铁锅玉米面贴饼子做法:《闲话“文人相轻”》

文人相轻，似乎是中国文化的传统之一。如果一个文人对另一个文人有些不同的看法，于是，旁观者里便会有人说：文人相轻。全不管是非曲直、来龙去脉。如果观点的冲撞一发而不可收拾，甚至打起了“笔仗”，看热闹的人在双方差不多刀兵入库的时候，也会不痛不痒地说一句：文人相轻。于是乎，一些本来很严重的事，便一下子没了激情，一下子变成酸溜溜的东西，变成了文人们的劣迹，也变成了文人们天生或是后天修来的人格缺陷。

近的如鲁迅和胡适的论战，这是格调高的；格调低些的如王朔对金庸的发难。而稍微远些的便是清代的郑板桥（郑燮）和袁子才（袁枚）关于“走狗”的公案了。

这件事缘起于郑板桥的一方印章的印文，还有袁枚在其《随园诗话》里的一段话。袁枚在《随园诗话》的卷六中说：郑燮爱徐青藤（徐渭、字文长）诗，尝刻一印云：“徐青藤门下走狗（郑）燮”。这段话说的有名有姓，也有来龙有去脉，怎么和文人相轻有关？关键就在于有了“走狗”这两个字。这两个字让有些人觉得不雅、不舒服，于是大家便猜度了起来。

既然提到了郑板桥的自用印章，那么这句印文就是关键，这件事到底有没有呢？清咸丰同治年间，扬州人徐兆丰看过《板桥先生印册》（又称《四凤楼印谱》）后，在其著《岁月余谈录》里提到：某书（当指《随园诗话》）谓先生（指郑板桥）自署为“青藤门下走狗”，今按册内乃“牛马走”（就是说印文应为“青藤门下牛马走”），可证前说之诬（或误）。

看来袁子才说得的确有误。我对此方印印象颇深，是个纵长方形的白文印，汉印风格，右三字左四字，章法布局疏密有致，当为用心之作。它载于板桥居士所注录的《四凤楼印谱》中，刻印的人是吴于河，印文正是“青藤门下牛马走”。曾用在乾隆戊寅（1758年）的竹石图上。“牛马走”一句，语出司马迁著《史记·报任安书》：“太史公，牛马走。”意思是像牛马一般供人驱使。古人常以此句为谦语。而“走狗”一说又从何而来呢？舒仲山在《随园诗话批注》卷十一里提到郑燮讥诮袁枚吹捧毕沅母亲的诗才，而此举有失文德一事：“毕太夫人诗既不佳，事无可说，选之何为？所以郑板桥、赵云松斥子才（袁枚）为‘斯文走狗’，作记骂之，不谬也。”原来是因郑板桥与袁子才选诗的标准不同并作记骂他才惹出的麻烦。

还有一个说法是讲，清乾隆二十八年三月三日，两淮盐运使卢见曾（雅雨）邀郑板桥去参加虹桥修契事（文人雅集），席间袁子才恃才傲物，形迹轻狂，作七律《投郑板桥明府》诗一首，诗中有自夸之意，惹得比他年长二十多岁的郑板桥回敬一联：“室藏美妇邻夸艳，君有奇才我不贫”（见《郑板桥集》），于是二人龌龊渐生。更因此，在郑燮逝后，袁枚便在其书《随园诗话》里以“走狗”对其加以嘲讽。

这么一来，“走狗”的意味就变得严重了。可是，有人却不信邪，偏偏把这顶“走狗”的帽子给戴在了自己头上。这个人就是大画家齐白石。白石老人曾言：“青藤（徐渭）、雪个（八大山人）、大滌子（石涛）之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不能生前三百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”这段话说的似乎不明不白，只是给人留下了想象的空间。而他还有一首诗说的却是干干脆脆、清清爽爽、明明白白：“青藤雪个远凡胎，老缶（吴昌硕字号）衰年别有才。我欲九愿为走狗，三家门下转轮来。”不仅做青藤门下走狗，还要做朱耷、吴昌硕门下的走狗。这“走狗”的意义便升华了，不再是文人们互相攻讦的词汇，倒像是桂冠了。

其实，说到郑燮和袁枚关于“走狗”的杯葛之事，还是后人在那里评说得多，他们自己并没留下多少话，而好事者的结论也常常断在“文人相轻”上。“走狗”的帽子你推来我推去，最后终于还是留给了齐白石，这才算是了断了这场公案。而且齐白石以后，艳羡起来的还大有人在，这句话倒成了令人仰慕的文人雅事。

