审美趣味

(一)
     从康德《判断力批判》里“对美的事物的判断需要趣味”的命题，到爱默生《论美》中“对美的爱就是‘趣味’”的强调，趣味辨析一直是美学家们把握人类审美实践内在奥秘的基本途径。审美现象对理性辨析的拒绝在人们对趣味的分析上体现得十分突出，以致叔本华曾批评道：“人们用‘趣味’这个用得不怎么有味的词儿，来表示对于审美上正确的东西的发现，或者仅仅是对它的承认，这种发现或承认并不需要一种规则的引导。”因而“不用‘趣味’这个词儿，也可以用‘美感’；如果不嫌它有点同义反复的话”。叔本华，论判断，叔本华散文选，天津：百花文艺出版社1997，121。著名英国艺术评论家罗斯金也曾说过：“一直听见许多人大叫大嚷，反对感觉，然而我可以告诉你们，我们需要的不是感觉少些，而是多些。一个人跟另一个人之间是否高尚，区别恰恰在这一点上，这就是这一个的感觉比那一个多些。不仅如此，我们之所以是人正是因为我们有感觉，一切庸俗的本质就是缺乏感觉。”罗斯金，罗斯金散文选，天津：百花文艺出版社1997，29。杰出的法国学者布封同样认为，人类的一大悲哀是“很少使用我们真正丰富的内在感觉，而正是这感觉使我们区别于其他物种”。布封，奇妙的生灵，上海：上海文化出版社1998，119。
     来自文学经典的阅读经验一直在提醒我们，许多大作家都热衷于描写由诸如嗅觉、味觉、触觉等肉体感官所诱发的丰富回忆。在某种意义上的确可以认为：“作家和诗人的真正考验是在于他们对于气味的描写，如果他们描述不出教堂圣坛的香气，你又怎能相信他们能描述心灵的境界？”艾黛，感觉之美，北京：民族出版社1999，136。所以沈从文曾充满深情地向我们描述他的湘西农村田野里，那些“死蛇的气味，腐草的气味，屠户身上的气味，烧碗处土窑被雨淋以后放出的气味”。普鲁斯特更是这方面的一位好手，他对“莱姆花茶”和“玛德琳蛋糕”的描述给批评家们留下深刻印象。此外像陀思妥耶夫斯基笔下的“彼得堡恶臭”，伍尔芙对都市气息的表现，乔依斯对婴儿尿液的记忆等等，都让读者记忆犹新。如同伴随着审美实践的进展，在中国美学中表现出一种由身(生理感觉)向心(观念意识)的演进；西方美学史上则呈现出一种逆向的由心(理念)向身(感官)推进的轨迹。在一本出版于二十世纪八十年代末的《美学》中，作者安妮女士(英国达勒姆大学教授)写道：“人们可以使其审美欣赏针对他们通过其五种感官中的任何一种感官感知的、各式各样的自然对象和人造对象。”她指出：“虽然我们在绝大多数情况下很难把我们对各种味道的欣赏，与我们满足饥渴的欲望区别开来，但是，当真正的美食家品尝其熏制大马哈鱼的滋味，或者啜饮其陈年佳酿时，他却是在为了享受这种味道而享受这种味道，因而，否认他也像酷爱高山风光的人所做的那样是在体验审美快乐，便是一种自以为是的做法。”安妮，美学，沈阳：辽宁教育出版社1998，83—84。这就对强调审美认识的传统观念作出了彻底颠覆。以此而言，季羡林先生在文章中自称为“大胆地”说出的这一“外行话”，其实是独具慧眼之见：“美，有以心理为主要因素的美，有以生理因素为主的美，前者为眼、耳，后者为鼻、舌、身。部位虽不同，但是同为五官，同为感觉器官则一也；其感觉之美，虽性质微有不同，其为美则一也。”季羡林，美学的根本转型，文学评论，北京：中国社会科学院《文学评论》编辑部，1997，5，7—9。
