龙珠超宇宙中文版视频:2006年春夏学期文学概论讲义2 王峰（华东师范大学）

第五讲　　文学与(异常)心理

 

 

 

用韦勒克第八章

 

 

 

我们平时谈文学，说着说着就会说到心理因素上去，比如作家创作心理啊，他（她）的童年创伤啊，智碍天才啊，心理缺陷啊什么的，有时你真觉得是那么回事儿，这么一说，还真能找到很多例子，下面我就提供给大家这些例子，但这不代表我同意文学就是心理创作、变态、缺陷等等，而是希望通过这些例子思考文学与心理到底是什么样的关系。当然，到目前为止我还不知道这个任务能不能完成。

 

 

 

一、            作家的心理

 

 

 

我们先从作家心理的角度来看看。其实谈文学与心理的关系一般都是从作家角度来谈的，我们谈作家心理的时候往往是从他的体验谈起的，像这样的资料很多，比如我们知道福楼拜写《包法利夫人》的体验：

 

写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在树林里流行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。[1]

 

 

 

 

1、 天才与癫狂　柏拉图

 

 

 

我们常听到这样一个有趣的观点，说作家都是疯子，这么说当然是有证据的，比如陀斯妥耶夫斯基就是一个非常奇特的天才。他在室内一边走一边口授，每回走到壁炉跟前就要在上面敲两下；更奇特的是他的情绪变化很快，常常随着焦躁不安而发作癫痫，手脚发抖、全身抽搐、嘴唇青紫、脸颊通红。在这发作和苏醒之间的一个间歇的瞬间，他的意识会出现一个短暂的理想境界，在这个时候，他的知觉异常的灵敏，他的意识异常的清晰，他的思维异常的活跃，这是他自己平时和其他一般的人所难以企求和达到的；它使陀斯妥耶夫斯基能够像研究他的著名学者米·巴赫金说的，有可能“对特定瞬间横剖面的理解力达到异乎寻常敏锐的程度，并使他能够在别人只看见千篇一律事物的地方看得见许许多多、各式各样的东西。……”这就是所谓病态天才的特有天赋!

 

不仅仅有癫狂艺术家这样的例子，连古希腊的理论家们都持类似的观点，比如柏拉图，他是最早提出诗人与癫狂的关系，他说“……有一种迷狂是神灵的禀赋，人类的许多最重要的福利都是从它来的。就拿得尔福的女预言家和多多那的女巫们来说吧，她们就是在迷狂状态中替希腊创造了许多福泽，无论在公的方面或私的方面。若是在她们清醒的时候，她们就没有什么贡献。”这就是著名的迷狂说。（“斐德若篇”中也说到精神病中“谵妄”(delirium，朱光潜先生译为“迷狂”)

 

在公元前四世纪，西方最大的思想家和哲学家之一亚里士多德就提到诗人、先知、女预言家的精神病，说“在他们躁狂症发作的时候，就是优秀的出色的诗人，而此病一旦治好，就再也写不出诗句了。”古希腊的理论家们把天才与疯狂联系得如此紧密，他们认为如果疯病不发作的时候就不会有优秀的创作。当然，在柏拉图和亚里士多德那里艺术也没有我们现在这么重要，有没有优秀的艺术作品并不是最关键的，关键的是寻求真理。但不管怎样，他们还是谈到了艺术方面的问题，而且论述颇为深入，现在看来也很有启发。

 

郭沫若谈到在写《地球，我的母亲》时：“那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到诗兴的袭击，便出了馆，在馆后的石子路上，…赤着脚踱来踱去。里面又真实性倒在路上睡着想亲切地和地球母亲亲昵，去感受她的皮肤、感受她的拥抱。”[2]

 

灵感，──无论被认为是神灵的或世俗的狂迷形式──都被说成是诗人与生俱来的天分的长期伴随物或实际上的等同物。柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口将诗人说成“是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，认为他们得不到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”文学天才本身具备的某种超常的语言秉赋也极容易被看成是天赐的。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是依诗神的驱遣。”

 

创造性和天才与疾病连在一起的思想在十九世纪广为流传。“天才类似癫狂”(Genus is akin to madness)。艺术心理学和创造心理学也将反常视为创造性的源泉，都在某种程度上起了推波助澜的作用。朱光潜曾经在四十年代写了本《变态心理学》，很有意思，可以找来看看。　文学评论界也有人专门倡导以所谓“病迹学”方法研究作家。一般认为，德国的P·默比乌斯（1853-1907）是“病迹”这个词的最初发明者。他在1907年写成的评论德国诗人谢菲尔（1826-1886）的文章中首先使用了这个词。但对这个词最权威的解释来自著名的德国哲学家、精神病专家卡尔·雅斯贝尔斯（1883-1969）。他说：“所谓病迹，就是杰出人物的异常性格特征或引起精神病理学者兴趣的精神活动过程的一个侧面，以及它对作家一生用作品影响的轨迹的表现形态。”西方病迹学家所研究的对象包括歌德、荷尔德林、凡高等第一流的诗人、作家和画家。当然这个名单可以很长。

