雅迪g 陆风72:书话之八十一：【读书人那些事儿：姑妄言之2】

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本主题由 showcraft 于 2010-10-31 01:16 设置高亮天火
太白金星


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21# 大 中 小 发表于 2010-10-29 00:18 只看该作者
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国民党的中央监察委员会在上海再度开会，成立一个委员会，执行清党任务。清党始于1927年4月12日。蒋介石军队进攻上海总工会，乘*方面毫无准备之际使出杀手锏，用机枪扫射在工会机关和街头反抗的工人，把共产党工人纠察队解除武装，没收3000支步枪。次日，上海全市20万工人*，上海市总工会又在闸北青云路召开群众大会，会后，工人高呼“还我武装”、“打倒新军阀”口号，冒雨*。*队伍走到宝山路三德里附近时，遭遇反动军队的机枪扫射，上百名工人、市民当场毙命，伤者无数，尸横满街，血流成渠。
蒋介石心一狠，掉转枪口，白色恐怖笼罩了整个上海。以往意气风发的工人纠察队、地下党，转眼间失踪或被屠杀，许多共产党人和革命者成了“国军”的刀下冤魂。据统计，几天之内，共产党员和革命群众被杀者达三百多人，被捕者五百多人，逃亡失踪者五千多人。
国民党称这次血腥屠杀为“清党”，*则称为“四一二”反革命政变或“四一二大屠杀”。第三国际原寄厚望于唐生智、冯玉祥和蒋介石较量一下。不料这最后的希望亦告落空，唐、冯倒戈与蒋联手，武汉政府随即解体。5月17日，蒋介石召集国民党中央政治委员会议，决定18日在南京成立国民政府，与武汉的国民政府分庭抗礼。
第二天，南京政府发布第一号令，“通缉*首要”，包括共产党领导人、工农运动领袖和国民党左派人士及其他著名活动家共197人。蒋介石曾称为“亚父”的莫斯科的钦差大臣鲍罗廷等一百四十余名苏联顾问也被弄得一脸晦气，被列为“不受欢迎的人物”，于7月被驱逐归国。
对于突然出现的这次反革命政变的事前种种征兆，莫斯科却浑然不知，麻木不仁。即使有的领导人有所警觉，斯大林也把他们当作反对派置之不理。
中国接连传来坏消息，共产党人士在前线迭遭*，国民党持续右倾，托洛茨基和拉狄克对此首先起了警觉。托洛茨基首次公开主张，*要和蒋介石及右派国民党完全决裂。然而，他依然认定，*不能放弃左派国民党人主导的武汉国民政府，以及仍在武汉政府掌控下的国民革命军部队的支持。拉狄克立刻遵循托洛茨基旨意，要求*和左派国民党人携手，从蒋介石及右派手中夺回控制权。到了3月底，拉狄克已大胆预测，蒋介石会对付共产党人，背叛革命。
1927年4月5日，即上海*政变前一周，斯大林觉得有点被动，针对托洛茨基及其他批评者的抨击，觉得有必要做出回答，便对莫斯科的党部工作人员发表了谈话。他在这项没有公布的谈话中提起中国问题时说，国民党就“好像革命议会”，有左派、右派，也有共产党人。他反问：“当右派对我们有效用时，为什么要赶走他们？当他们没有用处时，我们就会摆脱他们。”“现在没有必要试图去驱除国民党右派。蒋介石是服从纪律的，共产党人需要国民党右派，在国民党右派中有能干的军事领袖。”接下来，他才讲出现在他对蒋介石的对策——“像柠檬一样挤干、丢掉”。
被蒙在鼓里的“中大”学生还在筹备隆重庆祝“五一”节，校园内到处悬挂着蒋介石、冯玉祥的巨幅画像。一幅更巨大的蒋介石油画肖像正在加班绘制中，准备到红场*时，和马恩列斯画像同时亮相，表示对蒋介石的尊崇。
这下轮到蒋经国困惑和痛苦了。他崇拜的苏联英雄托洛茨基和拉狄克，成为他所敬仰的父亲的政敌，主张要对他父亲下手；而斯大林和苏联官方媒体继续替苏联和国民党结盟辩护，也替国民党领导人辩护。
很难使人相信，斯大林等人事前没有得到中国局势的情报，他们会丝毫没有嗅出从中国飘送过来的大屠杀的气味。他们的反应怎么那样迟钝呢？也许事件的变化比他们预料的要快，同时也许由于同托洛茨基的斗争迷惑了他们的眼睛。托洛茨基老早就预见中国将大难临头，但斯大林硬是不相信，也不愿意相信、印证政敌托洛茨基主张的任何观点。毫无疑问，斯大林的确用了很大力气要拉住蒋介石。但斯大林没有料到蒋介石翻起脸来，如此迅速果断，如此六亲不认。
6天之后，从中国传来的“四一二”政变消息冲击到莫斯科。中山大学学生闻讯，不敢置信。详情逐渐明朗后，学生们都震惊了。学校每天早晨有规定的读报时间，学员们围在一起，在草坪上读报。一直神气活现的蒋经国这时蔫了，抬不起头来。后来，在徐君虎等好友劝说下，情绪才慢慢高涨起来。
上海事件来得如此突然，不啻给莫斯科和中山大学的学生们当头一棒，共产国际及中山大学对政变事先都没有接到任何警报。4月18日晚，中山大学举行了另一次*，义愤填膺的学生们聚集在白色大理石礼堂里，爆发的已不是20天以前的欢庆气氛，而是声讨国民党的激怒气氛笼罩着整个大厅。他们以极大的义愤通过一项决议，致电武汉革命政府，要求严惩革命叛徒。电报说：当前中国革命的发展引起了帝国主义及其忠实走狗的反击。假革命的蒋介石及其一伙违背了党的原则和纪律，他们背叛了我们的革命，屠杀上海的革命工人，从而成为帝国主义的走狗。现在他们成了我们革命道路上的障碍。但是我们有信心，得到我们工人群众和革命军队支持的国民党中执会和国民政府一定会勇敢坚定地进行反对反革命的蒋介石及其一伙的斗争。我们确信我们会取得最后胜利。
中山大学的全体国民党员和共产党员全校师生接着召开声讨蒋介石大会，在一片“打倒叛徒蒋介石”的口号声中，中大*支部书记傅钟和学生组织中大公社主席王明先后上台演讲。
傅钟说：“4月12日，上海工人大*，召开了十余万人的群众大会，蒋介石武装*，当场枪杀百余人，伤者无数，下落不明者五千多人”
同学们听后怒不可遏，大声齐喊：“打倒蒋介石！血债要用血来还！”会场中只有两人没有喊口号，一位是蒋经国，一位是冯弗能。他们都把头垂得低低的。傅钟又愤怒地说：“蒋介石同时在南京、无锡、宁波、杭州、福州等地先后大批屠杀共产党员和革命群众”
蒋经国感到不能沉默了，突然站了起来，冲上台用俄语高呼：他已经是我的敌人了。
“打倒蒋介石！打倒反革命蒋介石！”同学们感到突然，都把目光聚焦在他身上。冯弗能也是一愣。
“蒋介石的背叛，并非意外。”蒋经国接着用俄语慷慨激昂地发表演说，“当他口头颂扬着革命的时候，已渐渐地开始出卖革命，一心想和张作霖、孙传芳同流合污。蒋介石一度是我的父亲和革命朋友，现在却成了我的敌人。几天前，作为革命者的他已经死去，现在活着的是他反革命的灵魂”他不断高呼：“打倒反革命蒋介石！”学员们十分感动，一齐拥上去，把小蒋抬了起来，扔向空中，一边扔着，一边高呼着“乌啦！”赞赏他的正义感和勇气。
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 00:32 编辑 ]
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天火
太白金星


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22# 大 中 小 发表于 2010-10-29 00:19 只看该作者
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等群众的议论稍稍平静下来，蒋经国激动地说：“今天，我不是以蒋介石儿子的身份讲话，而是以一个共青团员的身份讲话。”他痛斥蒋介石的叛变行径，历数其背叛孙中山三*义和三大政策的罪行。他鼓动学生们到共产国际大厦前去*示威。
据一个目击者说：17岁的小蒋的表现“获得全体学生的反应，如雷鸣般的掌声”。
数天后，小蒋在自己编辑的墙报和苏联《消息报》上，又郑重地发表了书面声明，公开谴责父亲老蒋，塔斯社予以刊载以传达世界各地，4月14日，汉口《人民论坛报》第一版刊登了它的全文。
全文如下：蒋介石的叛变，并不使人感到意外，当他滔滔不绝地谈论革命时，他已经开始叛变革命，迫切盼望与张作霖、孙传芳谋求妥协。蒋介石已经结束了他的革命生涯。作为一个革命者，他死了！他已走向反革命，并且是中国工人大众的敌人。蒋介石曾经是我的父亲和革命的朋友，他已走向反革命阵营，现在蒋经国的这一行动，受到了中国学生、苏联人民、苏联政府和斯大林的欢迎，被认为是真诚的，证明他已经是个合格的共青团员和准布尔什维克。他立刻成了苏联人民心目中的英雄，为人瞩目的新闻人物。只要他在街上一露面，认识他的苏联人就把他围拢起来，竖起大拇指称赞他，和他一起用俄语高呼：“打倒蒋介石！”“中国革命万岁！”不认识他的苏联人，见了中山大学的学生就问：“哪一个是蒋介石的儿子？”大家争先一睹，小蒋风头出尽。以致他的中国同学羡慕甚至嫉妒他，觉得他有这样的父亲才能做这样的“大义灭亲”的表演，使自己一夜之间价值陡增；没有这样父亲的同学，只能眼看着自己价值直线下降，以致被驱逐回国。
真是各人自有一本难念的经。夜晚回到宿舍，蒋经国十分痛苦和愤慨。开始，小蒋因为有这样一位“革命领袖”的父亲甚感骄傲，他也因为父亲而在莫斯科大出风头；如今一夜之间跌个大跟斗，他作为“反革命军阀”的儿子而感到无地自容了。当夜他辗转反侧，彻夜不眠，想了很多。不管怎么样，他觉得蒋介石是他的父亲，现在有这样一个父亲令他灰头土脸，令他在莫斯科大跌眼镜。他虽然骂了蒋介石，但精神上的负担并未完全解脱；另一方面，他担心此后回国无望，再也见不到他日夜思念的母亲了。
4月21日，《真理报》发表了供苏共宣传员使用的“宣传题纲”，其中提到“蒋介石已经叛变，他带领民族资产阶级脱离了革命，并重组了右翼国民党核心，与帝国主义勾结到一起反对中国革命”。
为配合这个“宣传题纲”，《消息报》在4月21日刊载了一篇题为《父与子》的文章，摘录蒋经国给父亲的公开信。他在公开信中说：介石，我不认为你会听到我要说的话，你也可能根本不想读到它们。但是，不管你读不读得到，我都要写出来。今天，我要重复你曾经在信里告诉我的话。谨记住“革命是我所知道的唯一要务，我愿意为革命赴汤蹈火。”现在我要说，革命是我所知道的唯一要务，今后我不再认你为父。
蒋经国此举显然过分，和中国数千年的文化传统、伦理观念大相径庭，国内的卫道之士对他啧有烦言。蒋介石从报纸上看到儿子断绝父子关系的声明之后，气得暴跳如雷，一拳砸碎了5英寸厚的玻璃板。
最受打击和伤害的还是在溪口的蒋经国的母亲毛福梅。
蒋母王氏去世后，毛福梅的唯一精神支柱就是儿子蒋经国了。过去每到寒暑假，毛福梅都能与经儿团聚，母子俩的团聚成为毛福梅最快慰的事情。可是，蒋经国去苏联留学之后，母亲就见不到儿子的面了。毛福梅思儿之情是不言而喻的。不过，开头蒋经国还经常写信给母亲，毛福梅得到儿子告平安的音讯，心里稍许得到一点宽慰。但是，后来蒋经国连书信都断绝了。她不怪儿子，把一切怨气全归咎于蒋介石。她不了解儿子的宏大志愿，她认为这是蒋介石为讨小老婆陈洁如、姚冶诚的欢心，有意将经儿送走的。当她听说经儿在苏联过苦日子时，她震怒了。她什么都能忍受，就是不能忍受谁亏待了她的儿子，她要与蒋介石算账！毛福梅请人写信给在黄埔军校的丈夫，说她要去广州，她要向他要儿子。蒋介石一看信中的措辞，顿时慌了手脚。当时，*的老蒋已把陈洁如送去美国留学，姚冶诚带着蒋纬国正在广州，假如这两个夫人在军校大干一场，假如这个乡下的原配夫人与他胡搅蛮缠，那他蒋介石就坍台了。他还有什么脸面训导学生？蒋介石立即写信给大舅子毛懋卿，要他劝阻毛福梅，千万不可到广州来。
毛懋卿对小妹反复解释、开导，为蒋介石说情。毛福梅知道哥哥是不会骗她的，也就取消了广州之行。但经儿连一点音讯也没有，他是苦是甜，是冷是暖，是死是活，她什么都不知道！她只能向上苍祈祷，保佑她儿子平安无事。每逢过年过节，她总要在餐桌上多放一副杯筷，好像儿子就坐在面前，嘴里念叨着蒋经国爱吃的食品，“经儿像他爸一样，也爱吃艾青团子、芋艿。”
曾当过毛福梅家庭教师的陈志坚后来回忆说：“从青(毛的学名)姐很好强，白天忙这忙那，倒也看不出有啥心事，睡在床上时便长吁短叹。有几次，我被她的哭声惊醒，问她咋了？她说是梦里又见经儿了，人又瘦又黑，鼻子冻得像鸡肫。她常要我替她代笔给蒋经国写信，内容由她口授，她一边说一边哭，有时哭得我心酸手软，信也写不下去。”
毛福梅思儿心切，度日如年。这期间，蒋介石一步步地登上了中国政坛的权力之巅。“四一二”政变后，蒋经国在莫斯科的报纸上发表了声讨父亲的檄文——《严正声明》。革命青年小蒋出于对家庭的“烦恼和愤恨”，决定不再与家庭通信了，他知道“母亲多年来内心的苦闷，处境的恶劣”，等他回国后，就第一个先来同亲娘见面。
毛福梅接到儿子的来信，原本十分高兴。但当她看到“决定不再通信”时，简直不敢相信自己的眼睛。她以为是粗心的儿子写错了字，但看一看前后文，才知道这一切都是真的。儿子真的不再来信了！她认为这都是丈夫惹的祸，遂把全部的悲愤归结到名存实亡的丈夫蒋介石身上。蒋介石变得里外不是人。
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 00:35 编辑 ]
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23# 大 中 小 发表于 2010-10-29 00:19 只看该作者
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1949年，蒋介石抛开政治上的创伤，在踏青中开怀一笑。蒋经国难得不是站在父亲身后，他轻松的坐下，感受家庭和乐的美妙。宋美龄和蒋方良等人也不禁喜悦于此刻。.
1949年，蒋介石抛开政治上的创伤，在踏青中开怀一笑。蒋经国难得不是站在父亲身后，他轻松的坐下，感受家庭和乐的美妙。宋美龄和蒋方良等人也不禁喜悦于此刻。.
[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 00:39 编辑 ]
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24# 大 中 小 发表于 2010-10-29 00:40 只看该作者
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《文史我鉴》之情缘孤山——我说苏曼殊
沙 牧
作　　者：江南杂志社　编
出 版 社：作家出版社
出版时间：2009-5-1
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？
芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥？
此诗是苏曼殊的名作，原诗最后的标点是句号，是我改成了问号。因为我觉得对于他的诗也好，画也罢，甚至对他人也一样，不是能以一个句号所了结的。
苏曼殊是何许人也？

在他离世前后的那一长段时间里，文化圈内可说是无人不知，甚至一度出现过“苏曼殊热”（鲁迅语）。在他去世近90年来，一方面，国内外学者对他的研究始终乐此不疲，关于他的传记已有十数种出版；另一方面，苏曼殊这个名字在大众中已约有50年“鲜为人知”。但在一个特定的地方，今天的老百姓大多知道他。此处便是浙江杭州——他的埋骨之地。作为一个以移民为主体而立都的杭州，从南宋开始就兼容并蓄，视移民如土著。出生是籍，入土也是籍，苏曼殊长眠于杭州西湖之孤山，杭州人自然便视他为杭州人了。而且，当孙中山先生逝世后，当时的杭州市政府在孤山建立了一座“中山纪念亭”，与诗僧之墓近在咫尺。如此选址，恐怕与念及先生与诗僧之间的友情不无缘由吧。
中国传统的诗人，似乎与僧人总有一种说不清的缘结。以我所见，不外乎三点：一是诗词的虚构性与佛学的神秘性有相通之处；二是诗人推崇风雅、追求清高与僧人看破红尘、清净为本，似是同脉；三是诗人多好游山玩水，而天下寺庙又皆占尽风景，于是双赢：诗人因寺院而得清幽，寺庙因诗人而得清名，是以有了渊源。但对于苏曼殊而言，无论是诗还是禅，却似乎全在一个“情”，或者说“诗”、“禅”只是他“情”的两手：躲情于禅，诉情于诗。于是苏诗不用典，不发议论，寥寥的几笔便能勾勒出如画的意境。章太炎先生称之为“亘古未见的希世之才”！王德钟在其《燕子龛遗诗序》中甚至说：“旷观海内，清艳明隽之才，若曼殊者，殊未有匹焉。”
人说：苏曼殊是“诗僧”、“画僧”、“情僧”、“革命僧”，但我以为只须以“情僧”之称便可以神传他的一生。因为不仅他的诗画是他“情”的产物，就连他参与革命，也是他“情”的冲动，所以他竟也曾醉心于无政府主义的救国思想，赞同暗杀活动；按说，杀生是佛门大忌，更何况杀人！1903年，他甚至打算去刺杀保皇党首领康有为。后者该说也是他的广东老乡，且与他并无个人过节。他所以动此“杀”心，其一是他对腐败无能的满清之恨，恨后者保皇。其二是恨后者冒孙中山之名而向华侨募捐。其三是最关键的：因为孙中山既是他的同志，又是他同乡，你康有为居然敢如此妄动，我苏曼殊就要拔刀相见也；虽然后来经陈少白相劝，他才恨恨作罢，但此举极可证明他“情”重于“理”的处世原则。恨既已生，情就难自禁了。

苏曼殊书法

苏曼殊画作
1905年春，江苏镇江的赵伯先向他求画。苏与赵交谊甚厚，对作画之请，当然慨然允诺。只是当时忙着东渡日本，未能及时兑现承诺。谁知别后不久，即爆发了黄花岗之役。赵是革命党人，为黄花岗起义失败而忧愤成疾，不久便抑郁呕血而死。苏曼殊得知噩耗，含悲作一幅《荒城饮马图》，焚于故友墓前，以示悼念。以上，一是因情而动，一是因情而止，可见“情”字占苏曼殊一生何等比重。如此这般的爱恨分明，这才使苏诗最令人称道，也才使苏的为人最令人感叹。也许正在于此，所以苏曼殊的那部《断鸿零雁记》竟然打动了一个对文言文与繁体字都极为生涩的年轻人。为人为文，情皆是魂！令我最触目不忘的，就是他半僧半俗地走完他35年的孤独红尘后留下的那八个字：“一切有情，都无挂牵。”
苏曼殊虽一生痛苦，但这些痛苦却成了他诗画创作的情绪根基，且因此创造出许多令人扼腕长叹的艺术上品。也许这也是一种对当下文人们的提示：虚情假意，是不能感人的，不能感人的就不是好作品。
《西子湖畔有我师》一文，提供了一个解读苏曼殊的诗的角度。人说：好的一诗一画，百人看了就成百诗百画。看来对一个诗人或画家本身的认识亦如此。因为，此刻我所读到的苏曼殊，不是传记文字上的苏曼殊，而是作者少女时代心目中的苏曼殊，一个上世纪的“和尚”，竟能感动一个下一世纪的妙龄少女。这是苏曼殊作品的成功之处。这使我想到了弘一法师李叔同。人说他是“从风光八面的文化名流转而皈依佛门，在风花雪月的杭州避世而居，潜心修行”；曼殊上人则是从汹涌无底的情海泅渡而来，埋葬于杭州而告别风花雪月。二人有同有异，却齐归于西湖，可谓“华枝春满，天心月圆”。

孤山，苏曼殊墓遗址
1965年，苏曼殊墓和秋瑾、苏小小等人的墓葬一起被迁移出西湖。但墓去灵在，杭州人对他们的长眠处，是记得清清楚楚的，更何况他们本也不在乎一堆俗骨埋在何处。中国的墓葬应当说也是一种文化，而杭州西湖孤山的墓葬，则是墓葬文化中的精英。如今，秋女士的忠骨已迁回原地，苏小小的墓地也恢复如初，只有苏曼殊，仅以一小小的圆柱标志他墓地的遗迹。他的遗骸据说当年已迁之湖西的里鸡笼山，如今安在，却又何必多问！此举也许正合他一生之无羁吧：他正好藉此为借口，云游四海呢。
曾有人云：“曼殊死后被葬于西泠桥，与江南名妓苏小小墓南北相对，任几多游人唏嘘不已。”但我以为，如此厚葬，自是大可不必有憾了。因为他和苏小小以及虽没葬在杭州、却在苏堤设有纪念馆的苏东坡，从此可并称为“西湖三苏”，既可长相厮守，亦可为西子增色，他们在生前都是不合时宜之人，死后当可有说有笑，“粪土当年万户侯”了。
孤山有情，情如孤山，而不因时间的推移而黯然的也惟有真情！只愿世人能知“情”字之沉重！（本版图片均由本文作者沙牧先生提供）
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 00:43 编辑 ]
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于坚

于坚，1954生。祖籍四川资阳。著有诗文集《于坚集》5卷。散文《暗盒笔记》、《相遇了几分钟》，长篇散文《众神之河——从澜沧到湄公》，诗集《于坚的诗》《只有大海苍茫如幕》《在漫长的旅途中》等二十余种。另有纪录片《碧色车站》、《故乡》，并在昆明、西班牙、澳门、大理等地举办摄影展。
1979年，我在昆明北郊的一家工厂的铆焊车间当铆工，已经干了8年。
上班之余，我写诗。最开始写的是古体诗，因为学校里的语文课只教毛泽东的诗词，毛泽东的诗我全部学过，背得滚瓜烂熟。受这个影响，一开始写诗就是填词。