     “以心理因素为主”并不等于排斥生理方面的基础，“以生理因素为主”也并不意味着与心理意识无关。问题在于如何对审美生成的这两大维度的统一性作出把握。换言之，在美感发生的此番身与心的两大形态里，是否存在着一种内在的规定性？这种规定性就是以身为体、以心为本的“精神性”：无论如何，只有拥有一种自觉的生命意识，才是真正意义上的审美体验。这种精神品格即使在那些最基本的生理需求中也能得到体现。泰戈尔就曾指出：“事实上，餐桌上不仅有填饱我们肚子的食物，还有美的存在。水果不仅可以充饥，而且它色香味俱全，显示着美。尽管我们急切地想吃它，但它对于我们来说不仅可以充饥，而且也给我们以美的享受。”泰戈尔，泰戈尔论文学，上海：上海译文出版社1988，23。美食的享受虽然来自于饮食的快感但并不等于这种快感，在“津津有味”地“吃”中，其实是以“复合”的方式存在着两种不同性质的体验。因为对于我们人类，最为基本的“饮食男女”活动早已不像在动物祖先那里，仅仅只是单一性的生理肌体的满足。这尤其表现于“吃”上。比如我们常常忽视这样一个事实：生活里很少有人愿意单独用餐，那些美食行为总是一种集体现象。事情正是这样：“人们可以独自欣赏其他感官知觉之美，但味觉则富有社会的特性。虽然当我们说‘食物’时，仿佛它是简单的事物，但在大多数人的生活中，它也是愉悦的主要来源，是身和心两方面的满足。就像我们所品尝的第一种食品，乃是来自母亲乳房的乳汁，伴随着爱与情感、抚触、安全感、温暖与幸福。”艾黛，感觉之美，北京：民族出版社1999，186—188。显然，承认审美存在的精神规定性也就如英国美学家卡里特所说，是承认“审美活动实际上属于我们精神的认识方面”。卡里特，走向表现主义的美学，北京：光明日报出版社1990，91。所以归根到底，“美食”活动中之“美”并非是“为食”而美，而是“由食”而美，美食在此仍只是我们“借花献佛”的一种手段。易言之，让我们产生“美”之感受的其实并非食物本身，而是通过食物这类最具功利性事物而存在的那些超功利的人生体验。
     (二)
     审美体验是一种在“形而下”的感官满足里有着一种“形而上”愉悦的东西，正如阿多诺所说：“艺术将自身从烹调方法和色情描写中解放了出来，这种解放是必不可免的。”阿多诺，美学理论，成都：四川人民出版社1998，22。单纯的身体／生理方面的快感并不构成真正的审美体验，只有当这种快感同时也激起了心灵上的反应成为一种精神性的愉悦，才进入审美的境地。所谓“精神”，是一种依托于心灵活动而存在的现象，其最基本的存在形式是“知”。用明代哲学家王阳明的话说：“知是心之本，心自然会知。”见杨荣国主编，简明中国哲学史，北京：人民出版社1973，225。当代学者维之先生据此提出了“精神的本质是觉知”的观点，著名现象学家舍勒也曾表示：“我们如果想逐一弄清我们称之为‘精神’的东西的特点和特性，最好结合一个特定的精神的行为，即观念化的行为来进行。这个行为是一个与所有技术性的理智完全不同的行为。”舍勒，舍勒选集，下，上海：上海三联书店1999，1338。如果以通常的“理性”来表示一般的观念行为，那么人们可以用“智性”来表示同样作为一种“觉知”活动的精神的品质。从分别发端于生理与心理的东西方美学最终发生交汇走到一起的情形来看，审美体验虽具有身／心二维结构，但其实是一种与肉体感觉不离不即的生命意识。所谓“不离”是因为审美体验作为一种生命体验，总是离不开肉体意识，而“味觉”显然是最具肉体性的感觉；所谓“不即”是因为审美意识毕竟并非单纯的生理性反应，而是在此基础上的一种智性把握。易言之，这是一种以官能感觉的“情性”体验为前提的“智性”意识。这能够解释作家们之所以热衷于表现生理感觉：回忆中的肉体感受作为一种意识现象显然已不同于单纯的生理反应，而是对这种生理感觉作出的一次精神提炼。所以，当作家们不约而同地沉浸于被理论家们视为低级的肉体感觉时，并非是耽迷于生理反应，而是通过这种官能感觉体会一种真正的生活意味。
