《国画审美纲要》

透视问题与审美

透视问题与审美（空间与审美）

中国画透视是有其独特性的，虽说现在把它叫什么（多数认为叫“散点透视”），尚有争论，但它不同于焦点透视是共认的。在中国画中并无统一的透视原理，有近大远小，也有近小远大者，如李公麟《维摩演教图》中的方形物品，而在花鸟画中更多的是什么也没有，仅是一个平面而已。透视问题是外来品，前人并无透视的概念，构图时也并不考虑透视问题，今人用透视来分析前人作品必是不妥的。所以，我个人还是赞同“中国画无透视”的，勉强能对应上的概念是“远”。（详情请看我的文章〈中国画无透视〉）

之所以在这里有一个“透视与审美”的讨论，是因为不少人是认为中国画有透视问题，且“透视”是绘画理论中最常用的概念，借用而已。就审美而言，是有个深度空间的问题、观者如何观看作品的问题。

由于中国画营造的深度和平面空间有其特殊性，故产生的审美效应自然不同。这里有与“三远”法则交叉之处（深度空间），不再重复；有与后面的图式交叉之处（平面空间），容后再述。这里就空间感的画面整体效应作个简单阐述，传统画诀中有“俯视、仰视、平视、侧视”“仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心快。”意思是说：空间效果是仰视的让人心恭——肃然起敬，俯视者让人生垂爱之心，平视则生刚毅豪直之心，侧视者（主体人物或景放在偏离画面中央）生轻松爽快之心。拓展一下，仰视的审美效果是，高、大、雄壮；俯视产生辽阔空旷之美；平视产生幽、深之境界。

构图要素与美感：点、线、面，黑与白

点：多见于山水，也见于人物、花鸟中的背景。主要作用是：繁、茂的效果。点在画面中还浓淡、干湿、枯润等不同的质感，其效果当然不同，在墨法中讨论。

线：可简单地分为两种，一为直；一为曲。中国画中最忌几何式直线，故这里所谓直还是曲线，曲和直只是相对而言，直线是指弧度较小的线条。从审美的角度看，直线刚直，曲线柔美。

线条总体来说是形象的轮廓线，有界定物象的作用，使之不与其他形象混同。中国画中线条多是以墨画出，与宣纸容易形成强烈的对比，使形象鲜明，以克服材料的局限性。

面：中国画中面的概念，在传统中只在“石分三面”中见，但如果说自觉地运用应该说是大写意画出现之后。故面有两种情况：以线为轮廓形成的面和无轮廓线的形成的面。第一种情况主要看轮廓线围成之面的形状和线条本身的质感所形成的审美效果（分属于图式和笔墨）；第二种情况要看面的边界线形状和内部墨色的变化及质感，边界的形状和墨色的变化准确地表现物象达到艺术的“真”，大范围地使用面可以达到自由和潇洒的效果。

黑与白：这是中国画中非常重要的一对概念，画面中对黑与白的处理直接影响效果，成功的作品无不是很好地解决了这一问题。所谓“白”是指笔墨不到之处（未画之处），不能简单地理解为纸的白色，同样黑是指有画之处，也不能简单在理解为黑色。有画之处在其他条目中有论，故不赘述，“白”要达到有画，所谓有画指“白”的形状要像什么，如像云、像水等等，也就是说“白”处也要表达艺术的“真”。白的存在还能调节画面节奏，调节器欣赏者心理。白的多少还影响整体风格。故传统绘画中非常重视“黑白”关系的处理。（有些论者将黑与白和虚实混同是不妥的，它们虽有交叉却有明显的不同——作者注）

