北岛评特朗斯特罗姆：黑暗怎样焊住灵魂的银河(3)

　　五 

　　打开与关闭的房子 

　　有人专把世界当做手套来体验 

　　他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上 

　　手套突然变大，舒展身体 

　　用黑暗填满整间房屋 

　　漆黑的房屋在春风中站着 

　　“大赦，”低语在草中走动：“大赦。” 

　　一个小男孩在奔跑 

　　捏着一根斜向天空的隐形的线 

　　他狂野的未来之梦 

　　像——只比郊区更大的风筝在飞

　　从高处能看见远方无边的蓝色针叶地毯 

　　那里云影静静地站着 

　　不，在飞 

　　(李笠译) 

　　开启和关闭的空间 

　　一个人用他的作品像一只手套那样来感觉世界。 

　　他在中午歇息一会儿，把手套放在架子上。 

　　它们在那里突然生长，展开 

　　又从里面对整栋房子实行灯火管制。 

　　实行灯火管制的房子在外面的春风中离开。 

　　“大赦”，低语在草丛中流动说：“大赦”。 

　　一个男孩拉着一根倾斜在空中的无形之线全速奔跑 

　　他未来的狂野之梦在天上像一只大于城郊住宅区的风筝飞翔。 

　　更远的北方，你从顶峰上可以看见松林那无际的蓝色地毯。 

　　云朵的影子在其中 

　　正在变得静止。 

　　不，正在飞翔。 

　　(董继平译) 

　　开放与关闭的空间 

　　一个人用其手套般的职业感觉世界。 

　　他中午休息一会儿，把手套搁在架子上。 

　　它们突然生长，扩展 

　　从内部翳暗整个房子。 

　　翳暗的房子远在春风中。 

　　“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。” 

　　一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑 

　　他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。 

　　往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯 

　　云影在那里 

　　一动不动。 

　　不，在飞。 

　　(北岛译) 

　　首先我们会注意到李笠对分行和标点符号的疏忽。第二段明明是四行，让他剁成六行，第三段本来是四行，让他粘成三行，把原作四行一段的对称结构弄得面目皆非。更主要的是误译的地方太多。例如，第——句有人专把世界当做手套来体验就有问题，不是有人而是一个人，不是专把……来体验这样的强制性语态而只是感觉，再就是他把职业这层意思给省了。第二句他白天休息一阵，脱下手套，把它们放在书架上，白天应为中午(或正午)，书架应为架子，原作中没有提到脱下。这句多少反映了李笠翻译中的普遍性问题，一，用词随便；二，拖泥带水，第三句手套突然变大，舒展身体，舒展身体应为扩展。第四句用黑暗填满整间房屋，是从内部翳暗而非用黑暗填满。第二段第一句漆黑的房屋在春风中站着，应为：翳暗的房子远在春风中。好了，就此打住。无论如何，李笠是个严肃的译者，他至少提供了托马斯肖像的一个侧面。 

　　至于董译本，我就不想再多说什么了，明眼人一看就知道其问题所在。我只想指出其中—处重大错误：它们在那里突然生长，展开/又从里面对整栋房子实行灯火管制。打哪儿来的灯火管制？还戒严呢。把翳暗翻成灯火管制，这也太离谱了吧？ 

　　我为中国的诗歌翻译界感到担忧。与戴望舒、冯至和陈敬容这样的老前辈相比，目前的翻译水平是否非但没有进步，反而大大落后了？若真是如此，原因何在？记得八十年代中期我翻译《北欧现代诗选》时，作为出版者的湖南人民出版社有一套很严格的选稿与译校制度。首先要和主持这套“诗苑译林”丛书的彭燕郊先生协商，提出选题计划，再由懂外文的资深编辑对译本作出评估，提出修改建议，并最后把关。而如今，眼见着一本本错误百出、 