     但最终坐实于作为一种“趣味活动”的西方美学，同样也表现出了对“口腹之乐”的某种肯定。伏尔泰的此番说法最具有代表性：“如同品尝食物时一样，艺术的辨别力对一切好的东西十分敏感，而对一切坏的东西则愤慨地予以摒弃；和味觉一样，它往往感到难以抉择。”而与伏尔泰同时代的耶考特爵士说得更明确：“一般地，趣味是一种能因对象而感到愉快和兴奋的感官。人都有对音乐和绘画的鉴赏力，正如他有对美食的鉴赏力一样。”史学家们同样也早已指出：在《论审美趣味的标准》中，“休谟在烹饪技艺中找到了他的美学模式，这一模式是与‘趣味’一词的原始意义相一致的”。考德梅尔，味觉，北京：中国友谊出版公司2001，72。事实上这也构成了康德美学的一个思想背景：它面临着如何从一直被认为是最个人化因而也是“最低级”的味觉享受中，解救出高级的审美快感。凡此种种其实意味着，滥觞于柏拉图神学的西方美学最终意识到了这样一个事实：精神虽是对纯粹肉体／生理感觉的一种超越，并不能与之分离；因为肉体不仅仅是精神赖以存在的物质基础，同时它也主宰着精神本身的实际内涵，离开了由肉体／生理所提供的感觉经验，作为意识(觉知)现象的精神也就无真实内容可言。西班牙哲学家乌纳穆诺说得好，正是“由于爱我们才得以了解：凡是精神必有属于它的实质的肉体成份”，因为那种高超的“爱本身就是精神中的某些肉欲”。乌纳穆诺，生命的悲剧意识，哈尔滨：北方文艺出版社1987，85。所以，人类生命既表现为灵／肉一体化，也有身／心二元性。正是这种“一体化”与“二元性”的统一，决定了以精神作为其本质规定性的审美实践，必须以肉体感觉作为其根据地。所以西方美学中一直存在着“命名的纠缠”：批评家们发现，“使用‘趣味’这个词指称一种辨别美与其他审美性质的能力的确是有趣的和自相矛盾的，因为字面意义或者说味觉意义上的趣味基本上被排除在欧洲启蒙哲学中出现的趣味理论的主要论题之外了”。考德梅尔，味觉，北京：中国友谊出版公司2001，58。
     (三)
     分析起来，这无疑是对审美体验作为一种以肉体作为出发点的意识活动的认可。就像著名法国社会学家布迪厄指出：“‘趣味’一词的双重意义提醒我们注意‘直接或凭直觉判断审美价值的官能’意义上的趣味，与可辨识食物美味的能力意义上的趣味是不可分离的。”考德梅尔，味觉，北京：中国友谊出版公司2001，90。以此来讲，发生于感觉的愉悦的审美现象虽然显现为一种“情性”过程，内在地却是一种“智性”活动；所谓的“审美”体验其实是一种“审智”意识。所以进一步来看，承认口腹之乐也能蕴含美感并不意味着无视它同来自其他感觉通道的审美体验之间存在着差异。孟德斯鸠曾经指出：“除去来自感官的那些快乐以外，精神本身还有它自己固有的快乐，这些快乐是不依赖于感官的。引起这类快乐的是好奇心；对于本身的伟大和完美的认识；对本身存在的认识；能用一个总的思想概括一切事物，能看到大量事物等等而感到的快乐。”他认为，“在这里研究我们的精神，是作为同身体有联系的存在还是作为同身体分开的存在才有这样的一些快乐，这一点是完全无关紧要的”，重要的是看到“它们是精神从来就有的，而且是趣味的对象”。虽然这位思想家的这些表述仍有些含糊，但他不仅强调了精神活动除了感官对象外还具有“直属”自身的超感官对象，而且也明确地指出了这类对象作为趣味对象有其独特性，这些无疑具有十分重要的理论意义。而从他在《论趣味》里一方面表示，“趣味的最普遍的一个定义，就是通过感觉而使我们注意到某一事物的那种东西”，另一方面又特别指出，“智力分成几类：天分、常识、见识、正直、才能和趣味”孟德斯鸠，罗马盛衰原因论，北京：商务印书馆1962，138—140。等阐述中，我们显然可以坚持这样一个美学见解：在通常的审美实践中，存在着相对偏重于“形而下”的“情性”体验与偏重于“形而上”的“智性”体验的区分。表现在“趣味”范畴中，便是“趣”与“味”的某种分离：就像“滋味”更多地强调的是生理／身体层面的愉悦，“趣味”表示的是心灵／智性方面的快感。虽然在审美活动中，“趣味”由于其常常能够贯通这两种体验而显得格外活跃，但它所独具的审美品格却属于一种根植于“好奇心”并以“笑”为特征的“智性”愉悦。