工厂由一条大道分成两半，两边是车间。大道两旁，每个车间的门口都用木板安装了贴大字报的栏板。大字报是文革时代公开发表言论的一个方式，有点像今天的网络，大街、单位到处都有大字报栏，你有什么想法，写张大字报就可以贴上去，匿名也可以，当然，后果自负。冒似言论自由，其实真正敢于说话的人极少，有些人夜里偷偷贴大字报公开了自己的阴暗思想，天一亮就被捕了。每个月各车间都要在大字报栏上贴一些文字，领袖语录、报纸社论摘抄、工人写的感激文字，顺口溜什么的，歌颂祖国、歌唱莺歌燕舞的大好形势，用毛笔和大白纸抄出来，配着太阳花草之类的水彩插图。每个车间的专栏都取个名字，加工车间的叫做“春雨”，铆焊车间的叫做“红铆工”。铸造车间的叫做“钢花”。我进厂时刚满16岁，照着毛泽东的词的格式填了一首《采桑子》，歌颂五一劳动节，这是我第一次写诗词，车间的宣传员把它发表在“红铆工”上了。但我并没有就此对写诗发生兴趣，也就这一次而已。毛泽东诗词把我领进诗歌之门，而这扇门后面还藏着无边无际的中国古典诗词。文明之门就像千手观音一样，不只有一道，从任何一道门都有可能登堂入室抵达文明最深奥的殿堂。
1970年冬天的时候，我生病在家修养，父亲当时在云南陆良县一个叫水阁的村庄流放，我去探望他，他住在乡村的寺庙里。寺庙里佛像已经摧毁，正殿改成了生产队堆放杂物的仓库，我和父亲住在楼上。我在稻草堆里发现一个箩筐，里面有几本旧书，其中一本是六十年代印给干部内部学习的《中国古代诗词选》，里面印了三十多首古代诗词。那一天，我在阴暗的阁楼上打开了这本小册子，劈头就看见王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流……”像被闪电击中，眼睛上的黑布被撕开，我顷刻被照亮了。我立即想写出这样的诗，就写了起来。从那一天起，我开始狂热写诗，神魂颠倒。后来当我坐在大卡车的车厢里回昆明的时候，一路都在神思恍惚地构思着诗。我不知道这本小册子怎么会藏在遥远偏僻的乡村，这是共产党省委机关的内部读物，我父亲不大可能带来这个小册子，他是旧时代的秀才，这只是一本初级的入门读本。也许菩萨显灵吧，很多年来，我都觉得这本小册子出现在稻草堆里太神秘了。我不敢告诉父亲，我不能失去这本小册子，我悄悄地藏着它，离开那个村庄的时候，我带走了它。从这本小册子开始，我发现了王维、苏轼、姜白石、李白、杜甫、吴文英、辛弃疾、范成大……他们都在黑暗中，是被禁止阅读的。在七十年代，经历了1966年的大规模焚书、禁书后，要找到书是很困难的。但有心人还是可以找到，后来我得到一本王维的《罔川集》，成了我的诗歌圣经。我也找到了《诗韵新编》，背诵诗歌格律。1973年，我读到惠特曼的《草叶集》，深受震撼，就不再写古体诗了，开始写自由诗，写风花雪月，青春期的感伤、爱情之类。我的第一首白话诗，写的是春天在一个公园的触景生情。
1975年，文革的疾风暴雨缓和了些，图书馆重新打开，部分古典作品也可以借阅了。许多禁书也被民间悄悄从藏匿的地方取出来，地下流传着。我的青年时代，是在秘密阅读禁书中度过的。我读了大量俄罗斯、法国、英国和美国的文学作品，但地下流传的书中，诗很少。我只看过普希金、莱蒙托夫的诗歌和《草叶集》。有一天，我骑着破单车经过我家附近的华山西路，在一家老照相馆门口遇到一个神色慌张的中年男子，有两三个人围着他。他手里晃着一本黄壳子的小书。我眼睛一亮，立即飞身下车，推着转回去，支起脚架，就凑上去。他手里拿着一本书，吞吞吐吐地表示要卖，不时朝两头张望。已经有人还过价，嫌贵。我一看就知道他卖的肯定是禁书，我要看，他迟疑着递给我，还捏着一半不放手。我知道他是担心我不买书，却要告发。那时候告发、告密、出卖非常普遍，是一种国家鼓励的光荣行为。他做这事情胆大包天，自由买卖任何东西都是禁止的，而他卖的还是禁书。那时候什么事情都可以告密，例如你为什么最近几天总是在窗子前张望，就有人去密告，告密可以得到组织的信任，重用，前途无量。我说，先看看嘛，我又不认识你！他稍稍放心，放开手。由于多年禁书，我已经练就了一目十行的本事，任它什么文字我瞟一眼就知道了。那时读书是地下活动，朋友借一本禁书给你，你得在两三天内秘密读完，赶紧归还。禁书是什么？就是《红楼梦》《复活》《浮士德》《志摩的诗》……我靠！里面是托尔斯泰的《战争与和平》，外面却包着写上《物理》两字的牛皮纸书壳。我有过五天读完四卷本的《约翰·克利斯朵夫》记录，还包括摘录格言一本以及吃饭睡觉上班。我接过书飞快翻看，书很薄，只有60多页，黄色封面，书名《飞鸟集》，是一个叫泰戈尔的人写的。我不知道谁是泰戈尔，书页里面已经画了许多红杠，“如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将失去群星了。”“海水呀，你说的是什么？是永恒的疑问。天空呀，你回答的话是什么？是永恒的沉默。”我血肉横飞！在当时那样的汉语环境中，读到这样的诗句真叫人血肉横飞，黄金在纸上舞蹈！以如闻天籁之类来形容太软弱了。附近的汉语是什么，转过街口就贴着几张批判我父亲的大字报，“揪出国民党特务某某某”。我父亲1948年在南京中央大学读书期间，与一些同学组织过一个社团，叫做骆驼社，那就是特务，他因此被流放。《飞鸟集》，定价1角5分，他要卖三元人民币，翻了20倍！而那时候我一月的工资才15元，我毫不犹豫买下。这是我自买书以来，买过的最贵的书。我将书揣到怀里骑上单车就跑，怕那人后悔。那书上全是美妙绝仑的反动言论，我自己看完，立即给工厂的好朋友秘密传阅，大家都喜欢得要命。都想一看再看，就决定复印，买来蜡纸，分头刻蜡版。当时有个朋友的恋人小萍在厂里的办公室当打字员，就把刻好的蜡纸交给她，用公家的纸和油印机印了十一本。五个人，我、福源、建辉、汤平、崇明每人两本，多印一本给小萍，印完立即烧毁了蜡版。我还记得那个夜晚，我们一边在脸盆里点火烧着蜡纸，一边闻着泰戈尔诗集散发出来的油墨香味，青春的脸被火光映红，仿佛请来了神灵。恋爱就是牺牲，做什么都不在乎，那小女子干这件事，可以说是冒着杀身之祸。多年后我们说起来，很是自责，太不负责任了，当时我们都没有意识到这件事情可能的后果。那是美丽无比的诗集，诗总是使人忘记现实的残酷。当我21岁的时候，泰戈尔来了，他是最适合这个年纪阅读的诗人。他用神性的声音赞美自然、人生、爱情。万物有灵，那正是云南高原给我的心灵经验。云南是一片原始淳朴的土地，各民族的部落中住着众神，河流高山森林百兽都是神的化身，云南大地上有三万个神灵，就是文革时代高音喇叭的喧嚣也不能将它们驱除，它们已经隐匿在我年轻的心中，我已经在滇池水滨遇到过它们。直到我读到泰戈尔的诗，它们才在我的心灵中出场显身。泰戈尔是诸神的使者。
那时候没有地方发表诗歌，文学刊物都停刊了。报纸上有时候会登一些分行排列的标语口号，有些句子比标语口号稍微讲究些，用了形象思维的手段。下面还标着作者：“工人某某”、“解放军某某某”、“社员某某某”。我的诗不可能发表在报纸上，我开始写新诗后，甚至都不能让人知道我在写诗。我的诗不能随便给别人看，就是父母也不行。
有一天当知青的表哥借我一本旧报纸包着的诗集，里面有查良铮翻译的雪莱的诗《西风颂》：
哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！
你无形，但枯死的落叶被你横扫，
有如鬼魅碰到了巫师，纷纷逃避：
黄的，黑的，灰的，红得像患肺痨，
呵，重染疫疠的一群：西风呵，是你
以车驾把有翼的种子催送到黑暗的冬床上……
多么可怕的语词，阅读它们足以使我遇难。我记得这些魔鬼般的词如何令我梦魂牵绕，那么自由，那么直截了当，黑就是黑、白就是白、愤怒就是愤怒、恐惧就是恐惧、厌恶就是厌恶。绝不拐弯抹角，言此意彼，吞吞吐吐、朦胧晦涩。我太害怕了，我害怕中了这些语词的魔咒，陷于迷狂，这些语词会成为我的梦话，在某个夜晚被人偷听告发。那时候住在工厂的集体宿舍，12平米的房间，住着8个人。
另一天我闯了大祸，我写了一首稍长的诗，叫做《月光曲》：“月亮像少女的玉手/扯起了银色帐幔/世界在酣酣沉睡/黑夜在悄悄游荡……”我自鸣得意，决定去买一支新的铱金笔和稿纸，工工整整地腾一遍。我到了文具店，买了一支英雄牌水笔，一叠新的方格稿纸。那支水笔我还记得，从未见过的一种，笔头上有个旋钮，拧开来，里面有个小按钮，只要反复按它就可以吸墨水。我太喜欢这只笔了，墨绿色的笔杆，金色的笔尖。我把它别在衬衣的胸袋里，骑着单车得意洋洋回家去抄我的诗。到了家里，才发现我的《月光曲》不见了，想起来也许是将笔别进上衣袋的时候，掏出来放在文具店的柜台上了。冷汗！我害怕的不是诗稿丢了想不起那些神来之句，而是害怕被别人看见那些句子。返回文具店，店员意味深长地看着我，不敢问，转一圈又回来了。我担心了一个星期，想着他们就是看了也不知道我是哪个单位的，又想会不会查笔迹？甚至想着如果东窗事发，诗里的那些象征怎么朝积极的方面去辩解，做了几个噩梦。
那时代有许多词都是不能用的，写什么很危险，用什么词也同样危险。你就是在一张白纸上写个“反”字，也会引来麻烦。我亲眼目睹大人批斗12岁的小孩，他叫范赤星，是我童年的小伙伴，他把一张领袖像垫在屁股下，被另一个少年告发了，大人就开斗争会批斗他，命令他父亲当众抽他耳光。这是我永远难忘的一幕。中国的文革时代与斯大林时代不同，斯大林创造了古拉格群岛，但可以容忍普希金和萧斯塔科柯维奇，文革却不能容忍一把小提琴和一首抒情诗。文革时代思想被严密控制，控制思想的捷径就是控制语言。对任何一个词，人们都要琢磨审核它的含义、隐喻、象征。大海代表人民，太阳、北斗星代表领袖，东风代表人民的力量，苍蝇、毒草代表敌人等等。如果一首诗的隐喻被往反动消极方面解释，作者就麻烦了。一首赞美西风的诗歌一定会被认为是赞美西方帝国主义，你辩解西风就是从西方吹来的风，指的是相对于地球表面的空气运动，气流的来向……这是狡辩。我为什么后来提出“拒绝隐喻”，与那个时代的令我刻骨铭心的语言环境有很大关系。诗是解放语言的不朽运动，诗是语言的狂欢节。语词就是语词，像颜料一样，如果只准用红色，你怎么画？其实我青年时代完全没有什么反动思想，我有些消极，也不过就是老子的“道法自然”这一套，这种思想是暗藏在王维苏轼们的诗歌中的，潜移默化而已。但我还是害怕，我诗中的语词很可怕，许多都是那时代罕见的。那时代汉语粗鄙简陋，只有几百个词勉强准用，就是恩准的语词，使用时也得小心翼翼。写诗天然就是反动的，国家鼓励每个人都要当积极份子，消极是一种反动敌对的情绪。而诗歌，自古以来多是“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”的调子，是一个历史悠久的消极传统。我读多了古诗，深受消极情调的影响，伤世感物，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。诗很危险，那是不打自招的交代材料、自供状、阴暗内心的证据。如果有人告密，后果不堪设想。我只是把诗抄在笔记本上，给最信任的几个朋友看过。
作　　者：于坚 著
出 版 社：中信出版社
出版时间：2006-4-1
作　　者：于坚 著
出 版 社：太白文艺
出版时间：2009-5-1
作　　者：于坚，谢有顺　著
出 版 社：苏州大学出版社
出版时间：2003-12-1
作　　者：于坚 著
出 版 社：上海人民出版社
出版时间：2008-1-1
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 00:50 编辑 ]
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26# 大 中 小 发表于 2010-10-29 00:44 只看该作者
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我写了8年的诗，周围没有另一个诗人。我的朋友们读我的诗，但不写，写诗是需要很大的勇气的，白纸黑字，证据确凿，我算是豁出去了。我很孤独，很想找到同道。我当然知道中国有许多人在偷偷地写，但我不知道他们在哪里。我记得1974年的一天，中午，下班了，机床一台台停下来死去。车间安静时，铆工陈实鬼鬼祟祟地拉着我走到车间的僻静处，两头看看没人在，蹲下来，在钢锭上坐定，从怀里掏出一张揉得皱巴巴的信签纸，已经有裂缝，上面抄着一首诗：《相信未来》，原来有11段，这里只抄下7段，没落作者名，陈实说是一位北京知青写的。我很喜欢蜘蛛网、灶台、凄凉的大地、迷途的惆怅、“我的鲜花依偎在别人的情怀”这些词句，这种词句出现在诗里面，真是别开生面。“当蜘蛛网无情地查封了我的灶台”那时候“查封”很频繁，针对的是阶级敌人，在这首诗里，“查封”的主体变成了蜘蛛网，隐喻着时间，真是大胆。我知道作者说的“相信未来”是什么意思，不就是雪莱说的“冬天已经来了，春天还会远吗？”语词的隐喻是无法控制的，所指随着时代变化，张冠李戴，含沙射影，上帝也控制不了。“未来”，“春天”，以前是指解放区。在“全国山河一片红”的1970年代，还要“相信未来”，难道现在不就是伟大的“未来”吗，不相信现在吗？相当反动。所以这首诗只能偷偷摸摸地在地下流传。我才看了两遍，陈实就一把抢回去，小心叠好，塞回内衣袋里，我要抄一遍他都不准。我至今不知道陈实是从哪里得到这首诗。这个秘密使他高我一等，他有渠道得到地下诗歌，他和“未来”有联系。自那个中午以后，我一直想找到这位诗人。过了20多年，我在北京见到了这位诗人，他是食指。
三中全会召开后，我预感到新时代要来了，模仿着马雅可夫斯基的风格，写了一首批判“四人帮”的抒情长诗《难逃法网》。厂里有个1960年代的著名电影演员老徐，他曾经在某部电影里演过一个汉奸，文革中从八一电影制片厂流放到昆明，和我在一个车间。老徐很喜欢这首诗，帮我用毛笔和墨汁把它抄到全开的白纸上，贴到工厂食堂前的大字报栏上，展开来有十多米长，滔滔不绝、浩荡奔流的样子。工人们敲着铝饭盒去食堂打饭的时候，都看到了，像下班后的机器一样沉默着。有人悄悄拍拍我：兄弟，你胆子大啊！我是这个三千多人的大工厂唯一的一位诗人。
1979年初春的一天，我路过昆明市中心的百货大楼，看见省医药公司的灰色外墙前，人头攒动，墙上贴着一份拆散了的油印刊物，也许是印的时候纱网动了，字迹有些模糊，刊名叫做《地火》。医药公司是一栋三十年代的西式建筑，《地火》贴在马牙石和水泥砌成的灰黑色墙面上，很醒目。我快速浏览了一遍，有小说、诗歌、散文，写的都是人生、风花雪月、爱情，像是徐志摩主编的。我心头一热，这是我的同党，终于找到他们了。上面有地址，人们相信一个新时代到了，于是勇敢地公开了住址。我决定现在就去找他们，我已经找了这么多年，我要和真正的诗人一起讨论诗歌，念我的诗给他们听，我还不知道我写得是好还是不好，我的读者除了七八个亲密的朋友，都是黑暗中的人，我常常想象着把自己的诗念给王维、李白、苏东坡、普希金、莱蒙托夫、波德莱尔……念给那些天堂里的诗人们听。那时候我胆子很大，25岁，写诗使我成了一个安泰那样的人。我已经秘密阅读了《当代英雄》《罗亭》《堂吉诃德》《约翰·克利斯朵夫》《复活》……这些文字赋予我的青春一种强大的力量，一种神圣的力量。那时候我还不知道这些作品隐含着的基督教精神。我完全忘记了恐惧，我当然知道这是地下刊物，我早已知道1957年发生的事情。我知道“探求者”事件，也知道韩东的父亲方之。多年后我和韩东成为朋友，一同创办了诗歌刊物《他们》。在文革期间，我也目睹经历了种种事情。1966的某日，造反派来到我家里，我12岁，他们要我交代我父亲平时在家里都说些什么，我保持了沉默。
1979年初春的一个黄昏，我根据《地火》提供的地址找上门去。我走在银桦大道上，兴奋、害怕，想象着那里有一个左拉发起的“梅塘夜话”或者赫尔岑家里的文学沙龙，想象着那些长得像普希金或者莱蒙托夫的面孔。《地火》编辑部设在云南省图书馆后面的职工宿舍里，一栋红砖房子的二楼。土红色的木门，我敲了敲，门开了，里面站着一个长我几岁的青年，穿着白衬衣，英俊、聪明，眼睛像炉膛一样发亮。他握握我的手说，欢迎你加入。他是《地火》的主编，叫石安达，《地火》编辑部就在他的家里。他是云南省图书馆的职工，云大中文系1968年毕业，拉祜族，他父亲是拉祜族的大土司。他请我星期四晚上再来，这里要举办一个诗歌朗诵会。
星期四晚上，我带着几首诗去了。十多平米的房间里挤着二十多个人，中间吊着一个光线昏黄的灯泡，我觉得它正在像丹柯的心一样燃烧着。《地火》是1970年代末昆明第一份公开的地下刊物，创办于1979年初，只存在了一个春天。没有主编，核心人物是石安达、任庆等七八个人，用稿大家民主讨论。成员有五十多人，主要是知青，也有工人、教师、大学生、机关干部……很多人是1940年代南下的知识份子、西南联大教师或学生的后裔，他们属于各种朋友圈子，秘密的地下文学小组、哲学小组、读书小组，大家都渴望着交流。大家立即建立了同志式的关系，紧紧握手，彼此注视，像刚刚从黑暗的矿洞里钻出来的矿工。“地火”成员中有许多人热爱俄罗斯文学，崇拜12月党人，这是一个经常的话题。石安达说，请青年诗人于坚朗诵他的诗歌。我第一次被称为青年诗人，房间里没地方可坐，大家都站着，围着我，我念了我的诗歌《不满》，房间里响起了“暴风雨般的掌声”，其实没那么响，对我来说，那就是一场暴风雨。我从来没想到我会在公众中朗诵自己的诗，我也没有想到会有这么多人喜欢。散会的时候，石安达说，你是一只就要展翅飞翔的小鹰。另一人说，他是我们云南的莱蒙托夫。我兴奋、骄傲地走向夜晚回家，稀稀拉拉的路灯仿佛是安装在我的脚下。
过了两天，有人敲我小屋的门，我开了门，门口站着一个头发像普希金那样卷着的人物，我在那天晚上的诗歌朗诵会上见过他，他是写小说的朱晓阳，我们立即开始滔滔不绝谈论文学，像是一瓶接一瓶地喝酒，直到深夜，还在大街中央乱走。那时大街上的汽车还很少，街道属于步行者。我第一次有了一个在文学上志同道合的朋友。我认识了诗人杜宁，他的笔名叫盖丁；诗人武列格，他的笔名来自一部苏联小说的主人公奥列格，我到今天都不知道他的本名。诗人李亚民、郭小兵、小说家李勃、速建祖、画家王仁瑞……大家一见如故，人人都有多年在孤独中秘密写作、阅读禁书的经验，对于时代和文学的相同见解、对人道主义和自由主义的信仰，像储存多年的干柴，一触即燃。话题立即深入，文学、哲学、艺术和政治，在房间里，在大街上，在公园，完全忘记了国家的禁区。我们彼此相爱，传阅手稿、交换心得、形影不离。
另一天，有人带来了《今天》，立即在《地火》成员中传阅。我读到了芒克、北岛等人的诗，很震撼。那时候云南诗人写诗多是传统的浪漫主义、现实主义，没有象征派的风格，《今天》诗歌意象丰富而诡谲，但并不朦胧。诗不在于它的意思懂不懂，而是语词所创造的张力、空间能不能唤起读者的感觉。《今天》的诗歌给我强烈的印象，我有许多经验和那些作者是相通的。后来官方批评把“今天”诗歌说成“朦胧”，乃僵化愚昧所至。
石安达组织了很多活动，这些活动主要是朗读、讨论彼此的作品、交流思想。更多的活动是集体登山、唱歌、野炊、到滇池去游泳。那时代人们非常渴望生活，渴望诗意的生活，《地火》不仅是一个文学刊物，也是一个生活俱乐部。
《地火》的经费是大家自愿拼凑，多少不一。任庆偷偷地翻进一个单位，偷了一批纸出来，大量购买纸张的只能是单位，私人大量够买纸张会引起怀疑。蜡板是杨小彪刻的，他是一位老知青，他不写东西，热衷于为《地火》做事。《地火》的印制是他一个人做。那时候很多人都会油印印刷品，非常原始的印刷，蜡纸是16开的，上面已经刻着方格。刻笔是嵌在木制笔杆上的钢针。刻蜡板用力要恰到好处，如果过于使力，蜡纸就会被刺穿，印的时候就会漏墨。如果刺穿，一张蜡纸就报废了，要重刻。刻错的字，就划一根火柴，在那个错字上飘一下，这个字就融化了。腊纸刻好，就贴到丝网上，在橡胶滚筒上抹上油墨，再覆到裁好的纸张上，滚筒一滚就印出来了。滚一下印一张，一个晚上可以印四五百张。《地火》一期有20多页，刻蜡板要刻一个多星期，每期印100本，杨小彪一个晚上就印出来。
《地火》出版了第一期，第二期就要发表我的诗《不满》。刚刚印好，还没发出去，就被勒令停刊了。我记得那个春天最后的几日，我们几位《地火》最年轻的成员天天聚在一起，束手待毙，我们已经被记录在案。石安达杳无音讯，他正在被审查。武列格是《地火》比较外围的成员，杨小彪就把印好的《地火》转移到武列格家里藏起来。散发着油墨芳香的《地火》，锁在武列格家的一只大木箱里，令我非常沮丧。我的作品标题下面印着我费尽心思想出来的笔名：尼罗。来自非洲一位古代国王的名字，这是因为我的皮肤常常被高原的太阳晒得黝黑，大家说我长得像非洲人。《地火》是被谁查封的，我们并不知道。夜晚，警车在大街上凄厉尖叫，像荒野上的狼。武列格的房子是一间古宅，土木结构的，散发着泥土的霉味，没有窗子，像寺庙一样，外墙正中安着两扇木门，插在枢纽里，开门的时候咯吱咯吱响，像老人在咳嗽。李亚明披着长发，他是一个长得像猫王的热血青年，他靠着藏着《地火》的大箱子，高声地背诵马克西姆·高尔基的《海燕》，我们经常集体背诵这首散文诗。当他背到“让暴风雨来得更猛烈些吧”的时候，大家都应和起来。门响了，好像有人激烈地敲门。李亚明说，来了。学着某部电影里面的地下党，甩了一下头发，做出神色自若的样子，走去开门，门外站着黑暗，敲门的是春天之风。
2010.5.23
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正本清源说“五四”
——读王福湘的《鲁迅与陈独秀》
姜  弘
