龙泽罗拉种子链接百:中国历史人物对联的研究及创作(二}

中国历史人物对联的研究及创作(二）

　　三顾感殊知，西取东和，远谟早定三分鼎；
　　两川臻大治，南征北讨，遣表长留两出师。
　　　　　　　　——成都武侯祠对联           
 
　　诸葛亮（181——234），三国时期杰出的政治家、军事家。字孔明，琅邪人。他聪慧博学，禀赋过人，且胸怀大志，天下大势如在掌握之中。只是，自董卓之乱，汉室倾危，军阀割据，天下纷争，生灵涂炭，民不聊生，诸葛亮一面留心世事，一面隐居隆中，等待治平天下的时机。与其相交往的朋友知其有成大器之才，只是机会尚未来临，故称其为“卧龙先生”。刘备起事，亟需人才，听得孔明大名，不惜屈尊，三顾茅庐，感动了诸葛亮，使其出山辅佐自己。诸葛亮果然不负盛名，也不负刘备所望，在辅佐刘备成就霸业的过程中，以卓越的才智和鞠躬尽瘁，死而后已的精神，发挥了关键性的作用。当时，刘备刚刚战败，脚下无立足之地，在诸葛亮的筹划策算下，向西取得了荆、益两州作为自己的根据地，又采取联吴抗曹的政策，和占据东南部的孙权一起，抵御北军南侵，尤其是赤壁一战，击溃曹操八十万大军，奠定了三国鼎立的局面。他励精图治，赏罚分明，在治理国家当中，获得极大的成功。六出祁山，北伐曹魏，七擒孟获，征服蛮夷，都是他当蜀相时留下的业绩。刘备死后，他忠心不二地辅佐后主刘禅，写下著名的前后《出师表》，展示了一代名臣的报国精神和高风亮节。上述对联，恰恰把诸葛亮一生中一些最重要的事迹概括其中，使读者如揽诸葛武侯（诸葛亮受刘禅之封为武乡侯，后人简称为武侯）轰轰烈烈，开基拓业的平生，如睹武侯兢兢业业，勤于王命的身影。

　　这副对联，纯粹是一副写实的对联，联中仅仅把诸葛亮为人熟知的几项主要功绩开列出来，并未加半点评议。但由于诸葛亮那光照千秋的形象早已经深入中国普通百姓的心目当中，所以只要提起他的事迹，就足以在人们脑海中产生一种高大和圣德的联想。
再举一例类似的对联。

　　儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食；
　　经师偏晚达，专家论定，狂如七子也心降。

　　这是清代著名大臣林则徐替归有光祠所写的对联。归有光是明代著名的学者和散文家，曾长期在嘉定安亭江上讲学，后人在县内替他立有祠堂。归有光出道很晚，六十岁的时候才中进士。但他在文学上的贡献很大，一度大力提倡唐宋古文，反对当时占据文坛的“后七子”们一味模仿秦汉时期的文法，导致文风僵化的做法。清代著名的“桐城派”散文亦颇受其影响。林则徐认为，归有光的贡献并非仅局限于学术和散文创作方面，他曾写过《三吴水利录》，对治理江浙一带的水利起到了重要的作用，仅此就应当受到人们的祭祀。而他在散文理论上的贡献，就连受到他指斥、声誉很大的“后七子”也不得不心服口服（“后七子”领袖王世贞在归有光去世后曾作《归太仆赞并序》，对之大加褒扬）。

　　这副对联总体上讲也属于“评功摆好”的“写实”性作品。30几个字的对联，简略如同一首诗，却从总体上将归有光一生的主要经历和事迹概括其中。上联末尾的“功在三江宜血食”略带评点的意思，但却并未影响全联的基本风格。

　　（3）弘扬品格，彰显精神

　　这一类的对联，依笔者自己创作对联的经验，较之宏观定型或宣传业绩两类对联在写作上要更容易一些。之所以这么说是因为，宏观定性类的对联，需要从整个历史、整个时代以及整个社会的全局去寻找坐标，其包容性和涵盖性非常强，如果写作对象没有这么高的历史地位或者对联作者自身达不到把握历史时空的境界，则无法从适当的高度来看待撰主，当然也就无法写出高屋建瓴的作品。至于宣传业绩性的对联，固然可以平实的方式去切入，但一方面需要作者具有对撰主事迹的高度的概括能力，另外，如果撰主事迹早已为一般人所知悉，则难以达到出新的目的，易给人以陈旧感。而弘扬品格，彰显精神类的对联，立足点可高可低，概括面可宽可窄，切入角可深可浅，或举一反三，或以虚带实，或从小见大，总之，要能反映出对象的精神面貌即可。

　　下面我们来看具体的例子。

　　天地合其德，日月合其明；
　　富贵不能淫，威武不能屈。
　　　　　　——关帝庙联

　　所谓“关帝”，就是蜀汉时刘备手下号称“五虎大将”之首的关羽。关羽，字云长，东汉末年，从刘备起兵征战天下，和刘备、张飞三人曾有“桃园三结义”的佳话。他不仅武艺超群，能征善战，而且忠义之心尤为突出。公元200年，刘备为曹操所败，关羽负责守护刘备的家眷，却与刘备、张飞等失散。曹操将他俘获后，看重他的勇武和忠心，用尽一切手段，极度优礼于他，为的是让他为己所用。但关羽却始终不为所动，一旦打听到刘备的消息，便撇下曹操给予的一切，寻找刘备而去。在中国民间，关羽成为“忠义”的一个典型，一个永久的道德符号，人们甚至把他称为“武圣”，以与孔子这位“文圣”相对应。这副对联，给予关羽的评价是相当高的。“天地合其德，日月合其明”，语出《易经》，意思是说圣人的道德行为符合天地运行的规律，与日月同光辉。关羽作为“武圣”，他的品德不为虚夸，是达到了圣人的标准的。“富贵不能淫，威武不能屈”，语出《孟子·滕文公下》，用在这里，也是赞扬关羽拒绝曹操的威逼利诱，维持了一种高尚的节操的。用现在的眼光看，这副对联有过誉之嫌，关羽的品德，仅仅体现在他与刘备的哥儿们义气上，绝不是那种大公无私，劬劳大众的品德，但从写作特点上看，对联的确是从彰显关羽的人格魅力和精神这个角度来着力的，与前面两类对联在写作视角上都有一定的不同