     对此中国古人也早有认识，如《文心雕龙·谐隐第十五》就有关于“怨怒之情不一，欢谑之言无方”的论述，刘勰不仅指出了其“辞浅会俗，皆悦笑也”的特点，而且强调了它们“意在微讽，有足观者”的功能，具有“振危释惫”的作用。但应该承认，《文心雕龙》总体上对这类现象评价不高：虽然以“虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫”作了有保留的肯定，最终还是以“曾是莠言，有亏德音”和“空戏滑稽，德音大坏”为由给予了否定。而源自严羽的“兴趣”说实质上同样也是关于诗的“情性”论。因为“趣”在《诗大雅传》和《广韵》里释作“趋”，即“走动”，引申为“意向”，以此为本的“趣味”在内涵上最初也就是“意味”。但它最终渐渐游离开去，成为一种有别于传统诗论的见解。“趣”的现代意义的出现大多在明代之后中国市民文化日益兴隆之际。如李贽在《水浒传》评点中主张“天下文章当以趣为第一”，汤显祖《答吕姜山》里提出“凡文以意、趣、神、色为主”，袁宏道在《西京稿序》中表示“夫诗以趣为主”等。考虑到这些文人所热衷的戏曲与小说这类艺术样式，认为在他们的这些关于“趣”的思想里多少已经蕴含一些“好玩”的意思，这似乎也说得过去。诚然，这样的引申不宜太远，因为这些关于“趣味”的言说的重心仍在于“味”，因而与传统的“意境”论相去并不甚远。但“趣味”的这种暧昧性毕竟意味着，它在内涵上具有走出由“情意”所统摄的“滋味”说之语义空间的可能性。比如李渔《闲情偶寄·重机趣》里强调：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”这里以“趣”来释“传奇”，有别于传统以“意”来把握“趣”，突出了“趣”所蕴含的那种游戏的快感。
     此外王夫之在《古诗评选》卷五里，评谢灵运诗《田南树园激流植援》时所说的“亦理亦情亦趣”里的“趣”，显然也具有相似的意思。明代冯梦龙在《笑府·序》里写道：“古今世界，一大笑府，我与若皆在其中，供人话柄，不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。”清人李渔更有“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”之言。冯梦龙，笑府，转引自潘智彪，喜剧心理学，广州：三环出版社1989，53—55。但由于受到“发乎情，止乎礼义”和“乐而不淫，哀而不伤”以及“思无邪”与“温柔敦厚”这四项基本原则的制约，使得中国美学对于“趣”之审美品质的实际内涵的把握未能真正深入其境。众所周知，传统中国审美实践的终极指向是以“哭”为顶点的哀怨之“悲”，欲哭无泪的屈原《离骚》和如泣如诉的瞎子阿炳的二胡独奏《二泉映月》便堪称典范，因为悲情是深情的极致。与此不同，西方审美实践中虽也重视“哭”与“悲”，但同时也给予以开怀之“笑”为基调的酣畅之“喜”以高度评价。因此产生了斯威夫特、狄更斯、肖伯纳、卓别林、果戈理、马克·吐温等这样的喜剧大师，和《巨人传》、《好兵帅克》、《堂吉诃德》、《格列佛游记》、《潘达雷昂上尉和劳军女郎》等这样一些让人捧怀的艺术杰作。因而可以认为，如同注重“情性之乐”的中国审美实践发展了“味”的美学，始终以理性主义文化为主导而注重认识论的西方审美实践，发展出了体现“智性快感”的真正的“趣”的美学。所以当法国学者诺安在其所著的《笑的历史》里谈到，在当时的巴黎国立图书馆关于笑的研究书籍就已达二百多种，从诸如笑的生理学、笑的心理学到笑的伦理学、技巧学、病理学等等无所不包，这也就没什么可奇怪的。诺安，笑的历史，北京：三联书店1987，16。因而对于趣味的美学把握，西方思想资源的重要性便无庸讳言。(四)