年年纪念“五四”，年年都有话说，“五四”确实是一个说不完的话题。这是因为“五四精神”还远未过时，今天所进行的改革，在很大程度上依然是在完成“五四”先驱者未竟的事业。对此，人们的看法很不一致，所以就议论纷纷，年复一年地说个不停。
去年是“五四”九十周年，王福湘先生寄来了他新出版的专著《鲁迅与陈独秀》（三秦出版社2009年出版）。这本书由九十高龄的李锐先生题写书名，封底有朱正先生的评语，说“这本书的过人之处就在于他的敢于立异，而他所有的新见解，都是从直接研究大量原始文献中得来，都极有说服力”。
通读了全书之后，在赞同朱正评语的同时，我记起了诗人曾卓说过的一句话：“读好作品往往能激起自己的写作欲望。”于是，就有了以下这些文字。
在我看来，这是一本探讨、阐发“五四精神”的专著，书名只提到鲁迅和陈独秀，论述中还涉及另外几位历史人物——胡适和周作人，严复和梁启超。陈、鲁、胡、周四人，是当时倡导新文化运动的主要代表人物；严、梁二人则是从“戊戌”走向“五四”，不可忽视的启蒙先行者。由此可见，此书所阐发的“五四精神”属于1915年兴起的新文化运动，而非来自1917年十月革命及其以后1919年的学生运动。看来，此书的“立异”和“新见解”即由此而来。实际上，这对于八十岁以上的老人来说，既非“异”也不“新”，因为这些原始文献的大部分，早在上世纪前期已经广为人知，只是后来的史书和教材另有所宗，才使得“五四”的面目模糊起来，并引发了一轮又一轮的论争。
这涉及两个“五四”的问题。作为已经发生的历史事实，当然只有一个“五四”即五四运动。问题是，这一历史事实包含有先后相连的两件具体事件——1915至1921年间以《新青年》杂志为代表的新文化运动；1919年5月4日爆发的爱国学生运动。正是这两个既相关联又有区别的具体事件，使得人们各有取舍并作出不同的判断和推论，这就有了两个“五四”：以前者为主的是文化的“五四”，以后者为主的是政治的“五四”。王福湘这本书里所说的，当然是与文化的“五四”相关的陈独秀和鲁迅。这本书的可贵之处，是尽可能地还鲁迅和陈独秀以本来面目，由此也还五四新文化运动以本来面目。
首先，他以原始文献为依据，确认陈独秀和鲁迅是“对二十世纪中国影响最大且最深远的启蒙思想家”，充分肯定他们所倡导的新文化运动的启蒙主义性质。接着明确指出：“陈、鲁二人都以救亡图存为思想的出发点，从中西文化的比较中得出了基本相同的认识，……提倡革新，反对守旧。”（《鲁迅与陈独秀》，以下未注明出处者均同此。）这是对上面所说的“启蒙思想家”所作的注解，涉及到以下几个重要问题：究竟什么是“启蒙”；五四新文化运动的历史背景和思想渊源；陈独秀和鲁迅的主要精神遗产。
这本书里所使用的“启蒙”一语，当然是西方历史上的启蒙运动所使用的那个专门名词，而不是中国古代童蒙教育或宣传的意思。在近年来的相关论著中，常常忽略了这一点，把“启蒙”混同于一般宣传教育，所以应重温一下康德的那篇名文《什么是启蒙》，特别是第一段所说的“脱离自己加之于自己的未成熟状态”，“大胆运用自己的理性”。可以说，启蒙就是自我的觉醒，个性解放，也就是追求人格独立和思想自由。这本书里所说的“民主与科学”和启蒙主义思想即指此而言。需要注意的是，这里的“民”不是通常所说的“人民”——那个抽象的集合名词，而是指一个个具体的人——生命个体和精神个体。
这里有一个问题需要澄清，即启蒙与政治的关系。当年陈独秀和胡适都曾下决心二十年不谈政治，要在文化教育方面为新中国打下坚实的基础；鲁迅更是详论了“文艺与政治的歧途”的命题，说自己从来不和政治家打交道。这些说法与“民主与科学”中的“民主”似有冲突。近年来就有人指责“五四”先驱者，说他们并不真懂西方的民主政治，本书作者也说鲁迅忽略了政权问题，好像这的确是先驱者们的不足或局限。是的，看来这些说法都有道理，但却是“歪打正着”——“五四”先驱们本不是在谈政治，谈的是思想启蒙，改造国民性。他们所说的“民主”首先是人民要“自己做自己的主人”。一开始，陈独秀在《敬告青年》一文里提出的是“科学与人权”，并把“人权”解释为“自主的而非奴隶的”，可见，指的不是政体、政制问题。胡适就把民主看成是一种“生活方式”。后来张闻天在谈“新民主主义文化”的性质时，更把“民主的”扩展到思想、习惯、生活作风各方面，这全都是着眼于人、人自己。英国历史学家汤因比曾说“民主是人道主义的政治表现”，即指此而言。当年严复曾有过一个提法：“以自由为体，以民主为用。”所以，这些提法与汤因比的提法是相通的，都把人、人道、人性放在第一位。到了1937年，信奉马克思主义的张申府在倡导“新启蒙”的时候，又明确提出：“科学与民主，第一要自主！”——可谓一语破的，道出了“五四”启蒙精神的真谛。
这本书就是在这一意义上使用“启蒙”一词并论证陈、鲁二人的启蒙主义思想的。把他们的启蒙思想的出发点与救亡图存、文化冲突相联系，具体分析他们的思想与严复、梁启超的思想的传承关系，从而肯定“五四”启蒙运动与戊戌维新运动之间的历史联系和思想渊源，这是本书的又一重要的“立异”之处。以往的流行观点，是把“五四”放在太平天国、义和团、辛亥革命和北伐战争的序列之中，当作革命史的一环看待，同时还把第一次世界大战和十月革命说成是五四运动的直接导因，以印证“一定的文化是一定社会的政治和经济的反映”这一教条公式。现在看来，显然是本书的“立异”之说更符合历史的真实。历史的真实是：陈独秀、鲁迅等“五四”先驱者正是从他们的前辈那里接过启蒙的火炬，把早已开始的启蒙运动推向高潮的。
从这本书里可以清楚地看到，陈独秀和鲁迅是从梁启超和严复已经达到的地方开始他们的“精神界战士”的战斗行程的。这说明五四新文化运动的兴起是历史发展的必然，是近代中国社会转型和思想文化发展进入新阶段的重要转折。与此同时，本书在对比研究陈、鲁二人的思想主张和人生道路时，更突显出了他们不同于前人的地方。这首先就是他们对于“思想启蒙”的清醒认识与自觉坚守——从传统士大夫的民本思想跨向了西方的人文主义和民主主义。梁启超和严复的“新民”、“民品”，尚未摆脱“民为邦本”的传统观念，他们真正关注的中心、目的，依然是朝廷、邦国而不是人，现实的、具体的人。陈独秀和鲁迅就大不相同了：陈独秀提出的“民主”即“人权”，鲁迅呼唤的“救救孩子”，以及胡适倡导的“健全的个人主义”，都已经属于“人的发现”、“人的觉醒”（周作人语），指的都是现实的、有血肉的一个个具体的人。所以，五四新文化运动既是中国启蒙主义思潮的历史发展，更是这一发展中的又一高潮和伟大转折，其关键就在于人，人是目的，以人为本。
把鲁迅和陈独秀放在一起进行对比研究，这不仅有意义而且很有意思，从中可以悟出许多以往被忽视被扭曲的道理，他们二人的思想性格和人生道路乃至最终结局都很不相同。如本书所叙，陈独秀曾一度从政，政治上曲折反复；鲁迅则终生为文，思想上极其复杂矛盾。陈独秀最后贫病交加，抑郁而终，死后还连遭诬陷，骂声不绝；鲁迅逝世时却万人送葬，声望极高，身后更被封为“旗手”、“圣人”，被几代人顶礼膜拜。但细细推究就会发现，他们的精神气质和人生追求是完全一致的，他们都是从探究中国人的人性缺失开始走上启蒙主义之路的。当时，他们都为中国人的“不诚实”、“缺乏诚和爱”而痛感不安，决心改变这种状况。——诚和爱可以说是人类精神上的空气和阳光，狡诈和仇恨实在是人类精神上的癌细胞。当年陈、鲁二人的这一发现，至今仍未引起国人的足够重视，以致他们所痛恶的那些古老悲剧还在上演。他们在有生之年始终坚守“民主与科学”，绝不做奴隶，无论形势怎样复杂，处境如何艰难，他们都始终保持独立的人格、自由的思想，成为中国思想史、启蒙运动史上的路标和丰碑，那些诬蔑和攻击、曲解和神化全都无损于他们的伟大。
这本书的精彩部分，是对陈独秀政治上的曲折反复、鲁迅思想上的复杂矛盾的深入探讨，提出许多“立异”的新见解。先说“陈独秀的民主三部曲”。作者完全从学术角度着眼，既超越了党派恩怨又无关路线是非，说的全是思想文化理论问题，依据原始的文献资料和确凿的历史事实，考察研究陈独秀的民主思想的发展演变过程及其意义。这里的“三部曲”，说的就是陈独秀一生思想发展的三个阶段，也就是他革命生涯的三个时期，即《新青年》时期，从建立中共到北伐时期，北伐以后到逝世。在思想上，也就是从倡导“民主与科学”到接受“阶级斗争”和“无产阶级专政”，又回到坚持“民主与科学”，这样一个大回还，这实际上是从“五四”出发又回到了“五四”。本书作者不喜欢“回归五四”这个提法，认为陈独秀思想上的这一反复是“否定的否定”，最后阶段是更高层次的思想升华。这当然是对的。不过，“回归”也并非时空上的简单还原，而是指重新坚持“五四”启蒙精神，重走民主与科学的道路，这里确实存在着两种思想的区别和对立。当年鲁迅谈论过“文艺与政治的歧途”，说他从来不和政治家打交道。陈独秀却是书生从政，而且卷入了复杂而又残酷的党争，结果是四面碰壁。后期的他重返思想文化战线，更高地举起“民主与科学”的大旗，继续“精神界战士”的战斗历程，直至生命终结。
诚如本书作者所说，陈独秀后期的民主思想是更高层次的，这主要表现在两个方面：对专制独裁的深刻批判，对民主科学的高度评价。就在当时，他已经明确指出：斯大林问题的产生，是“十月革命以后轻率地把民主制和资产阶级统治一同推翻，以独裁代替民主。而任何独裁都和残暴、蒙蔽、欺骗、贪污、腐化的官僚政治是不能分离的”。所以，“是独裁制产生了斯大林，而不是有了史大林才产生独裁制”。由此，他再次充分肯定“民主与科学”，视之为普世价值，说“民主与科学是人类长期的要求，决非权宜之计，临渴凿井的对策”。他认为，从原始共产主义到资本主义再到社会主义和共产主义，人类社会的发展和进步，都离不开“民主与科学这两大支柱”。
从提出这些看法到今天，七八十年过去了，历史已经为陈独秀作出了公正的评价，事实胜于雄辩。近年来有“民主社会主义”、“民主是个好东西”以及“两头真”等议论，这不都是陈独秀早就想到、说过的吗？看来，陈独秀应该是最早在中国倡导“民主社会主义”的第一人，他的“三部曲”则说明他是“两头真”的第一人。本书作者有一段类似诔辞的文字，我完全赞同，兹照录如下：
他的民主三部曲历四十年而曲终奏雅，堪称世纪之绝唱、生命的最强音。他把毕生心血凝成的思想作为“根本意见”留给了后人，至今仍不失其根本的理论和实践意义。……哲人已逝，哲思永存，真知灼见，启我愚蒙。
如果说，还陈独秀以本来面目带有“辩诬”的性质，那么，还鲁迅以本来面目就不能不“去饰”——洗去涂在他身上的厚厚的油彩。对于以往那些遵旨注经式的“鲁研”著作可以不再理睬，但对于和鲁迅有过直接交往的权威人士的说法，就不能不慎重对待了。本书作者大胆而又细心，他的“立异”之见，是在两位权威之间进行寻根究底式的考察辨析：鲁迅究竟是不是自由主义者？瞿秋白说鲁迅反自由主义，胡适说鲁迅是个自由主义者。瞿说早已成为常识，他那篇《鲁迅杂感选集序言》早已是“鲁研”的圭臬且已进入高中课本，胡适的说法却是近年才知道的新闻。本书就从这里开始，针对瞿说提出自己的看法：
纵观鲁迅的一生，成为其“革命传统”之一而后人应该传承的非但不是“反自由主义精神”，恰恰是自由主义所涵盖的“独立之精神，自由之思想”。他“革命”的主要对象是中国文化传统的核心——专制主义和奴隶主义，但关注的重点不是制度的变革和政权的更替，而是国民性的改造和个性的解放，“立人”乃是根本，个人的独立自由具有终极价值，也是改革国民性的终极目的。
我认为这段话概括得很好，鲁迅思想确实是和自由主义相通、相一致的。这相通、一致之处，就是反对专制和奴性，这又恰恰是五四启蒙精神的根本所在——哲学上的人性（自由）、政治上的人权（民主）。当然，这里所说的自由主义，不是那个代表各种“不听话、不积极”等各种“不良思想作风”的帽子。——早在1900年，梁启超在致严复的信里就明确指出：“自由者，权利之表征也”，并把自由说成是人的“精神界之生命”，还说“文明国民每不惜掷多少形质界之生命，以易此精神界之生命，为其重也”。可见，自由主义是个维护人性、人权的“好东西”，梁启超、严复而后，经“五四”一代的努力，到上世纪四十年代末，已成为中国现代文化思潮的主流之一，特别是在上层知识分子中居于主导地位，在科学文化领域颇有建树。如今自由主义已经回来了，知之者并不多，所以在还鲁迅以本来面目的同时，也需要还自由主义以本来面目。
本书作者抓住一个历史细节——严复把穆勒的《论自由》译成中文的《群己权界论》这件事，进行多方面的分析，论证了以下几个问题：第一，说明西方自由主义思想进入中国的历史，鲁迅接受这一思想的途径。第二，比较穆勒《论自由》原著和严复《群己权界论》的章目内容，指出译文中反映出来的中西文化差异。第三，概括出鲁迅自由思想的几个特点。这样，既还原了关乎人性和人权的自由主义的深刻内涵，也揭示出了鲁迅思想的主要特点。另外，这里还提到鲁迅思想的其他资源，如洛克的经验论，特别是他从德文直接阅读中吸取的西方现代哲学思想，包括尼采、叔本华、施蒂纳和克尔凯郭尔等。除去这些西方思想外，还特别提到中国传统文化的影响。这一点决不可忽视，在“五四”先驱者中，鲁迅身上的中国传统文化风骨风采最为浓重。
说到这里，我想起了当年刘半农赠给鲁迅并得到鲁迅首肯的那副对联：“托尼思想，魏晋文章”。很清楚，这说的是托尔斯泰的人道主义、尼采的个人主义——鲁迅在给许广平的信里就承认自己的思想是个人主义与人道主义的起伏消长。下联所说的，不就是鲁迅非常赞赏的“魏晋风度”吗？——“非汤武而薄周孔”、“越名教而任自然”的思想，“师心使气”、“清俊通脱”的文章。可见，鲁迅既主张“西化”，又重视古代士人在纲常名教的束缚中挣扎反抗追求自由的那种骨气和风度。他早期所说的“外之既不后于世界之思潮，内之乃弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，这“新宗”就是五四启蒙主义新文学，其核心就是个性解放、个人自由。这中间，既有西方的自由主义，也有中国古代士人的“特操”、“异撰”、“特立独行”。——鲁迅本人不就是这样一个人吗？在二十世纪中国，有几个人能像他那样自由？满清朝廷、北洋政府、国民党的党国，还有后来的“元帅”、“工头”、“奴隶总管”，有谁征服了他，改造了他？他的“骂人”，实是一种批评，他敢于批评他想批评的一切，他从不阻挠别人的批评，更不强人从己。一句话，在当时的条件下，他充分行使自己的自由，从不妨碍别人的自由。这样符合自由主义的精神原则，怎么会不是自由主义者呢？原因很清楚：自由主义被批臭了，鲁迅被神化了，加上他与胡适之间的分歧被夸大了。大概正是为此，在具体论证鲁迅的自由主义思想的同时，特意转述了胡适的看法——《五四运动史》一书作者周策纵回忆1956年胡适亲口对他说过：“鲁迅是个自由主义者，决非外力所能屈服。鲁迅是我们的人。”——就在胡适说这话的一年后的1957年7月7日，毛泽东在上海回答罗稷南问话时说：“（鲁迅如果还活着）要么被关在牢里继续写他的，要么一句话也不说。”——真的是“所见略同”，两相对照，可以帮助人们认清鲁迅的本来面目，理解自由主义的本义。
此外，书中还有许多“立异新见解”，如在对待学生运动的问题上，鲁迅和胡适的态度和看法是一致的，他们都没有参加1919年5月4日的游行抗议，也都不赞成那种活动。一年以后的“五四纪念日”，胡适发表谈话，肯定学生的爱国热情，却认为那种罢课游行的做法是“下下策”。鲁迅在致友人的信中忧虑地指出：“仆以为，一无根蒂学问，爱国之类，俱是空谈，现在要图，实只在熬苦求学，惜此又非今之学者所乐闻也。”他们都主张学生留在校内专心学业，不要参与政治。从两位新文化运动核心人物的这种态度和看法，可以看出两个“五四”的区别。
说到作为启蒙主义文学家的鲁迅，这里也有不同于流俗的新见解，这就是注意到了那本《苦闷的象征》与鲁迅的文学观的关系，鲁迅对苏俄“同路人”文学的看法。这本应是研究鲁迅文学思想的重点，以往却一直不被重视，盖因这二者都不是积极正面的，因为与唯心主义、资产阶级有牵连。本书提出了这两个问题，也有新见解，只可惜未能深入，且被以往的教条——那一团乱麻似的“现实主义理论”缠住了。特别是冯雪峰、胡风那些确有独到见解又确实自相矛盾的理论，阻碍他直接进入鲁迅著作文本，以自己的心灵与那里面跃动着的鲁迅的心灵相碰撞。
由此，我就不能不提到我的遗憾——这本书里不光有“立异”的新见解，也有“从众”的旧传闻。其中最明显的就是相信并转述了冯雪峰的《回忆鲁迅》，特别是那段关于鲁迅“景仰”领袖、“向往”革命、“靠拢”组织并甘愿当一名“小兵”的描写。我一向尊敬雪峰，但对这些文字却很不以为然，因为太离谱，严重扭曲了鲁迅的形象。此外，本书也捡起了那些套在鲁迅头上的桂冠，什么“革命家”、“圣人”、“旗手”、“空前的民族英雄”等等，正是这些东西掩盖了启蒙主义思想家、文学家的鲁迅的真面目。
读完全书后掩卷思索，感触最深的是：鲁迅、陈独秀还有胡适，竟然离我们这样近，他们当年所谈的问题，他们的忧虑、他们的建议几乎全都可以放在今天，适合于今天。当年陈独秀和鲁迅所痛心的国人的“不诚实”“缺乏诚和爱”，百年后今天的现状又如何呢？物质是空前丰富了，同时却物欲横流，道德沦丧，人已非人，遑论其他？百年启蒙却依然未脱蒙昧，关键是走错了路。就在1919年11月1日，“五四”的抗议活动还未完全平息之际，鲁迅写了《随感录·不满》，对当时的爱国愤青们说：
多有不自满的人的种族，永远前进，永远有希望。
多有只知责人不知反省的人的种族，祸哉祸哉！
两个“五四”的分野就在这里，以上所说的种种，也都与此相关。陈独秀和鲁迅以及胡适的真面目，离不开这种启蒙——自省精神，而这正是今日所最稀缺又最需要的。这是我从《鲁迅与陈独秀》这本书里读出来的最有价值的思想见解。
——原载《书屋》2010年第10期
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 07:00 编辑 ]
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28# 大 中 小 发表于 2010-10-29 01:33 只看该作者
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我们欠农民太多--《我向总理说实话（新版）》
我向总理说实话（新版）作　　者：李昌平 著
出 版 社：陕西人民出版社
出版时间：2009-3-1
作者：李昌平       出版社：陕西人民出版社
杜润生
(序一)
李昌平不是第一个提出“三农”问题的人，但以一个乡党委书记身份，系统提出、用数据说话、用切身经历讲话的，他是第一个。
他告诉我们：除了在走向繁荣文明的北京、上海、广州、深圳等地方看到的中国，还有另外一个中国是乡土中国。
我国农村农民生产生活状况，比解放前大有改善，这是肯定无疑的。但收入增长缓慢，农业投入不足，由此而衍生出自然灾害、环境保护问题、盲流问题、高犯罪率、内需不足等问题。如果不解决三农问题，必将影响国家社会发展和稳定。
解决三农问题涉及中国深层的政治经济体制问题，是个系统工程，不要指望毕其功于一役。解决问题第一步：给农民以国民待遇，给农民以最基本权利。他们在尽到公民义务的同时，应享有公民权利，可惜这一点尚未做到。有人说农民其实成了这个社会的二等公民。这个说法是不确切的，但反映了部分真实存在，值得关注。
林肯在签署《解放黑奴宣言》后，有人问他：你怎么敢将成千上万的黑奴从奴圈里解放出来呢？你不怕天下大乱吗？林肯很平静地回答：政治家做很多事情需要的仅仅是勇气而已！可怕的是对一些不确定性的恐惧。
给农民以国民待遇，将他们从土地和其他约束下解放出来，并不是有些人想象的那么可怕的事情。宪法要加上一条：中国的公民有迁徙的自由。城市不论大小都要向农民开放，让他们可以在城市安家落户。不得对农民工设置歧视性的管理。外来民工本来就是弱势群体，你再歧视他们，他们只能更加弱势。成为一个被主流社会抛弃的边缘群体，变成一种暴力犯罪分子的供应体。
我国人多地少，就农业来解决农民问题，潜力即将耗尽。大批农民转业到城市，使中国的农村居民比重由现有的70%降到20%的时候，三农问题也就不是大的问题了。农业这样一个弱质产业要养活70%的国民人口，是不可能长久维持下去的。
为此必须破除实行了几十年的城乡二元结构，实行专门立法，明令废除原有的歧视性法规制度。
与此同时，城市的公共服务系统，像规划、绿化、环卫、自来水、电力、电话、有线电视、道路等，都要做出规划延伸到农村，要启动一场新农村建设运动，实现城乡一元化。
截至今天，农民没有自己的组织，政府听不到他们的诉求。工人有工会，要允许农民成立农民协会，使农民依靠它行使已经拥有的权利。这些政策实施会遇到阻力，因此应推进民主改革，先办村民自治，进而实行乡政权选举直至县政权民主重建。
我们欠农民太多！重新审视“三农”问题已经到了迫在眉睫的地步。我也曾提出给农民完全的国民待遇，对李昌平这本书里提出的一些见解抱有同感。应嘱作序，以系支持。
2001年8月24日
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 01:37 编辑 ]
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29# 大 中 小 发表于 2010-10-29 01:38 只看该作者