再看一个例子。

　　狂到世人皆欲杀；
　　醉来天子不能呼。

　　这是一首赞颂李白的对联。李白，和杜甫一样，是中国历史上最伟大的诗人，文学史上，人们将他们二人并称为“李杜”。杜甫被后人称为“诗圣”，李白则同样有着“诗仙”的美名。李白天资聪颖，才华早露，博学广览，且好行侠。他的诗歌雄奇奔放，瑰玮豪迈，充满丰富的想像和浪漫的色彩，年纪轻轻的时候，诗名就惊动海内。但是，李白生性高傲，蔑视权贵，甚至连皇帝的宠妃与朝廷的重臣也不放在眼里。他的狂放不羁，他的傲岸秉性让一般的世俗之人直至王公大臣们心怀嫉妒，不能容忍。杜甫对他的才华最为崇敬，在自己的诗篇中写下不少同情和赞扬李白的句子。如他的《不见》一诗中写道：“不见李生久，佯狂真可哀，世人皆欲杀，我意独怜才”。而他的《饮中八仙歌》则以夸张的笔调传达了李白的个性：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。这副对联化用了杜甫的两句诗，偏偏是这两句诗，最为典型地体现了李白才高傲世，同时又为世所难容的个性品格。上面那首《关帝庙联》是从高处、大处着眼，颂扬关羽的精神和品德，而这首写李白的对联就仅仅是从主人公的某种个性特点出发，来衬托李白的人格魅力了。

　　4、喻志型人物对联

　　喻志型人物对联与祭奠型人物对联最主要的区别在于，祭奠型对联的写作意图主要在“对象”上，是通过对联这种方式寄托和表现对对象的纪念、尊崇、仰慕与追怀。而喻志型对联的写作意图主要在己，在通过对对象的凭吊、歌颂和赞美，来抒发写作者自己此时此刻的内心情怀。在古典诗词理论上，这种手法叫做“托物抒怀”或“咏物言志”——当然，联中所咏所托，并非事物，而是人物。至于所抒之怀，所言之志，可以与对象有紧密的关系，也可以游离于对象的真实事迹，不过是古为今用、他为我用罢了。

　　来看实际例子。杭州虎跑泉，为西湖名胜之一，泉旁有著名的济公和尚塔院遗址。唐代在这里兴建了虎跑寺，寺中有一副对联，曰：

　　愿借吾师手中半叶蕉，煽灭若辈热中热；
　　留得此地山上一勺水，渴解众生难上难。

　　民间传说中的济公和尚，身着破鞋破帽，一年到头，手持一副破芭蕉扇，整个就像乞丐装扮。他身怀妙手回春之绝技，搬运移挪之法术，常年行走于民间。他怀着一颗救苦救难的菩萨心肠，热衷于为百姓排忧解难，所到之处，压制强梁，惩治邪恶，医病施救，扶危济困，深受百姓欢迎，成为人民心目中的偶像。作者所写的这副对联，通过对济公和尚的赞扬，寄托了一种伤时忧世，解民倒悬的愿望。对联既是写济公的精神，也是写自己的心情，既是赞扬，也是表白，当然也是希望。从中可以看出作者自身的境界与胸怀。又如清代著名学者、书法家何绍基题于乐山凌云寺东坡读书楼前的一副对联：

　　江上此台高，问坡颖而还，千载读书人几何？
　　蜀中游迹遍，看嘉峨并秀，扁舟载酒我重来！

　　凌云寺东坡读书楼建于乐山大佛的后面，是明代建筑，其原址据说是苏东坡青年时代的读书之处。苏东坡，北宋时期的大文学家，四川人，号东坡居士。他与父亲苏洵、弟弟苏辙（自号颖滨遗老）在当时的文坛上均享有盛名，人称“三苏”。尤其是苏东坡，为一代天才。他的散文汪洋恣肆，有宋一代，无人能及。他的诗歌清新豪健，风格独具，词作则开豪放派之先河，成为当仁不让的领袖人物。他同时还能书善画，艺术理论也颇有创见，系中国历史上屈指可数的大师级人物。何绍基是清代道光时期文坛的著名人物，诗歌理论和创作上十分推崇苏东坡。他登上东坡读书楼，感慨千载以来，能以苏东坡、苏辙两兄弟比肩者竟无几人，却自负地觉得唯有自己能够步苏氏兄弟之踵迹，成为他们的后继者。当然，在对联中，何绍基并没有把自己的心思明白地讲出来，但字里行间，却隐约透露出他自视高标，睥睨当世的心理潜意识。他实际上是在借古人说事！这副对联主要的纪念对象是苏东坡，里面又兼带了苏辙，联中还提到了“我”，但这个“我”并不是真正的“撰主”，只是一个“后来人”，是前来祭奠和瞻仰“对象”苏东坡和苏辙的，是“托物言志”当中“志”的化身，因此该联仍然应当看做是以两人为对象的对联。

　　下面还有一首对联。

　　有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
　　其门馆风流未谢，于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才。

　　这是一副题写在河南开封信陵君祠的对联，作者许振伟系清代同治年间的进士，江西奉新人。
信陵君，战国时期魏国安厘王之弟，姓魏，名无忌，号信陵君，战国著名的四公子之一。他曾在自己的府第之中，豢养食客三千。所养之士，不论贵贱，只要略有才干，均以礼相待。后来，他几次遇到危机，幸而有这些人相助，都能转危为安，化险为夷。司马迁在他的历史巨著《史记》当中，对之曾有记载，说他“仁而下士”，“士无贤不肖皆谦而礼交之”。战国四君子求贤若渴，爱才如已的行为，千古传为佳话。后世学子才人，均仰慕其风，盼望自己能够遇到像他们那样的人。但在中国封建社会的历朝历代，知识分子遇到的大都是这样一种处境：有才干者因不善投机取巧而被搁置不用，奸佞之辈长于溜须拍马青云直上。这就造成了许多有识之士受到压制，报国无门。许振伟这副对联寓意正在这里。他借信陵君“爱客若君”的往事，含沙射影地指责当时的社会不能真正选用人才，也隐晦地向别人表示，其实自己就是“抑塞磊落”的人才之一。作者的这种心态，我们不能说成是狂妄。所谓“有怀投笔，无路请缨”，希图以一生所学报效国家，致君尧舜但却“不得其门而入”的事实历代都有，他的情绪其实也代表了几千年封建社会“士人”的共同心声。在这副对联中，“我”也出现了，不过并没有公开跻身到联中，而是以隐蔽的姿态出现罢了——联中所说的“抑塞磊落之才”，就包括了“我”在里面——这是喻志型对联的一个明显标志。

