北岛评特朗斯特罗姆：黑暗怎样焊住灵魂的银河(2)

　　李笠和董继平均为托马斯的重要译者，他们分别把托马斯的诗全部翻成中文，结集在国内出版。李笠是从瑞典文译的，董继平是从英译本转译的。 

　　我一向认为李笠的译文很可靠，本无意挑战他的译本。当我重读弗尔顿(Robin Fulton)的英译本(依我看这是最值得信赖的译本)后，我对李笠的翻译感到不安，于是决定自己动手重译这首诗。除了弗尔顿的英译本外，我还参考了李之义的中译本，为保险起见，我最后请马悦然来把关，他只对一个词提出修改建议。 

　　在我看来，李笠的译文最大的问题是缺乏力度。托马斯的诗歌风格冷峻节制，与此相对应的是修辞严谨挑剔，不含杂质。而李笠用词过于随便，节奏拖沓，消解了托马斯那纯钢般的力量。例如，哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道，首先在原文中没有感叹词；其次，双音词心脏在这里很不舒服，让人想到医学用词。此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地，显得有些拖泥带水，而且土地不够准确(我译成此刻，落日像狐狸潜入这国度)。这身穿大衣的可怜虫/像海蜇在冰冻的街巷漂游，大衣不够确切，应为斗篷，这样才能和海蜇构成联想关系，可怜虫应为穷汉，因为这个词在原作中并无贬意。但群兽早巳走出高出树木生长的地带(我译成而它们早就去往树线以上的远方)，由于树线这个关键词没译出来，致使全句溃散不得要领。 

　　另外，李笠的翻译中有明显的错误和疏忽，例如，(你从斜塔上看见)应为(你看见倾斜的塔中的美人了吗)。他陷入饥饿的利爪应为守斋，只要知道果戈理因守斋而病死的背景，就不会犯此错误。人群摇晃的桌子应为人类摇晃的桌子，对比之下，人群使这个意象变得混乱浑浊，而人类则使它站立，获得重量。黑暗正烙着一条灵魂的银河，应为黑暗怎样焊住灵魂的银河，烙与焊，一字之差，差之千里。 

　　再就是李笠对标点符号及分行的不在意，也显示了翻译中的轻率。标点符号和分行是一首诗结构中的组成部分，其重要程度正如榫之于桌子、椽之于屋顶一样。特别是分行，由于中文和西文语法结构的巨大差别，虽然很难一一对应，但要尽量相伴相随，以便让读者体会其结构的妙处。

　　尽管如此，和董继平的译本相比，李笠的译本可算得上乘了。只要扫一眼董译本那其长无比的句式就够了。仅举最后一段为例：在这里，笼罩在斋戒中，是那些从前被欢笑的畜群包围的人，/但这些人很久以前就把自己远远带到树行上的草地。/人们摇晃的桌子。/看看外面吧，看见黑暗怎样剧烈地焚烧整整一条灵魂的星系。/于是乘着你的火焰之车上升吧，离开这个国度！这是诗歌吗？这是托马斯的诗歌吗？这风格不正与托马斯那凝练的创作原则背道而驰吗？再来看看其中的错误。第一句明明是单数，那守斋的人即果戈理本人。而第二句由此导致了个更大的错误，把畜生当成人：但这些人很久以前就把自己远远带到树行上的草地(而它们早就去往树线以上的远方)。人们摇晃的桌子，则是和李笠犯了类似的错误。看看外面吧，看见黑暗怎样剧烈地焚烧整整一条灵魂的星系(看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河)，剧烈地焚烧其实就是焊住，一个关键词的误用就完全废了这神来之笔。最后一句应为乘上，而非乘……上升，这有本质的区别。由于篇幅所限，在此就不多费笔墨了。 