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一个时代的发言者
秦朔
《我向总理说实话（新版）》  (序二)
每一个时代都在寻找为它的命运而殚精竭虑的发言者，在很多时候，这种寻找尤其显得急迫，甚至会成为我们时代的一种焦虑。
一种发言当然不能改变我们所处时代的命运，但它至少能反映时代的真实。而真实，是一切负责任的思考和决策的前提。
李昌平的工作，就是一个时代的发言者所做的工作。他为此付出了很多，也承受了很多。但无论如何，他都是幸运的。他的幸运在于，他的发言被我们的时代清晰地听到了。
德国哲学家黑格尔说过，真实就是心灵的自由。一个时代的真实程度，与这个时代的心灵的自由程度是一致的。李昌平真实地说出了他的自由心灵所看到、所为之震颤、忧思的时代图景，恰恰表明了他对我们时代的热爱和忠诚。因为忠诚，他才选择了这样的生活方式、思考方式和表达方式。
我与李昌平并不熟悉。2000年，我在国外做访问学者，在网上看了关于他的大量报道，才了解到这位新闻人物。今年初回来后，有机会和他交流，感受其个性、品格，才发觉他的作为并非偶然。如今，他把自己为我们时代发言的来龙去脉整理出版，我以为是一件很有意义的事情。阅读李昌平的过程，在我也是一个学习的过程，一个更进一步直面我们时代真实的过程。
读李昌平，常常感到一种震撼、一种共鸣、一种眼睛和心灵同时被灼伤的感觉。解决“李昌平式”的问题，也许还需要很多时日，需要更多的思考者、发言者、建设者。但让人欣慰的是，问题本身已经被发掘而不是掩饰或掩盖起来。在一个直面问题而不是遮蔽问题的时代，问题即使严重，却并不可怕，只要我们具有真正的勇气。
很多人崇尚英雄，崇尚伟人。我的崇尚很普通。我崇尚那些真实地思考和言说的时代的发言者。
（本文作者为政经杂志《南风窗》总编辑）
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写在前面--《我向总理说实话（新版）》

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李昌平
2000年3月8日，我怀着对中国农民的深切同情、对中国经济的深切忧虑和对中国共产党的忠诚，以《一个乡党委书记的心里话》为题，向我所尊敬的朱 基总理如实反映“农村真穷，农民真苦，农业真危险”的情况。朱总理等中央领导人两次动情批复，引发了湖北一场“声势浩大”的农村改革，也改变了我的人生轨迹。
我现在真实地记录下这段经历，希望后人不要忘记中国农民为中国改革开放付出的心酸和苦难。
但是，我的家人都反对我出版这本书，他们怕。我过去的同事大多数反感我出这本书，他们怕。我之所以要出这本书，则是因为我怕。
我的祖祖辈辈都是农民，我在农村工作了17年，我管制了农民17年。
我目睹了农民分田分地、当家做主的喜悦和弃田撂荒、背井离乡的无奈。
我经历过太多的悲伤：有多少农民的孩子考上了大学，因为穷而失学，他们哭、他们的父母给我下跪，求我救助，我已经记不清了；有多少农民的孩子上不起小学、初中、高中，他们哭，他们的爷爷奶奶给我下跪、求我开恩，我记不清了；有多少孩子因亲人生了病住不起医院给我下跪、求我发慈悲，我记不清了；有多少贫困老实的农民，因为有冤无处申，他们给我下跪，求我伸张正义，我记不清了。
这样的事情实在是太多了……
这样的事情你遇上一两件，没有出手帮助，你会一辈子不安。而我，农民的父母官，应该下无数次地狱！
回首我农村工作的17年，对农民好事做得太少，坏事做得不少。于农民，我是有罪的。
我以此书献给我的衣食父母——我心中的上帝。
愿中国农民永远不再下跪！
我现在忏悔我的过去。我怕忏悔迟了，上苍不原谅我。
2001年7月于广州
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31# 大 中 小 发表于 2010-10-29 01:42 只看该作者
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沈昌文谈范用和他那辈出版人
今年9月14日，著名出版家、三联书店原总经理、《读书》创始人范用先生逝世。而在之前的2004年，原商务印书馆总经理、《读书》首任主编陈原先生作古。老一辈的出版人虽逐渐凋零，但是他们的风范依然值得后来的从业者记取。作为范用先生的继任者，沈昌文先生曾担任三联书店总经理、《读书》主编多年，与范用、陈原等前辈都有密切的来往，他对这些往事的追忆，或多或少能让我们感受到中国出版业的艰难历程。
黄晓峰
您还记得第一次见到范用先生是哪一年，在什么场合？当时他给您的印象如何？
沈昌文：我1951年3月从上海到北京进入人民出版社，大概在4月份就见到了范公。因为我在他的部门工作，我被分配到人民出版社期刊出版部的校对科做校对员。范公是期刊出版部主任，他是我的领导的领导。所以我第一次见到他是在1951年4月初，在人民出版社所在的东总布胡同。他给我的印象是一个很威严的领导同志。
您眼中的范用先生是一个怎样的出版家？
沈昌文：他的一生都是为了书籍尽心尽力，付出了很大的力量。我现在还是这个看法，没有改变。
现在我们知道，《读书》杂志是由范用、陈原、陈翰伯等老同志联合创办的，当年他们之间是如何配合工作的？
沈昌文：创办《读书》时，我没有参与。一年后，我才进编辑部。进去后我发现，范公在名义上不是最主要的，实际上他出力极多。这是他多年做事的特色，就是不愿出名，而是幕后组织和操控。例如创刊号李洪林的文章，标题“读书无禁区”是编辑部改的。我后来对媒体说是史枚先生改的。我有根据。因为我手里有当年留下的手稿，上面是史枚的笔迹。但后来范公对传媒说是他改的。我起初以为他弄错了，后来一想他是对的。他办事的特点就是幕后操纵。他一定对史说标题要改，史就改了。
但是，两位陈老那时也是对《读书》尽心竭力的。他们管大局。我手里有陈翰伯在创刊期间的批示，已在我的书里发表过了，大家看，老人家对这刊物多尽心。更不要说在创刊两周年时他主动亲自写的那篇《两周年告读者》了。陈原老人家，单给我写的有关信件就有几十封。总之，要是把当年三位的合作比喻为一个公司的话，陈翰伯是董事长兼总经理，陈原是总工程师，范用是办公厅主任。
范用先生担任三联书店总经理的时候，三联还只是人民出版社的一个副牌。据说三联能独立，他起了很大的作用。但到1986年，三联书店从人民出版社分离出来后，第一任总经理却是您，而不是范用先生。
沈昌文：这我也很奇怪。我那时位卑职低，上层的事说不清。三联独立确实是范公大力办成的。他是独立的筹备小组组长。但到正式独立，1985年底，上面宣布他离休。可实际上他那时六十三岁，还不到六十五。也许那时政策规定六十岁以上不能新任命为领导。
不过那时下面也有一个传闻，说范公一次去上面开会，居然同一位高级领导顶撞了起来，他公然说对方的水平只能搞总务工作，管不了文墨之事。这传闻自然不可信。至于提名我当总经理，范公对我说过，是他和倪子明同志一起提的。那是他多年后为了某事写信痛骂我时提到的，认为他后悔那时的提名。
您曾经说过，您一辈子受到范用先生的关照和提携，能具体说说吗？
沈昌文：在这里举一些显著的例子。第一件是1951年我做校对员之后不久，犯了一个大错误。当时正在抗美援朝，我校对的《新华月报》校样中把“抗美援朝”排成了“援美抗朝”，我没有校出来。当时我还是初校。无论如何，这是一个重大的政治错误，他给了我教育但并没有处分我。这是对我的关照。这是我参加革命出版工作之后犯的第一个错误。
第二个错误，1957年反右的时候，该年的上半年，人民出版社也因为内部的一些问题，群众意见纷纷。当时我也是群众，尽管我还没入党，但已经被提拔为社长秘书。我出于正义感，觉得应该对党内的问题发言，结果发表了一点意见，也在别人的有鼓动性的大字报上签了名。我对几位当年很积极的先生比较钦佩，其中一位是戴文葆。某一天晚上，范公和我谈话，他告诉我第二天要开始反右，戴文葆要被点名批判，我应该及早表明态度。听了之后我知道情况有变化了。当天晚上就写了大字报和戴文葆划清界限，第二天早晨贴出来。那时范公是反右办公室主任，他把这个信息告诉我，让我首先揭发了戴。所以之后在讨论我的问题的时候，大家觉得沈昌文虽然有重大的错误，但是在戴文葆的问题上是立了大功的，因此我的错误可以不划成右派。所以1957年的组织上给我的结论是“中右”，不是“右派”，避免了以后去劳动改造。这两件事是我印象比较深的。
1953年底1954年初的时候，我离开了他的部门，作了总编辑的秘书。这有部分原因是因为我当时翻译了一些俄文的资料。那时年轻人中懂俄文并且能够翻译资料的并不多。我从他的部门调出来，当然他也是起了一定的作用的，但具体的情况我并不太清楚。我在之后被评为“青年社会主义建设积极分子”，大概他在其中出了不少力，但我本人并不太了解。
在办《读书》杂志之前，因为种种原因我正在考虑离开人民出版社，去商务印书馆。当时我是跟陈原提的。但是后来范公找到我说：“你不要去了，我和陈原商量了，你留下来成立一个三联书店编辑部，你来主持，并且负责《读书》杂志。”当时他起了什么作用我不太清楚。
他还是我的入党介绍人。后来可能他觉得我不成材，否认有这事。但是我记得很真切。我1960年入党，当时在党支部讨论时遭到很大的反对。我被认为走白专道路，在阶级斗争中间表现不佳，可是他尤其是还有一位社领导王子野都很支持我，做我的入党介绍人，这我非常感谢。
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但让人感到遗憾的是，在上世纪八十年代，范用先生跟您交恶，甚至绝交。您能谈谈是什么原因吗？
沈昌文：这个原因很复杂了。我想有三个原因。他尽管已经在1985年底离休了，由我来主持独立后三联的工作，但是他还是经常对我们的工作提意见、出主意、想办法。其中有很多意见很好，我也都执行了，可是有三方面的事情我没有做到，这可能引起了他很大的反感。第一个方面是他提出来要做的我不敢做。原因很简单，我必须考虑到我们的宣传方针、整个的大方向。举个例子来说，他不主张对作家的稿件进行删改，但我很喜欢删改。我一定要按照宣传方针来改动，特别是翻译书我删得更厉害。对这点他很反感。他一直是不主张删的，有名的事件是巴金的《随想录》香港版删了的部分，他居然全部恢复，当时让我们大吃一惊。但当时我还不是主要的负责人，不便发表过多的意见。等到我成为主要负责人之后，我并没有按照他的方法进行，让他很反感。这个是我不敢按照他的办法做的。
第二个是我不善于按照他的路子走，特别是关于艺术、关于美、关于封面。他懂得书、懂得艺术。特别是关于书的装帧，在这方面不断地发表意见，而且一定要照改。到我主持工作之后，在这件事上经常阻止他，而他则认为我不懂美、不懂艺术。我的基本立场是站在美术家这一边，觉得他们怎么设计就怎么做。他喜欢干预，而且讲的话是比较凶的，如说“你不懂”、“你们怎么这么庸俗”等等。这个我也跟不上。我到现在对书的装帧，最能接受的是以后我在别的地方组织出版的《新世纪万有文库》。这样的水平，他当然绝对受不了。
第三个是我完全不想按照他的路子走。他在离休后还是经常跟作家约稿，而且把稿费等问题都谈定了，价钱都比较高。这个事情我讲实话是比较反感的。因此他代表三联书店约的稿件我退了一些。三联书店初创时期，经济非常困难。他的特点是完全不管经济。三联书店和人民出版社分家的时候，他只要了三十万块钱、一百来部稿子。以三联名义出版的翻译稿他一部都不要。其实已经出版的书都已有纸型，重印不需要多少本钱，而且当时翻译书的原著是不付版税的。但是他完全不管这些。他的理由也很难驳倒，就是说邹韬奋先生当年就是艰苦奋斗，你们要学习他。我主持工作时，没钱、没房子，经济非常困难。说实话，是靠别的三联书店的老前辈帮我借到钱的，那些老前辈有的是反对他的，跟他有矛盾，现在来支持我们。所以我的三个“不”——不敢、不会、不想——是和他有很大矛盾的。以至于他认为我是一个完全不够格的搞出版的人，所以和我绝交。后来有大量的言论骂我不成材，他也给我写信当面骂我，在信中也直说要把信抄送给党支部。
我也有受范公启发完成了他的理想，但是改变了他的方法。举个例子，他那时候很想恢复《生活》杂志，亲自编了《生活》杂志的试刊，打了报告要求出版。但是最后没有批准，因为他要办的刊物的言论太激进了。等到我临退休以前想起这件事，觉得还是一件好事，又打了报告，最后办了《三联生活周刊》（取这个名字是因为当时“生活”两个字已经被哈尔滨的某个杂志用去了）。这本《三联生活周刊》一直办到了今天，我很高兴。这个启发应该是从范公那里来的，可是必须改变范公的思路。他听了这话也许会生气。其实现在的《三联生活周刊》确实是从他那个路子来的，但是加以改变，适合需要。他是老前辈了，以往我向他汇报工作都很难，比如我告诉他：“这样不行啊，上面不赞成。”他就会说：“上面的谁啊？你让他来找我。我做出版的时候他那时在哪里？!”
再举一个小例子。《读书》办了一些时候，他和一些老革命提倡要搞读书会。这自然是好事。他上世纪五十年代时在人民出版社就搞过读书会。我是那时在那些读书会上才知道《围城》的，借来读了大感兴趣。但是，我们现在搞了一阵，我发觉有些大学的党团组织对这种活动很警惕。那时，从电视上看到牡丹电视搞顾客服务活动，我受到了启发。我灵机一动，把我们的活动更名“读书服务日”。对上面报告说我们搞的是产销合一，于是皆大欢喜。范公觉得他提出的活动在不断举行，也高兴。
当然，这种两全其美的好事不多。大多数是让他烦心的。
不久前，人民出版社原总编辑张惠卿先生发表了回忆范公的文章，其中提到范公的个性，我觉得可以帮助大家理解，文章中说：
他性格刚强、决断明快、爱憎分明、嫉恶如仇，却是一个极重感情的人。他认定要做的事，往往坚决果敢，全力以赴，一竿子插到底，非把它做好做完美不可。他办事能力较强，工作效率高。但作为一个单位的领导人，我发现他身上总脱不掉过去地下党时期形成的某些习性，如我行我素，家长式的领导作风，喜欢独断独行，不习惯集体领导等等，常被人认为不太好和他合作共事。他还有一种“傲上”性格，对有些他看不惯的领导人他会躲开，不理他们，他很不喜欢官场那一套，发展到不愿和上级机关打交道。
其实他个性耿直，待人真诚，酷爱出书、编杂志，一心扑在工作上，几十年如一日。我和他多年来一直相处很好，因为我了解他，知道他的性格，也敬重他对事业的执著和认真，所以在工作上我尽力支持他配合他，让他有充分的自主权，如别人的书稿选题要集体论证通过，他策划的选题书稿则由他一人拍板决定，我们都不去干预。
您也曾说过，您对范公，是骂不还口，打不还手，难道就因为他对您有恩，您就没想过要向他消除误解吗？
沈昌文：我没有想到要和他消除误解。向他解释过若干次，没效果，之后他还不断地给我写信来骂我。于是我想以后就没有必要去解释了，我还是想法销声匿迹吧。我在他面前躲开，甚至想离开三联书店。为此，在1991年1月20日，我专门写信给三联书店前辈徐雪寒同志。我说：“五六年以前，我曾满怀热情，参与筹建‘三联’。以后承乏全局工作，诚惶诚恐，力求实现理想。然而几年下来，我已完全幻灭，承认恢复‘三联’之举必不能在我手上完成。这中间，客观困难自不论。在主观上说，则无论老中青三者，均无法达致共识，是一重要原因。我是‘中’一辈，自应斡旋期间，促进调和谅解。然而因我本身姿态不高，亦因某些老同志要求过苛（恕我直说），使得裂痕越来越大。某些三联前辈对‘三联’出书和经营之指责，我已屡闻。这些看法，确实有理，切中肯綮。然而，在现在的情况下，大多做法是由于现实的需要而不得不尔。”“我自去年已还，憬然有悟，悉知底事之不可为，因已向新闻出版署坚决请辞。我在书面辞呈里明确提出，我的工作之最重要败笔，即为处理不好与‘三联’前辈的关系，而这对‘三联’这类老店来说，却是至关重要的。”
现在范用先生已去世，如果您还可以解释，您会说什么呢？
沈昌文：现在也不必解释了，本就没有公开的言论，但在给朋友的信中写了很多，我也不再解释。
您曾跟随陈翰伯、陈原、范公等老一辈出版家多年，他们的工作方式各异，或者异中也有同，您能介绍一下吗？
沈昌文：我跟陈原的关系特别熟悉，跟范公的矛盾可能一部分也在这儿。
他俩上世纪五十年代是住在楼上楼下的。他们两位领导之间可能有些隔阂，我也不太清楚。可是我一直跟着陈原，跟得很紧，一直到他去世。我在他的领导下工作一直很愉快。我有兴趣的正是陈原的专长，他是外语专家，我特别喜欢外语。我在“三联”主持工作的时候，也是因为范公的关系，我著作稿很少管，主要负责翻译的书。比如范公和巴老关系挺好，要出巴老的书，我就只管出巴老翻译的书，巴老的著作我一点不插手，巴老翻译的书我出了很多。这个都跟陈原有很多的关系，在回忆录里我也提过，我们在一起经常讲三种语言：俄语、德语、世界语，他很喜欢用这三种语言，我也勉强会一些。
应该说陈翰伯、陈原、范公在出版路线上的主张是一致的，都是改革派。可是范公是主张顶着干，我没这个能力。陈原主张利用外国书来讲中国的事情，这个我配合得比较好，也很乐意做，而且取得了很大的效果。比如从巴金那里发现了房龙的著作《宽容》，第一版就印了十五万册，影响挺大。还有像《情爱论》是从俄语翻译过来的，我本身比较内行。这和陈翰伯有密切的关系，他主张改革开放，他告诉我的办法就是从马恩和毛主席著作中去找题材。陈翰伯过去是《新华日报》的人，所以他非常了解毛主席对自由民主的发挥。我跟随他读了很多马列著作，也知道了马恩比如说在爱情问题上的观点。这样就促使我组织翻译《情爱论》，一下子印了一百二十万册，取得了很大的成就。所以陈翰伯、陈原、范公是一个路子，可是方法不同。范公的路子我学不上，他要顶着干，我没有这个能耐。我只能够学习陈翰伯、陈原比较曲里拐弯的办法。可是三位的改革的思想，我都欣赏、佩服，而且认为是一个路子。所谓的异跟同就是这样，“同”都是改革派，“异”是方法截然不一样。陈翰伯、特别是陈原的办法我都欣赏。1954年我是陈原的秘书，这以后我不断和他来往，一直到他去世，我什么问题都向他请教。他或者用中国话和我说，或者用外国话和我说，让我获得了很大的启发，让我知道怎么做好工作。所以我也因此离得范公更远了。范公我当然很尊敬，按组织系统说，我是属于他的。但是说实话，他的方法我做不到。
在他们那一辈老出版家身上，有哪些可贵的遗产应该好好继承的？
沈昌文：就是我刚才说的改革开放观念。他们的改革思路非常明确，有见解、有办法。他们的确是经过深入的思考。我没有贬低三位中任何一位的企图，我说的范公只是说我学不到。对于陈原，也没有特别抬高他的意思，仅仅只是我们两个的思路比较接近。
对年轻一代出版人，您有什么话要对他们说吗？
沈昌文：我没什么话，大家好好学习，天天向上。■
（实习生陆静对此文亦有贡献）
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刘再复、刘剑梅：“红楼”真俗二谛的互补结构
——关于《红楼梦》的最新对话
2010年3月，刘再复先生与范曾先生
（一）关于贾宝玉的“神性”
刘剑梅：这次到北京过暑假，见到许多朋友，有您的老朋友，也有我的新朋友。谈话中总是绕不开您的《红楼四书》和《双典批判》。有些朋友提到的问题，我回答不上。自己还没想通、想透，不敢乱说。这回您到我这里，正好可以给我再解开一点“疙瘩”。
刘再复：你尽管问。我很想知道朋友们提出一些什么问题。
剑梅：有一位朋友问，你父亲说他并不把《红楼梦》作为研究对象，却写出了四部带有很强学术性的《红楼四书》，这该怎么解释。
再复：我说过，我读《红楼梦》和读其他书不同，完全没有研究意识，也没有著述意识，只是喜欢阅读而已。也就是说，至少我的出发点，不是把《红楼梦》作为研究对象，而是作为生命体认对象。
剑梅：作为“研究对象”和作为“生命体认对象”，两者的根本区别在哪里？
再复：作为“研究对象”，也就是作为纯粹的批评对象，对于“对 象”，只作客观分析与价值评估。评论主体（也就是我）不作生命参与，不作感情参与。而作为“生命体认对象”，则一定是生命参与，情感参与。这不是纯客观的 “冷静分析”和逻辑推演，而是把自己的情感融入小说文本之中，用自己的心灵去感悟作品中的心灵。用何其芳的诗歌语言表述，叫做“以心发现心”。也就是和作 品中的诗意形象“心心相印”，尽可能地打开小说人物灵魂的门扉，谋求抵达其灵魂的深渊。
剑梅：这种“生命体认”，是不是相当于“审美”。审美其实并不是“研究”，而是“体认”。
再复：不错，我正是把《红楼梦》作为审美对象，对整部作品尤其是其 中的主要人物，只作审美判断，不作政治判断和道德判断。在我看来，审美判断，便是情感判断。把《红楼梦》作为生命体认对象，便是投入心灵去作情感判断。像秦可卿这个人物，如果用道德判断，就会判她为“淫妇”。而这种判断的水平，只是焦大的水平，不是曹雪芹的水平。如果对秦可卿进行情感判断，那就会觉得她很 美，不仅有心有情，而且有胆有识，也是贾府专制门庭里的一个“槛外人”。又如薛宝钗，如果用某些政治意识形态的准则去“研究”她，就会误认为她是封建意识的载体，但如果用生命去体认，用感情去判断，就会觉得她是与林黛玉相对应的另一种美的类型。她有“缺陷”，但也很可爱。