 

我们当然不是说天才一定就是精神病，但我们要思索的问题是，对于作家来说，精神疾病一定能促进其创作吗？无论你怎样回答这个问题，它都只是一个对文学创作的佐证，并不必然表示文学创作一定如此。

 

 

 

2、 天赋与补偿　

 

 

 

当然，说天才即癫狂有点过分了，但是我们说天才是对某种缺陷的补偿，我们可能就会觉得有些道理，我们有时也说，耳朵聋的人视力好，眼睛失明的人听力敏锐。等等，比如拜伦的“跛足”迫使他怀着复仇之情创作诗歌，蒲柏说过：如果我本人是佝偻的，我的诗将是正直的，后期印象派大家图鲁兹－劳特累克也承认“如果我的两腿稍长一点儿，我就不会搞绘画了。”

 

这个说法古希腊也有，古希腊神话中多有这样一类失明歌手或诗人形象，缪斯“剥夺了他的视觉，但给了他甜美的歌喉”。再比如泰瑞西阿斯。他因为在宙斯与赫拉的争执中站在宙斯的一边，遭天后赫拉的惩罚双目失明，宙斯为了补偿他失去的视力，赐予他预知未来的力量，所谓预言家的灵视（vision）。泰瑞西阿斯享尽阳寿之后仍为先知。

 

不过上面的说法大都有揣测之词，不能尽信，但也真有人做过心理实验，以说明缺陷与艺术才能的联系问题。比如劳温菲尔德（1959）报道了弱视乃至失明的人是如何从事作画和雕刻的。巴克和克雷默用实例说明在耳聋的儿童当中是如何培养创造力特别是诗歌方面的创造力的。这些研究者收集到由耳聋儿童所写的不同寻常的优美诗歌，以表明甚至就是耳朵聋了也能够通过身体当中的非听觉机能获得一种节奏感。其中有些诗除了明确地注意到了半韵、头韵和隐喻之外，还明确地注意到韵律。”

 

韦勒克说，“由事后思之，任何成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自己。” 但这是否就是写作的动力还未可知。

 

韦勒克这样来提问：“基本问题在于：假如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提供了他写作的动机？（注：如果提供素材的话，那么他不过是表现了某种心理类型，只是创作范围的一个部分）倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别（注：神经病不过是个引子，他依然得去思考一些东西，这样就和思考其他问题没有太大差别）。另一个问题，假如作家在表现自己的主题时是神经病患者（像卡夫卡肯定是这样），那么他的作品又如何为读者所理解呢？”接着是一个回答，“作家的创作一定远远不止于记录一个病历，他必须要么写一个原始类型的模式（像陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中所做的那样），要么写一个当今普遍流行的神经不正常的个性。”

 

一个解释是，即使作家有精神疾病或者他在写作时唤起了某种精神疾病，他也不是不加控制的，他必然有一种强大的艺术控制力，他知道自己的精神疾病，并且控制着它使其受自己的艺术意志力的驱使。但这样一来，你就不能把艺术家的创作单单归结为精神疾病。重要的依然是艺术创造能力。

 

 

 

3、 升华论

 

 

 

升华论主要是弗洛伊德的观点，大家都很熟悉了。他从性欲的角度来看艺术创作。人的潜意识里的libido(性欲)总是要受到压抑，但如果只有压抑，没有疏泄，就会产生精神乃至生理上的问题。但是libido的渲泄必须合乎文化伦理要求，这就常常表现为做梦，特别是白日梦。艺术家是成功地将libido转移的人，他在艺术里做梦，而且做给别人看，还引起别人的赞叹，这就成为libido压抑的升华。例如达芬奇对圣母像的热爱就是对早年离别母亲的升华。

 

Libido也可以用来分析文学作品，比如弗洛伊德对《哈姆雷特》的分析：哈姆雷特为什么会数次放过杀死他叔父的机会呢？因为他叔父杀死了他父母，娶了他母亲，这一点暗合哈姆雷特恋母弑父的潜意识。

 

 

 

4、 童年记忆说

 

 

 