　　诘屈聱牙的译诗集立在书架上，就无人为此汗颜吗？ 

　　先来看这首诗的题目“开放与关闭的空间”。邹安娜·班吉尔(JoarlrlaBakier)指出：“他的诗常常在探察睡与醒的边界，意识与做梦的边界。”托马斯自己说过：“我的诗是聚合点。它试图在被常规语言分隔的现实的不同领域之间建立一种突然的联系：风景中的大小细节的汇集，不同的人文相遇，自然和工业交错等等，就像对立物揭示彼此的联系一样。”这首诗正是处在开放与关闭的边界，通过从关闭走向开放的过程而揭示彼此的联系。 托马斯谈到他的创作过程时说：“我常常从一个物体或状态着手，为诗建立一个‘基础’。这基础有时是一个地点。诗从一个意象中渐渐诞生……我用清晰的方法描绘我感受到的神秘的现实世界。”这首诗正是从手套这个意象开始。手套意味着个人与世界的一种劳动的关系，而这种关系在发生变化，并由此产生一种突然的紧张：它们突然生长，扩展/从内部翳暗整个房子。

　　第二段从关闭的空间转向开放的空间：翳暗的房子远在春风中。/“大赦，”低语在小草中蔓延：“大赦。”一个新的观察角度，即从开放的空间，拉开了与翳暗的房子的距离，于是有了大赦，在小草中迅速传播。在翳暗的房子这一沉重意象的反衬下，小草、低语和大赦带来了如释重负的解放感，特别是小草和大赦之间的对应，真是神奇。一个男孩拉着斜向天空看不见的线奔跑/他对未来的狂想像比郊区更大的风筝在飞。放风筝的男孩可以看作是对大赦的具体化，以及对开放的空间的进一步推进。 

　　如果说第二段是平视的话，最后一段则是俯视，即在一个更加开放的空间：往北，从顶峰你能看到无边的松林地毯/云影在那里/一动不动。/不，在飞。在中国古典诗歌中，登高是个重要主题，不仅为获得更广阔的视野，也是为了反观内心超越尘世。在这里有异曲同工之妙。结尾处的静与动，恰恰揭示了开放与关闭的互动关系：第一段指的是一种类似幽闭恐怖感的内在危机(静)；第二段则是一种释放，以及对自由的渴求(动)；而第三段是超越，是更高层次上的返朴归真(静与动)。 

　　六 

　　问：你受过哪些作家影响？ 

　　答：很多。其中有艾略特、帕斯捷尔纳克、艾吕雅和瑞典诗人埃克罗夫。 

　　问：你认为诗的特点是什么？ 

　　答：凝练。言简而意繁。 

　　问：你的诗是否和音乐有着密切的联系？ 

　　答：我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言、形式感、发展到高潮的过程。从形式上看，我的诗与绘画接近。我喜欢画画，少年时我就开始画素描。 

　　问：你对风格足怎么看的？ 

　　答：诗人必须敢于放弃用过的风格，敢于割爱、消减。如果必要，可放弃雄辩，做一个诗的禁欲主义者。 

　　问：你的诗，尤其早期的诗，试图消除个人的情感，我的这一感觉对不对？ 

　　答：写诗时，我感受自己是一件幸运或受难的乐器，不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它。完成一首诗需要很长时间。诗不是表达“瞬间情绪”就完了。更真实的世界是在瞬间消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。 

　　问：有人认为你是一个知识分子诗人，你是怎么看的？ 

　　答：也有人认为我的诗缺少智性。诗是某种来自内心的东西，和梦是手足。很难把内心不可分的东西分成哪些是智性哪些不是。它们是诗歌试图表达的一个整体，而不是非此即彼。我的作品一般回避通常的理性分析，我想给读者更大的感受自由。 

　　问：诗的本质是什么？ 

　　答：诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。 

　　——摘自《托马斯访问记》(访问者李笠注明说：“1990年7月。我和特朗斯特罗姆坐在波罗的海的龙马屋岛上。”依我看，李笠对日期的记忆有误，应为1990年8月4日，因我当时也在场。)