剑梅：审美判断即情感判断，这一论点，我以前还没有听您说过。刚才 猛然一听，觉得甚有道理。您在《红楼梦悟》中曾说，就“精神内涵”而言，《红楼梦》涵盖“欲”、“情”、“灵”、“空”四大层面。王国维受叔本华影响，对 “欲”讲得比较多，强调的是欲望造成悲剧这一面，而对“情”、“灵”、“空”三个层面则讲得不充分。有朋友问我，你父亲讲“灵”，是不是指“情性”之外还 有“神性”？
再复：我的确是觉得《红楼梦》的精神内涵中有佛性与神性的一面，就 以主人公贾宝玉而言，他的人生过程是一个从欲到情，从情到灵，从灵到空的过程，这是悲欢歌哭的生活历程，又是生命不断提升，不断感悟的过程，最后他悟到 “空”而辞别家园。所谓悟到“空”是指悟到人生的各种色相没有实在性，只有虚幻性。最后的实在是一颗“心”，至于心外的各种物，包括“玉”，全都是虚幻 的。美丽绝伦的“十二钗”归根结蒂是“太虚幻境”中的幻相，并非实相。《红楼梦》中“空”的层面是哲学层面，有这一层面才有高度。而《红楼梦》的深度则主要体现在“情”与“灵”的层面。我们说贾宝玉很有“灵性”，并不是说他极端聪明灵巧，而是指他有一种他人不可及的“神性”。林黛玉所以能成为他的知音，正 是她看到这个“外不殊俗”的贵族公子却有一种大脱俗的内心，也可以说是一般人性无法企及的“灵犀”与“灵明”。贾宝玉在你争我夺的男权泥浊社会中，在沽名钓誉的国贼禄鬼的包围中竟然能处污泥而不染，竟能拒绝加入追逐功名财富权力的浊流，竟有力量跳出席卷一切的潮流与风气甘当一个“槛外人”，这正是超越一般 人性的神性。
剑梅：您说过，贾宝玉乃是五毒不伤，世俗社会中的什么邪恶都浸入不了他的身心，这也是神性吧。
再复：对，这也是神性。处于荣华富贵之中，能不受荣华富贵的浸袭而始终保持质朴的内心，这是一般人能做得到的吗？
剑梅：学术研究从根本上说，是一种理性判断。但在具有神性的生命面前，理性显得无能为力，此时您的“生命体认”就呈现出长处来了。
再复：不错。理性不仅有限，即你所说的无能为力，而且常常不可靠。 上世纪从五十年代到七十年代我国的红楼梦研究，充满政治“理性判断”，但也充满“理性独断”。在这种判断之下，薛宝钗、贾政等许多人物都被本质化地判断为封建主义卫士。使用意识形态理性，根本就无法理解贾宝玉。怎么会有这么一种生命，完全没有世俗的仇恨机能、嫉妒机能、猜忌机能、贪婪机能，这种生命可能 吗？用理性很难回答，贾宝玉这种超世俗机能的生命如何可能？这很难用理性语言回答。只能说，贾宝玉天生有一种从大荒山无稽崖那里带来的特别的心性，“神瑛侍者”不同凡响的心性。这种天性，超乎一般人性，只能说是神性。
剑梅：您把宝玉比作释迦牟尼、比作基督，称他为准基督、准释迦，也是指他具有神性吗？
再复：是的，王国维说李后主具有释迦与基督“担荷人间罪恶”的心 性，也就是说李后主具有神性的特征。我作此比喻，要点是指贾宝玉有一种大慈悲精神。在他的心目中，不仅没有敌人，也没有坏人。在许多人眼里，也许会认为薛蟠是坏人，赵姨娘是坏人，贾环是坏人，甚至王熙凤是坏人，但贾宝玉心目中完全没有这种概念。尽管赵姨娘母子一直在加害宝玉，但宝玉从未说过她母子一句坏 话。他和薛蟠称兄道弟，和薛蟠一起喝酒唱和，还为薛蟠遮掩罪过。佛教修炼四无量心，即慈无量心、悲无量心、喜无量心、舍无量心，宝玉四项全都无师自通，无修而成，你说奇怪吗？这是天生而成的。“慈”的重心是关怀，悲的重心是悲悯，喜的重心是排除烦恼，舍的重心是放下功名利禄，这一切宝玉全都具备。什么是佛 性，宝玉便是一部佛性的活字典。我所以把“情”与“灵”分开，也是为了强调宝玉有佛性的一面，《红楼梦》有深邃的佛性内涵。情的核心是“爱”，灵的核心是 “慈悲”。慈悲的境界比爱的境界高。爱的对立项是恨，爱恨总是一体，有爱就有恨，即所谓爱恨交融。而慈悲绝对没有恨，它超越爱恨而宽恕一切人，悲悯一切 人，甚至悲悯一切生物。贾宝玉有很深的爱，无论是对待恋情、亲情还是对待友情、世情，他都很真挚，但他更为难得的是在种种情感中，他从未有过怨恨、猜忌、嫉妒等，而且把真情感推向一切生命、推向全宇宙。地上鱼儿，天上鸟儿，画中美人儿，他都投下自己的真情感。
剑梅：欲是人性，情也是人性，慈悲则带神性。贾宝玉确实拥有大慈悲之心。在他的心目中，完全没有等级观念，贵夫人与丫环，王子与戏子，在他心目中都是一个样。
再复：你说的很对，他完全没有等级观念，没有高低之分。他的“不二 法门”，不是理念，而是心性。我说他把禅的不二法门贯彻到人际关系中，这是我的分析，而对于宝玉来说，他并没有先验的“不二法门”的预设。在他的天性中，人天生就是平等的。在等级社会中，人们所处的社会地位不同，这种情况很难改变，可能永远无法改变。我们过去的“革命”就想改变这种状态，以争取经济地位、 社会地位的“平等”。看来，这是乌托邦，即永远不可能。贾宝玉并不是想改变这种状况，他不是造反派，不是革命派，但他的天性告诉他，人的心灵应是平等的，人格应是平等的。如果要分贵贱，那也只能从心灵上去区分。“身为下贱，心比天高”，处于社会最底层的人，其心性可以无比高贵。所以他才会在《芙蓉女儿诔》 中称赞晴雯“其为质则金玉不足喻其贵”。宝玉心性是天生的，我们用“不二法门”的方法论和情感本体论去解释，实在是不得已，理性语言很难描述贾宝玉这种带着神秘的博大情怀。
剑梅：你在谈论蔡元培的时候，也强调他的天性，说他的“兼容并包”的文化情怀是一种天性，不是一种理念，更不是一种政策。
再复：首先道破这一点的不是我，而是梁漱溟先生。他在几十年前就说 蔡元培的襟怀是一种天性。如果把“兼容并包”作为政策，势必朝令夕改，今天“放”，明天“收”，很不牢靠。天性就不同了，那是从心性深处发出来的“慈无量”，“悲无量”，是自发、自然的对各种天才的欣赏，而且是出自内心的欣赏。这不能不说是一种神性。我们这些世俗中人很难企及，只能好好学习。
剑梅：学大乘佛教、学禅宗，光读佛经，很难进入。一旦阅读红楼梦， 感悟贾宝玉，倒是慢慢明白了。例如，禅把自己的核心最后归结为“平常心”，我开始觉得没什么，不了解它的真精神。读了《红楼梦》，才觉得贾宝玉这样一个拥有荣华富贵的贵族子弟，处于等级社会的塔尖顶上，还具有那么一种平常心、平等心，那么一种同情一切人的菩萨心肠，真是很美。您在〈《红楼梦》与西方哲学〉 一节中，把这种平常心与尼采的超人哲学作比较，一个强调高贵来源于森严的等级（尼采），一个强调高贵来源于美好的心灵（曹雪芹），相比之下，曹雪芹才是真人道，真人性，真神性，才代表人类的未来精神走向。
再复：尼采认定高贵来源于外，即来自外部的等级之分，来自上等人的 道德。曹雪芹则认为高贵来源于内，即来自超等级、超势利的内心。两种哲学，两种道德观，那一种更值得我们响往？我们当然要崇尚曹雪芹，扬弃尼采。尼采那套超人哲学，权力意志哲学，哪能与曹雪芹相比。尼采这套哲学只能导致压迫，导致侵略，导致纳粹式的疯狂。
（二）悟“空”何以产生力量
剑梅：说到“空”，我和朋友、学生谈起，他们常感到困惑。他们说，空无既然是一种虚幻，也就是说，悟到人生乃是一场虚幻，为什么你父亲还老是说，读了《红楼梦》不仅不会消沉下去，反而会积极起来？你是怎么从《红楼梦》中获得力量的？
再复：我的确说过我从《红楼梦》中获得力量。《红楼梦》的色空哲 学、悟空哲学让我更深切地明白，人生不过是像宝玉（神瑛侍者）、黛玉（绛珠仙草）到地球上来走一回，仅此一回，仅此非常短暂的一回，几场悲欢，几场歌哭，几场争执，转眼即逝，无可挽回。死时即使像秦可卿那样赢得惊天动地的厚葬，享尽死的哀荣，也是无法改变死的事实，花容玉貌，最终也化作一具骷髅。这空无才 是最后的实在，而生前的荣华富贵倒是真虚幻，真虚无。明白这一点至少可以给我们两点启迪：首先，我们不必把短暂的人生投入对于荣华富贵无休止的追逐，不必羡慕《好了歌》所讽嘲的那些“世人”的生活方式，日夜为金钱、权力、功名而焦虑；第二，既然人生这么短，那我们就要珍惜。要抓住人生的这一瞬间。我很喜欢 李泽厚讲哲学讲美学时，把“珍惜”作为一种大范畴。海德格尔在《存在与时间》中讲“烦”、“畏”、“死”等大范畴，然后叩问存在的意义，李泽厚则突出“珍惜”这一大范畴。而且在“珍惜”前边加上一个重要定语：时间。这就变成“时间性珍惜”。言下之意是说，我们不必像海德格尔哲学所提示的那样，只能在死神面 前，在冲锋陷阵的时刻才实现“勇敢”与存在的意义。我们可以在短暂的人生中通过“珍惜”来创造意义。《红楼梦》作为诗意生命的挽歌与悲歌，它提示我们的便是“珍惜”二字。
剑梅：贾宝玉的确很珍惜人生，他被称作“无事忙”，十分恰当。本来是个“富贵闲人”，贾府中最闲的闲人，却也忙乎得很，总是想和女孩子们说说玩玩，或与姐妹们一起写诗说梦，他也是在创造意义吧！
再复：意义是自己创造的。人生总是自己赋予自己以生命意义。贾宝玉 本来是一块石头，本无生命，更无生命意义。他来到地球后，便自己创造生命意义。意义系统是一种庞大的系统，它包括“情”，甚至可以说是情乃是意义系统的一种根本。贾宝玉最珍惜的是情。他总是为情而情，为爱而爱，没有情之外的功利目的。情在贾宝玉那里，便是意义本身。这一点也是人之所以成为人的地方。猪狗禽 兽就不懂得情的意义，它们只是本能地相处，有时也互相依偎和互相保护，但只是出自本能，全然不知情的意义。《道德经》说：天地不仁，视百姓为豕狗。这句话，我们可以悟出一个人生大道理，这就是，人生的意义不是靠“不仁”的天地赋予的。人应该自己创造“仁”，创造“义”，创造“情”，创造“意义”。贾宝玉 降生一年后，那么多宝物放在他的面前，他只抓住胭脂钗环，他的父亲极为失望，完全不知道自己的儿子到人间就紧紧抓住一个“情”字。
剑梅：您讲“欲”、“情”、“灵”、“空”四个层面，最终还是以情为根本。
再复：聂老（聂绀弩）一再强调《红楼梦》是一部“人”书，这是很对 的。我们说贾宝玉有神性，是指他有“灵明”，有大慈悲精神，并不是说他就是神。相反，《红楼梦》的精彩之处恰恰把他写成一个真正的人，一个有真性情的人， “真”到让人感到他怎么这么傻。这个人，以情支撑整个人生。他欢喜，他悲伤，他困惑，他绝望，全为一个情字。曹雪芹很伟大，他通过贾宝玉这个形象，把人生 最核心的密码揭开了，这密码就是人生全靠“情”支撑着。不仅贾宝玉如此，人世间的一切真人真生命全都如此，你说是不是？
剑梅：真是这样。说人生如虚幻的一场梦，但有“情”在，这梦也就有了实在感。《红楼梦》中的诸女子，就是梦幻之花，都有实在感。离开这些青春女子，贾宝玉的情感便无处可以存放，心灵便没有着落，也就丧魂失魄了。
再复：情使许多人去死，林黛玉就为情而死，但情也使许多人战胜死 亡，感到活着有意义。加缪说，自杀问题是最基本的哲学问题，很有道理。人为什么不自杀，人为什么要活下去，这活下去的最根本理由便是情，便是有所眷恋。有情在，贾宝玉就眷念人间，黛玉、晴雯、鸳鸯等心爱女子死了，情不在了，他就想逃离人间。
剑梅：贾宝玉和林黛玉不仅是一般的情痴，而且是痴绝，她们把情看得 很绝对。尤其是林黛玉，她对待爱情，有一种彻底性。别的都是“臭男人”，唯独宝玉干净。她彻底得充满排他性。她的所谓“尖刻”、“嫉妒”等，正是恋情的彻底性。贾宝玉的彻底性则是另一种形态，他爱一切人，泛爱得很彻底，所以才没有敌人。你说贾宝玉以情支撑人生，可是他也喜欢写诗，用我们现代的话说，是喜欢 写作。他是不是也觉得人生只是活在恋情中还是不够的，还需要用文学艺术来创造意义？
再复：我刚才已经说过，人可以通过多种方式赋予自己的生命以意义， 恋爱是一种，写作当然也是一种。但是《红楼梦》中男女主角以及史湘云等女子写诗和我们当代人的写作状况很不相同。她们写诗全是为诗而诗，为写作而写作，即为艺术而艺术，完全没有诗外目的，也没有诗外功夫。也可以说，他们只是为情而写，写的全是情。通过写诗、赛诗，他们的生活更快乐了，心灵更丰富了，这就是 意义。但是，这意义是派生的。她们绝对不会想到曹丕那种文学乃是“经国之大业”的观念。要说萨特 “存在先于本质” 的存在主义公式，大观园里的诗人们倒是个范例，她们先是为生活而生活，为爱情而爱情，为诗而诗，然后才在写诗中派生出另一种人生的意义，这是自然派生，不是刻意追逐。这与我们当下的作家们很不相同。当下作家总是先有伟大目标、伟大抱负、伟大理念即先有“本质”，然后再从事写作。还有一些是为了小功名、小山 寨、小门户而写作，也是本质先于存在。
剑梅：您说过，大观园里的诗国是曹雪芹的“理想国”、“梦中国”，这种国度的诗意，恐怕正是这种国度“存在先于本质”。
再复：人的一生该怎么过？人为什么而活？该怎样活？确实是个根本问 题。人生是否有意义，全取决于自己。《红楼梦》对我们的启迪是，不要老是追求那些虚妄的幻相，而要赋予生命以诗意即真实的意义。本来无一物，现在有了这身体，有了这心灵，我们就不要辜负自己的身心，就该珍惜，这不是就有了力量吗？所以我说阅读《红楼梦》不仅不会消沉下去，反而会积极地对待人生。
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（三）真俗二谛的中道互补结构
剑梅：这两三年，我进入第二部英文书籍的写作，研究“庄子的现代命 运”，也理解鲁迅为什么拒绝庄子，但总觉得庄子在现代社会中并非只起消极作用。其实，庄子在现代社会中的“物化”与“异化”的潮流中可以起很大的抗争作用。现在大陆又肯定孔子，新一波的尊孔潮流又汹涌起来。我们要肯定孔子是伟大的思想存在，但是，光讲儒，而不知人生有“虚幻”的一面，也会陷入追名逐利的 泥潭，此时庄子倒是可以起到一些调节作用，也就是可以对儒作些补充，这也许正是李泽厚伯伯所讲的“儒道互补”吧。
再复：你说得很好。《红楼梦》的精神结构也可以说是“儒道互补”结 构。我在《共悟红楼》中已说过，钗黛是曹雪芹灵魂的悖论，钗投射儒文化，黛投射庄禅文化，两者有冲突，但也各有存在的理由。两者价值取向不同，但可以互补。“钗黛合一”的说法，实际上是朦胧地意识到“钗黛互补结构”，《红楼梦》确有反儒的一面，那是反对“文死谏，武死战”这类愚忠愚孝的表层儒，伪形儒， 但《红楼梦》并不反对深层儒，即不反对儒家的重亲情、重世情这种“情本体”。曹雪芹看到儒生们只知表层儒，拼命追名逐利，最后变成毫无个性，毫无灵魂活力的国贼禄鬼，他从根本上蔑视这些“唯有功名忘不了”的“儒生物”，所以他才创造出负载庄禅文化的男女主人公贾宝玉和林黛玉来“调节”。贾宝玉和林黛玉跳出 贾政等儒士们的“俗眼”，看穿“仕途经济”和荣华富贵的虚幻。他们来自天上（大荒山、无稽崖、三生石畔），天生具有一双“天眼”，这双天眼是对儒家肉眼的补充。
剑梅：您在《红楼四书》中一再说，薛宝钗呈现儒的重伦理、重秩序、 重教化的文化；林黛玉呈现的是庄禅的重个体、重自然、重自由的文化，两者都具有存在的充分理由。人类社会要生存下去，两者都得兼顾。我读《红楼梦》，并未读到儒和道二者非此即彼、你死我活的观念，倒是读到一种你在论述红楼哲学时点破的“中道”。
再复：我讲《红楼梦》的哲学，归纳了几个要点，也可以说，我发现了几个关键点，第一是大观视角；第二是心灵本体；第三是灵魂悖轮；第四是中道智慧；第五是澄明之境。刚才我们所讲的钗黛互补，正是曹雪芹的灵魂悖轮，也正是中道智慧。
剑梅：你能先和我说说什么是中道智慧，我对于佛学，完全是个门外汉。
再复：我也是佛学的门外汉，只是这些年读了一些佛学的书。佛学博大 精深，经典汗牛充栋，所以我阅读时特别注意不要陷入概念之中，尽可能“入乎其内，出乎其外”。我们要向慧能学习，他不识字，但能捕捉要害，抓住要领，不为概念所障。我们通过《红楼梦》可以领悟到活生生的佛学，这部小说，全书佛光普照，也全书浸满中道智慧。
中道智慧的始作俑者是龙树。他是印度早期大乘佛教的理论奠基者。以他的名字为碑 界，大乘佛教才取代小乘佛教而成为佛教主流。他逝世后，印度为他立庙，供奉为佛。在我国，他则被大乘八宗（即三论宗、天台宗、华严宗、唯识宗、禅宗、净土宗、密宗、律宗）尊为共同的师祖。龙树的代表作之一《中论（颂）》对“空”下了经典定义。他在两首偈颂中说：“众因缘生法，我说即是无，亦为是假名，亦是 中道义”。他把“空”定义为“因缘生”，又称“空”为“假名”、为“中道”，可见“中道”乃是大乘的原始智慧也是最高智慧。他在《中论》中又给“中道”作了如此定义，他说：“离有、无二边，故名为中道。是法无性，故不得言有；亦无空，故不得言无”。龙树这段话说得很明白，“中道”就是不作性本恶、性本善的 假设（是法无性），不走绝对有或绝对无这两极。我们平常也会告诫自己，不要走极端，这种平常话里就包含着最高的佛理。由龙树的中道论开始，以后的大乘便用它作为佛说的总纲。到了梁代，当时出现三大法师（开善寺的智藏，荘严寺的僧旻，光宅寺的法云），他们精通大乘经论，把中道引入解说二谛即俗谛与真谛。所谓 俗谛，指的是“世间法”，即世俗社会认定的真理；所谓真谛，指的是“超越法”，即超越世俗真理的真理。我在《红楼四书》中称之为超越世界原则的宇宙原则。把二谛打通而统一起来便是中道。用我们熟悉的语言来表述，就是“俗”与“真”两者并非势不两立，而是两者相反相成。吕澂先生在《中国佛学思想概论》（上 卷）中说，合真俗二谛来看中道，则“俗对真而见其假，真对俗而见其实，两者统一不能相离，这就是中道”（见《中国佛教思想概论》第六章：南北各家师说（上））以二谛来看《红楼梦》，不仅可看到书中有“假作真来真亦假，无为有处有还无”的“中道”宣言，有脱离“大仁”、“大恶”的贾雨村“中性”提示，更 了不得的是，作为文学作品，它塑造的林黛玉和薛宝钗这两个女主人公，正是一个体现真谛，一个体现俗谛。体现俗谛即体现世间人价值取向的是薛宝钗，体现真谛即体现超世俗价值取向的是林黛玉。薛宝钗的所谓会做人，所谓世故，是世间人的真实；林黛玉的所谓不让人，所谓任性，是超世间人的真实。《红楼梦》固然展示 两者的差异，但未在两者中作绝对的价值判断。尽管在价值天平中，作者倾斜于“真谛”一边，但并没有对俗谛进行攻击和诅咒，因为有这一种哲学背景，所以作为 “中道”载体的主人公贾宝玉才会陷入既爱黛玉也不薄宝钗的情感困境。后世千万读者才会觉得黛玉美宝钗也美，才会为拥黛或拥钗而争论不休。而作者本人给秦可 卿命名为“兼美”，给她最高的殊荣（厚葬）则是她兼容真俗两谛，既有世间人的属性（懂得生活，敢于婚外恋，与大俗人王熙凤结交并深通家族兴亡事务）又有局外人的超人间属性（警幻仙子的“妹妹”，孤高自傲，拥有哲学智慧）。曹雪芹把秦可卿写得如此神秘，如此可爱，又给予如此光荣的结局，就因为她呈现出“中 道”的兼得二谛的至真至美。
剑梅：您这番阐释，真是非常新颖。今天我又逼着您说出新话来了。曹 雪芹对钗黛之分之合，采取了一种中道态度，所以我们看不出作者的非此即彼。以往的红学研究曾批判“钗黛合一”说，看来，这一说是有道理的。钗黛互补结构也就是真俗二谛互补结构，这样说，恐怕最接近曹雪芹的创作初衷。您对秦可卿作此中道的解说，也很新鲜，她确实是俗谛中人，又是真谛中人，两者都很真实。贾宝 玉也是如此，两谛兼备。
再复：与秦可卿相比，妙玉就太不“中道”了。她把真谛推向极致，只 想当人之极品。不仅要喝极品茶，而且还要想当极品人，结果变成和世间格格不入，最后甚至丢失大慈悲心。她认定刘姥姥用过的杯子就是脏，就该扔掉，这不仅离开了俗谛，也离开了真谛。曹雪芹给她安排的下场非常悲惨，他显然不赞成妙玉的极端之道。。
剑梅：这样看来，《红楼梦》对于父与子的冲突，也是持守“中道”立场。
再复：不错。如果借用孔夫子“吾道一以贯之”的语言，那么，可以 说，《红楼梦》正是“中道一以贯之”。对于贾政与贾宝玉的冲突，作者虽然同情贾宝玉，但对贾政也未丑化，甚至也有同情、理解。因此，他痛打贾宝玉之后，宝玉没有说过一句埋怨的话。我所写的短文<贾政小议>就是说明曹雪芹对于贾政并无任何负面的政治判断与价值判断。贾政作为贾府里的孔夫子，贾宝 玉作为贾府里的庄子，也是一种互补结构，一种俗谛与真谛的二律背反。贾政是俗谛中的正谛，他体现世俗社会的价值标准，他用这种标准要求贾宝玉。而贾宝玉拒绝这种标准，但他也理解父亲为什么这样要求他，因此，他始终是个孝子，对父亲始终保持敬畏。贾宝玉既是热烈拥抱生活的凡夫俗子，又有超越世俗浊泥的真人玉 人。从俗谛上说，他既是逆子，但又是孝子；从真谛上说，他既是真人，又是俗人。他也是一个“兼美”，一个打通俗谛与真谛的中道呈现者。
剑梅：“中道”好像不同于“中庸”，这两者有什么区别？
再复：中庸作为儒家学说的中心范畴，在表层上与中道精神相通，这就 是不走极端，主张凡事应恰到好处，但是中庸以中和为目的，为常行之道，它往往不得不牺牲某些原则而“和稀泥”。中道则无须牺牲原则，它超越冲突的两边，立足于更高的精神层面上俯视两端，理解冲突双方的理由，用悲悯的无量博大眼睛看待双方，努力寻找其可以相通的灵犀。我们读了《红楼梦》，就可领悟到曹雪芹的 大悲悯，他对冲突的双方，并没有好与坏的绝对判断。他对呈现俗谛和呈现真谛的双方人物都同情，都理解，都爱。他既同情晴雯，也同情袭人，对两者都热烈拥抱。总的说来，中庸属于道德境界中的理念，中道则属于天地境界中的理念，后者高于前者。关于中庸与中道的区别，还可以从更多的角度说明，例如中庸只讲常道 （何晏曾作解释：庸，常也，中和可常行之道。），中道则不仅讲“常”，还讲“断”，其哲学主题是常、断不二、有无不二（即无差别），常与断相反相成。该谦和时就谦和，该决断时就决断。是常是断，因缘而生，不会“庸”到底。因此，我把“中庸”视为俗谛，把“中道”视为真俗二谛的统一。