童年是很重要的，对普通人如此，对作家更如此。不断有作家告诉我们他的写作就是对童年记忆的回应。如果童年受过创作，那么这种创作会深入到作家的一生创作中去。比如大名鼎鼎的狄更斯童年时到一家黑鞋油作坊里作过童工，这成了他一生的阴影，直到晚年他还这么说：“我的整个身心所忍受的悲痛和屈辱是如此巨大，即使到了现在，我已经出了名，受到别人的爱抚，生活愉快，在睡梦中我还常常忘记自己有着爱妻和孩子，甚至忘掉自己已长大成人，好像又孤苦伶仃地回到那一段岁月里去了。”这段话是如此感人，它让我们感受到一种从心里涌出的痛苦。但是我们也不要被作家的表述所迷惑，他可能真的很痛苦，我们说作家的心灵是如此的敏感，他能感受到别人无法感受到的情绪； 另外，我们也可能会说，这是一种对痛苦的表述，无法避开表述的修饰作用，它增加了这种痛苦的强度。其实狄更斯并没有我们想象的那样不幸，他是在自己的亲威家做童工的，做工时人家仍然称他为少爷，也没吃多大苦头，时间也不过几个月。如果这一经历放在别人身上，可能就不会有这样的影响，但一来狄更斯具有一颗敏感的心灵，二来在此之前他有幸福的童年，受父母宠爱，生活优裕，他根本想不到自己会做童工，这一反差让他无法承受。

 

童年的经历是可宝贵的，我们也会认为保持一颗童心对作家的创作是深有裨益的。比如李贽的“童心”说，认为有童心才是真人，才能写出真文章而说教性的“闻见道理”则使“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；著而为文辞，则文辞不能达。”

 

我们喜欢顾城的诗也因为他的诗中有一种童年的纯真，他永远以一种儿童般的目光来看生活，这就使生活显得很纯净。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”( 一代人) “你/一会看我/一会看云; 我觉得/你看我时很远/你看云时很近。” (远和近)

 

 

有时

 

 

有时祖国只是一个
巨大的鸟巢
松疏的北方枝条
把我环绕
使我看见太阳
把爱装满我的篮子
使我喜爱阳光的羽毛

我们在掌心睡着
像小鸟那样
相互做梦
四下是蓝空气
秋天
黄叶飘飘

 

 

对童年说最深入的谈论者是弗洛伊德。他认为艺术是回忆，是最深层的回忆，回忆什么呢？回忆生命中最原始的冲动，这个冲动最本源的是性，另一个次一级本源的是童年的创伤，正是这种创伤造成了作家的缺失性体验，因此他要填补，这激发起他的意志，因此有艺术。弗洛伊德说：一个人的“思想发展过程的每个早期阶段仍同由他发展而来的后期阶段并驾齐驱，同时存在。早期的精神状态可能在后来多少年内不显露出来，但是，其力量却丝毫不会减弱，随时都可能尤为头脑中各种势力的表现形式。”这么说有点像原型的意思，当然，这个原型在日后的生活也会改变的，这就是诸种变形，而精神分析家的任务是从各种变形中发现那个原型来。[3]

 

 

 

 一、 创作过程的心理:：灵感inspiration，韦勒克P82

 

 

 

我们来看创作过程中的心理，这主要指灵感而言。

 

 

 

1、 来源：神灵？潜意识？

 

　　

 

灵感来自哪里？最早的说法是来自神灵，这是柏拉图说的，前面说迷狂就是这个意思。不过我们一般认为灵感是一种潜意识，中国古代文学理论著作中经常提到的“天机”、“兴会”、“神来”“顿悟”等等等。陆机《文赋》：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。”又：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”刘勰《文心雕龙•神思》：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！”

 

如果灵感是一种潜意识，那么我们怎样发现它？理论家们无一例外地感叹灵感可是看到但不可知其由来，来不可遏，去不可止。灵感可期待而不可制造。

 

但无论怎样我们看，灵感之中都有一种灵氛的存在，有些像幻觉。因此制造幻觉是否就有作用呢？

 

 

 

2、 毒品与灵感：灵感是幻觉吗？(灵感能制造吗？)

 

 

 

一个有趣的说法是毒品与灵感有密切的关系。

 

 