历史形成的肌理：古代流传下来的画作，因时间的推移，造成画作上形成土黄或土红色，使画面自然有一种古朴、苍茫的艺术效果，令人睹物思远，齐古人思绪，携前贤以神游。

现代制作的肌理：今人也有制作肌理者，有一些能达到很好的效果，更多地是探索之中，不一而终，故不再赘述。

5、风格论：风格是呈现在画面中形式和内容的综合特性，风格本不属于形式，这里只作风格与形式之间审美关系的探讨，也就是说只讨论构成风格的形式。

风格分类：简古，奇幻，韶秀，苍老，淋漓，雄厚，清逸等。另有南北宗之说。

风格构成：

简古：简古之美，从形式上主要以平缓的线条，变化少的墨色，正多奇少构图，静多动少。总之，构图要素及之间关系简单，以正为要。如：陈老莲的《蕉阴酌酒》

奇幻：奇幻之美，构图上以深远为主，纵横关系奇多正少，动多静少，构图要素关系复杂多变。如：袁江的《山雨欲来风满楼》　

韶秀：清秀之美，以简、正为主，笔健、墨干为主。如：渐江《黄海松石》及焦秉贞《仕女图》

苍老：苍茫、古朴之美，以正为上，枯墨为要，线条节奏强、要粗壮。以圆多少角为要旨，色以暖调为多。[南朝·梁]萧绎《职贡图》关仝《关山行旅图》

淋漓：实为朦胧之美，以水墨淋漓尽致为要，形象多变，墨色丰富多彩，图式也以圆多为好。如：[传]王维《雪溪图》梅清《西海图》及现代的张大千晚期泼墨、泼彩作品。

雄厚：以方中寓圆的图式，突出从方中扩张成圆的感觉；以正来处理纵横关系；笔墨要凝重。如《溪山行旅图》（见前）及黄宾虹的作品。

清逸：以简而淡的笔墨为主，正多奇少的构图为要，配以平远的构图，能很好地达到效果。如：倪瓒《渔庄秋霁图》及[唐]孙位《高逸图》

另有南北宗说：南偏秀、润、逸、淡等为主要特征；北以强、厚、苍等为主要特征。

需要说明一下，中国画的审美特性，远不能用上面几种囊括，一个画家有几种风貌是常有的事，一幅画含多种审美特质也同样是常有的事。

6、印款论：

款的位置一般为画面构图的结束处，作为“收”的作用，也有作为补足空白以使画面构图完整。作为审美对象，我们至少应该注意两点：一是整个款识形成的块面形状用为物象形状（象征），视其形状再作图式分析，二是整体画面节奏的结束，字体、用笔与画面物象用笔上的和谐。好的款识的结字、行气（节奏）及整体块面走向均与画面内其他形象有奇正、纵横、疏密等各种构图关系，如上面黄宾虹作品中，顶部山峰密，字疏；顶部山峰运动走向向右上，字款块面呈斜四边型运动走向也是右上，等等。总之，把款作为构图要素来对待。印的颜色是画面中最鲜艳的块面，有醒目的作用。

二、国画纸型与美感：

方形：有纵、横两种，又分别有长短之分。这些情况主要是影响节奏，在纵向中长短比较，长是将节奏拉长，使长者更长，短者更短，对比强烈，形成更为强烈的审美效果。在横向中长比短有更为开阔的视野，提供的形象更为丰富，更容易形成气势，给以强烈的审美效果。

圆形：中国画中的线条的起止都要和纸边发生关系，方形边与线条之间的纵横关系明确，圆形边则弱化了这种对比，使画面中形象柔化，更容易表现柔弱题材。

其他：这里边需要说一下的是扇形（折扇），由于这种扇形先天性有放射状，容易使画面形象下收上放，由于边界形状不像方形规整，线条纵横关系奇多正少，容易达到奇、险和豪放的审美效果。

第二章 国画的内容美

第二章 国画的内容美（本质研究）：

一、内容之分类（文学性：诗、文，书法、印，文化，教育性，哲学、情感）

二、内容与美感关系

一、内容分类：

1、诗：诗原本是纯文学形式，在中国画中追求的是诗一般的意境。（诗的问题其实也是文学性，只是在中国画中有其特殊性，故单独分类）

意境是画面多样和谐统一的有明显人文痕迹的空间感。

还有一种情况是直接以一首诗词为题创作的作品。

2、文：指文学性，一种情况是山水画、人物画，或花鸟画中直接表现某种思想或故事，或是生活场景，或是集会，等等。还有一种情况是题款（包括书法和印章）中的内容。

3、文化：（这一概念涵盖的太广，这里只取其相对狭隘的一种）这里只是指民间传说，风俗，象征意义等。

4、教育性：这出现在有社会功利目的作品中，如：孔子像。

5、哲学：涉及的是哲理，是老子哲学思想及周易为主的中国传统哲学思想，有两种情况，一是以传统中国哲学理念贯穿在绘画的形式处理上，或可理解成以画面构图形式表达哲学观念，如：纵横，奇正等；另一种情况是整体表现哲学中的“道”。