     作为一种独立的审美品格的趣是通常所说的“谐趣”，其最基本的内涵是“轻松”，所以其审美意味内在地具有一种游戏性，带有一定的消遣作用。因为“只有在游戏性的情境里而不是在我们郑重对待的情境中，我们才会感到喜剧性”。霍兰德，笑：幽默心理学，上海：上海文艺出版社1991，21。所以朱光潜教授指出：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏。谐趣的定义可以说是：以游戏的态度把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”朱光潜，诗论，北京：三联书店1984，22。但这既使趣味较悲情更受人们的欢迎，也常常容易在审美实践中因自毁声誉而受到排斥。亚里士多德说过：“生活中有一种东西是不可或缺的，那就是安排休息与玩笑的时间。”转引自诺安，笑的历史，北京：三联书店1987，53。弗洛依德也曾表示：“生活正如我们所发现的那样，对我们来说是太艰难了；它带给我们那么多痛苦、失望和难以完成的工作。为了忍受生活，我们不能没有缓冲的措施。”弗洛依德，论升华，弗洛依德论美文选，上海：知识出版社1987，170。以“有趣”为内涵的幽默与滑稽因此显出其重要意义，就像卓别林所说：“由于有了幽默，使我们不至于被生活的邪恶所吞没。”齐斯，马克思主义美学基础，北京：中国文联出版公司1985，276。
     谐趣在审美实践中所面临的主要问题，是常会显得良莠不齐，容易鱼目混杂。所以朱光潜在分析“诗不易谐”的现象时，一方面指出“谐趣”具有雅俗共赏大众同享的优势，另一方面也强调“谐则最易流于轻薄”。老舍所说的“幽默一放开手便会成为瞎胡闹”也是同样的意思，他所作的“多数的幽默家是免不了顺流而下以至于野腔无调”的感叹，更是关于谐趣常具有一种非审美形态的经验之谈。老舍，谈幽默，老舍论创作，上海：上海文艺出版社1982，70。俄国学者鲁克在其所著的《情绪与个性》一书里也曾描述过各种各样的笑：机灵的和愚蠢的、宽容的和谄媚的、温柔的和粗暴的、真诚的和无耻的以及正常的和变态的、高级的和低级的等等。所以柏格森精辟地指出：在审美实践中对待以“笑”为基调的谐趣必须小心，因为“即使在戏剧里，笑这种乐趣也不是一种纯粹的乐趣，也就是说，也不是一种完全属于美学范畴的乐趣”。柏格森，笑：论滑稽的意义，北京：中国戏剧出版社1980，83。英国美学史家李斯托威尔伯爵也提出：“我们必须防止把喜剧性和可笑性混淆起来，这种混淆一开头就会表明是严重的错误。”他认为，真正具有审美品格的谐趣是一种“喜剧性的风趣，如像巧智、讽刺和幽默”等，它们共同的特点是“有赖于思想的交流”。李斯托威尔，近代美学史评述，上海：上海译文出版社1980，224—225。这自然是不错的。美国当代文论家霍兰德教授根据自己所作的调查发现，虽然漫画家克利班的第一个集子《猫》曾获巨大成功，但他随后出版的《永远不要吃任何比你脑袋大的东西》却显然不尽人意。他的一位名叫塞奇的学生的一番意见道出了事情的症结所在：“尽管我感到有些是有趣的，但没有一幅使我想到任何值得回味的东西。”霍兰德，笑：幽默心理学，上海：上海文艺出版社1991，118。易言之，如果说谐趣的特点是一种“轻”的话，那么一般的那种插科打浑的逗趣只是“轻”，而对于具有真正审美品格的喜剧而言，在其看似“轻”的笑逐颜开中却有着思想之“重”。
