作用，一定会找一个人出来，恰巧，那个时候这个人就是王实味。王实味在中央研究院的《矢与的》墙报上发表了《我对罗迈同志在整风检工动员大会上发言的批评》、《零感两则》、《答李宇超、梅洛两同志》，毛主席挑灯夜读之后，高兴地说，“思想斗争有目标了”。[2]




三、文学创作实例：阶级论的自觉运用

 

 

 

 

 

康濯（1920－1991） 作家。本名毛季常。湘阴人，湖南省立长沙一中毕业。1938年赴延安，进鲁迅艺术学院文学系学习，同年加入共产党，后任八路军一二零师随军记者、《工人日报》和《时代青年》主编等职。中华人民共和国成立后，任中国作协文学研究所副秘书长、《文艺报》常务编委、中国作协书记处书记、湖南省作协主席、湖南省文联主席等职。著有《我的两家房东》、《东方红》、《水滴石穿》、《春种秋收》等。

 

选自百年长沙老照片丛书之《长沙名人》

 

 

 

 

周扬要从作协打开缺口，掌握文艺界。1955年底，康濯写了—个揭发丁玲的材料，说丁自由主义，攻击周扬。原来没有准备搞丁陈的。刘白羽来作协后鬼得很，野心勃勃，对丁陈斗争是刘搞的。他一来作协就感到作协有一派势力，要搞作协。必须把丁玲这一派打下去。 ——秦林芳《丁玲与周扬》

 

 

 

 

 

 

下面以八十年代初编成的两部短篇小说集为分析对象：《腊梅花》（长沙：湖南人民出版社1978年）、《春种秋收》（五十年代有一个编本，八十年代又重编一次，人民文学出版社1980年）。

 

 

康濯其人到底如何，不是此处要探讨的重点，我关心的是，康濯前言的语式和小说叙事模式。

 

 

《春种秋收后记》落款时间是1978年2月27日，而《腊梅花自序》的落款时间与其极相近，为1978年9月10日，大约为湖南人民出版社编完集子后就遇上了人民文学出版社的约编。无论如何，人民文学社的后记写得比湖南人民社的自序谦逊很多。

 

 

《春种秋收后记》：我在文学上主要是《在延安文艺座谈会上的讲话》哺育成长的，从来就只知道人民生活是文艺创作的唯一源泉，根本没设想过可以离开生活而单凭什么“路线出发”、“主题先行”以及什么“三突出”之类便能写出作品。特别是短篇小说，更要求尽可能尖锐，及时地反映当前的斗争和人民的愿望，这又哪能丝毫离开火热的生活而“出发”、“先行”!由此也可知，“四人帮”的什么“突出”和“先行”不过是妄图毁灭革命文艺。而我对本书的回顾所及，看到自己过去那二十多年的创作，到底总还形象地多少反映了若干当时的斗争生活；这不能不使我对《讲话》的信念愈炽，誓要按照《讲话》教导实践一辈子的决心也更坚。

 

 

《春种秋收》这篇小说写一对农村青年周昌林、刘玉翠的恋爱经历，文笔跳荡，颇有才情，显得作者很有农村经验，也写阶级斗争之类的话，但这些话都是由小说中一个推波助澜的人物天成说出的，并不占多大的地位，倒是农村青年的爱情栩栩如生。小说写于1954年。看来作者一写到有真实体验的地方就显得游刃有余。

 

 

而反映知识分子的小说《我在乡下》（1949年9月）则写得套路陈旧，叙事沉闷，枯燥无味，这是主题先行，但心里却不是这样想，所以写起来很干涩，读起来很无聊。就像是下放的思想汇报。为了不犯错误，最安全的小说写法就是写成思想汇报式，路线正确，人物形象高大，与党的政策、宣传保持高度一致。

 

 

在《腊梅花自序》中，作者一再表露心际，说明自己一贯革命，紧跟党走，为党和人民服务。（注意：为人民服务是个幌子，实际就是为党服务，因为理论宣传上党代表人民利益，与党不一致就是与人民为敌。）并以此自我表彰，但这不重要，只是显得此公心性不善，或者当时刚从北京贬至湖南，急于向“湖南人民”表述自己的伟大功绩和一贯革命之心，以占稳脚跟，成一方霸主。

 

 

 

 

把自己编集子的行为与一个伟大的目标联系在一起，这是很常见或者说一般现象，一般到只要不对此进行反思，即遵行无违的地步。

 

 

 

 

这些集子现在都已很难找到，其中几本我自己也没有了。这是“四人帮”法西斯文化专制主义及其反动“空白论”的恶果之一。今天重编和出版这一集子，自也是对“四人帮”的一个反击。(有这么伟大的意义吗？)

 

 

 

 

然而在《讲话》之前，下农村，写农民，我却都带有很大的盲目性，最根本的是不懂得追求世界观和思想感情的改造，往往只凭个人兴趣，猎奇式的摄取一些感到新鲜的、先进的乃至落后的生活细节和语言等等，这样当然即使身在农村而生活无以深入，作品更无法写得深刻。——页5

 

 

…而这些作品如果说还多少有些意义，在今天还能编印本书或出版其他作品的话， 这完全是《讲话》教导的结果，是我按照《讲话》精神，在党和工农群众哺育下，不断深入生活，追求思想改造，努力艺术实践的结果。——页8

 

 

路线要正确，这是作家心惊胆寒地遵循地铁律。如，

 

 

我在建国后的十七年中对于反映阶级斗争，言论和作品都有过问题，这在上面尚未提到过，主要是表现于1957年和1962年前后。原因是自己世界观改造不够，对当时的形势认识上有偏向，思想有右倾。另外也由于路线斗争觉悟不高，不知道农村中的许多问题乃是刘少奇反革命修正主义路线的产物，但又迫切感到这类问题文艺上应该反映，于是某些言论和个别作品中涉及这类问题时，难免路线不分，性质混淆，或则揭露了生活中的若干阴暗面而未能指出其根源乃是刘少奇路线，以至从效果上看，在一定程度上颇有使人感到将“暴露”的矛头指向了人民内部的矛盾，一定程度上又导致了否认阶级斗争的效果。……是文化大革命中党和群众的批评教育，并结合自己的实际学习马列和毛主席著作，我才逐步认识到的。——页10

 

 

《腊梅花》的写作过程。在前言中作者自述心迹：

 

 

基本上与是真人真事，并在1941年就已基本脱稿，但小说写到第五节第三段，那位贫农积极分子在自己的东家地主面前，对一位八路军老战友突然竟连招呼都不敢打的情景，作品就不应结束而不得不暂时结束了（因为按照政治需要，应该有一个光明的尾巴）怎么办？那两年的工作空隙，我时时翻阅和考虑这篇小说，却一直找不到结局。直到自己开始体会了《讲话》的精神，（开始拍马屁）同时小说主人公的模特儿那位贫农积极分子，1943年也确实参加了对地主阶级反攻倒算的反击并取得了胜利，我这才又在真人真事的基础上补写了三千来字，结束了这篇《腊梅花》。（作者只有亦步亦趋地跟在贫下中农的屁股后面才能写出小说来，这个观点可能反击了高大全的模型，但不过五十步笑百步而已）