6、情感：情感一词用在绘画作品里其实有些牵强，至少可以说是含糊的，试想一张绘画作品是纸上谈兵，纸上的东西有什么情感？就是说被固定在纸上的作品本身是没有感情的，很多人是将美感与情感混同了，也有些人是与作品引起的欣赏者情感混同了。我们会常听一些人在讨论绘画时会用“我只表达我真的情感”，这显然又是将情感与感受混淆，而这里的感受不是他个人的情感，而是一种形象，是对美的感受、理解以及个人的审美理想，也就是说他要表达的是一种心中的形象，是他自己认为是美的形象，是附有他自己理想的形象，而不是情感，如“灵感”一词就有此成分。

那么，绘画中的情感问题究竟怎样理解呢？一种情况是画面上人物表情、体态所映射出的情感，另一种情况是欣赏者在欣赏过程中或是美感产生后继而产生的情感，而作为一名绘画者来说，“情感的表达”一说是含糊的（如果我要问：什么样的手段表达什么样的情感呢？只怕是难以说清楚的。限于中国画范畴）。

特别提醒的是众多绘画理论中的“情感”或者是“感情”的概念决不是指人心理上的情感或感情，更多时候是替代作者自己无法清楚表述而实际上是美学范畴上的一些概念，简单地用“情感”或“感情”来混淆概念的做法。

二、内容与美感关系

1、诗

不管是哪一种情况，作为中国画中的“诗”的命题，均以达到表现诗的意境为目的，以绘画形象来诠注诗境。

在作品中有明显的人文痕迹，借用一下文学里的话：有了人的风景才是真的风景。画面形象中有人与自然物之间众多的对比关系，让人（有时会被隐藏起来）与自然之间有充分和谐的关系，画面形象被诗的手法处理，如诗句：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。在画梅花时则处理成有“疏、横、斜、清”等的特征，达到诗化的效果。一般具诗意的作品有清、秀、逸的美感特点；

另外中国画有能表现时间的特点，如：万里长江，这类题材的画，作者往往以游览者身份随时间的推移来作画，画面形象是随时间的顺序呈现出的。中国古诗词中时空关系变化是常用手法，而这一点我们也是常在中国画中见到，使欣赏者在体会静态画面的同时感受时间的变化，从而，跨越时空限制达到自由。万里长江图与千里江陵一日还有异曲同工之妙。

2、文学性

中国画中文学性是有突出的地位的，从早期的描写故事到文人画中的文人气息，几乎占据了所有的画作。

在中国画中故事性的描述是较多见的，各种情况都有，像真实的故事（包括历史事件）、传说、文学作品里的故事，等等。这种情况较多地出现在人物画中，具有一定的功利性（特别是在早期的人物画中），作为美学意义来说是实现“善”的功能（可参阅美学相关部分），使欣赏者在感官愉悦之后在情感上有一个升华，在心灵纯化之后有再一次的愉悦。这也正是绘画作品的文学性的审美作用，这也是中国画为什么一直保留文学性的原因。

中国画发展到后来，故事性地叙述变成“意”的表达，意作为中国画的特征性概念，被用在两个地方，一是“立意”，二是“意象”。立意可理解为构思，从要表现什么到如何表现的整个过程，意象是含审美理想的绘画形象。“意”可以理解为被画家处理（心理或画面）成为含有其审美理想的形象。就是说中国画发展到后来，形成形式和内容的高度统一，画面一切构成要素都被附予了带有强烈文学特征及审美理想的“意”。