     但问题显然也正在于，如何才能真正实现“思想的交流”？在这一点上，反倒是被李斯托威尔瞧不起，认为是“虽然机智但却明显错误的讲法”的柏格森的“生命机械化”说，迄今为止仍不失其深刻性。在那本影响深远的小书《笑》中，柏格森开篇就要我们“注意的第一点是：在真正是属于人的范围以外无所谓滑稽。景色可以美丽、幽雅、庄严、平凡、丑恶，但决不会可笑”；他认为美学上的喜剧性笑的实质，是因生命力的僵化而形成人性的机械化：就像“在许多可笑的效果当中都可以看到有一个在人物内部活动着的机械装置”，易言之，“把生活导引到机械方面去，这就是引人发笑的真正原因”。柏格森，笑：论滑稽的意义，北京：中国戏剧出版社1980，2—21。虽然这肯定未能将所有笑的现象都一网打尽，但在我看来，它无疑道出了在审美实践中其价值一直被低估的那种谐趣现象最重要的精神内涵与逻辑规定。事实正是这样：我们可能笑一个动物，但那是因为在这个动物身上看到了一种人的表现；我们或许也会笑一样东西，但并非东西本身而是它所反映出来的种种人的想法。笑的行为是作为有自我意识的人类生命主体的一种自我审视，所以它正如许多研究者所一致赞同的，取决于欣赏者的智性视野。十八世纪英国作家贺拉斯·沃尔波尔说过：“对于思维的人，世界是一部喜剧；对于感情的人，世界是一部悲剧。”霍兰德，笑：幽默心理学，上海：上海文艺出版社1991，6。柏格森同样指出：“滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。”柏格森，笑：论滑稽的意义，北京：中国戏剧出版社1980，85。朱光潜先生也表示“‘喜剧的诙谐’，出发点是理智，而听者受感动也以理智。”朱光潜，诗论，北京：三联书店1984，27。显然，不同于悲剧以同情心作为沟通桥梁，谐趣的内在效果建立在受众对于特定的人生情境的辨识上，因而谐趣虽然容易得到欣赏但其实并不容易被真正理解。(五)
     弗洛依德指出：“并不是每个人都能具有幽默态度，它是一种难能可贵的天赋，许多人甚至没有能力享受人们向他们呈现的幽默的快乐。”弗洛依德，论幽默，弗洛依德论美文选，上海：知识出版社1987，146。在某种意义上，那种会心的笑正是人性的一个基本标杆。只有顺着这条人性的阿里阿得涅彩线我们才能够在喜剧艺术的领域里长驱直入，直捣审美谐趣的老巢。比如，为什么那些陈词滥调和刻板行为总是让人感到好笑？为何一些头脑简单又自作聪明的人必然具有滑稽相？为什么许多千篇一律、毫无个性的现象往往会成为嘲笑对象？结论是明摆着的：它们将生命变成了机器，让人性沦为了物性。比如王蒙的成名作《组织部新来的年轻人》里，那位副部长刘世吾对新来的年轻人林震交待工作，提到组织部的职责是给党管家时具体解释说：就是“发展和巩固党，壮大党的组织和增强党组织的战斗力，把党的生活建立在集体领导、批评和自我批评与密切联系群众的基础上。……完成和更好地完成社会主义建设与社会主义改造的各项任务。”不仅尽是些空话、套话，还是书面话和仪式话，表明了说话者早已是一个套着人的名义活动的装腔作势的机械物。这个案例不仅向我们验证了这一原理：“一个人让别人把他身上的那个‘他’抽掉了，那就滑稽。”而且也表明了，就像高级悲剧所表现的都是独一无二的个性，我们为主角自身的经历所感动；谐趣现象里的主角总是某一类型的代表，以它为基础的喜剧如同柏格森所说，成了“各门艺术当中惟一以‘一般性’为目标的艺术”。柏格森，笑：论滑稽的意义，北京：中国戏剧出版社1980，91。这意味着，作为审美谐趣高级形态的喜剧较悲剧要更为“社会化”，因为它通过对个性的保护而直接捍卫着属于我们每一个人的普遍人性。