　　言归正传。《果戈理》是托马斯的最早期的作品之一，收入他的第一部诗集《诗十七首》(1954年)。果戈理是俄国十九世纪最重要的作家之一，其代表作有长篇小说《死魂灵》、喜剧《钦差大臣》等。其生平有几个重要因素与此诗有关，其一，他出生在乌克兰一个地主家庭，在乡下长大。其二，父亲早逝，他离家去彼得堡谋生，结识了普希金等人，彼得堡成为他一生中最重要的城市。其三，他一生贫困，终身未娶，死时年仅四十三岁。临终前，他被一个神父所控制，听其旨意烧掉《死魂灵》第二卷手稿；并在封斋期守斋，极少进食，尽量不睡觉以免做梦。守斋致使他大病而终。 

　　外套破旧得像狼群。/面孔像大理石片。/坐在书信的树林里，那树林/因轻蔑和错误沙沙响，/心飘动像一张纸穿过冷漠的/走廊。我在教书时，一个美国学生指出，由于外套这个词也有书封套的意思，故此诗是从一本书开始的。我认为有道理。从他的阅读切人点出发，面孔像大理石片(扉页肖像)、坐在书信的树林、心飘动像一张纸变得顺理成章。是的，这首诗正是从阅读果戈理开始的，一种由表及里的阅读。最后一句非常奇特，心飘动像一张纸，即写作；而走廊用的是复数，令人想到迷宫，显然指的是写作中的迷失。 

　　第二段充满了自然意象，是对果戈理在乡下的童年生活的回顾：此刻，落日像狐狸潜入这国度，/转瞬间点燃青草。/空中充满犄角和蹄子，下面/那马车像影子滑过我父亲/亮着灯的院子。落日像狐狸潜入这国度使整个画面变得生动，由未被说出的火红的颜色点燃青草，而空中充满犄角和蹄子显然是点燃的结果，似乎是烟在孩子眼中的幻象，那马车像影子滑过我父亲/亮着灯的院子。在这里，马车代表出走的愿望，和结尾处快乘上你的火焰马车离开这国度相呼应。 

　　彼得堡和毁灭在同一纬度/(你看见倾斜的塔中的美人了吗)/在冰封的居民区像海蜇漂浮/那披斗篷的穷汉。与第二段的明亮的梦幻基调形成对比，第三段由沉重阴郁的都市意象组成，显然和果戈理在彼得堡的生活有关。仅一句代表了另一个世界的幻象：(你看见倾斜的塔中的美人了吗)，用括号以示和现实的区别。彼得堡和毁灭在同一纬度是妙句，其妙首先妙在结构上，在起承转合上节外生枝，让人警醒；再就是妙在其独特的隐喻效果，把一个城市和毁灭这样的抽象名词用纬度并置，让地理历史及个人命运压缩在一起，使这隐喻变得非常之重。 

　　最后一段把全诗推向高潮：这里，那守斋人曾被欢笑的牲口包围，/而它们早就去往树线以上的远方。果戈理临终前守斋，成为注脚。欢笑的牲口作为童年的伙伴，已经永远消失。树线其实是生命之线，而树线以上的远方暗指死亡。人类摇晃的桌子，是典型的托马斯式的警句风格——稳准狠，既突然又合理，像炼丹术一 

　　般。我们人类的桌子，难道不是在摇晃吗？看外边，黑暗怎样焊住灵魂的银河，依我看，是这首诗中最妙的一句。如果只是灵魂的银河并没有什么，但黑暗和焊住一下激活了它。那种窒息感(即人类的精神困境)，却用如此辉煌的意象照亮，想想看，这个意象太大了，要用什么样的尺子才能衡量它？快乘上你的火焰马车离开这国度！如果马车第一次出现指的是离开家乡的话，那这次则代表了死亡与超越。

　　用一首短诗来概括一个作家的一生，谈何容易？但托马斯成功地做到这一点。他从阅读开始进入果戈理的生活，从童年到彼得堡直到死亡；不仅涉足作家的一生，也涉及其内在的危机，并由此展示了人类普遍的困境。 

　　我刚刚收到托马斯的妻子莫妮卡(Monica)的电子邮件，她告诉我，托马斯写《果戈理》年仅十八岁。让我大吃一惊。大多数诗人是通过时间的磨砺才逐渐成熟的，而托马斯从一开始就显示出惊人的成熟。甚至可以说，托马斯的写作不存在进步与否的问题——他一出场就已达到了顶峰，后来的写作只不过是扩展主题乍富音域而已。 