　　上面几副对联有一个共同的特点，所展示的都是救世、进取、建功、成名等积极的心态，含慷慨之气，作金石之声。尽管如何绍基的那副对联“个人主义”明显，但却不能否认，喻志型对联所揭示的抱负情怀，主要体现出一种积极向上，希图奋发有为的“入世”意义。还有一些喻志型对联，虽说同样是借古言今，寄怀抒情，但其中的格调与趣味，有时却会大相径庭。

　　三十六洞别有天，渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌，渔耶？樵耶？隐耶？仙耶？都是名山知己。
　　五百年间今何世，鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋，颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人。

　　这是题写湖南桃花源的一副对联。桃花源，在湖南桃源县西南15公里的水溪附近，相传东晋大诗人陶渊明隐居之时，到此游玩，写下了著名的《桃花源记》。陶渊明，江西九江人，名潜，字渊明，曾官任江州司马、镇军参军、彭泽县令。因不满官场黑暗，挂印去职，隐居乡里。其诗歌质朴自然，爽朗平淡，对后世影响极大，陶渊明自己也成为出世隐居的典型代表。有人考证，陶渊明退隐之后，离家从未超过200里，所以不可能去湖南写下《桃花源记》。但人们已然在桃源县设立了陶渊明的遗址，并一直纪念下来，所以前往祭奠与追怀者一直不断。作者在桃花源这个地方，缅怀陶渊明先生，同时兼怀与他有着同样境界的唐诗人王维、李白和韩愈（其实韩愈的主要人生追求是入世的，王维和李白则既有入世愿望，又有出世精神，都不像陶渊明能够毅然舍弃官场），认为自己也和这些千百年前的大诗人的精神格调一样。他将他们引为知己，对朝代更替、官场纷争看得透了，就像桃花源的桃花，自自在在地开放，并不管世事的悲喜歌哭。这一类对联的主题，就消极淡然得多，它披露给人的不是昂扬奋争的主调，而是退隐自守的情志

　　5、巧智型人物对联

　　巧智型人物对联在有关历史人物的对联中属于比较特殊的一类。它不像一般的人物对联一样，每每寄兴托志，咏事抒怀，总是要表达一点个人的内在情绪。许多这一类对联，往往仅是借助对联这种形式，来表现某种智力上的灵巧和聪慧，所以，它们十分讲究的是一种外在的东西，比如：句式的奇特、韵律的变化、词义的巧合等等。它们向人们展示一种耳目一新的东西，而这些东西非关情感，非关寓意，仅仅是为了让你享受到一种近似于体操表演高难度动作的魅力。
有一副曾经被广为传播的对联，可以看作这一类对联的典型。

　　两船并行，橹速不及帆快；
　　八音齐奏，笛清难比箫和。

　　据说，此联是一名文官和一名武将在一起饮酒时所作。文官武将相互夸耀自己的重要性和功劳，于是引用历史上的人物作为佐证。武将口吟上联，说道：“橹速不及帆快”。从字面的意思上看，这名武将说的意思是划船的时候，用橹不如用帆来得快，因为船帆是可以借助风力的。这里，他使用了语音双关的方法，借谐音来表达他真正的意思。其真正的意思是：作为文臣的鲁肃，作用比不上作为武将的樊哙。鲁肃是三国时吴国的名臣，在曹操率80万大军南下，大臣们纷纷主张投降之时，他与都督周瑜一起，力劝孙权与刘备联合，抵御曹军。结果赤壁一战，孙刘联军大获全胜，为三国鼎力奠定了军事上的基础。其实，鲁肃也曾担任过武将官职，在周瑜死后，他还接任了周瑜的职务。但毕竟他不是习武出身而是读书出身，因此那名武官仍把他看做文臣。至于樊哙，则是秦末刘邦手下的大将。鸿门宴上，项羽的谋士范增企图借宴会上的机会除掉刘邦，命项庄以舞剑为名，寻找下手的时机。樊哙看出范增的意图，持剑闯入营帐，救出刘邦。后来，又辅佐刘邦击破臧荼、陈  以及韩信的叛乱，功高勋大，一直当到左丞相。丞相一职，其实也是文官，但樊哙一生经历却是典型的武将经历，所以人们一直把他当作武将的典型。鲁肃和樊哙是不同时代的人，将两人功劳和作用相互比较，这有点像候宝林的相声《关公战秦琼》一样，有些风马牛不相及。但为了争胜，也就不妨这样一比了。面对武将的自夸自诩，文官当然不服，于是对出下联，以反驳武将的论点。文官说：“笛清难比箫和”，从字面上看是说笛子的声音不如箫的声音好听，但实际上，他也是借用了语音双关的手法，将历史上两个人物生拉硬拽扯到一起来做比较。萧何，是刘邦最重要的谋臣之一，与张良、韩信一齐被誉为“汉初三杰”。楚汉战争期间，他推荐韩信为大将，为刘邦谋取到了最出色的军事人才。作为丞相，他留守关中，为前方战争提供后勤支援，保障了战争的胜利。后来在平定诸异姓王的叛乱中，他出谋划策，起到了不可替代的作用。狄青，是北宋时期的大将，行伍出身，从士兵一直干到大将乃至副宰相。在北宋对西夏的战争中屡建大功。那个文官，也是借用典故，来抬高自己，贬低对方。这副对联从创作动机上和主题上看，都并不怎么“深刻”，但其形式上的巧妙却给人以生动灵活机智幽默的趣味，而且在我们所举例的对联里，是第一个以多人为表现对象的对联。