至于“走狗”这个词，从齐白石的语义来看，想他无非说的是忠诚，即忠诚于他所崇拜的艺术和创造这些艺术的大艺术家们。而狗最宝贵的品德也是忠诚义气，从古至今，“义犬救主”、“狗不嫌家贫”的故事始终都有，即忠且义。也因为它无条件的忠诚而被人嫉妒和憎恨，所谓骂人为“走狗”。其实人是人，狗是狗，人做了坏事却要狗负责，所谓“干卿何事”？实在没什么道理。

2003年夏于京华大朴堂

《闲话齐白石》

作者：抚弦丹青手

中国近现代书画的代表人物，在收藏界有前后六家共十二家的说法。前六大家为吴昌硕、齐白石、张大千、傅抱石、徐悲鸿、黄宾虹，有收藏市场常青树的美誉；后六大家是李可染、林风眠、陆俨少、钱松岩、李苦禅还有黄胄。前后之分，我揣测大概是以新中国建国至文革这一阶段的前后成名成家者为界限，前者成名在建国前，后者成名多在文革后，其中林风眠本应属于前者的，不知为什么排在后六家，或是因其画价格在市场里不够稳定？钱松岩是小学教师出身，年纪虽长，但成名却在新中国以后，勉强说得过去。而在前六大家中，其他五家都是文人，唯齐白石算是比较特殊的一位。

白石老人一生画作颇丰，门人弟子众多，题材涉猎也很广，开创了中国画坛一大门派。他的花鸟、人物、山水、金石篆刻、书法、诗文题跋，都有很多精妙之处，俨然一副文人士大夫的架式。其实，他是木匠出身，擅雕刻，也有人称“芝木匠”（他原名“纯芝”）。前些年发现了一架齐白石早年雕刻的木床，雕工着实不错，看来造型艺术确实是需要天分的。齐白石并非纯文人，少时并没读过多少书，及长求学于乡里陈少蕃、胡沁园，正因为如此，他的成就便显得更加珍贵，也更加艰辛、更加不易，更加多了些传奇色彩。同为湖南老乡的毛泽东也是农家子弟，应该很能体会这种不容易，所以称齐白石是“劳动人民的艺术家。”

这种劳动人民的本色体现在他的画中，便是后来将农家的蔬菜、耙子等器物等作为画题“创造性”（一些理论家有此观点）的入画，这种做法在当时的文人画家们看来，是颇为不齿的，但得到毛泽东等人的大加赞赏，并在共和国的画坛形成了一股风尚。后来，我在研究扬州八怪的画时看到了一些相似的题材。

二十世纪八十年代，我曾在家中翻到一本齐白石的册页，当是五十年代初的作品，笔法精到、色彩清新，保存得很好。我一度带在行囊里，时时展玩，后来却在我颠沛流离的生活旅途中散佚了。

1917年，五十多岁的白石老人客居北平（今北京）法源寺，在城南的琉璃厂南纸店以卖字画、刻印为生。早期的画风是以模仿八大山人（朱耷）风格为主，孤冷清傲，并不走甜熟一路，且对徐渭（徐青藤）等颇为景仰， 自谓“青藤门下走狗”， 好像还刻有一方印章[注]，可见他对文人士大夫风骨的羡慕。但是八大山人荒疏的调调时人并不买帐，于是齐白石的生活过得无着无落、混迹寺市。所幸他认识了对自己一生都产生重大影响的一位关键人物，当时的名人学者陈师曾（也就是江西“义宁陈氏”的陈衡恪，陈寅恪的同胞长兄，与我家也是世交），这个不仅精通国学、绘画艺术而且对市场很有研究的世家子弟，因喜齐白石的篆刻而去拜访结识了他，两人遂成为好友。陈师曾看他过得实在艰难，于是给他出主意。陈师曾说的话大意如下：“你来北平时间太短，八大山人的风格不合京城人口味，现在早已经不流行了，你不如改画我老师吴昌硕的路子，卖价高、品相好，这样市场一定会接受你。”齐白石深以为然，而陈师曾也果然说到做到，不仅出了主意，而且，把自己家中收藏的吴昌硕的作品悉数送到齐家，供他临摹效法。齐白石也真不负厚望，痛下决心，废去修炼多年的“八大”派武功，练起“吴氏”心法。他闭门谢客把自己锁在小屋里，让人从窗口送饭（我怎么觉得看着像现在戒毒的啊），一段时间以后，临摹的还真有模有样了。所以，我们现在看到的白石老人的画大多已经绝无八大的风范，从题材、长跋落款、乃至印章架构，整个画风作派大致上却与吴昌硕的作品有了七八分相像。