剑梅：您很喜欢嵇康所说的“外不殊俗，内不失正”八个字。前边四个字是俗谛，后四个字是真谛，两者统一而不相离，这也是做人的“中道”准则。有人主张以出世的态度做入世的事业，也是谋求两谛的结合。
再复：说两谛“不相离”，比较准确。说两者一体，就不一定准确。说 钗黛不相离，贾政、贾宝玉不相离，是说她们（他们）相反相成，不是说他们就是一体一个样。具有中道智慧的人，在微观的某一具体态度上，也会走极端，持最鲜明的立场与态度，如嵇康对于司马氏政权，他就持守这种极道。但是在宏观的整体的人生态度上，即在真谛与俗谛的关系上，他却持守“外不殊俗，内不失正”的中 道。对鲁迅我也作如是观。我们看到他对具体的一件事或一理念，常持极端的彻底态度，例如主张“痛打落水狗”，主张“一个也不宽恕”等等，但他在真俗两谛的人生抉择中，他又恰恰符合中道智慧。李泽厚用“提倡启蒙，超越启蒙”八个字来概括他，非常准确。前者属于俗谛，后者属于真谛。他热烈地拥抱是非，积极地介 入社会，充当启蒙者与救亡者，这是俗谛。文化大革命中和文化大革命前，鲁迅研究者强调世俗鲁迅的这一面。到了九十年代，一些新学人则强调鲁迅孤独的具有现代感的一面，几乎把鲁迅描述成一个存在主义者。其实，完整的真正的鲁迅是两者的统一体。他既全身心地关怀社会，投身变革社会的事业，自始至终从未丢失过参 与社会的热情，但又能从世俗生活中抽身，进入形而上思索，而且是充分个人化的思索。非常了不起。所以鲁迅既不同于陈独秀等，也不同于郭尔凯戈尔。两谛不相离，这才是鲁迅的特色，也才是鲁迅了伟大的地方。
剑梅：我相信您以中观眼睛和中道智慧来阐释《红楼梦》比以往那种两 极性的“阶级意识”解说更贴进这部伟大小说的真实内涵和深层内涵，也有意思得多。《红楼四书》出版后，您作了〈让红学回归文学与哲学〉的演讲并接受江迅等著名记者的采访，在访谈中您讲到：西方五百年来完成了两次巨大的“人的发现”。第一次是文艺复兴时期人的发现，此次发现是发现人的伟大，人的辉煌，人的了 不起；第二次发现是十八、十九世纪西方启蒙运动之后叔本华等哲学家发现人的黑暗，人的荒诞，人并不是那么好。后一发现导致二十世纪西方荒诞剧与荒诞小说的崛起与悖兴。您说曹雪芹并不知道西方这五百年的思想文化史，但他的《红楼梦》却涵盖西方两次“人的发现”的基本内涵。一方面把人的美，人的精彩推向诗意的 顶端；另一方面又把人的脆弱、人的混乱、人的污浊充分揭示出来。前者以青春少女为坐标，后者以功利男人为坐标，两者的人性都得到充分呈现。从这个角度上说，曹雪芹在对人的基本认识上是不是也可以说符合“中道”？
再复：你讲得很好。曹雪芹并不笼统地说人绝对伟大或绝对辉煌，也不 笼统地认为人绝对黑暗绝对荒诞，他只真实地呈现人生人性的真相，把两者都逼真地、活生生地描述出来。他见证了人性可以发展到非常美好非常优秀的程度，几乎抵达神性的程度，如贾宝玉和林黛玉；也见证了人性可以发展到非常污浊、非常黑暗的程度，几乎可以接近猪狗的程度，如贾蓉、贾环、贾瑞等，但他们并不是“大 恶”，只是人性的颓败者。西方文艺复兴时期第一次“人的发现”，其重心的确是发现人乃是“宇宙的精英，万物的灵长”（哈姆雷特语），有此发现，人才能从中世纪的宗教统治中站立起来。不过即使是在这个时代中，西方的思想者们其实也发现了人的不可靠，所以才有马基雅维利《君王论》的诞生。马氏第一次把伦理学排 除出政治学之外，因为他不相信人的善性。他说那些获得巨大权势、巨大财富的人，不是运用暴力就是运用欺骗的手法，他们总是千方百计地用伪造的所谓正义的美名来掩藏他们取得这些东西时所用的那些可耻的伎俩。尽管有《君王论》出现，但那个时代的思想主潮还是肯定人的优越。几个世纪之后霍布斯、休谟、爱尔维修、 霍尔巴赫等，他们开始从哲学上质疑人，认定人本来就是一种天性自私的“利己动物”。到了叔本华，他对人更是悲观到极点。在他看来，人完全是受其“生存意识”主宰的生物，这种生存意识便是欲望。人不是上帝制造的天使，而是被这种“欲望”即魔鬼驾驭，他注定只能拥有悲剧性人生的可怜虫。人并不那么好，人的问 题极大，这是叔本华的发现。
我的确读出《红楼梦》描写人的中道智慧。关于这一点，只要与《金瓶梅》作个比较就可以分出高低。聂绀弩老伯伯生前一再和我说，《红楼梦》作为一部“人书”，它发现人，发现奴婢也是人；而《金瓶梅》则是发现“兽”，发现人的身心中的兽性即无穷无尽的贪欲性，连奴婢也是兽也燃烧着欲望。聂老并不是否定《金 瓶梅》的价值，只是说《金瓶梅》只看人的动物性一面，而《红楼梦》则是对人性的全面把握，它看到人性可以变得很美，以致接近神性，也可以变得很丑，以致接近禽兽性，这才是对人的“中观”，所以我说它涵盖西方两次“人的发现”的基本内容，很了不起。
剑梅：《金瓶梅》也写出人性的真实，是一部非常杰出的现实主义作品，但是，它只写出“欲”的真实，未能写出“情”、“灵”、“空”另外三个层面。这三个层面的真实与丰富，《红楼梦》写得非常动人，非常深邃。
再复：人可能有神性，但并不是神；人可能有兽性，但并不是兽。《红楼梦》不把好人写得绝对好，也不把坏人写得绝对坏（鲁迅语），从而展示人性最丰富最复杂的图画。
四、关于高鹗续书的评价
剑梅：最近读了梁归智教授的文章，他把 您和王蒙、刘心武、周汝昌作了比较，对您的《红楼四书》作了很高的评价。他在多年前就希望《红楼梦》研究应侧重从文学、美学、主体精神等方面去把握，您正是这样做了。他还说：如果周汝昌先生不是如此年迈，尚若眼睛还能阅读您的论红书籍，特别是如果读了您关于曹雪芹“创教”的论述，一定会特别高兴。但是他也 指出，说您的论红，似乎没有注意曹雪芹原著与高鹗续书的分别，您能回应一下这一批评吗？
再复：梁先生的文章我读了。他对《红楼 梦》很有研究，文章很有见地。我的确把一百二十回的《红楼梦》作为一个艺术整体来“体认”，觉得严格分清前八十回与后四十回以及相关的探佚之事是传统红学家的使命，我对此无能为力。我只能对已完成的艺术整体进行审美并从中得到审美的“至乐”，一百多年来的现代《红楼梦》研究，许多著名学者也都这样做。王国 维的《红楼梦评论》把一百二十回本作为一个整体，鲁迅的《中国小说史略》也是如此。虽然作为一个艺术整体审视，但我还是留心续书和原书的差别，注意续书的得失。我在六百则红楼悟语中，陆续触及到高鹗的得失。我看到续书的一些败笔，例如把最恨科举八股的贾宝玉送进科场，还与贾兰一起都中了举；还有，贾宝玉离 家出走之后还让皇帝赐给他一个“文妙真人”的封号，这实在不通，既“文妙”就不是真人，既是真人，就无须文妙，真人根本就无须世俗帝王的肯定与褒奖。这类情节都是为了迎合世俗的“衣锦还乡”、“荣宗耀祖”的心理，显然俗了。然而，高鹗也不简单，如果后四十回真的是他一个人的续书，那也真了不起，尤其不简单 的是续书保留了形而上的结局，以心物分野、觉迷分野作为全书的落幕，让读者进入哲学层面而可回味无穷，这不能不承认高鹗的高明。《红楼梦》最后一回（第一百二十回）写贾雨村来到“急流津觉迷渡口” 睡着了，终于一迷到底，与此同时，宝玉则大彻大悟，“觉”而远走高飞了。觉则佛，迷则众，最后两人就在觉迷江津渡口面前分道扬镳。这种结局是禅式结局。这之前，高鹗还写了贾宝玉离家出走前丢失了胸前的那块通灵玉石，宝钗与袭人惊慌地到处寻找，而宝玉告诉她们：我已经有心了，还要那块玉干什么。最高的价值是 心而不是物。高鹗把《红楼梦》思想（价值观）落脚到这一点是对的，“心”才是本体，心才是最后真实，这也是禅式结局。大约高鹗给予《红楼梦》以形而上的终结，所以牟宗三先生特别肯定、赞赏后四十回，和周汝昌先生的看法完全相反。
剑梅：您对高鹗续书的评价似乎也采取中观眼睛，不作极端性判断。
再复：可以这么说。不过我不是用“中观”、“中道”去丈量后四十回，而是从文本出发，我既看到高鹗续书的缺陷，也看到高鹗续书的成就。这种没有偏激的评价，正好与“中道”态度相符。
二0一0年九月于美国
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高行健近十年创作年表

刘再复整理
二OOO年
澳大利亚和美国哈普克林出版社(Harper Collins Publishers)先後出版《灵山》英译本，译者MabelLee教授。
法国，黎明出版社出版《一个人的圣经》法译本：Noel Dutrait 教授和Liliane Dutrait合译。
瑞典，大西洋出版社(Editions Atlantis)出版《一个人的圣经》瑞典文版，译者马悦然院士。
法国文化部订购的剧作《叩问死亡》脱稿。
意大利，罗马市授予他费罗尼亚文学奖 (Premio  Letterario  Feronia)。
瑞典学院授与他诺贝尔文学奖，他作了题为《文学的理由》的答谢演讲。
法国文化电台广播《周末四重奏》全剧。
法国，罗浮宫举办的巴黎艺术大展(Art Paris，Carrousel du Louvre)他的画参展。
法国，黎明出版社出版《文学的理由》法译本，译者Noel Dutrait教授和Liliane    Dutrait。
德国，出版他的《戏剧论文集》德译本(Nachtliche Wanderung) ，译者Natascha    Vittinghoff等。
德国，弗莱堡的莫哈特艺术研究所 (MOrat-Instiut  fur  Kunst  und    Kunstwissenshaft和巴登——巴登的巴若斯画廊  (Galerie  Franc Pages， Badcn  baden)都分别举行了他的个展。
瑞典电台广播《独白》。
法国席哈克总统，亲自提名授与他国家荣誉骑士勋章。
二OO一年
台湾，联经出版公司出版《八月雪》、《周末四重奏》、《没有主义》和艺术画册《另一种美学》。
香港，天地图书有限公司出版《灵山》和《一个人的圣经》的简体字版。
香港，明报出版社出版《文学的理由》和《高行健戏剧选》。
法国，富拉玛丽容出版社(Editions  Flammarion)出版《另一种美学》的法译本，Noel Dutrait教授和Liliane Dutrait合译。
法国，阿维农市政府在大主教宫(Palaisdes Pages，Avignon)举办他的水墨画的大型回顾展。阿维农戏剧节期间，同时上演了《对话与反诘》和《生死界》，举行了《文学的理由》的表演朗诵会。
比利时，朗斯曼出版社(Edi(ions Lansman)出版法文版的《高行健戏剧集之一》，已绝版的法译本《对话与反诘》也由该社重新出版。
瑞典皇家戏院上演《生死界》。
瑞典大西洋出版社出版瑞典文《高行健戏剧》，收入《生死界》、《对话与反诘》，《夜游神》、《周末四重奏》，译者马悦然院士。
台湾，亚洲艺术中心举办他的画展并出版他的水墨画册。
英国，Flamingo出版《灵山》英译本，译者Mabel Lee教授。
台湾，《联合文学》出版〈高行健专号〉(No．198，二OO一年二月号)，转载《夜游神》。联合报系举办了该剧的排演朗诵会。
台湾，联合文学出版社出版儿童读物选载他的短篇小说《母亲》  ，几米绘画。
台湾，国立历史博物馆举办“墨与光高行健近作展”并出版画册Darkness& Light。
台湾，中山大学授与他荣誉文学博士学位。
香港，艺倡画廊举行他的个展并出版画册《高行健的天地》。
香港，无人地带剧团演出《生死界》  ，导演郭树荣。
德国，莫拉特艺术研究所(Morat-Institut fur Kunstund Kunstwissenschaft，Freiburg)举办他的个展并出版画册《高行健水墨1983—1993》(GaoXingjian TuscAmalerei1983一1993)    。
德国，DAAD Ber Liner Kunstlerprogramm出版他和杨炼的对谈《流亡使我们获得什么?》德文译本，译者Peter Hoffmann。
巴西,  Editora Obievtiva出版《灵山》葡萄牙译本，译者Marcos de Castro。
意大利，Rizzolt出版社出版《文学的理由》(译者Maria Cristina Pisciotta)和《给我老爷买鱼竿》意文译本，译者A1essandra  Lavagnino。
意大利，Eizioni Medusa出版他和杨炼的对谈《流亡使我们获得什么?》意文译本。
西班牙，Ediciones del Bronce出版《灵山》西文译本，译者Joan Hemandez，Liao Yanpmg。
西班牙，Columna出版《灵山》卡达兰文译本  (Pau Joan Hernandez，LiaoYanping)  。
墨西哥，Ediciones El Milagro出版他的戏剧集《逃亡》，还收入《生死界》、《夜游神》、《周末四重奏》译者Gerardo Deniz。
意大利，Rizzoli出版社出版他的画册《另一种美学》意文版。
葡萄牙，Publicacoes Dom Quixote出版《灵山》葡文译本，译者Carlos Aboim de Brito。
日本，集英社出版《一个人的圣经》  ，译者饭塜容教授。
韩国  ，Hyundaemunhakbooks Publishing出版《灵山》韩文译本。
德国，Fischer Taschenbuch Verlag出版社版他的短篇小说集《海上》  ，译者 Natascha Vittinghoff；《灵山》德文译本，译者Helmut Forster-Latsch，Marie-Luise   Latsch，Gisela Schheckmann  。
斯洛维尼亚，Didakta出版社出版《给我老爷买鱼竿》斯文译本。
马其顿，Publishing House Slove出版《给我老爷买鱼竿》马文译本。
美国，Pennsylvania，University in Erie，Gannom 的The Theater Schuster演出《彼岸》  。
瑞典，诺贝尔奖百年大庆应邀在瑞典学院发表演讲，题为〈文学的见证——对真实的追求〉 。
二OO二年
法国Aix-en-Provence大学授与荣誉文学博士学位。
意大利Rizzoli出版社出版《灵山》意文译本(译者Mirella Fratamico)  。
西班牙，Ediciones del Bronce出版《一个人的圣经》
西文译本，译者Xin  Fci，Josc  Luis  Sanchez  。
西班牙，Columna出版《一个人的圣经》卡达兰文译本，译者Pau Joan Hcrnedcz。
挪威，H．Aschehoug＆Co．出版《灵山》挪威文译本，译者Harald Bockman，Baisha Liu。
土耳其，DK Dogan Kitap出版社出版《灵山》土耳其文译本。
塞尔维亚，Stubovi Kulture出版《灵山》塞文译本。
台湾，文建会邀请他访台，出版《高行健台湾文化之旅》一书。
香港，中文大学授与他荣誉文学博上学位。
香港，Radio Telvision HongKong英语广播《周末四重奏》，英国BBC、加拿大CBC、澳人利亚ABC、新西兰RNZ、爱尔兰RTE和美国La Theatre Works分别转播。
西班牙，马德里索菲亚皇后国家美术馆(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia)举办高行健水墨画个展并出版画册。
荷兰，J．M．Meulenhoff出版社出版《给我老爷买鱼竿》荷兰文译本。
澳大利亚和美国的哈普克林出版社(Harper Collons Publishers)和英国的Fla-mingo分别出版《一个人的圣经》  ，译者Mabel Lee教授。
美国，哈普克林出版社出版画册《另一种美学》(Return to Painting)的英文版。
美国，美国终生成就学院(American Academy of achievement)在爱尔兰的都伯林举行高峰会议，授与他金盘奖，他以《必要的孤独》为题作了答谢演说。同时获奖的还有美国前总统克林顿、爱尔兰现任总理。
美国，Indiana，Butler大学戏剧系演出《生死界》  。
台湾，台北，国家剧院首演大型歌剧《八月雪》  ，由他本人编导，许舒亚作曲。台湾戏曲专科学校承办演出，文化建设委员会主办并出版《八月雪》中英义歌剧本及光碟片。台湾公共电视台转播演出并制作《雪是怎样下的》电视专题节目。台湾，联经出版公司出版高行健执导《八月雪》现场笔记《雪地禅思》，周美惠著。台湾，中央大学和交通大学分别授与他荣誉文学博士学位。交通大学还同时举办他的个展，出版画册《高行健》  。
韩国，Hyundaemunhakbooks Publishing出版社出版《一个人的圣经》韩文译本。
韩国，Minumsa出版社出版他的戏剧集韩文译本，收入《车站》、《独白》、《野人》。
泰国，南美出版有限公司出版《灵山》泰文译本。
以色列，Kinneret  Publishing  House出版《灵山》意第绪文译本。
埃及，Dr-A1-Hilal出版社出版《灵山》阿拉伯文译本。
加拿大，Vancouver，Western Theatre剧团演出《逃亡》  。
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二OO三年
日本，晚成书房出版《高行健戏曲集》，收入《野人》、《彼岸》、《周末四重奏》，译者饭塜容教授、菱沼彬晁。
日本，集英社出版《灵山》日文译本，译者饭塜容教授。
意大利，Rizzoli出版社出版《一个人的圣经》意文译本，译者Alessandra C．Lavagnino。
丹麦，Bokforlaget  Atlantis出版社出版《一个人的圣经》丹麦文译本，译者Anne  Wedelle-Wedellsborg教授。
芬兰，Otavan  Kirjapaino  Oy出版社出版《灵山》芬兰文译本。
葡萄牙，Companhia de  teatro  de  Sintra剧团上演他的剧作《逃亡》。
西班牙，Ediciones  del  Bronce出版《给我老爷买鱼竿》西文译本，译者Laureano  Ramirez。
西班牙，Colomna出版《给我老爷买鱼竿》 卡达兰文译本，译者Pau  Joan  Hernandez。
香港，无人地带剧团上演他的剧作《生死界》，导演邓树荣。
香港，中文大学出版社出版《八月雪》(Snow  in  August)英文译本，译者方梓勋教授(Gilbert G．P．Fong)  。
法国，巴黎，法兰西喜剧院(ComedieFranaise)首演他的剧作《周末四重奏》，由他本人导演。
比利时，蒙斯市立美术馆(Musee desBeaux  Arts de Mons)举办他的水墨画回顾展。
法国，巴黎，阿赞出版社(Edi(ions  Hazan)出版米歇·特拉格(Michel Draguet)的论著画册《高行健，墨的情趣》(Gao Xingjian，Le Gout de  L'onCFC)  。
法国，爱克斯一普罗旺斯市壁毯博物馆(Musee des Tapisseries，Ville d'Aix·En-Provence)举办“高行健无言无词水墨画展”，并出版展览画册Ga。Xingjian，nimots，nj signes  。
法国，马赛市举办“2 0 0 3高行健年”(L'Annee  GaoXingjian，Marseille)  ，这一大型综合性的艺术计划囊括了他的诗歌、绘画、戏剧、歌剧电影创作和研讨会。马赛市老慈善院博物馆(Musee de la Vieille  Charitee)举办了以他的诗歌“逍遥鸟”(L'Errancc de l'Oiseau)为题的大型画展。马赛市体育馆剧院首演他的剧作《叩问死亡》(Le Queteur de L a mort)  ，由他本人和罗曼伯南(Romain  Bonnin)导演。在马赛现代艺术展览馆举行“围绕高行健，当今的伦理与美学”国际研讨会，马赛渡轮出版社(Editions Transbordeurs)出版了研讨会的论文集Autour de Gao Xingjian，ethique et esthetique pour aujourd'hui  。马赛Digital Media Production出版“马赛高行健年”记录片《市中之鸟》(Unoiseaudans L a ville)  。
法国，巴黎，索依出版社(Editions  Seuil)出版他的画册《逍遥鸟》(L'Errance  deL'Oisean)  。
法国，巴黎，国际当代艺术博览会(FoireInternationale  d'Art Contemporain)  克罗德·贝尔纳画廊(Claude  Bernard  Galerie)展出他的水墨画。
法国，获颁世界文化学院院士。
意大利，特利斯特，托班德钠画廊(Galleria Torbandena e  Teatro  Mmicla，Trieste)举办他的个展，出版画册《高行健一九八三一一一九九三》。