　　阮元何故无双耳；
　　伊尹从来只一人。

　　这副对联的作者之一据说是清代的乾隆皇帝。乾隆下江南时，路上遇到一个少年，觉得他聪明伶俐，便想考核考核他的智力。他先问少年的姓名，少年回答说叫阮元，乾隆灵机一动，马上想到这句的上联。“阮”和“元”这两个字，从字形上看有相似之处，就是都有一个“元”字。但又有不同之处，就是“阮”字还带有一个耳朵旁，而“元”字则不带偏旁。他出了这句上联，本以为可以难倒少年，因为这样一种以人名为内容的对联，要找到恰当的对应格式的确是不容易的。没想到少年只是略加思索，便应答出了下联。下联中的伊尹，是商朝时期的一个人物。他本来是一个奴隶，为有莘氏之女的陪嫁之臣，名字叫做尹。后被商王发现他过人的才智，便将他擢拔起来，担当“伊”的职位，委以国政。在他的辅佐下，商汤攻灭夏桀，取得了中原地区的统治权。那么，“伊”、“尹”两个字从字形上看，与“阮”、“元”二字有异曲同工之妙，“伊”字带有单人旁而“尹”字不带偏旁。因此，“阮元”与“伊尹”相对，便显得珠联璧合，工稳得当。

　　上面两副对联都是古人所写，说明了古人在运用对联的技巧上的娴熟与创造性。当代人写对联，也有不逊于古人者。请看下面的对联。

　　太白贪杯李悦酒；
　　本初讨逆袁扩城。

　　仔细分析这副对联，其中所含的机关其实比上两副对联要多得多。

　　李太白，即唐代大诗人李白，上联把他的名字拆开后嵌在了联句当中。袁本初即东汉末年的大军阀袁绍。下联也和上联一样，将其名字分拆后嵌入联中。上、下联在此成为对偶。李白非常好酒，杜甫诗中曾说：“李白斗酒诗百篇”，而李白自己的诗歌更是夸张，说“百年三万六千日，一日须饮三百杯”。所以对联作者说他“悦酒”是自不待言的。而袁绍曾率先起兵讨伐篡夺汉室政权的董卓，并借机扩充自己的地盘，一度占据了冀、青、幽、并四州。说他“扩城”（扩充城池），也不为过。这副对联的机关还不仅于此，它还以谐音的方式，暗含了今人的姓名在内。李月久，辽宁营口人，中国体操队的体操名将，曾获得过世界冠军。袁阔成，也是辽宁营口人，当地颇有名气的评书演员。该联将古人名字中的姓拆开后置，为的是用其组合成当代人的姓名，构思之巧，让人叹为观止。这也是一副多人联。

　　又如：

　　赵子龙一身是胆；
　　左丘明两眼无珠。

　　赵子龙，名云，字子龙，三国时期蜀国大将。他曾以数十骑抵御曹操的千军万马，被人誉为“一身是胆”。上联引用他的故事，看似表彰他的事迹，但从下联来看，又可得知，作者意图其实并非在此，纯粹是为了“对对子”而已。左丘明，春秋时鲁国人，史学家，他著的《左氏春秋》为我国最早也是最有名的历史纪年著作。但据说他是个什么也看不见的瞎子。该副对联的佳处在使用了两个历史人名，再用两个切合他们自身特点的成语相匹配，字面上的对仗应该说是比较成功的，但意义却谈不上，不过文字游戏罢了。

　还有一副很有意思的对联：

　　马歇尔歇马；
　　华来士来华。

　　马歇尔，1945—1947年任美国驻华特使，曾参与调停国共两党谈判。华来士是英国博物学家，他曾到世界各地旅行，进行生物区系的比较研究，并未到过中国。该联采用回文的方式，使上下联中前、后两个字相互对应，而各自又表达了一个完整的意思，可谓妙对。

　　另外，还有纯以人名作为对联联句，不加以任何它字修饰的。如北宋时期有一副对联：

　　崔度崔公度；
　　王韶王子韶

　　崔度、崔公度、王韶、王子韶都是宋神宗时期的人，且都有才名。把他们的名字放在一起，平仄合韵，且上下只相差一字，有修辞上所谓的“复踏”之效。而再做进一步分析，还可辨别出其间隐含的意思。“公”和“子”，都是古代对人的尊称方式。“崔公”，按古人的称呼习惯，可理解为姓“崔”的大人。而“王子”，更是对帝王子孙的称谓。“崔度崔公度”，就可以解释为“崔度这个人由崔公超度”；“韶”是继承的意思，下联又可解释为“王韶”的事业（或家业）由王子来继承。短短十个字，几处巧合，多亏作者有此才性。

　　人名巧对还有很多类型。有人名与人名相对的，如：

　　西门豹；
　　南宫牛。

　　该联方位词对方位词，建筑物与建筑屋的名词相对，动物名词与动物名词相对，相当工稳。又有人名与物名相对的，如：

　　张之洞；
　　陶然亭。

　　张之洞为人名，陶然亭为建筑物的名称。该联从词义上看，也算得上工整。

　　吕洞宾馆；
　　姜子牙医。

　　这副对联尤为巧妙，将吕洞宾和姜子牙两个人的名字各自加上一个字，使得其名字的最后一个字与新添的那个字组成新的词组：宾馆和牙医，妙绝也。

　　6、嘲讽型人物对联

　　纵观大多数历史人物对联，我们可以归结出两个为主：一是以正面人物为主，二是以正面意义为主。即使是那些宣泄个人一己之情感或者是纯粹玩弄文字游戏的对联，一般也须要健康有益，无伤大雅，至少也得体现出“益智”和“有趣”的特点来。总之，“正面教育为主”，是对联写作包括历史人物对联写作上约定俗成的一个原则。但是，文字的功用历来并不仅仅在“正面教育”，它往往还带有批评的力量、战斗的力量，倘若考察起来，几乎任何一种文学样式都没有例外。像《诗经》中最有影响力的作品就不是拜祭祖宗，歌颂先人的《颂》，而是如《豳风·七月》、《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》等等。其余如屈原的《楚辞》、汉代的乐府诗、唐代杜甫的作品……也都是因其批判性与艺术性并重而受到重视的。其他文学样式诸如先秦散文如《孟子》、《墨子》、元代小令、明朝以后兴起的小说（四大名著），还有一些戏剧如《窦娥冤》、《牡丹亭》等等，其批判功能也是最主要的价值所在。对联由于其运用范围的特殊性（起初是用来庆贺春节的，后来最主要的悬挂地点是纪念性场所，用以纪念先人），歌颂和赞扬类的自然也就成为其主要部分。尽管如此，人们还是能够凭借其才智，将这种原本主要用于歌功颂德的东西，转而发挥出批判的、战斗的功效。我们前面所举过的那个例子：一二三四五六七，孝悌忠信礼义廉，就是讽刺“窃国大盗”袁世凯的。