　　三 

　　记忆 

　　“我的一生。”一想到这词句，我就在眼前看见一道光。再细看，它形如有头有尾的彗星。最明亮的终点，是头，那是童年时代及其成长。核心，最密集的部分，是幼年，那最初的阶段，我们生活最主要的特征已被决定。我试图回忆，试图从中穿越。却很难进入那密集的领域，那是危险的，好像我在接近死亡本身。彗星越往后越稀疏——那是较长的部分，是尾巴。它变得越来越稀疏，却越来越宽。我现在处于彗星尾巴相当靠后的部分，我写下这时我六十岁。 

　　我们最早的经验是最难以接近的部分。复述，关于记忆的记忆，突然照亮生活的情绪的重建。 

　　我最早可追溯的记忆是一种感觉。一种骄傲的感觉。我刚满三岁，那被宣称为意义重大，即我已经长大了。我从一个明亮房间的床上，爬到地板上，吃惊地意识到我已长大成人。我有个娃娃，我起了个我能想到最关的名字：卡琳·斯宾娜(Kalin Spinna)。我待她不像娃娃，更像个同志或情人。 

　　我们住在斯德哥尔摩。父亲仍是家庭成员，但很快就要离开。我们的方式挺“现代”，从一开始我就对父母直呼其名。外公外婆住得很近，就在街角。 

　　我外公生于1860年。他做过领航员，是我的好朋友，比我大七十一岁。奇怪的是，他跟自己的外公的年龄也差这么多，他外公生于1789年：巴士底狱的风暴，安杰拉兵变，莫扎特写下他的单簧管五重奏。回到时间中两个相等的步子，两大步，其实没有那么大。我们能够到历史。外公说话的方式属于十九世纪。他的很多表达在今天似乎极为过时。但从他嘴中，到我的耳朵，显得自然而然。他个儿不高，小白胡子，天生的钩鼻子——按他自己的话“像土耳其人的鼻子”。他天性活泼，会突然发火。偶尔发发火都不过分，很快就风平浪静。他是那种从没有进攻性的人。那是真的，他息事宁人，以致冒着被扣上软弱的危险。 

　　离婚后，母亲和我搬到一个中等偏低收入的公寓。住在那儿的人混杂彼此接近。关于那儿的记忆如三四十年代的电影镜头井然有序，有一串恰如其分的人物。可爱的门房，我崇拜她那极简洁的丈夫，主要是因为据说他由于英勇接近危险的机器而煤气中毒。 

　　时不时有个把不属于那儿的过客。偶然喝醉的人在楼梯上清醒过来，乞丐一周几次会来按门铃。他们站在门廊嘟哝。母亲给他们做三明治———她宁可给他们面包而不是钱。 

　　我五六岁时，我们的保姆名叫安娜—丽萨(Anna—lisa)，她来自瑞典南方。我觉得她很有吸引力：金黄的鬈发，翘鼻子，带点儿南方口音。她在画画上极有天赋。迪斯尼人物是她所长。我在三十年代未那些岁月几乎从未中断画画。外公带回家一卷棕色的纸，是副食店用的那种，我用连环画填满。有一点可以肯定，我五岁时自学写作。然而进展太慢。我的想象需要更快的表达。我甚至没有足够的耐心把画画好。我发展出一种速写式的方法，暴力动作中人物，伤筋断骨的剧情却无细节。连环画只供我自己消遣。 

　　三十年代中期的一天，我在斯德哥尔摩的中心迷失了。母亲和我参加学校的音乐会。在出口的拥挤中，我没抓住她的手。由于我太小而没人注意，我无助地被人流带走。黑暗降临。我站在那儿，丧失了所有的安全感。我周围有人，但他们都在忙自己的事。我无依无靠。那是我第一次死亡经验。