齐制“吴氏”风格的作品推到市场上，果然好了许多，生活的问题算是暂时稳定了些。虽说以前印过几本印谱，但在北平这个地方，画名却远远谈不上，还是不过一介无名画家尔。记得成名后的白石老人总括其一生，曾有这么个说法：“我篆刻第一、诗词第二、书法第三、画第四。”把诗词推到前面，我倒觉得这是他文人情结未了的表现，与实不符、把理想与实际情况混淆了，一厢情愿地给自己的艺术成就排了座次。随手翻翻古人自述，每多此类欺世之言。

齐白石的成名过程大致可分为两个阶段，一是民国时；二是建国后。最初的功成名就当然还是少不了陈师曾的功劳。在陈师曾去世的前一年也就是1922年，陈师曾应邀前往日本参加“中日联合绘画展览会”，他带去的主要就是自己和齐白石的作品，日本人还将他们两人的作品拍摄成电影在东京艺术院放映，影响很大。传闻当时有日人准备组团前往中国采购国画（日本人称为“南画”），问陈师曾国内谁的画最好？陈师曾回答：齐白石。俟后，陈师曾匆匆赶回国内，迅即让齐白石把所有出售的作品加到天价。现在看来，这等招式甚是巧妙，一是不便宜那日本人；再就是炒作的手法实在地道，可谓是名利双收。于是，日人一到中国，遂不惜重金到处打听购买齐白石的画，一时声名鹊起、洛阳纸贵。所以后来也便有了抗战时北平陷落后，日本占领军和汉奸请齐白石作画，白石老人赴宴画蟹骂汉奸的故事。

建国后，白石老人的名气如日中天，曾任中国美协主席等职，所画的和平鸽在国内与毕加索齐名，还荣获了世界和平理事会1955年度国际和平金奖。这些成就的获得，在我看来，除了他自身的艺术造诣外，还有一个因素也很关键，这就是他那纯粹的劳动人民的政治出身，放眼当时画坛的所有画家，在这一点上是无出其右的，“人民艺术家”的称号他当之无愧。唯一可以与之参照的只有同样劳动人民出身的雕塑大师刘开渠。
 
勤奋节俭的劳动人民的本色伴随着白石老人一生，在意识形态上他无法也不可能摆脱。齐白石的交游颇广，有林琴南、徐悲鸿、林风眠、曾农髯等；门人弟子也很多，除了李可染、梅兰芳、李苦禅、娄师白等人之外，还有几位女弟子，我知道的有父执辈亲戚吴祖光的夫人新凤霞和另外一位姓刘的女士。有一次刘女士在白石老人身边学画时，老人兴致颇高，从墙边橱柜里拿出一个小布包，打开一看是几块放得发霉的点心，执意请她吃。可见老人简朴生活之一斑。我家里至今还有一幅新凤霞刚学画时画的南瓜图，上面是吴祖光的题款《金秋》，前些时，见到她晚年画的几件作品，笔法润色都成熟老到了许多。如今睹物思人，二老已经仙去，不禁潸然。

我看白石老人的艺术，总还是觉得画最好，尤其是花鸟画，虽有“齐美人”（因其善画美人而得）的雅号，他的人物画并不算多，而山水画更少。齐白石的花鸟画除了吴昌硕的浸染外，独创的成分不少，比如他的“红花墨叶”画法，他就自陈是在陈师曾的劝导指点下自创的。他不仅有精到的画法，还有浓厚的平民色彩，原因除了他的出身所使然外，大概这里也多少有着扬州八怪的影响。其中老百姓最喜闻乐见的虾蟹就是代表。白石老人作画是“日课”，就是每天必画，足见其勤奋（可染先生曾有叙述）；虾蟹的造型最初也不是今天见到的样子，还没有这么简洁概括，经年累月最后才定下现在的形态。他非常善于观察总结，不仅虾蟹，草虫画的也非常精妙，只是听说后来岁数大了老眼昏花，很多草虫类的精细活就由其子齐良迟或齐良已代笔了。