　　杭州岳飞墓的近旁，有用生铁铸就的宋代奸臣秦桧夫妇等人被五花大绑，跪于地上的塑像，像前有一副对联，是一位姓秦的读书人写的，其联曰：

　　人自宋后少名桧，
　　我到坟前愧姓秦。

　　在这副对联中，作者将千古罪人秦桧的姓名嵌入句中，以宋代以后，人们取名就很少叫“桧”的事实，表达了老百姓对于卖国奸贼秦桧所犯滔天罪行的憎恶与痛恨。同时又以自己姓秦而有惭愧之心的说法，传递出对民族英雄岳飞所受陷害的深深同情与悲悯。

　　明末有两个人物，在中国历史上都留下了重要的印记。只不过这两个人一正一反，恰成对比，一个是抗清名将史可法，另一个也是明朝大将，但却屈膝投降了满清的洪承畴。为表示对洪承畴降敌行为的愤恨，洪承畴的一个门生在其60岁生日的宴会上，送了一副对联：

　　史鉴流传真可法；
　　洪恩未报反成仇。

　　这里用拆字法将史可法和洪承畴两个人的名字拆开后分别嵌入上、下联中。只不过史可法用的是本名，洪承畴的名字部分用的是谐音。史鉴，以史为鉴的意思。它既可作为一个名词来看，同时也是一个偏正结构的动词。上联的意思是史可法的事迹将流传于青史，供人们效法。洪恩，指的是皇帝的恩典。洪承畴作为一名有才干的将领，深受明朝崇祯皇帝的器重，对他委以重任，他理应感恩才对。但他在松山与清兵作战被俘之后，崇祯皇帝认为他一定会不屈身死，甚至为他准备了盛大的悼念仪式。可没想到传来的消息却是洪承畴投降了清军。自此，他理所当然成为了明朝，也成为了崇祯皇帝的敌人。这副对联的修辞手段也是非常高明的。

　　嘲讽型人物对联虽然所见不多（嘲讽型的咏物联倒是不在少数），但一旦流传，在民间还是蛮有影响力的。从文学史的立场来看，批判的力量总是强于歌颂的力量，这似乎是一个定律。

7、其它

　　对于人物对联的几种主要形式，我们已经做了分析。前面说过，人物对联除了按照其表现内容分类，还可按照撰写对象去分类。这种分类又有两个角度：按照人物生年辈分区分的，如先辈（长辈）、平辈、后辈；或是他人、自己、他人同自己。我们刚才所做的所有分析，几乎都是针对先辈（或长辈），或者是针对他人的，无论是对正面人物的祭奠也好，对反面人物的批判也好。其中对先辈的祭奠可上溯到最古老的时代——黄帝的时代，那还是一个神话的时代。黄帝这个名称，到底原本属于一个人还是属于一个氏族，至今仍无法判断。但后来的人们已经把他当作一个民族的象征，当作中华民族的共同始祖来看待，于右任先生所表达的，不过是全体民族的共同心声罢了。写给平辈的对联，前面的例句中也有，如“张之洞——陶然亭”。这副对联的作者是张之洞和他的朋友李文田共同创作。一日，张之洞和李文田在陶然亭饮酒赏风景，张之洞一时兴起，口吟“陶然亭”，向李文亭索对，他认为要答出这个对子是很难的。没想李文亭只沉吟片刻，便爽然笑道：此非阁下姓名莫属。张之洞一听，抚掌叫好。原来，该联上、下句的第一个字，均为中国的姓氏；第二个字“然”与“之”，均是虚词；第三个字“亭”与“洞”又均为名词，从词性上看，这副对联对得十分工稳。只是上、下联之间意义上没有任何关联——这样的对联在对联格式上叫做“无情对”。写给晚辈的对联，上面的例句也有，就是分析巧智型对联所举的一个例子：“阮元何故无双耳，伊尹从来只一人”。当时的阮元尚是一名少年，在乾隆皇帝面前当然是晚辈了。不过，这副对联只有半副是给晚辈的，算不得完整的例子。给平辈、晚辈或者给自己或同时给自己及他人写的对联，只有在题赠联和自题联以及自挽联中屡见不鲜，祭奠性质的或喻志性质的对联当中比较少见。

　　我们先看题赠联，并举这方面的对联为例。

　　麟阁待劳臣，最难西域生还，万顷开荒成伟绩；
　　凤池诏令子，喜听东山再起，一门济美报清时。
          　　　　——清·梁章钜《赠林则徐》

　　曾从二千石起家，衣钵新传贤子弟；
　　难得八十翁就养，湖山旧识老诗人。
　　　　　　　　　——清·林则徐《赠梁章钜》

　　一看即知，以上两副对联，是两人互相赠答的。梁章钜和林则徐同是清代道光年间的朝廷重臣，又同为福建老乡。面对英、美帝国主义者对中国沿海大量倾销鸦片的恶劣行径，林则徐积极主张禁烟，后作为朝廷委派的禁烟大臣前往广东查禁鸦片输入，并在虎门销毁鸦片237万斤。鸦片战争失败后，林则徐被革职，后又被充军到新疆。在新疆，他兴办水利，屯垦土地，办了不少实事。再后来，他被重新起用，任陕西巡抚、云贵总督等职。林则徐重新起用之时，其子林镜帆也被朝廷选拔为翰林院编修。听到这些喜讯，作为朋友的梁章钜便写下上面的对联以表恭贺。而梁章钜初入仕途所任官职是知府，相当于汉代郡守（俸禄为两千石）的地位。他的儿子梁恭辰和父亲当初一样，初任官职是杭州知府，所以叫做继承衣钵。林则徐的对联是回赠给梁章钜的，这里可以看出两个老朋友亲密无间的友谊。这两副对联还是属于题给他人的。再看下面一副。