     柏格森说得好：形体的不断变化、现象的不可逆性、每一系列事件的充分的个性，这些就是把生物和简单机械区别开来的外部特征。同样还有“思想必须时刻变动，因为停止变动就是停止生存；生命的基本规律，那就是决不重复”！柏格森，笑：论滑稽的意义，北京：中国戏剧出版社1980，19。审美实践中的谐趣之笑主要就是针对这种人性的沦陷，保卫人性便是其思想之“重”的由来。喜剧以此使自己同那些搔痒搞笑和恶作剧之类的生活逗趣相区别，让我们的生命面向更为广阔的天地。所以，谐趣现象常常以好奇心为根基，王小波的这一见解是精辟的：“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域；无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。”王小波，沉默的大多数，北京：中国青年出版社1997，343。因为渴望创造是人的生命最宝贵的品质，也是人类文明得以从无到有并继续发展的根据地。唯其如此，审美实践中的种种谐趣之笑也总是我们生命中的自由意志的体现，如同赫兹列所说：“自然流露的笑的主要源泉，是一种企图获得解放的愿望，也就是一种力求从社会的束缚中解脱出来的愿望。”潘智彪，喜剧心理学，广州：三环出版社1989，80。这是一个专制社会能够容忍悲剧存在但不会为高级喜剧提供方便的原因。因为它很清楚：那些一唱三叹的哀怨悲剧能够以情感渲泄的方式，让受众们在走出悲剧故事后继续承受生活的不堪重负；但那让人开怀大笑的谐趣不仅会让芸芸众生日益萎缩的生命力重新得以激发，而且在其笑声里还蓄积着一种毁灭性的批判力量。俄国作家赫尔岑曾写道：“笑声无疑是最强有力的毁灭性武器之一，伏尔泰的笑声像闪电和惊雷一样有力。偶像在笑声中倒下，桂冠在笑声中落地，那创造奇迹的圣像和它的镶银的镜框，在笑声中也变成了装在黯然失色的框子中第三流的画像了。”齐斯，马克思主义美学基础，北京：中国文联出版公司1985，262。在笑声中，那些道貌岸然的装模作样纷纷原形毕露。所以，悲剧虽然显得庄严高雅，但却常常让我们受现实困境的限制；而喜剧看似轻浮凡俗，但却总是让我们去超越限制。但由于这一缘故，现代美学有必要向早已成陈词滥调的那种视悲剧为艺术之颠的观点亮出黄牌。
     (六)
     在《会饮篇》的结尾我们看到，苏格拉底通过让代表悲剧的阿伽通与代表喜剧的阿里斯托芬在酒神精神的作用下握手言和，而早已表达了这一立场。在审美实践里悲情与喜悦各有其大展身手的舞台，二者的区别在于：悲剧可以看作是对人的品德的考验，而喜剧则是对人的智慧的考核。因为谐趣常常要求人们从一些貌似轻浮的现象里发现其所具有的一种内在的“严肃”。约翰·惠静格说得好：“游戏是一种由于其‘不严肃的’特点而有意识处于‘日常’生活之外的自由活动。”霍兰德，笑：幽默心理学，上海：上海文艺出版社1991，22。这是谐趣现象在“身份”上常常显得不如悲剧高雅，并因而招致世俗的轻蔑的原因。但事实上，这种“不严肃”只是对社会施加于我们生命上的各种未必合理的“规则”的破坏，体现的是一种无法妥协的叛逆性。为了表现得彻底，谐趣之乐偏重于“下体文化”，总是会从诸如性与排泄等现象入手营造效果。就像老舍《赵子曰》里的这段文字：“他从桌上拿起一本书，嗽了两声，又耸了耸肩，面对着墙郑重地念起来：‘Aboy,Apeach’，他又嗽了两声，跟着低声地沉吟：一个‘博爱’，一个‘屁吃’。”只要将这段文字里的“屁”字作一改换，其现有的那种谐趣味道便不复存在。对此，王小波的作品最能说明问题，比如他的《黄金时代》：“人家夫妇敦伦，我们无伦可言，只好敦友谊，”(P36)“这个年级的学生全是三年困难时期坐的胎，那年头人人挨饿，造他们时也难免偷工减料。我看过一个材料，犹太孩子特别聪明、守规矩，全是因为犹太人在这种事上一丝不苟。事实证明，少摸一把都会铸成大错。”(P58)“我最不爱吃炸酱面，因为我正是炸酱面造出来的。那天晚上，他们用的那个避孕套破了，把我漏了出来。”(P84)“小转铃也和我装丫挺。每次我要和她作爱，她就拿个中号避孕套给我套上。我的小和尚因此口眼歪斜，面目全非，好像电影上脸套丝裤去行劫的强盗。”(P162)王小波，黄金时代，广州：花城出版社1997，58－162。