说到白石老人的篆刻与书法的成就着实难分伯仲，二者都出于《天发神谶碑》、《祀三公山碑》、《秦权量铭文》；行书得之于李北海、吴昌硕等，只是他篆刻的影响大了些，并且开创了“齐派”面目。他初学浙派，后学赵之谦、吴昌硕（吴攻的是《石鼓文》），参以己意（别忘了他的木匠出身），印稿俟定、冲刀直取、章法老辣，有汉将军急就印遗风，几乎完全掩盖了吴昌硕的面目，只是在手法（吴曾有铁钉冲刀刻印的掌故）和印文边框上能窥出一些门径（如齐《人长寿》等印可与吴印相参）。他诗宗樊增祥（樊樊山）、王闓運，一生诗文作品达数百首之多，总体风格可说是平实而有趣，绝无文人风花雪月、遣词炼句的卖弄。但我以为，这是白石老人非不欲实不能尔。

白石老人的艺术生涯，综其一生，有两个人是关键，就是陈师曾和吴昌硕。他在《自传》中说：“师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”并悲叹：“除了陈师曾以外，懂我画的人，简直是绝无仅有。”可谓至言实情。至于谈到评价齐白石的艺术成就，非要排出个次序，在我看来，应当还是画第一，次金石篆刻，再书法，然后是诗文。沉吟良久，总觉得还是这样来的中肯些。

[注]关于“青藤门下走狗”这句话的来历。齐白石曾言：“青藤（徐渭）、雪个（八大山人）、大滌子（石涛）之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不能生前三百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”扬州八怪之一的郑板桥也有一方印，印文是：“青藤门下牛马走。”可互相参照。

对于年长齐白石十九岁并给他重大影响的吴昌硕，他提之甚少（包括理论界也如此），但也有一首诗道出关节：“青藤雪个远凡胎，老ξ（吴昌硕字号）衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”吴昌硕对齐白石的重大影响，他可以不提或少提，但研究者却不可不知、不可不察。

——凭印象信笔记之，疏漏必多，还请方家教正。大朴堂主又记于京华2003.6

《闲话郑板桥》 

作者：抚弦丹青手 

记得不久前与朋友闲时对对子，我曾出一上联：板桥六分半。

前些日子，我见到一幅郑板桥（郑燮，字克柔，号板桥居士）的真迹图卷《竹石幽兰图》，这幅乾隆丁丑年的画作，除了板桥居士笔意峻拔的几管清竹、石间的数丛幽兰外，当然少不了其如乱石铺街的六分半体书法，更为难得的是缀于其后长长的名家题跋，有沈德潜、顾震、董伟业、杭世骏、沈廷芳、胡业宏等十九人之多，均题于乾隆三十二年与三十七年间，有不少关于郑燮生平的消息隐于其中，不由得令人跨越时空的局限，追昔抚今，浮想联翩，于是我便拉拉杂杂写了下来。

郑板桥这个名字于我可说是并不陌生的。有清一代到民国的大户人家，多多少少厅堂里都挂着几幅四王吴恽和郑板桥、金农这些清朝画家的字画，前者官气贵气重些，官宦富商人家收藏居多；后者在扬州八怪盛时却是俗物，家境稍好附庸风雅的人家都可用来补壁，在当时颇有些流行的气质。就满清整个时代看来，这二者当然都远不及八大、石涛清初四僧的画作来得清高。但到了清末民初以后，却仿佛来了个颠倒，八怪的艺术以其富于开拓精神的独创性受到了重视，而四王吴恽倒因为墨守陈规、因袭前人遭遇批评，一时间分明径渭、立显清浊，可见当时世风流变之一斑。

小时就听父亲说起，老宅中的客厅里就有郑板桥和金农等名家的字画，隔段时间就会换着出来挂挂，一是利于收藏，二是换换新鲜。隔壁是民国一个大军阀的公馆，一次两家夜半失盗，贼人就是偷了隔壁客厅的字画与我家客厅里郑板桥的中堂和对联，幸得连夜追稽，贼人心慌把赃物扔掉后逃逸，才失而复得。现在想来，此贼也算雅贼。可是即便如此，它们的命运最终也还是化为历史的尘埃，在中国苦难的战乱和政治波涛中随风飘散。

大概是文革刚开始，就有人找上门来破四旧，家中藏书和字画都被查抄或付之一炬，郑板桥们当然是无法幸免的，就连马克思等人的画像都差点被人指称是里通外国的证据，让人在椎心痛惜之余差点喷饭。