　　与有肝胆人共事，
　　从无字句处读书。
　　　　　——周恩来

　　这是周恩来早年时期为自己写的一副对联，也可以叫做自题联。周恩来青年时代起就胸有大志，所以对自己交友处世定下的标准很严格。所谓“有肝胆人”，是指那些有理想、有抱负，为人忠诚、坚定、无私者，他愿意和这样的人交相往来，认为只有这样才能从他人那里得到教益和帮助。“无字句处”，是指的书本之外的社会实践知识。封建时代知识分子死读书、读死书造成的危害已经为具有了新思想的人深切地认识到了。要彻底改变这样的现象，使一个有志气的人能够健康成长，就必须提倡从社会实践中学习，经受考验和锻炼。周恩来替自己提出了这样的要求，他毕生也是按照这样的要求来做的。

　　至于既是题写给自己，同时也是题写给他人的对联，我们前面所举的鲁迅先生赠送给瞿秋白的那副对联：“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”便是比较典型的例子，它是说对联所涉及的双方都具有同样的愿望和感受。这样的例子当然还有。

　　20世纪20年代任北京大学校长的蔡元培先生曾给北大毕业生写过一副对联，是这样的：

　　各勉日新志，
　　共证岁寒心。

　　所谓“日新”一词，出自《礼记·大学》：“苟日新，又日新，日日新”，意思是在学习上要不断追求新的境界。“岁寒”一词则出于《论语·子罕》：“岁寒，然后之松柏之后凋也”，意思是在最艰难困苦的时候，一个人高尚的道德品质便显露出来了。蔡元培这副对联寓意深刻，既是勉励后生学子毕业后不要松懈，要不断进步，也是表白自己的心迹，与他们共勉。可谓句短情长，词浅意深。

　　至于对联中表现对象的多寡，对对联的主题和内容一般不会有太多的影响，其样式我们在前面介绍对联类型时也附带说过了，这里不再细说。不过还要赘言一句的是：那些赠平辈、赠后辈的对联以及自题联、自挽联之类，在其创作的时候，联中所题写对象大多还不属于“历史人物”，还只是当代人物，如林则徐和梁章钜之间的题赠联。但从历史的角度看，无论是什么人物，到最后都将成为历史，不可能永远“现代”下去。林、梁的对联也好，我们上面所举的其它例子也好，都证明了这一点。因此，出于研究的方便，我们将这些对联统一归纳到“历史人物对联”中，当属不为过也。

、历史人物对联的风格研究

　　1、中国古典诗学“风格论”之形成

　　风格，一直是中国古典诗歌理论研究中至关重要的对象。西方文艺理论说，“风格即人”，这是从写作主体的角度来认识这个问题的。而中国艺术理论包括诗歌理论在这个方面的态度庶几可以概括为：“风格即诗”，或“风格即画”，这是从艺术本体也即文本的角度来对待这个问题的。风格当然是人的本质力量的投射，但人的本质力量一旦投射到作品当中后，便自然成为作品的一部分。欣赏作品，就不能不欣赏风格，欣赏风格，当然也就是对作品内蕴的把玩、品鉴与赏析。风格既然是人的本质力量的投射，那么即使是最早期的艺术（诗歌）作品，也应当是有风格的。但是，对于“风格”本身的发现和认识，却并不与作品的形成同步，同时也不与人们的欣赏同步。这从中国古代艺术和诗歌理论当中可以看出来。

　　中国古代艺术理论特别是诗歌理论，看重的不是风格，而是所表现的内容。按照中国诗学批评理论的专家陈良运先生的观点，从先秦直到两汉，中国的诗歌批评都处于一种“功利批评”的阶段。在这漫长的一段历史时期，诗歌批评主要看重的不是它的气格、气禀和气度，也没有韵味、境界、风骨……的说法，它仅仅看重诗歌所表达的意旨，所传递的“主题”，所寄托的“志”。“诗言志，歌永言”、“言以足志，文以足言”是这一时期具有代表性的观点。这时候对诗歌的欣赏仅停留在诗歌的“美”、“刺”功能和“讽”、“谏”功能上。所谓“美”、“刺”、“讽”、“谏”的作用，主要是歌颂、批评、讽刺和劝告。曾经亲自进行删诗工作，编辑了中国第一部诗歌总集的孔子，对诗歌的评价是，可以“兴”、“观”、“群”、“怨”，可以“多识鸟木虫鱼之名”，而且，“不学诗，无以言”。总而言之，无论是对诗歌的欣赏还是学习，其作用都是功利性的，并未发掘出其审美价值。

　　其实，上古时期的诗歌绝对是有风格的。只要认真阅读《诗经》就可发现，《诗经》中的《颂》的部分，都端庄平正，雍容典雅，凝重庄严，给人以不苟言笑的感觉；而其中《雅》的部分，则含蓄谨严，沉抑郁结但却怨而不伤。《风》的部分则质朴明快，鲜活自然，清新感人。且不同地方的诗其风格也颇为不一样。古人在阅读诗歌的时候肯定也感受到不同诗歌在风格上的区别，比如儒家一些典籍就说过“致中和”的观点，还有所谓“温柔敦厚”说，等等。陈良运引用孔颖达等人解释“温柔敦厚”这几个字是这样说的：“温谓颜色温润，柔谓性情和柔”，“敦”指的本质朴实，“厚”则指品德淳厚。用现在的观点去理解，“中和”以及“温柔敦厚”都可以看做人的风格，当然也可以看做诗歌的风格。但是先秦没有形成纯粹而自觉的审美意识，所谓“中和”也好，“温柔敦厚”也好，依旧是把它们当作对于诗歌意旨的要求来提出的，是要求诗歌按照这样的标准，成为宣王道，匡世俗，正人伦，美教化的工具。不光诗歌，先秦时代的人对于音乐的审美也停留在差不多的水平上。这从吴国公子季札到鲁国“观风”，欣赏各国音乐时所作的点评就可以看出来。