补充说明，绘画的文学性广义地理解就是指绘画内容（涵盖所有类型），狭义地理解就是指纯文学内容（指诗、故事）。这里用的是后者。

3、文化

传说（像“八仙过海”）是属于故事（含道教的神话，佛教故事等）。风俗要看表现的内容而定，如《清明上河图》就其内容来看是描写风俗民情的，是一种繁荣景象，表现了一种勃勃向上的精神。有一种情况要说一下，就是民俗中的蝙蝠象征“福”，蜘蛛象征“喜”，如意象征“吉祥如意”，鹤象征“长寿”等等，是可以在国画作品中见到的，是对生活的颂扬。还有一种情况，“比德”是中国文化中的特点之一，是将一事物比拟成一种人的美德，竹象征“节”，梅象征“骨”等，是对品德的颂扬。

4、教育性

教育性的作品多出现在人物画中，是一种“英雄主义”的产物，使人观之生敬仰之心。

5、道

“道”之一词可按现代科学解释为真理，作为中国画中表现的“道”多被理解为“虚、极、静”，虚一般表现成虚无缥缈的意境，极一般表现成极远且虚无的意境，静表现为空寂无人。

第三章 国画审美与文化

第三章  国画审美与文化（关系研究）

1、文化对国画的影响[佛道儒、民间文化（酒文化 等）

2、文化对审美的影响

一、佛教、道家思想、儒家思想

佛教：

佛教对中国画的影响主要表现在内容上，（作者注：大量的壁画以佛教故事为题材，不属于这里讨论）特别在人物画上，有大量的佛教人物进入中国画，它的发展也是随佛教在中国的发展一样，随禅宗的出现，认为“佛即是我，我即是佛”佛在人心中，这样，内容由原来的佛教经典教义、本生故事及经变故事到中国人理解的佛形象，已不再是符号化的佛形象，而是有个性、有特征、有血有肉的人形象，画面上也从描绘佛界到人间现实世界。人物形象本身是很生动、很美的，画面环境也是现实世界的真实而生动。如：第一章图式里的两张佛教有关的画和这里的[宋]法常《观音》。

此三张比较，第一张有明显的早期痕迹，故人物形象不如后两生动，赵孟頫《红衣天竺僧》和法常的《观音》无论从整体画面的意境还是人物的形象、气质都非常好地表现了这一题材,同时画面本身也达到非常高的水平，很美。

佛教在中国的发展，体现在中国画上是内容从关注远离尘世的佛界到对人类社会、自然的关注，换言之：审美对象是从对神、佛的观照转为对人自身的观照。

道家思想：

老庄哲学对中国画的影响体现在内容上，是对人性自由的渴望，是对山水的回归，是对远离尘世的追求，是对天真的、质朴人性的回归，是对虚静、恬淡意境表现；体现在形式上是不再对现实形象本身的“像”下功夫，画面形象均不同程度地被变形，以期表达作者理解的理想形象，以传达其内在的“神”——是中国画中对道的一种理解。

哲学概念在绘画形式和内容上的广泛应用，“有、无”“用、体”“美、丑”“动、静”“巧、拙”……

道家思想对画家的影响是“人自身意识”的觉醒，反映在绘画形式上是不断突破前人藩篱，强调人自身思想的自由，如“鹏”可万里，画家可自由地表达，跨越时空地表达。

道家思想对审美的影响是：由于画面形象不是以说明什么为主，而是以画面形象诱导欣赏者思路为主，引领欣赏者进入跨时空的境界，也就是说画面形象的存在是为了引发欣赏者的联想。这就要求构图要素涵盖大量的信息，以极少传达极多。所以说中国画的审美是非常强调欣赏者的参与，当然这要求欣赏者的修养，也增加了中国画欣赏的难度。

中国画之“品”，逸品放在最高层次，是因为从形式到内容它都能最好地体现道家思想。

说明一下，道家思想是影响中国画最深远的，是主流的，可以这样说，中国画系统就是对道家思想系统的诠注，山水画成为中国画的主流是它的影响，文人画成为中国画主流也还是它的影响。所以，我不赞同李泽厚、刘刚纪在《中国美学史》中提出的“儒家思想是中国艺术主流思想”的说法。