从奇妙之极的法国葡萄酒以及其它酒精饮料，到鸦片和鸦片派生物、大麻、大麻制剂、墨斯卡灵和麦角酸二乙基酰胺等等。它们各自的文学青睐者名单包括拉伯雷、波德莱尔、蓝波、戈蒂埃、爱伦·坡、德·昆西和柯勒律支等文学知名人士，几乎可以构成一部文学史。柯勒律支正是在服用了鸦片酊之后写出了名诗《忽必烈汗》；耽食鸦片的德·昆西写下的《瘾君子自白》更成为英国文学史上的散文奇品之一。德·昆西竟将所谓“鸦片的乐趣”径直比作神奇的语言：“啊，公正的、奇妙的、伟大的鸦片！……能言善辩的鸦片！运用你那雄辩的语言……”酒和艺术之间好像结下了不解之缘。吴道子习惯在酒醉后创作；施惠在被“酒振奋起来后，似乎能够托云揽月”；李成只有在喝足了酒时才能挥动他的画笔。唐朝的一位风景画家顾生常把画绢摊开在地上，调好颜色，然后一边喝酒一边让一个乐队为他演奏，直到酒醉时才开始在绢上画出轮廓和色彩，就像是一种魔力所至，崇山峻岭出现在他笔下。对此，瓦萨里曾作过这样的总结，“只有当心灵的迷狂和智力的活动互为补充时，才能产生出绝妙和神奇的思想。”这似乎提示了：艺术家的创作同样有赖于心灵的想象和灵感，因而，不可避免地出现了这样的艺术家形象：在一种酒醉后的不可抑制的狂热和迷离交织的状态中，艺术家创作了他的作品（详克里斯、库尔茨《艺术家的传奇》）。

 

 

 

 

当然我们还可以对作品中的人物进行心理分析，但这不属于这里要考察的范围。对作品中的人物的心理分析应该属于作品人物形象分析，一般来说，不适合于把人物心理与作家心理混同起来。

 

第九讲　作品（文本）

 

    

 

这个标题有必要说两句的，为什么这里用“作品(文本)”作标题呢？这是为了显现出一种演进的痕迹。我们一般(传统的观点)认为，文学作品是作家的创造，是的，你只要用了“作品”这个词，就时刻提醒我们这是制作或创伤出来的(work这个词也时刻提醒我们有一个working的主体存在)，但你用“文本”(text)就不必然地联结一个主体，你可以直接面对一个文本，不需要想到其他的。这里只是提示一下，下面会细说。

 

 

 

一、            作品的层次

 

 

 

先要说明，下面层次的划分绝不是说先有什么后有什么，一个层次是另一个层次的基础，必须先出现一个然后才出现下一个。我们只是为了理解的需要而指出四个层次，最先说的层次可能显得更为基础，但这只是在逻辑分析的意义上讲的。一个更合适的说法是：放在我们面前的一个作品，我们从中找出几个层次，使它好理解一些，这几个层次在实际的作品中是同时发生的。

 

此处用南帆本53－54页，也可参见韦勒克本148－165页。

 

1、 语音层：字词、句子、句子的组合。物质基础

 

2、 意义层：这是基础层次，我们一般谈论文学的时候都是从此开始谈论的。只是有一个关键的问题：意义是从哪来的？如果我们觉得有一个客观的东西作为样本，语言再现它，那么意义就是从外部世界中来的，当然我们在讲再现与表现的时候已经反对这种观点。这里再次提醒大家一下，这里指的语言与外部世界的一个交汇处，在语言中可能存在虚构的事件，它同样有意义。

 

3、 再现的客体层：也就是事件的联系层面，共同组成一个统一的客体表象。比如小姐移步出了房，变成：小姐移步出了窗（到那阳台上去晾衣裳）。崭新的客体表象。根据文本而引发的想象力自由发挥，往往会突破文本，形成新的意义。这就是所谓不定点，这不是作家思考不周所致，而是文本的必然规律。“老张开车去东北，撞了。肇事司机耍流氓，跑了。遇到一个东北人，送到医院缝五针，好了。”这是高度浓缩的，中间很多事情都省略了。

 

4、 图式化构成层：这是读者参与层，读者参与已经谈得够多的了，在这儿不再多谈。

 

除了这四个层次，还有一个形而上学层，比如崇高、悲剧、神圣、可怕等等。

 

如果我们有中国既有的观念来转换这些概念我们可以找到言、象、意的划分，言与前两个层次相对应，第三个层次与象相对，而形而上学层与意相对。但这里要提醒的是，言、象、意也可以从表达的方面来理解，而这里是从文本角度来理解的，都是从作品之言、之象、之意来理解。言即文学语言、象即文学形象、意即文学意蕴。——见童庆炳《文学理论教程》207－214页。

 

 

 

二、            从作品到文本

 

 

 