　　古代艺术审美中的“风格”意识是到了魏晋南北朝时期才正式出现的。按照鲁迅的说法，中国的文学到这个时候才开始了一个“自觉时代”，也就是说，在此之前，古人在文学创作上还是“缘事而发”，非为创作而创作，只是心中有所感慨不得不发，当“文学的自觉时代”来到的时候，理论的自觉也就开始形成了。东汉末年，以曹氏父子为首的邺下文人集团（其中包括著名的建安七子）以文聚友，同气相求，延宾高会，酬酢唱和，第一次将文学创作作为一种同类之间有意识、有目的同时又有组织的活动。到了这个时候，文学似乎不再是表情达意的手段，它本身成为了一种目的，一种人生追求的目标。今天所谓“专业作家”的身份，最早可以从那个时候看到端倪。当然，要说明白的是，古代任何时候并没有除了写作可以啥事不干的人。再伟大的作家都不可能以写作为唯一生活方式。但以文学创作为生命的最高目标的观念，乃是在这一时期形成的。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（《典论·论文》），魏文帝曹丕的这句话，正是在文人士大夫当中开始形成的一种理念。文人们既然以文学为第一生命，在从事创作活动的同时，便也开始从理论上对于文学、诗学进行全方位的、系统的探讨，于是，中国最早的成体系的文艺理论和诗学理论的专著和论文便在这一时期相继出现。《典论·论文》是为开山之作，其后则有陆机的《文赋》，再后有虞集的《文章流别论》和刘勰的《文心雕龙》，到了梁代，钟嵘的《诗品》也出现了……这些理论的研究范围创作论到审美论都有所涉及，它们的研究目的不再仅仅限于文学（诗歌）的功利价值，更为关心的倒是它们的审美价值。那么，很自然地，风格就成为这些理论所关注的重点之一。《典论·论文》风格的评价既是针对人的，同时也是针对作品的，因为毕竟这时候在理论研究过程中对作者和文本进行严格区别的形势还未成熟。曹丕在《典论·论文》中说“徐干时有齐气……应　和而不壮，刘桢壮而不密，孔融体气高妙”等等，其实就是对每个人的风格进行概括。陆机的《文赋》中有大段是谈风格的，只是他对于风格的认识还不是很清晰，在谈论风格的同时也夹带着进行对作家作品体裁、立意以及修辞等内容的阐述。《文心雕龙》倒是分出专章来讨论风格问题，如《风骨》、《体性》等篇。到了钟嵘的《诗品》，便开始集中讨论风格问题。钟嵘写作《诗品》，最主要的有两个目的：“致流别”，“显优劣”，也就是对于汉代以来的一批诗家作品，“辨彰清浊”，“掎摭利病”，分析、探讨其气格品类之高下，风格流派之不同。钟嵘所论共100余名诗人，他将他们分别列为上、中、下三个品第，而他划分等第的标准，不再是“言志”、“美刺”或者“教化”之类，而是其艺术和审美价值，而在判断其价值的时候，又对风格特征尤为重视，他特别喜爱那些“骨气奇高”、“仗气爱奇”的作品。钟嵘品诗开其先，到了唐代，又有司空图继其后。司空图也写了一部《诗品》，这部《诗品》便完全是讨论诗歌风格的了。该书除了风格，别的一概不论。而它对于风格的分类，细致到了将其分为二十四种的地步，比如雄浑、冲淡、纤　、沉着等，所以该书又被叫做《二十四诗品》。

　　无论中外的古典诗学批评喜欢用类型化的方式对艺术作品的特征进行归类和定性，在有关风格的研究上也是如此。而类型化的手段之一，就是将一批固定的、具有概括意义的词汇专门运用于对有着相同（或相近）特征的作家或作品进行评判。应当说，类型化对于早期的艺术理论只是抽象谈论作品特点而无法针对具体作品来分析的情况是进了大大的一步。魏晋之前，理论家对诗歌不同特点的划分还只能停留在一个相当大的范围，比如说对“六义”的区别（《毛诗序》），对“诗人之赋”和“词人之赋”的区别。类型化的起步，当然是从曹丕的《典论·论文》发端。曹丕开始运用“气”的概念，对具体作家不同的风格做出了相应的区分。但从《典论·论文》的行文中看得出，曹丕在“类型化”方面的意识并不是自觉的，只不过是为了论述方便，借用上古时期哲学领域里的术语临时“客串”而已。至于钟嵘，虽然开始了自觉的对艺术风格的分类，但由于缺少“工具”——这个所谓“工具”就是专用的词汇——他所进行的分类工作尚未能达到类型化的程度，还只能是“就事论事”，就某人谈某人，就某件作品谈某件作品。但是，正是从这个时代以后，在文艺理论（诗学理论）批评上，一些对同类作家或作品具有概括能力的专门词汇开始形成，而对这一趋向做出特出贡献的当属司空图。司空图的《二十四诗品》已有将历代诗人按风格分门别类的意思，只是由于分类过细，使得概括性不是很强。到了明代词学家徐师曾手上，始借用前人包括司空图论诗歌风格的概念来论词。在借用的时候，他删繁就简，将词的风格概括为两个大类，曰“豪放”，曰“婉约”。他在《文体明辨序说》中写道：“论词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴  ，豪放者欲其气象恢宏”。司空图《诗品》对“豪放”有专门的论述：“观花匪禁，吞吐大荒，由道返气，处以得狂。天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰，晓策六鳌，濯足扶桑”。司空图品诗的风格是“比物取象”，相当于民间所谓的“打比方”、“比喻”，这也是中国古典美学的最大特色。这种以此一物，喻彼一物的方式，其弊端在于缺乏抽象定性，因而太过笼统，让人难以完全领会和把握要旨。正像列宁说的：“任何比喻都是跛足的”，“比物取象”也是如此。但是，这种方式又因为其生动和鲜活的形象化特征，能让人产生具体可感、伸手可触的亲切感和愉悦感来。