　　在最初的惊慌后我开始动脑筋，走回家是可能的。绝对可能。我们是坐公共汽车来的。我像往常那样跪在座位上看窗外。曾穿过卓特宁街(Drottninggatan)。我现在要做的很简单，沿原路一站一站走回去。 

　　我走对了方向。长途跋涉中有一件事我记得很清楚——抵达诺伯罗(Nonbro)并看到桥下的水。车辆很多，我不敢穿过马路。我转向一个站在旁边的男人说：“这儿有这么多车。”他牵着手带我过马路。 

　　然而他离开我。我不明白，他和别的陌生成人觉得一个小男孩暗夜独自在斯德哥尔摩漫游挺正常。我回家靠的是和狗和信鸽一样内在的神秘罗盘——无论它们在哪儿放走总是能找回家。我不记得那些细节。那么，是的，我记得——我记得我的自信越来越强，当我终于回到家时我十分欣喜。外公见到我。我绝望的母亲正在警察局办理寻找我的手续。外公坚韧的神经没有垮；他待我很自然。他当然高兴，但并未大惊小怪。让人觉得既安全又自然而然。 

　　——摘自《记忆看见我》(托马斯关于童年及青少年生活的回忆录，我在翻译中做了摘编删节，下同) 

　　快到维斯特若斯，安妮卡用手机和莫妮卡联系，确认高速公路的出口和路线。托马斯住在一片灰秃秃的没有性格的排房里——我紧跟攥着门牌号码的安妮卡东奔西突，在现代化的迷宫寻找托马斯。 

　　他出现在门口，扔下拐棍，紧紧搂住我。那一瞬间，我真怕我会大哭起来。莫妮卡说：“托马斯正要出去散步……看看我们的托马斯，要不是这两天感冒，简直像个明星……”待坐定，我才能真正看到他。他的头发全白了，但气色很好，眼睛恢复了中风前的镇定。 

　　1990年12月，我得到托马斯中风的消息，马上给莫妮卡打电话。她哭了，“托马斯是个好人……他不会说话了……我能做什么？”莫妮卡是护士，托马斯中风后她辞了职。1991年夏天我来看望他们，托马斯显得惊慌而迷惘。他后来在诗中描述了那种内在的黑暗：他像个被麻袋罩住的孩子，隔着网眼观看外部世界。他右半身瘫痪，语言系统完全乱了套，咿咿呀呀，除了莫妮卡，谁也听不懂。只见莫妮卡贴近托马斯，和他的眼睛对视，解读他的内心。她也常常会猜错，托马斯就用手势帮助她。比如把时间猜成五年，手指向右增加，向左减少，微妙有如调琴。“心有灵犀一点通”，这在托马斯和莫妮卡的现实中是真的，他们跨越了语言障碍。 

　　如今托马斯能说几句简单的瑞典话，常挂在嘴边的是“很好”。托马斯，喝咖啡吗？——很好。去散散步吧？——很好。要不要弹钢琴？——很好。这说明他对与莫妮卡共同拥有的现实的满意程度。我给托马斯带来一套激光唱盘，是格林·高尔德(Glenn Gould)演奏的巴赫第一、第五和第七钢琴协奏曲，他乐得像个孩子，一个劲儿向莫妮卡使眼色。在我的请求下，他用左手弹了几支曲子，相当专业。弹完他挥挥手，抱怨为左手写的谱子太少了——如今莫妮卡“翻译”得准确无误。 

　　女人们去厨房忙碌，我和托马斯陷人头一次见面的尴尬中。我说了点儿什么，全都是废话。我剥掉激光唱盘上的玻璃纸，把唱盘交给托马斯。放唱盘的自动开关坏了，用一根黑线拴着，托马斯熟练地把唱盘放进去。在高尔德演奏第一协奏曲的前几秒钟，他突然大声哼出那激动人心的第一乐句，吓了我一跳。他两眼放光，让位给伟大的钢琴家和乐队，自己摸索着坐下。音乐给了我们沉默的借口。茶几上，那团成一团的玻璃纸，像朵透明的花慢慢开放。