黑暗武士刷图最新视频:从《归去来辞》说左右手的动作、力度

弹奏时可见到有以下两个方面的问题：右手整体力度不够，弹奏泛音时的左手指的动作死板，关节僵，不灵活。

右手整体力度不够

不是指个别乐句，而是指整个曲子，表现在“通常力度”偏小，右手弹奏力度过于平均。“通常力度”也就是“中等力度”，是指能将乐器应有的最好的音色表达出来的力度，使用最多。弹奏力度偏小而平均，会使乐句的强弱太“平”。就象说话一样，每个字都很平均，则语气“呆板”。这里有一个认识上的误区，有些人认为，琴既然是优雅的，整体性格又偏向于柔弱，只有这些才是琴的吸引人的地方，以此推论，他们的弹奏使用很弱的指力，且没有变化。其实这是片面的认识，琴是表现力丰富的乐器，它能表现多方面的情感，从整体上讲琴的弹奏应该是有“轻重疾徐”的，应该把这个乐器所有的潜能都发挥出来。古琴的音量虽然比其他乐器小，但其本身仍能作到有强有弱，没有强弱对比，你的弱反而显不出来，即使是《良宵引》、《忆故人》这样安静柔情的琴曲，右手的弹弦也应有强有弱。实际上传统的认识，也不是只能轻弹，历来传统的琴谱上都告诉弹琴时右手要“弹欲断弦”，左手要“按令入木”，这当然是夸张的说法，这种弹法的要领，是出音结实，不浮不虚，传统的弹法既反对到处是粗重暴烈的出音，也反对琴曲通体出音虚浮的轻弹，《琴书大全》把“其轻如摸”列为“十庇”之一。

右手击弦的“中等力度”，也就是使用最多的通常的力度，能把乐器最好的音色弹出来。右手弹奏时腕、指关节都要运动起来，这样，出音灵活自然而且结实。

以“中等力度”为主要的基础，同时使用稍弱的、弱的、更弱的力度……，也使用稍强的、强的、更强的力度……，琴曲中丰富的内涵、意境，多姿多彩的音乐形象就是用千变万化的力度弹奏出来的。

如以下乐句：（示范泛音弹奏）

2  6  5 3  5  5 ─ ∣5  2  1 6  1  1 ─ ∣2  1  5  5 ─ ∣ 5  1  2  2 ─ ∣2  1  5  5 ─ ∣ 5  1  2  2 ─ ∣（第二段，全是泛音）……

都是泛音，右手弹奏时的力度区别多么大！句尾落5音的上句和句尾落1音的下句力度就有差别，还有两次在六、七弦四徽上的高音弹得特别有力，跳出来了，多有精神！陶渊明弃官归家的愉快神情就表达出来了，真是“载欣载奔”！

弹奏的乐句要生动、活泼，有意境、有思想，这样的音乐是活的音乐，有内涵的音乐，让自己和别人都想要接受它，爱听它，并从中得到进一步的精神享受、升华。而不是呆板地按谱把乐句弹出来，没有生气，不知所云。但又不是人为设计它的速度、力度、表情来使乐句生动起来，不是做作的表情设计，而是弹琴者内心情感自然的流露。

弹奏泛音时左手指的动作死板

在弹奏泛音时，左手指缺乏灵动的运动方式，显得很死板。要使弹奏的泛音音色清晰透亮，必须作到左手点触徽位轻而准确，点触后迅速离开，这就是传统琴谱上说的“蜻蜓点水”。这要求在弹奏过程中左手的腕、指关节也在活动，这样，有利于左手各指节触弦后的迅速离开。如不能作到这些，则泛音会被“闷住”。

右手击弦的位置及其变化

通常状态下，右手在弦长的十二分之一处弹弦效果最好，在琴上就是二徽至岳山的一半处，简略些可以认作一徽与岳山之间，近一徽的三分之一处。这是最常用的击弦点，并随弹奏的需要作适当的调整。右手弹弦位置，如果靠近岳山弹奏时，发音刚健但略显“扁”，在徽内弹奏时，则发音不那么透亮而显得柔和温润。

传统的川派，右手击弦点都不过一徽，而传统广陵派的击弦位置却有极大的变化，常常过徽弹弦，甚至在五六徽处弹弦，这是这两个流派各自比较“极端”的特色，其它的流派的做法是相对“中庸”一些。我的击弦点通常会根据乐曲的需要，有较大的变化，从一徽与岳山之间常用的击弦点到五、六徽不等（这种变化甚至发生在一个乐句内）。在通常状态下，右手的击弦点（在一徽与岳山之间，近一徽的三分之一处）出音结实而明亮，是乐器最佳的发音点，一首琴曲，大部分是在这里弹出来的，不过弹泛音的位置还要略微偏右一点，一徽与岳山之间的中点（二分之一处）。

我弹奏泛音时，通常在一徽与岳山之间的中点（二分之一处），但有时也在徽内弹奏，如《龙朔操》的泛音段，用一徽与岳山间的一半处及三、四徽处的交替弹奏，显示乐句对答时的不同音色，这种在徽内弹泛音的方法在传统的弹法中大概是不多见的吧，喜欢过徽弹弦的张子谦老师在弹泛音时并不这样。

《归去来辞》全曲的节拍速度安排

《归去来辞》整曲的情况，第一段为散板，两个乐句后渐入拍，中慢速；中间的二、三、四、五段，以中速贯穿，一气呵成，唯独在第四段结束前略有转折，这些段落结尾处都不渐慢，末段以散板到底。