儒家思想：

儒家思想有两点会影响中国画，一是社会功利性，二是中庸。比德的手法应在《诗经》中就有，不能算是孔夫子的专利，当然，《诗经》被后人纳为儒家经典了。

社会功利表现在“成教化”上，就是教育人为目的，以善的内容为绘画题材，这在早期中国人物画中较明显，这种功利性在后来的中国画发展中逐渐被削弱，特别是山水画及文人画的兴起后，几乎不再见到。

中庸之道，最初是不是用来对老子的“道”之应用方法，不得而知。在中国画中的应用就是冲和之气，画面整体统一在“正”之下的和谐。（注：雅，最初应解释为正）

比德手法是在国画中生命力最长久的，每个时代都有人用于绘画。

儒家思想不能理解为孔子思想，应是以孔子为代表的儒家经典所含盖的思想。

酒文化:

第四章 国画审美的一般过程

第四章  国画审美的一般过程（判断和心理研究）

一、整体把握

首先是对整个画面的观察，力争达到所有物象尽收眼底。就是说首先要站在能全面看到画面的距离上。

在整体上审察其气势，构图，等等。对画面艺术风格有一个初步地把握，对其审美类型有一个判断。

二、局部把握

1、把握画面的主体，画眼，领悟画面表达的方向。

2、寻找与主体发生关系的物象，建立它们相互关系。

三、内容把握

就画面反映的内容有一个初步地了解，努力理解作者意图。

四、笔墨把握

审视笔墨情趣。

五、全面领悟

把握意境见景生情，再缘情取景，寓情于景，情景交融，相互作用，互为前提，最终达到主客观的统一。

六、再重新欣赏

第五章 观念的回顾和发展

第五章    观念的回顾和发展（此处是引用，并非作者自编，特此申明）

中国绘画发展概况

    中国绘画艺术历史悠久，仅从已知独幅的战国帛画算起，已有2000余年的历史。如果从内蒙古、甘肃、山东、新疆以及东北各地的原始岩画及1986年发现于甘肃秦安大地湾原始地画来看，它的历史已不下5000年。以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成独具特色的中国传统绘画。明清以来，特别是辛亥革命以后，随着封建社会的崩溃，外来绘画艺术不断传入，丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁，使画家从中得到吸收和借鉴，中国绘画创作发生了前所未有的变化，油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来，特别是中华人民共和国建立以后，各个画种都展示出新的面貌。

    （一）中国古代绘画　

    中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的装饰纹样。黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化（距今约7000～8000年间）已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。新石器时代的绘画，技巧上尚处于稚拙阶段，但已具有初步造型能力，对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征，并表现作者的信仰、愿望，用以美化生活，犹如一片绚丽的彩霞，映现了中国绘画史的黎明。

    商、周时期的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案，到西周以后，开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品，绘画的作者是百工。从风格上看，商代庄严神秘而缛丽，西周趋于典雅，春秋以后绘画内容逐渐更多地反映社会生活，形象活泼生动，技巧上有着巨大的飞跃。

    秦汉王朝是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国，国势强盛，疆域广阔，丝绸之路沟通着中外艺术交流，秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触，这时期的绘画更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。具有雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格，是中国绘画史上的第一个发展高潮。这时期的主的绘画形式是纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。秦代为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威，而建造的规模宏大的建筑群内部，绘制有许多壁画。汉代，从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院，几乎无不以绘画进行装饰。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙，这就是使得装饰坟墓，为死者表彰功德的绘画活动规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候，就为自己的坟墓准备壁画。画像石是东汉时期重要的美术作品。因以刀代笔施于石材平面上的绘画，因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区，江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富，色彩绚烂，帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊，疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一，它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。

    三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中，战争频繁，民生疾苦，但却是绘画史中的重要阶段，绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代，给佛教提供了传播和发展的土壤，佛教美术勃然兴盛，遍及南北。石窟壁画如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画，展示出高度的艺术造诣。反映士族名士的生活及人物形象的作品迅速增多，以文学为题材的绘画创作日趋活跃，如卫协的《诗·北风图》，顾恺之的《木雁图》、《洛神赋图》等。肖像画在这一时期很发达，如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格。山水画和花鸟画开始萌芽。有以王微、宗炳为代表所创作的山水画。取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，赋予某种寓意性。涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家，如顾恺之等。绘画史和绘画理论著作开始出现。