按今人的解释，“豪放”即“境象阔大，气势恢宏，感情激越冲宕”的美感风格。而“婉约”一词在陆机《文赋》当中就有：“或清虚以婉约，每除繁而去滥”。陆机所说的“婉约”本是简朴的意思，但后人渐渐把它理解为一种“委婉柔丽，和顺含蕴”的审美风格。被归入“豪放”派的词家有：李白、范仲淹、苏轼、辛弃疾等等；归入“婉约”派的词家有：温庭筠、李煜、柳咏、李清照等等。由于徐师曾的这种概括方式简便扼要，以后又被人们反过来运用在诗歌评论上。到了清代的姚鼐那儿，他又发明了两个新的词汇来替代“豪放”与“婉约”，这就是“阳刚”与“阴柔”。姚鼐借用了中国古代哲学“阴”与“阳”的概念，认为阴阳乃万物之本，那么艺术风格总体上也脱离不了这两个范畴。他说：“鼐闻天地之道，阴柔与阳刚而已”，“吾尝以谓文章之原，本乎天地。……苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”姚鼐在阐述“阳刚”与“阴柔”的各自特点的时候，也运用了“比物取象”的方式，但他的比喻相对于司空图又好懂多了。如他讲“阳刚”是这样比喻的：“其得于阳与刚之美者，则其文霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥”，而他论“阴柔”的特征则是：“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓”……我们用现在的语言来转述，所谓阳刚，就是具有雄浑、豪放、壮丽、苍劲等这一类特征的风格，所谓阴柔，就是带有修洁、淡雅、柔和、飘逸这一类特征的风格。正是经过徐师曾和姚鼐的努力，使得豪放与婉约或者说是阳刚与阴柔成为可以大体囊括所有艺术风格的相互并峙、相互对立的一组矛盾概念，而在这一对“种概念”下，则可细分出众多相互类似却有着一定区别的“属概念”。自此，中国古典美学始有了近乎于西方在古希腊时期就已经形成的“崇高”与“优美”这一对“标准化概念”，古典诗学风格类型化的工作才算基本完成。而这也是中国诗学风格论成熟的重要标志之一。

　　2、人物对联不同风格之分析

　　豪放与婉约、阳刚与阴柔，本来一是论词的，一是论文的（姚鼐是桐城派古文运动的领袖之一），但由于其较强的概括性有助于各种艺术体裁的分类研究，故而逐渐朝其它文体甚至其它艺术门类渗透、扩展。由于对联这一艺术形式的发展的巅峰时期已到清代末期，对其的理论研究和探讨尚来不及展开，历史便进入了现代。这时，随着国门洞开，西风东渐，西方美学思想在国内艺术理论研究中逐渐压倒了东方古典美学，中国传统的美学思想日渐式微，而对联这种艺术形式又尤不适合西方理论的运用，因此，像过去研究诗、词那样对于对联这种艺术体裁所做的深入研究也就一直未见进行。我们现在所见到的对于对联的研究，多停留在技术层面，也即对联的具体做法上，比如对偶形式、句式类别以及修辞手段等，至于对其风格、韵味乃至整体的美学精神研究，尚为空白。因此，逐步开始这方面的研究，对于弘扬对联这种具有强烈民族性乃至具有“国粹”意义的文学形式，使之更好地为新时期民族精神的建设提供有效服务，当是必要的。

　　由于本书的重点是有关历史人物对联的创作与研究，而本章节论及的又主要是人物对联的艺术风格，所以笔者仅就人物对联的不同风格做一些浅陋的分析。

　　既然按照中国古典美学理论，可以把所有艺术门类的风格区分为两大类型，那么人物对联也同样超不出这一窠臼，也就是说，人物对联的风格分类，从大的方面来讲，无非也就是两个类别：豪放与婉约，或者说是阳刚与阴柔。我们在前面列举各种人物对联的实例的时候，举过一些例子，分析人物对联在内容上的不同类型。这些例子同样可以从风格上来进行分类分析。比如于右任先生所写的青城山古黄帝祠联，境界宏阔，气象博大，情绪飞扬激越，有俯瞰五千年之气势，将其作为豪放派的典型，毫不为过。但是，即使同为阳刚性质的作品，在写作上又绝对不是千人一面，如出一辙的，就像同为中国人，虽然在人种上区别于欧美或非洲国家，但中国人自身的相貌还是各有不同的。即使仅从司空图《诗品》中所列举的风格类型当中寻找例证，我们也可以找到同一种类风格的不同区别。就拿“豪放”来说，可以划如“豪放”这个类型的就有：雄浑、沉著、高古、劲健、豪放、精神、悲慨等等。而同样可以归入“婉约”这一风格类别的，《诗品》中则有：冲淡、纤  、洗练、绮丽、含蓄、缜密、疏野、超诣、飘逸、流动等等。

　　下面，我们应该像分析人物对联的各种类型那样，举例论证不同风格类型的各自特点。先看豪放（阳刚）类型的风格。

　　（1）豪放型人物对联

　　雄劲：

　　义勇摧金师，曾扫敌氛经百战；
　　英风余颍水，犹存孤冢峙千秋。
      　　　　　 ——临颖杨再兴墓

　　杨再兴，江西吉水人，民族英雄岳飞的部将。他武艺高超，又具忠心义胆，跟随岳飞进行收复国土的战斗，屡建战功，后牺牲于抗金战场上。该联以雄健刚劲的语言，讲述了他的战斗历程，上联中，一“摧”一“扫”两个动词，将他的“义勇”英姿概括无余，而下联中的“峙”字，使得他的高大形象在读者脑海里一下子凸现出来。

　　雄阔：

　　海纳百川，有容乃大；
　　壁立千仞，无欲则刚。
　　　　　　——林则徐自题联

　　《老子》说：“江海所以能为百谷王者，以其善下之”，“水善利万物而不争”。而《尚书·君陈》云：“有容德乃大”。上联说一个人要想养育自己的高超德行和情操，必须拥有像大海那样无限宽广的胸襟。《水经注·河水》：“其山惟石，壁立千仞，临之目眩”。所谓无欲，并不是要除掉人的七情六欲，而是指的要放弃一己之私心。唯有放弃了私心的人，才能够像千仞危崖那样，劲直挺立，至刚至强。

　　雄奇：

　　雄关高阁壮英风，捧出热心，披开大胆；
　　剩山残水余落日，虚怀远志，空寄当归。
              　　——剑阁姜维祠联

　　姜维，字伯约，三国时蜀地天水人，原为魏将，后归蜀。诸葛亮对其才干颇为赏识，拔其为军中主将。亮死后，姜维继承丞相遗志，率军九度伐魏，惜未能有成，然蜀军实力亦未大伤。诸葛亮对他的评价是：“姜伯约甚敏于军事，既有胆义，深解兵意。此人心存汉室而才兼于人”（《三国志·姜维传》）。而姜维最初获见诸葛亮时，其母托人带信，嘱其当归。维复信给老母说：“但有远志，不在当归也”。据说，姜维死时，被人剖腹，发现他的心脏特别热，且胆大于常人。而远志、当归均为中药名。传说与典故一并入联，双关之义尽显。此联既有雄强气势，又兼叙奇人奇事奇志，读之令人热血激荡。