作品literary work总是一个work，而一说work，就联系到这总是一个人的产品，就会让我们联想到作者的存在。当我们说作品的时候，我们就会想到这是一个作者创造的东西，它的意思依赖于作者本人的想法，我们一说作品的意义，我们就不自觉地要到作者的心理状态、出身、经历、创作心态、个人才能等等方面去寻找，也就是说作品是一个个人化的创造物。可能大家现在还是这种观念。我没有说这种观念不对，但我给大家提供另一种观念让大家参考。从结构主义批评开始，作品这个东西就变了。传统的观点认为这是个人化的创造，现在它变为非个人化的文本，或者用更法国化一点儿的词叫“书写”（ècriture，writing），作者这时不过是书写的中介，看看，这个地方很有趣，以前我们把作品看作具体的创作过程，但现在结构主义告诉你要从整体文本的历史来考虑，我希望你这时脑海里有一幅图画（大约对理论的理解都依赖于脑海里出现的图画，在图画之间有一些有趣的联系），一个小人儿在一大堆书里跳来跳去。这实际是转换了一个坐标。这个坐标是20世纪以来最重要的一个坐标，即所谓语言学坐标。你可以反对它，但必须拿出强大的理由。(cf. a Glossary of Literary Terms, 外语教学与研究出版社，2004年，p.316)

 

按照Abrams的说法，文学的四要素是作家、作品、读者、世界。浪漫主义以前主要是把作品与世界相联，浪漫主义谈作家和作品，而二十世纪以来却主要谈文本。一幅图画：作品向世界辐射；另一幅图画：作家与作品之间的单向连线；再一幅图画：作品本身，即文本，即所谓的语符呈现自身，它自己就是存在的理由。

 

 

 

三、            文本

 

 

 

细读（close reading；scrutiny，细察）是新批评的旗帜性术语。南帆本263－264页。构架－肌质（structure-texture），构架是诗的逻辑核心，可以用散文来转述，而肌质则不可转述，因此必须细读。(穆旦《诗八首之三》

 

你底年龄里的小小野兽，
它和春草一样的呼吸，
它带来你底颜色，芳香，丰满，
它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智殿堂，
而为它埋藏的生命珍惜；
你我底手底接触是一片草场，
那里有它底固执，我底惊喜。)

 

这首诗在写什么，是写爱，写青春，写女人？你可以有自己的观点，但这不是最重要的，你说出自己的观点并不代表你懂诗，重要的是肌质，词的多义和含混。

 

新批评派特别强调非个人化。比如艾略特这样著名的诗人，他认为成为一个好诗人不是去抒发自己的心灵，而是在传统中寻找共鸣。他写了一篇有名的文章《传统与个人才能》，强调必须学习传统，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。”（赵毅衡编《“新批评”文集》，26页）

 

新批评把文本树立为本体，这主要是兰色姆的功劳，不过兰色姆有些犹豫，他把文本树为本体的同时，也认为诗的本体性来自复原“本源世界”（original world），这就显得不彻底，有点儿二元论的倾向。（当然，我会问你理论到底有多彻底才是好的理论。）

 

 

 

四、            互文性(intertextuality)与意义的重生

 

 

 

彻底的理论是后结构主义（或称解构主义），互文性就是克里斯蒂娃（Julia Kristeva）提出来的，另一个解构主义理论家巴特在《S/Z》、《文之悦》等作品中大加发挥。巴特提出可读（readable）与不可读(scriptable, writable, unreadable)的区别，可读的就是以前的那些古典作品，比如巴尔扎克等十九世纪的作家，他们都属于现实主义作家，而不可读的如乔伊斯的《Finnegans Wake》，还有以罗布－格里耶为代表的法国新小说。巴特认为不可读的作品正好可以让我们把注意力放在文本本身。

 

互文的概念见50页。

 

这种观点对文本意义来说是一种彻底的扭转。1、意义不求诸作者，作品一旦完成，与作者就没有关系；2、文本本身可以不断增殖，文本在互相勾连中不断产生新的意义；3、能指链是开放的，没有一个实际的指向，所以文本的意义也是开放的。索绪尔能指signifier与所指signified的区别开辟了这一道路，他指出能指是任意的，只是索绪尔那里还把能指与所指放在一个语言整体中来思考，而巴特把它偷偷改为每一个文本都是如此，能指是任意的，能指之间是替代的关系，所指随之生产出来，这就与索绪尔截然不同了。如果说索绪尔语言理论是描述性的，那么巴特就是生产性的，他也观察，但主要是生产出新的不同俗见的见解。我们当代学术界好像特别喜欢这种生产，但好的理论，更应该是描述，是观察，是解释，而不是生产出一种结构，进行硬性解释。