美国，米尔沃科，黑格梯美术馆(Haggerty  Museum  of  Art，Milwaukee)举办他的个展。
美国，文学月刊《纽约客》二月号和六月号(New  Yorker，feb，june，2003)分别转载他的短篇小说《车祸》和《圆恩寺》，译者Mabel  Lee教授。
美国，文艺期刊《大街》七十二期(GrandStreet 72)转载他的短篇小说《给我老爷买鱼竿》，译者Mabel  Lee教授。
美国，  Hollywood，The  Sons of  Besckett  Theatre  Company剧团演出《彼岸》  。
美国，New  York，The  Play  Compagny剧团演出《周末四重奏》。
美国，California大学，Davis戏剧舞蹈系演出《夜游神》。
美国，Massachusetts，The  Theater  Department  at  Wheaton  College  in  Wheaton演出《彼岸》  。
澳大利亚，Sydney，悉尼大学剧团演出《彼岸》  。
瑞士，Nneuchatel，Theatre  des  Gens剧院演出《生死界》。
匈牙利，布达佩斯，Theatre  de  Chambre  Holdvilag剧院演出《车站》。
土耳其，DK  Dogzar  Kitap出版社出版《—个人的圣经》土文译本。
西班牙，巴塞罗那，ElCobre Ediciones 出版《文学的见证》西班牙文译本。
二OO四年
西班牙，El  Cobre  Ediciones出版《没有主义》，译者Laureano  Ramirez  Bellrin  。
美国和澳大利亚的Harper  Collins  Publishers出版社以及英国的Flamingouu出版社出版他的短篇小说集《给我老爷买鱼竿》，译者Mabel  Lee教授。
法国，巴黎，索依出版社出版他的戏剧集《叩问死亡》(Le Queteur  de  la  mort)  ，收入该剧和《彼岸》、《八月雪》三个剧本。该出版社同时出版他的文论集《文学的见证》  (Le  Temoingnage de  la  Litterature)，译者诺埃乐·杜特莱教授，利丽亚娜·杜特莱(Noel et Lliane  Dutrait)  。
台湾，联经出版公司出版《叩问死亡》中文本。
法国，巴黎，克罗德·贝尔纳画廊(Claude Bernard Galerie)举行他的个展。
加拿大，Alberta，Alberta大学戏剧系演出《对话与反诘》。
新加坡，The  Fun  Stage演出《生死界》。
西班牙，巴塞隆纳当代艺术中心(Centre  de  Cuhura  Contemporania  de Barclona)的“2004年世界文学节(Programacio  Kosmopolos．K04)”举行他的个展“高的世界——高行健艺术的面面观”(EL  Mon  de  Gao-Una  visita  a  l'  obra  de  GaoXingjian) 。
越南，河内，NHA XUAT BAN CONG AN NHAN DAN出版社出版《给我老爷买鱼竿》越南文译本。
台湾，联经出版社出版刘再复的论著《高行健论》。
西班牙，巴塞罗那，Elcobre 出版社出版他的论著《另一种美学》，译者Chistina  Carrillo Albornoz de Fisac。
美国，波斯顿（Boston），波斯顿大学演出《彼岸》。
波兰，波兰电台广播《车站》。
法国，巴黎，Claude Bernard画廊举办他的个展，并出版画册《高行健水墨》。
法国，巴黎当代艺术博览会（FIAC）Claude Bernard画廊以他的个展参展。
二00五年
法国，马赛歌剧院上演《八月雪》，他本人执导。
法国，巴略（Bagneu），雨果剧场上演他的剧作《生死界》。
希腊，雅典，东西方文化中心（East West Center）上演《夜游神》，导演Anton Juan。
德国，巴顿-巴顿（Baden-Baden），Frank Pagès艺术画廊举办他的个展，出版画册《高行健水墨作品》。
意大利，米兰，RCS Libri S.p.A. 出版社出版《给我老爷买鱼竿》意大利文译本。
新加坡，新加坡美术馆举办高行健绘画大型回顾展，出版画册《无我之境，有我之境》。
二00六年
意大利，威尼斯戏剧双年展上演《对话与反诘》，导演高行健和Philippe Goudard。
意大利，圣-米尼亚多（San-Miniato），Fondi 剧场上演他的剧作《逃亡》。
台湾，应台湾大学台湾文学研究所邀请，作系列的录像讲座四讲，分别题为《作家的位置》、《小说的艺术》、《戏剧的潜能》和《艺术家的美学》。
法国，Seuil出版社出版论文集《高行健的小说与戏剧创作》，杜特莱教授主编。
法国，巴黎艺术博览会（Art Paris）有他的画参展。
法国，巴黎，Claude Bernard画廊举办他的个展，出版画册《高行健》。
德国，柏林，法国学院举办他的水墨画个展。
比利时，布鲁塞尔当代艺术博览会（Brussels 24th Contemporary Art Fair），法国Claude Bernard 画廊以他的个展参展。
瑞士，伯尔尼美术馆举行他的个展。
韩国，首尔，Bando 剧场上演他三部剧作《绝对信号》、《车站》和《生死界》。
美国，The Easton Press出版社出版将《灵山》收入现代经典丛书，出版该书的珍藏本。
美国，纽约公共图书馆颁发他的雄狮图书奖。同时获奖的还有诺贝尔文学奖得主土耳其作家巴穆克和诺贝尔和平奖得主美国作家威塞尔。
美国，布来克斯堡（Blacksburg），威尔基尼亚科技学院和州立大学（Virginia Technical Institute and State University）演出《彼岸》。
德国，他的第一部影片《侧影或影子》由他本人和Alain Melka及 Jean-Louis Drmyn 执导，在柏林国际文学节首演。
澳大利亚，HarperCollinsPublishers 出版社出版他的《文学的见证》英译本，译者 Mabel Lee教授。
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二00七年
意大利，巴勒尔摩（Palermo），Libero 剧场上演《逃亡》。
西班牙，巴塞罗那，ElCobre 出版社出版他的《没有主义》西文译本，译者Sara Rovira  Esteva。
德国，科布伦斯（Coblenz），路德维克博物馆（Ludwig Museum）举办他的大型回顾展，Kerber出版社出版画册《世界末日》。
美国，耶鲁大学出版社出版《文学的见证》英译本，译者Mabel Lee教授。
美国，印地安那州，圣母大学 Snite 美术馆举办他的个展，出版画册《具象与抽象之间》，该大学同时举办他的文学戏剧和电影创作讲座，朗诵了他的新剧作《夜间行歌》，演出他的三个剧作《彼岸》《夜游神》和《逃亡》的片段，导演Anton Juan。
美国，昆西（Quincy），Eastern Nazarene College学院演出《彼岸》。
美国，克里夫兰（Cleveland），Cleveland Public Theater剧场上演他剧作的选段。
美国，纽约，人道主义和世界和平促进者亲穆仪大师（Sri Chinmoy）授予他“以一体之心升华世界”奖。
瑞士, 苏黎世国际当代艺术博览会(Kunst 07,Zuric,Suissa)有他的画参展。
瑞典，出席瑞典笔会举办的“狱中作家日”诗歌朗诵会，朗诵了他的诗《逍遥如鸟》，瑞典文译者Madeleine Gustafsson。
法国，Contours出版社出版《侧影或影子：高行健的电影艺术》的英文画册《〈Silhouette/Shadow〉：The Cinematic Art of Gao Xingjian》。
法国，巴黎，Niza 剧团上演《生死界》，导演Quentin Delorme。
香港，中文大学出版社出版他的戏剧集《逃亡与叩问死亡》的英文译本，译者方梓勋教授。
香港，中文大学和法国普罗旺斯大学两校图书馆签署合作协议：共同收集高行健的数据，建立网页、数据和人员交流。
新加坡，捐赠新加坡美术馆他的巨幅水墨新作《昼夜》，应邀出席该馆为他举行的接收仪式。他的影片《侧影或影子》同时在新加坡“创始国际表演节”公演，谁先觉画廊举行他的水墨画个展，国立大学东亚研究所举行文学讲座。
二00八年
法国，巴黎艺术博览会（Art Paris）有他的画参展。
法国，巴黎Claude Bernard画廊举办他的个展。
西班牙，马德里，法国文化中心上演《生死界》，导演Marcos Malavia。
德国，Karlsruhe，ZKM 美术馆举办《高行健水墨画展》。
玻利维亚和秘鲁，国际戏剧节（FITAZ）上演《生死界》，导演Morcos             Malavia。
英国，华威大学邀请他作有关文学与戏剧创作的演讲。
法国，普罗旺斯大学成立高行健资料与研究中心，同时举行研讨会朗诵会幷放映《侧影或影子》。
法国，亚维农戏剧节，蜻蜓怒吼剧团上演他的剧作《彼岸》，导演Anais Moro。
韩国，Homa Sekey Books出版社出版他的戏剧集《彼岸》，同时收入《冥城》、《生死界》、《八月雪》，译者吴秀卿教授。
俄国，Daukar 杂志（2008 No.5）刊载《周末四重奏》俄文译文。
台湾，《联合文学》出版高行健专辑，刊载《关于侧影或影子》一文以及他的这部电影中的法文诗的中译文《逍遥如鸟》。
台湾，联经出版事业公司和香港明报月刊出版社同时出版他的论文集《论创作》，新加坡青年书局出版该书中文简体字版。
香港，中文大学出版社出版他的《山海经传》的英译本，译者方梓勋教授。
香港，法国驻香港澳门总领事馆和香港中文大学联合主办“高行健艺术节”（Gao Xingjian Arts Festival）：举行国际研讨会“高行健：中国文化的交叉路”，放映他的影片《侧影或影子》及歌剧《八月雪》，上演《山海经传》，蔡锡昌导演。艺倡画廊举办画展幷出版《高行健水墨新作2007-2008》，香港中文大学图书馆同时举办了特藏展《高行健：文学与艺术》。香港中文大学举办他的讲座《有限与无限-创作美学》，明报月刊举办讲座《高行健`刘再复对谈：走出二十世纪》。
匈牙利，Noran 出版社出版《灵山》匈牙利文译本，译者Kiss Marcell。
西班牙，巴塞罗那，ElCobre出版社出版《高行健的剧作与思想》西班牙文译本，收入《八月雪》、《夜间行歌》、《叩问死亡》、《生死界》、《彼岸》、《周末四重奏》《夜游神》等七个剧作以及论文《戏剧的可能》，Circulo de Lectores 基金会出版该书的精装本。
西班牙，马德里，Teatro Lagrada剧团上演《逃亡》，导演Sanchez Caro。
波兰，波茨南，Wydawnictwo Naukowe出版社出版戏剧集《彼岸》，同时收入《生死界》，译者Izabella Labedzka教授。
荷兰，Leiden，Koninklijke Brill NV出版社出版 ，作者 Izabeela Labedzka 教授。
德国，法兰克福，S. Fischer出版社出版短篇小说集《给我老爷买鱼竿》，，译者Natascha Vittinghoff 教授。
意大利， Titivillus Edizioni出版社出版《逃亡》，译者Simona Polvani。
意大利，巴拉姆（Palmo），Theatro Incontrojione剧场上演《逃亡》。
美国，匹茨堡（Pittsburgh），Carnegie Mellon University大学演出《彼岸》，导演邓树荣。
美国，纽约城市大学戏剧系（The City University of New York）演出《彼岸》，导演Donny Levit。
美国，Custavo Theater剧场演出《彼岸》。
美国，芝加哥（Chicago），Halecyon Theater剧场演出《彼岸》。
美国，斯沃斯穆尔（Swarthmore），斯沃斯穆尔学院（Swarthmore College）演出《彼岸》。
西班牙，巴塞罗那，Circulo de Lectores 基金会与 Sanda 画廊联合举办他的画展，该基金会赞助他本人导演的电影短片《洪荒之后》画展开幕式上首演。画展继而在La Rioja的Würth 博物馆展出，ElCobre 出版画册《洪水之后》。
西班牙，巴塞罗那，Romea剧院上演《逃亡》。
二00九年
叙利亚，Kalima出版社出版《灵山》阿拉伯文译本。
西班牙，拉利奥拉（La Rioja），Companyia Artistas Y 剧团演出《逃亡》（Festival Actuel de la Rioja）。
意大利，米兰艺术节（La Milanesiana）上演他的剧作《夜间行歌》，译者Simona Polvani，导演Philippe Goudard。
意大利，都林（Turino），Teatro Borgonuovo de Rivoli 剧团演出《车站》。
葡萄牙，Würth Portugal 公司和桑特拉现代美术馆（Sintra Museu de Arte Moderna）联合举办他的大型画展。
葡萄牙，埃武拉（Evora），La Cie A Bruxa Teatro 剧团上演《生死界》。
法国， 埃尔斯坦，Musée Würth France Erstein 博物馆举办他和德国诺贝尔文学奖得主格拉斯的双人联展。
比利时，布鲁塞尔，Bozar Théâtre 剧场演出《生死界》。
比利时，布鲁塞尔，J.Bastien Art画廊举办他的个展。
比利时，利耶日，现代与当代艺术馆（Musée de l’Art Moderne et de l’Art comtenporain de Liège）举办他的个展。
台湾，台北，书林出版有限公司出版《绝对信号》英译本，译者邱子修。
二0一0年
英国，伦敦大学亚非学院举办“高行健的创作思想研讨会”，有关论文由杨炼编辑成书《逍遥如鸟》，台湾联经出版公司出版。
法国，巴黎美国大学(The American University of Paris)出版社外国作家文丛（Sylph Editions，The Cahiers Series）出版他的剧作《夜间行歌》的英文译与法文本，英，译者Claire Conceison。
法国，巴黎，木剑剧场(Théâtre de L’Epée de Bois ,Cartoucherie) 上演《夜间行歌》和《生死界》，导演Marcos Malavia。
法国，普罗旺斯（Aix-en-Provence）图书节举办《灵山》阅读周。
台湾，联经出版公司出版他和方梓勋教授合作的《论戏剧》，还在他获诺贝尔文学奖十周年之际出版《灵山》的纪念版，收入他在中国写作该书时旅途中拍摄的四十幅照片。
台湾，《联合文学》发表中文本《夜间行歌》。
台湾，亚洲艺术中心举办他的个展。
台湾，《新地》杂志举办世界华文作家高峰会议，他作了演讲，题为《走出二十世纪的阴影》。
台湾，元智大学授予他桂冠作家称号。
台湾，国立台湾大出版中心出版他的讲座录像《文学与美学》。
西班牙，巴勒马（Palma，Mllorca），CasalSolleric 美术馆举办他的大型回顾展并出版画册《世界的终端》。
比利时，布鲁塞尔自由大学授予他荣誉博士。
比利时，布鲁塞尔，J.Bastien Art 画廊举办他的个展。
捷克，布拉格，Academia出版社出版《灵山》捷克文译本，译者Denis Molcanov。
卢森堡，欧洲贡献基金会授予他欧洲贡献金质奖章。
日本，东京，国际笔会东京大会的文学论坛开幕式上，他作了演讲，题为《环境与文学，我们今天写甚么？》。
塞尔维亚，诺维萨特（Novi Sad），青年剧场上演《逃亡》。
立陶宛，立陶宛作家协会出版社（Lithurnian Writers’ Union Publishers）出版《灵山》立陶宛文译本。
2010年10月16日
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高 行 健：
有人写作，文学就不死

据 台 湾 消 息 ， 诺 贝 尔 文 学 奖 得 主 高 行 健 2 月 2 日 晚 在 台 湾 《联 合 报》 社， 和 联 合 报 文 学 奖 的 年 轻 作 家 座 谈， 交 换 写 作 心 得， 以 下 是 座 谈 记 录：
高 行 健： 我 以 前 自 认 为 是 青 年 一 代， 对 前 辈 都 是 质 疑， 今 天 把 我 放 在 被 质 疑 的 位 置 也 是 自 然 的。 我 最 怕 教 导 谁， 自 己 就 最 不 愿 接 受 教 导， 尤 其 大 家 都 是 写 作 的 朋 友。 写 作 的 朋 友 不 在 乎 年 龄 的 差 别， 在 一 个 作 家 面 前， 前 无 古 人 后 无 来 者， 只 有 他 自 己， 因 此， 这 种 对 话 是 很 平 等 的 对 话。
写 出 好 的 作 品 不 在 乎 得 不 得 奖
我 不 喜 欢 颠 覆 和 革 命 者 的 形 象， 革 命 者 的 形 象 给 一 个 世 纪 现 代 文 学 太 多 负 面 的 影 响， 应 该 结 束 打 倒 的 模 式。 后 起 之 秀 打 倒 前 人 以 一 个 革 命 者 姿 态 出 现， 这 与 政 治 上 社 会 革 命、 马 克 思 、 共 产 主 义 有 关， 事 实 证 明， 这 种 社 会 革 命 已 经 彻 底 破 产， 由 此 引 起 的 艺 术 革 命 是 否 成 立， 也 是 值 得 质 疑。 我 建 议 不 采 取 这 种 方 式， 并 不 是 怕 被 打 倒， 我 欢 迎 挑 战， 写 作 就 是 挑 战， 或 者 找 个 谈 话 对 手， 有 了 谈 话 就 有 交 流， 有 交 流 就 有 交 锋， 也 就 有 冲 突， 是 建 设 性 的 冲 突， 是 创 造 出 火 花 及 产 生 新 思 想 的 方 式。
袁 哲 生： 有 人 说 台 湾 文 学 奖 太 多， 但 相 较 日 本， 台 湾 并 不 算 多， 您 认 为 奖 是 愈 多 愈 好， 还 是 愈 少 愈 好？ 另 一 问 题 是， 当 文 学 作 品 面 临 评 审 机 制 时 是 满 无 奈 的， 如 果 有 一 天 您 成 为 文 学 奖 评 审， 您 会 用 什 么 方 式 说 明 您 的 评 审 标 准？
高 行 健： 台 湾 文 学 奖 多 是 一 件 好 事， 可 以 造 成 社 会 风 气， 鼓 励 创 作， 形 成 一 种 声 音， 对 青 年 作 者 是 一 种 鼓 励， 让 社 会 听 见 他 们 的 声 音， 不 是 坏 事。 但 也 不 必 太 看 重 奖， 一 件 作 品 不 符 合 评 审 标 准 未 必 不 是 好 作 品， 因 此， 不 必 过 分 迷 信 奖， 得 奖 不 得 奖 不 重 要， 重 要 的 是 写 出 好 作 品。 有 人 写 作， 文 学 就 不 死。
到 现 在 为 止， 我 没 有 做 过 任 何 文 学 奖 评 审， 最 好 也 不 做， 一 方 面 没 时 间 看 稿， 另 一 方 面， 评 审 要 有 责 任， 我 自 认 社 会 责 任 较 缺 乏。 加 上 过 去 在 大 陆 的 经 验， 我 写 一 些 和 政 治 毫 不 相 关 的 作 品， 有 些 编 辑 还 是 认 为 不 像 小 说、 人 物 形 象 模 糊、 性 格 不 鲜 明、 主 题 不 突 出、 情 节 欠 提 炼， 因 而 得 出 作 者 不 会 写 小 说 的 结 论。 这 些 都 是 老 观 念， 没 有 恶 意； 不 过， 新 起 来 的 年 轻 人 可 能 会 带 来 新 的 文 学 观 念， 新 的 手 法， 所 以， 与 其 做 一 个 审 判 者， 我 宁 愿 做 一 个 推 荐 者。
陈 义 芝： 您 得 奖 之 后， 有 人 倡 议 成 立 世 界 华 文 文 学 奖， 假 设 有 此 奖 项， 是 否 您 也 不 当 评 审？
高 行 健： 最 好 不 当 评 审， 我 不 当 评 审 的 原 因 是， 好 作 品 总 会 出 来， 好 作 家 不 会 被 埋 没。 当 然， 社 会 条 件 可 能 把 一 个 人 饿 死 在 摇 篮 里， 但 只 要 他 还 能 生 存、 还 继 续 写 作， 不 必 过 多 的 担 心。 当 然 有 这 种 奖 的 倡 议 也 是 好 的， 设 立 一 个 奖， 营 造 一 个 环 境 鼓 励 发 现 好 的 作 家， 但 是， 谈 何 容 易。 找 钱 容 易， 但 要 找 出 一 批 人 有 资 格 来 评 审， 有 眼 力、 够 水 准， 又 不 被 操 纵， 这 是 一 件 很 艰 难 的 事。 瑞 典 文 学 院 做 的 事 尽 管 受 到 很 多 批 评， 但 近 一 百 年 下 来， 诺 贝 尔 文 学 奖 还 能 维 持 很 高 的 声 望， 是 很 不 容 易 的。