     毫无疑问，从一种“常规”视野来看，王小波的这些文字称得上很不“正经”，因为作者在此所津津乐道的主题就是性事与性器，所以它们一度无法出版。这让曾将“凡人都喜欢有趣”作为“一生不可动摇的信条”的王小波后来被迫转变立场，“承认有很多人是根本不喜欢有趣的”。但有趣则是他至高无上的美学原则：“我写作的起因就是：既然这世界上有趣的书是有限的，我何不去试着写几本。”王小波，沉默的大多数，北京：中国青年出版社1997，245－343。现在来看他不仅已如期兑现了自己的诺言，而且还额外地为我们澄清了只要是真正的“有趣”便必然“正经”的道理，虽然这多少有点受惠于劳伦斯。比如，“我过二十一岁生日那天正在河边放牛。……亚热带旱季的阳光把我晒得浑身赤红，痛痒难当，我的小和尚直翘翘地指向天空，尺寸空前”(P7)；比如“走在寂静里，走在天上／而阴茎倒挂下来”(P61)。读着这样的文字你很难不联想到劳伦斯的声音，这位杰出的小说家曾经在一封信里说道：“阳物是伟大而神圣的形象，它代表着一种生命力。”克劳默德，劳伦斯，北京：三联书店1986，174。劳伦斯的此番言论无疑有古代“阳具崇拜”的特点，夸大了男根的意义。女权者对此不高兴自有其道理，她们的盲区在于没有看到这种意识的产生背景是独裁专制主义。事情正是这样：“一切专制制度压制民众的有效措施之一就是推行禁欲政策。”康正果，女权主义与文学，北京：中国社会科学出版社1994，3张贤亮笔下那位矫揉造作的阳萎人物章永磷之所以仍有点文化意义，便由于多少反映了这方面的现象。所以，“不管怎么说，有趣的事多少都带点毛病”，王小波，沉默的大多数，北京：中国青年出版社1997，245－248。王小波的这一见解提醒我们：每当社会以“不正经”为凭据对人们喜闻乐见的事进行说三道四，事情往往正好相反。
     显而易见，多亏了谐趣之笑，让我们能够对现实世界里形形色色的伪崇高和假正经实施解构，免受其欺骗；也多亏有谐趣存在，让我们的精神得以永远保持一种宝贵的弹性。孟德斯鸠说过：“艺术产生规则，而趣味产生例外。”孟德斯鸠，罗马盛衰原因论，北京：商务印书馆1962，161。任何明白专制主义危害的人都会懂得“例外”在我们生命中的重要意义，以及同样对于审美实践所具有的意义，并因而会像茨威格所说向社会要求并珍惜“异端的权利”。为此我们在审美实践里有必要走出悲剧崇拜，向常被轻视的审美谐趣表示深深的敬意。因为对此我们已经不再怀疑：“喜剧性是一种强烈的生命感，它向智慧和意志提出挑战，而且加入了机运的伟大游戏，它的真正对手就是世界。”朗格，情感与形式，北京：中国社会科学出版社1986，404。但由此也意味着，那些高级形态的喜剧其实比悲剧更为难得，因为它比悲剧更需要我们的创造性的发现，就像王小波所说的那样，“我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在”；在他看来，“小说家最该做的事是用作品来证明有趣是存在的”。王小波，沉默的大多数，北京：中国青年出版社1997，345－346。这个见解无疑值得重视，因为真正的有趣有助于净化我们的精神生活。唯其如此，这个原则显然普适于整个审美世界。因为感性的“审美”活动本质上具有一种“审智”性。