    隋唐两代处于封建社会盛期，国家统一，社会相对安定，经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运，中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣，在题材、内容和表现手法等方面，均取得了高度的成就，成为中国绘画史上的高峰之一。阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动，以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。

    人物画在隋唐占主要地位。著名画家有阎立本、吴道子等。吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵，变相人物，千变万态，奇踪异状，无有同者，具有天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果，世称为“吴装”。中唐周□善画天王和菩萨，创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式，一直为后代沿袭，被称为“周家样”。唐代人物画反映了当时的重大政治事件，如《步辇图》；有描绘功臣勋将的，如《凌烟阁功臣图》；相邻民族，如《西域图》、《职贡图》；皇室贵族，如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》；文人雅士，如《醉学士图》。唐代山水画有着多种风貌，金碧青绿与水墨挥洒并行，专门山水画家日益增多，山水画即将进入成熟阶段。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙，唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩，达到“若可扪酌”的真实效果，又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水，而与李思训之作“皆尽其妙”。王维也以水墨山水著名。花鸟画开始兴起，唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石，大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气，使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明，版画也随之得到发展，唐代版画多用于佛像印刷，敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧，而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家，当时大食都城中有中国画工献艺，朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品，中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本，对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏，具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。　

    五代两宋以后，中国历史进入封建社会后期，绘画艺术进一步成熟和完备，成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大，使绘画艺术服务范围有所扩展，一些画家进入手工业行列，其作品作为商品在市场上出售，增强了艺术与社会的联系。

    皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发，创建了宫廷画院，集纳优秀画家，对绘画创作提出更多的要求。宋朝统治者设置画院，扩充机构，招揽人才，给画家授以职衔，从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养，并对绘画提出鲜明的审美标准，在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响，使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展，其中最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画，如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等；与节日民俗活动相结合的节令画，如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等；借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画，如《文姬归汉图》、《采薇图》等；描绘文人韵事如《西园雅集图》等。五代两宋时期山水画发展最为显著，五代时中原地区的荆浩、关仝，江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画，风格各异，对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出，各有专长和创造，北宋李成的塞林平远，范宽的崇山峻岭和雪景，许道宁的林木野水，郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化，惠崇、赵令穰的抒情小景，米芾、米友仁父子的云山墨戏，李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展，五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉，易元吉的猿猴，崔白的败荷凫雁，以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平；南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣，与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造，画家注意对生活的深入观察体验，艺术上倡导写实，具有精密不苟严谨认真的精神，但在创作中又注重提炼取舍，要求形神兼备，把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献，一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试，丰富了绘画的形式和表现技巧。

    元、明、清时期文人画获得了突出的发展，题材上山水、花鸟占有绝大比重。文人画强调抒发主观情趣，提出“不求形似”、“无求于世，不以赞毁挠怀”，不趋附社会大众审美要求，借绘画以自鸣高雅，表现闲情逸趣，涌现出难以数计的文人画家和作品，许多画家借绘画抒写高尚情操，发泄对黑暗腐败势力的不满，艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱，注意师法自然，勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中，既有为正统文人画奉为典范的赵孟頫、元四家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”，又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、金农等人。民间绘画的书籍版画插图和年画进入繁荣兴盛时期。

（以下是作者自撰）

自清灭亡，民国成立后，中国画延续传统文人画的同时兼收西方绘画的手法，在造型上有了新的面貌，在画面效果上有了新的突破，在视觉效果上也有一定的发展，但不同程度地丢弃了文人画深邃的文化品格。

新中国成立后，延续着延安精神——艺术最大限度地走向平民化，比任何时期，任何国度都来得彻底，中国画也不例外。

自改革开放后，中国画出现了新的繁荣时期，但到目前为止，仍没有出现新的高度，是有待中国画家们的努力。