作 家 若 活 在 记 忆 里 是 一 种 自 杀
唐 捐： 我 们 常 听 说 流 亡 作 家， 一 个 小 说 家 离 开 母 国 太 久， 将 面 临 经 济 无 法 廷 续 的 问 题， 应 该 如 何 解 决 这 个 困 境， 或 是 转 而 处 理 异 国 题 材？
高 行 健： 我 自 己 的 经 验 是 我 生 活 在 法 国， 我 就 活 在 法 国， 我 不 活 在 记 忆 里。 对 作 家 来 讲， 活 在 记 忆 里 对 创 作、 对 生 活 都 是 一 种 自 杀。 如 果 华 人 在 西 方 只 生 活 在 华 人 狭 窄 的 圈 子 里， 那 不 如 就 回 到 华 人 的 世 界。 很 多 在 西 方 的 华 人 面 临 创 作 枯 竭， 只 能 写 乡 愁 或 在 他 乡 生 活 艰 难。 我 想 应 该 这 样 说， 在 那 里 生 活， 那 里 就 有 感 受， 就 是 题 材。 你 认 为 这 点 对 海 外 华 人 作 家 来 说 是 一 个 问 题， 当 然 这 里 面 有 语 言 适 应 的 困 难， 但 这 是 可 以 努 力 克 服 的。 所 以 不 要 限 定 是 华 人 落 在 海 外， 应 该 说 是 华 人 落 在 世 界， 可 以 完 全 写 西 方， 或 无 所 谓 写 东 方 与 西 方。
唐 捐： 政 府 可 以 在 文 艺 创 作 上 扮 帮 助 作 家 解 决 商 业 问 题 的 角 色， 但 如 何 既 帮 助 却 不 干 扰？
高 行 健： 政 府 可 以 扮 演 资 助 文 艺 创 作 角 色， 但 有 一 个 条 件， 就 是 不 能 干 涉 创 作 自 由。 过 去 苏 联、 中 共 养 了 很 多 作 家， 但 作 家 必 须 听 话， 如 果 为 了 资 助 而 丧 失 创 作 自 由， 那 还 是 不 要 的 好。 西 方 和 台 湾， 政 府 会 给 作 家 一 定 的 鼓 励 和 帮 助， 但 作 家 还 是 要 靠 自 己。 完 全 靠 政 府 养 的 作 家， 就 会 变 成 官 僚 作 家。
鲁 迅 卷 入 政 治 后 创 作 就 中 止 了
唐 捐： 20、 30年 代， 中 国 也 有 很 多 伟 大 的 作 家， 被 认 为 应 该 得 到 诺 贝 尔 奖， 但 并 未 得 奖， 在 你 心 目 中 有 哪 些 作 家 应 该 得 奖 的？
高 行 健： 这 个 问 题 不 好 回 答。那 个 年 代 是 有 不 少 很 好 的 作 家， 可 惜 政 治 是 如 此 干 扰、 影 响、 败 坏、 糟 蹋 了 作 家。 我 想 举 一 个 最 有 名 的 例 子， 像 鲁 迅 这 位 极 有 才 华 的 作 家， 一 旦 卷 入 政 治， 就 只 能 写 骂 人 的 散 文 和 论 战 的 杂 文， 创 作 就 中 止 了。 这 是 作 家 从 政 的 代 价。
陈 大 为： 您 的 作 品 翻 译 成 瑞 典 文、 法 文、 英 文 后， 是 否 可 能 流 失 掉 些 什 么？ 此 外， 联 副 等 单 位 想 要 举 办 世 界 性 的 文 学 奖， 颠 覆 掉 诺 贝 尔 文 学 奖 游 戏 规 则， 将 世 界 文 坛 的 作 品 翻 译 成 中 文， 重 新 进 行 评 审， 您 是 否 愿 意 担 任 评 审？ 此 外， 您 如 何 定 位 自 己 在 诺 贝 尔 文 学 奖 的 位 置？
双 语 创 作， 不 用 法 文 写 中 国 的 事
高 行 健： 我 最 害 怕 的 就 是 当 裁 判 和 把 关 的 工 作。 我 也 不 明 白 为 何 要 设 文 学 奖， 全 用 中 文 来 评 价， 我 认 为 这 完 全 无 意 义。
至 于 翻 译 的 问 题， 我 认 为， 语 言 中 有 可 译 的， 有 不 可 译 的， 翻 译 中 必 定 会 丧 失 一 些 和 原 来 语 言 相 关 的 美 感、 意 义 等。 虽 然 翻 译 有 所 谓 的 信 达 雅， 但 不 同 的 语 言 间， 语 意 可 译， 如 小 说 有 情 节、 有 生 活 可 依 循， 而 诗 歌 最 难 译。 我 个 人 倒 喜 欢 故 意 去 翻 最 难 翻 译 的 作 品， 如 法 国 超 现 实 主 义 诗 人Jacques Privert 的 作 品， 他 的 诗 是 非 常 活 的 口 语， 相 当 富 音 乐 性， 他 的 诗 全 部 都 可 以 当 成 歌 来 唱。 他 的 语 言 是 如 此 的 生 动 富 音 乐 性， 乃 至 我 必 须 发 明 一 种 汉 语 与 之 对 应， 在 这 种 情 况 下 的 翻 译， 已 成 了 再 创 造。
我 的 作 品 被 翻 译 成 英 文， 我 因 为 不 熟 悉 英 文， 无 从 知 道 翻 译 得 如 何。 至 于 法 文 的 翻 译 者， 本 来 就 是 我 的 好 朋 友， 我 也 用 法 文 写 作， 我 们 可 互 相 讨 论， 究 竟 要 采 用 什 么 样 的 语 调、 文 体 等， 这 样 的 合 作 就 很 有 意 思。
当 一 个 人 用 双 语 创 作 时， 就 会 明 白 每 一 种 语 言 有 其 感 知 和 表 述 的 方 式， 我 无 法 用 法 文 写 中 国 的 事 情。 即 使 是 我 的 中 文 作 品， 如 果 要 自 己 翻 译 成 法 语 版， 我 觉 得 非 常 困 难， 还 不 如 交 给 别 人 翻 译。 但 是 如 果 我 用 法 文 写 剧 本， 完 成 后， 就 另 外 再 写 个 中 文 版， 但 这 就 不 是 翻 译 了。
钟 文 音： 您 的 小 说 "灵 山" 的 前 十 页 全 是 描 写 旅 行 的 情 境， 对 您 而 言， 是 否 是 一 个 创 作 要 素？ 您 有 无 创 作 焦 虑 的 时 刻？ 此 外， 我 也 画 画， 请 问 您 在 视 觉 语 言 和 文 字 之 间 如 何 转 换、 其 关 联 如 何？
绘 画 排 除 主 题， 让 形 象 自 己 说 话
高 行 健： 在 旅 途 中， 跳 脱 了 日 常 生 活 的 常 规， 一 上 路 我 的 思 路 特 别 活 跃。 我 喜 欢 在 速 度 中 写 作， 比 方 说， 坐 火 车 的 时 候， 一 面 看 着 两 旁 景 色 擦 身 而 过， 如 果 这 时 候 再 塞 上 耳 机 听 音 乐， 立 刻 就 觉 得 很 想 写 作。
至 于 创 作 的 焦 虑， 随 时 都 可 能 发 生， 又 随 时 可 能 过 去， 正 觉 得 已 经 突 破 的 时 候， 可 能 又 再 次 出 现 焦 虑， 创 作 时 总 在 不 断 的 焦 虑 和 兴 奋 状 态 中， 老 是 今 天 高 兴 明 天 沮 丧。 我 认 为， 视 觉 和 语 文 是 两 种 截 然 不 同 的 具 体 创 造 手 段， 我 分 得 非 常 开， 当 语 文 无 法 表 述 时， 绘 画 才 开 始， 因 此， 我 不 画 主 题 画 和 插 画， 只 画 排 除 主 题 的 纯 绘 画， 让 形 象 自 己 去 说 话。
我 作 画 时， 完 全 排 除 文 字， 就 连 广 播 也 不 听。 而 在 写 作 时， 我 绝 不 描 述 景 色， 比 方 说， 由 杯 子 勾 起 过 去 的 视 觉 经 验， 如 果 有 心 理 测 验 的 方 式， 每 个 人 心 中 的 杯 子 可 能 完 全 不 同， 愈 是 具 体 描 绘 杯 子、 愈 要 加 以 限 定， 可 能 得 到 完 全 相 反 的 结 果。 因 为 语 文 的 本 质 是 非 描 述 性 的。
离 开 中 国 后 写 的 作 品 都 很 满 意
钟 怡 雯： 您 是 以 "灵 山" 获 得 诺 贝 尔 奖， 但 请 问 你 觉 得 你 最 好 的 作 品 是 哪 一 部？
高 行 健： 我 离 开 中 国 后 所 写 的 作 品， 我 都 喜 欢， 因 为 这 些 作 品 都 是 我 认 为 值 得 写， 也 愿 意 花 时 间 去 写 的。 我 还 在 中 国 的 时 候， 在 写 作 上 会 "自 我 审 查"， 因 为 那 里 有 太 多 政 治、 社 会、 伦 理、 道 德 等 的 干 预 和 限 制， 造 成 作 家 内 心 的 自 我 约 束。 我 在 中 国 的 写 作 已 有 太 多 的 自 律， 但 还 是 被 查 禁。 离 开 中 国 后， 我 可 以 完 全 自 由 的 写 作， 所 以 我 写 的 作 品 我 都 很 满 意。
[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 01:55 编辑 ]
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39# 大 中 小 发表于 2010-10-29 02:00 只看该作者
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高行健：作家独立 非左非右
2010-10-13 旺报 【记者黄奕潆／台北报导】
昨日（12日）是华人作家高行健获得诺贝尔文学奖满10周年纪念，为此，联经出版社推出《灵山》10周年纪念版，并新增高行健尘封20多年的50张珍贵黑白照片及其上个月在东京演讲的文稿。
今年诺贝尔文学奖得主略萨（Mario Vargas Llosa）的部分作品也由联经出版。发行人林载爵透露，10年前呼声最高的得主便是略萨，没想到当时被高行健打败。
东京演讲未来台
原本高行健为得奖10周年及《灵山》纪念版受邀来台，不料临行前身体不适，放弃来台计画。上月24日，身体微恙的高行健应邀到东京参加国际笔会开幕式，并发表得奖10周年演讲，讲题为「环境与文学──今天我们写什么？」这是高行健第一次到日本，现场有来自世界120个国家的300位作家与会。在会中他表示，「文学不是服务于政治。如今意识形态正逐渐消失，文学能帮助人类面对困境。」这场演讲的讲稿收录在新版《灵山》之中。
高行健在演讲中说，「文学改造不了这个世界，只能采取文学的方式，去描述人类生存的困境，成为人生存条件的见证。如何描述现时代人的真实处境，首先是如何认识这种处境，这才是作家的工作。」
文学要超越党派
他强调，文学改造不了世界，把文学作为工具或武器，乃是出于政治的需要，文学介入政治，丝毫改变不了政治乃是权力的较量和现实利益的交易所达到暂时的平衡，这也是政治言词背后掩盖不了的真相，「文学介入政治的结果，只能是文学为政治效劳。再说，这现实的政治无非是政党的政治，何曾见到能由作家来掌控的政治？」
高行健说：「一个作家要是既非左派，又非右派，独立不移的表述，也得耐得住寂寞。文学要超越政治，又不屈从市场而独立，在当今社会可说是相当艰难。文学也不可避免从社会生活中日益边缘化。然而，我们要讨论的正是这种不为政治服务，又不屈从市场消费，面对人的生存困境独立自主的文学。」高行健并未对主张「作家介入政治」的略萨获奖表示意见，然而他的演讲似乎已表明自己的立场。
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 02:02 编辑 ]
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40# 大 中 小 发表于 2010-10-29 02:06 只看该作者
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“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙
代译序
王向远

《日本物哀（研究日本文化必读之作）》
作者: 本居宣长  出版: 吉林出版集团有限责任公司
一
日本古代文论与日本古代文学一样，有着悠久的传统和丰厚的积淀。一方面，日本文论家常常大量援引中国文学的概念和标准来诠释日本文学，例如在奈良时代旨在为和歌确定标准范式的所谓“歌式”类文章中，在平安时代最早的文学理论文献《古今和歌集序》中，都大量援引中国古代文论的概念范畴、特别是《毛诗序》中的概念与观点，并直接套用于和歌评论。另一方面，在独具日本民族特色的文学创作实践的基础上，也逐渐形成了一系列独特的文论概念与审美范畴，如：文、道、心、气、诚、秀、体/姿 、雅、艳、寂、花/实 、幽玄、余情、好色、粹、物哀等。但这些概念与范畴大多取自中国，或多或少地受到了中国哲学、美学、文学与文论的影响，但经过日本人的改造，都确立了不同于中国的特殊的内涵与外延，并且在理论上自成体系。其中，产生于日本近世（17世纪后的江户时代）的相关概念极少受到中国影响，属于日本本土性的文论范畴，“物哀”便是其中之一。
“物哀”[ 日文写作“物 哀”、“物 ”或“物 ”，读作“mononoaware”，全用假名书写则为“ ”。]是日本传统文学、诗学、美学理论中的一个重要概念。可以说，不了解“物哀”就不能把握日本古典文论的精髓，就难以正确深入地理解以《源氏物语》、和歌、能乐等为代表的日本传统文学，就无法认识日本文学的民族特色，不了解“物哀”也很难全面地进行日本文论及东西方诗学的比较研究。中国的一些日本文学翻译与研究者，较早就意识到了“物哀”及其承载的日本传统文学、文论观念的重要性。早在20世纪80年代初，我国的日本文学翻译与研究界就对“物哀”这个概念如何翻译、如何以中文来表达，展开过研究与讨论，其中大体上可以分为两种意见。一种意见认为“物哀”是一个日语词，要让中国人理解，就需要翻译成中文，如李芒先生在《“物 ”汉译探索》[ 李芒：《“物 ”汉译探索》，载《日语学习与研究》1985（6）。]一文中，就主张将“物 ”译为“感物兴叹”。李树果先生在随后发表的《也谈“物 ”》[ 李树果：《也谈“物 ”》，载《日语学习与研究》1986（2）。]表示赞同李芒先生的翻译，但又认为可以翻译得更为简练，应译为“感物”或“物感”。后来，佟君先生一文，也在基本同意李芒译法的基础上，主张将“感物兴叹”译为“感物兴情” [ 佟君：《日本古典文艺理论中的“物之哀”浅论》，载《中山大学学报》1999（6）。]等。有些学者没有直接参与“物哀”翻译的讨论，但在自己的有关文章或著作中，也对“物哀”做出了解释性的翻译。例如20世纪20年代谢六逸先生在其《日本文学史》一书中，将“物哀”译为“人世的哀愁”，80年代刘振瀛等（佩珊）先生翻译的西乡信纲《日本文学史》则将“物哀”译为“幽情”，吕元明在《日本文学史》一书中则译为“物哀怜”，赵乐珄在翻译铃木修次的《中国文学与日本文学》一书时，将“物哀”翻译为“愍物宗情”。另有一些学者不主张将“物哀”翻译为中文，而是直接按日文表述为“物之哀”或“物哀”。例如，陈泓先生认为“物哀”是一个专门名词，还是直译为“物之哀”为好。赵青在也认为，还是直接写作“物哀”，然后再加一个注释即可。笔者在1991年的一篇文章《“物哀”与〈源氏物语〉的审美理想》[ 王向远：《“物哀”与〈源氏物语〉的审美理想》，载《日语学习与研究》1991（1）]及其他相关著作中，也不加翻译直接使用了“物哀”。
从中国翻译史与中外语言词汇交流史上看，引进日本词汇与引进西语词汇，其途径与方法颇有不同。引进西语的时候，无论是音译还是意译，都必须加以翻译，都须将拼音文字转换为汉字，而日本的名词概念绝大多数是用汉字标记的。就日本古代文论而言，相关的重要概念，如“幽玄”、“好色”、“风流”、“雅”、“艳”等，都是直接使用汉字标记，对此我们不必翻译，而且如果勉强去“翻译”，实际上也不是真正的“翻译”，而是“解释”。解释虽有助于理解，但往往会使词义增值或改变。清末民初我国从日本引进的上千个所谓“新名词”，实际上都不是“翻译”过来的，而是直接按汉字引进来的，如“干部”、“个人”、“人类”、“抽象”、“场合”、“经济”“哲学”、“美学”、“取缔”等等，刚刚引进时一些人看起来不顺眼、不习惯，但汉字所具有的会意的特点，也使得每一个识字的人都能大体上直观地理解其语义，故能使之很快融入汉语的词汇系统中。具体到“物哀”也是如此。将“物哀”翻译为“感物兴叹”、“感物”、“物感”、“感物触怀”、“愍物宗情”乃至“多愁善感”、“日本式的悲哀”等，都多少触及了“物哀”的基本语义，但却很难表现出“物哀”的微妙蕴含。
要具体全面了解“物哀”究竟是什么，就必须系统地研读18世纪的日本著名学者、“国学”泰斗本居宣长的相关著作。
二
本居宣长（1730～1801）生于伊势松坂富裕商人之家，幼名小津富之助，通称弥四郎，实名荣贞，二十六岁后改实名为宣长，曾号石上散人、芝兰等，别号铃屋。宣长自幼好学，二十三岁到京都学医，主攻汉方（中医学），同时师从医生与儒学家堀景山学儒学与汉学，又受国学家契冲的影响，立志研究日本古典。1757年（宝历七年），本居宣长回乡行医，同时潜心研究《源氏物语》等平安朝文学。1763年（宝历十三年）与国学名家贺茂真渊相识，并在真渊的影响与指导下，为探索古代日本人的精神世界，开始研究《万叶集》《古事记》。此后，撰写出了研究和歌的论著《石上私淑言》（1763）、研究鉴赏《万叶集》的《万叶集玉小琴》（1779）、研究《源氏物语》的《紫文要领》（1763）和《源氏物语玉小栉》（1796）等，此外还有大量关于音韵学、文字学、历史学、政治学等方面的著作，以及和歌、散文等作品。至晚年（1799）完成了研究《古事记》的鸿篇巨制《古事记传》四十四卷。本居宣长一生著作等身，多达九十种，是公认的日本“国学”的集大成者。
本居宣长在对日本传统的物语文学、和歌所做的研究与诠释中，首次对“物哀”这个概念做了系统深入的发掘、考辨、诠释与研究。
在研究和歌的专著《石上私淑言》一书中，本居宣长认为，和歌的宗旨是表现“物哀”，为此，他从辞源学角度对“哀”（ ）、“物哀”（ ）进行了追根溯源的研究。他认为，在日本古代，“ ”（aware）是一个感叹词，用以表达高兴、兴奋、激动、气恼、哀愁、悲伤、惊异等多种复杂的情绪与情感。日本古代只有言语没有文字，汉字输入后，人们便拿汉字的“哀”字来书写“ ”，但“哀”字本来的意思（悲哀）与日语的“ ”并不十分吻合。“物 哀”则是后来在使用的过程中逐渐形成的一个固定词组，使“ ”这个叹词或形容词实现了名词化。本居宣长对“ ”及“物 哀”的词源学、语义学的研究与阐释，以及从和歌作品中所进行的大量的例句分析，呈现出了“物哀”一词从形成、演变、到固定的轨迹，使“物哀”由一个古代的感叹词、名词、形容词，而转换为一个重要概念，并使之范畴化、概念化了。
几乎与此同时，本居宣长在研究《源氏物语》的专著《紫文要领》一书中，以“物哀”的概念对《源氏物语》做了前所未有的全新解释。他认为，长期以来，人们一直站在儒学、佛学的道德主义立场上，将《源氏物语》视为“劝善惩恶”的道德教诫之书，而实际上，以《源氏物语》为代表的日本古代物语文学的写作宗旨是“物哀”和“知物哀”，而决非道德劝惩。从作者的创作目的来看，《源氏物语》就是表现“物哀”；从读者的接受角度看，就是要“知物哀”（“物 哀 知 ”）。本居宣长指出：“每当有所见所闻，心即有所动。看到、听到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所动，还想与别人交流与共享。或者说出来，或者写出来，都是同样。对所见所闻，感慨之，悲叹之，就是心有所动。而心有所动，就是 知物哀 。”本居宣长进而将“物哀”及“知物哀”分为两个方面，一是感知“物之心”，二是感知“事之心”。所谓的“物之心”主要是指人心对客观外物（如四季自然景物）的感受，所谓“事之心”主要是指通达人际与人情，“物之心”与“事之心”合起来就是感知“物心人情”。他举例说，看见异常美丽的樱花开放，觉得美丽可爱，这就是知“物之心”；见樱花之美，从而心生感动，就是“知物哀”。反过来说，看到樱花无动于衷，就是不知“物之心”，就是不知“物哀”。再如，能够体察他人的悲伤，就是能够察知“事之心”，而体味别人的悲伤心情，自己心中也不由地有悲伤之感，就是“知物哀”。“不知物哀”者却对这一切都无动于衷，看到他人痛不欲生毫不动情，就是不通人情的人。他强调指出：“世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是知物哀。”综合本居宣长的论述，可以看出本居宣长提出的“物哀”及“知物哀”，就是由外在事物的触发引起的种种感情的自然流露，就是对自然人性的广泛的包容、同情与理解，其中没有任何功利目的。
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[ 本帖最后由 天火 于 2010-10-29 02:18 编辑 ]
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