稍长学画，授业恩师多为李可染门下弟子，其中就有一位颇喜板桥体的杨先生，记得他当时最爱写“白菜青盐籼子饭”等句。问学岁月中，对郑板桥的艺术风格与手法也更加熟识了些，他不仅书画俱佳，善诗能文，还会治印，印材也不拘一格，我知道的材料除了常见的寿山、青田石外还有竹根、蕃瓜蒂，可谓是清代士大夫文人画家中的集大成者。大凡风格显著、卓然成家者，其后人往往在艺术造诣上只能克承衣钵，流为余绪，无论家人弟子能有开创者无多。就算有名也仅仅只是有名，大多都是因缘际会而名重一时，但于艺术本体上的造诣无关，如启功先生之于二王、白石老人之子弟门人，都因前人风格与形式感太强，难以逾越。故欲成大家者非独辟蹊径，胆识必要超人，改良不见得有成果，非做颠覆不成，与革命无二。

古来画竹大家远有宋之文与可（文同），走院画理学一路，尽写真之能事；近有同朝大画家石涛（朱若极），写竹如千军万马、将军领兵，野逸无双；兰有宋室遗民元初郑思肖（郑所南）。而板桥居士遥接文同折枝花卉之简约手法、郑氏无土之兰痛失家国的借物咏怀之衣钵（郑燮曾有一印《所南翁后》透出消息），入于石涛而又出于石涛，自立一格，成为扬州八怪艺术当之无愧的领军人物。

郑板桥曾自陈：“画竹曾经学石涛，近来老笔转萧萧。”寥寥数语，将其师承路径与变化透露出来。在我看来，其实不独画竹，连他那楷隶相杂的板桥体“六分半书”另一名称为“窜体”，也于石涛大有干系。郑板桥曾写过笔意模仿柳叶的柳叶书，后弃而不用，专攻“六分半书”，可能是他自创面目前的一个过程。我看过石涛的许多题画诗文里就有一种以隶书为主杂以楷体的风格，乍一看也状似乱石铺街一般，只是不及郑板桥的风格那么张扬、唯一罢了。与我家有世交之谊的李一氓公，曾编有《郑板桥判牍》并收藏许多石涛画作，对二人颇有研究心得，可惜等我毕业回北京时，老人已经故去，不能恭聆教诲，至今于我心中也是一大憾事。

关于郑燮书法和绘画艺术风格形成的传说不少。扬州百姓就有说郑板桥人到中年，为书法面目不能形成而内心焦虑，茶饭不思，不仅白日琢磨，连晚上睡觉也不得安稳。一夜，他在被窝里比划，划着划着不想竟画到夫人肚子上，郑夫人嗔道：“你有你体，我有我体，何以窜到我体上来了？” 板桥大喜，破被而出，云：“得之矣，窜体。”从此，郑板桥的书法悟到了方向，这当然是扬州人茶余饭后编出的以供谈资的故事。至于他画竹风格的形成，民间传说有一版本是说：在一天夜里，疏竹轻摇，明月映窗，郑板桥见到窗纱上映着的竹影颇似墨竹，转日天明即以此法写之，遂成自家风范。这倒是有官方性的资料佐证，一次我偶尔看到郑板桥的一段题画诗文，他在其《行书题竹图轴》题跋里盛赞文与可与梅道人后自言：“雷霆雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁。影落碧纱窗子上，便拈素毫写将来。”可知此传说并非完全出于杜撰，只是板桥先生是在一个雨后的傍晚，落日将新竹子的影子投射到窗纱上，让他心有所悟，旋以墨笔写就，想来颇有些禅家的味道。

中国古代文人中有一种崇尚自由的风气，就是弃官为民或根本不做官。如“不为五斗米折腰”的陶渊明、“我是清都山水郎”的朱敦儒、明四家之一的唐伯虎等人，不管真实原因和情况如何，在民间故事里都传为佳话。身为康熙秀才、雍正举人、乾隆进士的郑板桥也不例外，他曾在山东做了十年县令，据说因放赈被罢官，回到家乡扬州鬻画为生，过起平民百姓的日子。这个说法大致不错，但在《竹石幽兰图》的题跋里却透露了另一个消息，就在胡业宏所题注的那一段“戊寅己卯复与公同处雅雨先生幕中”的话中，或是表明郑板桥归扬州后，晚年曾在两淮盐运使卢见曾的帐下做过幕僚？这是在以往关于郑燮生平研究的美术论述中未见提及的一段史实，算是对他的扬州卖画生涯作一个补遗和转注。说起文人或艺术家做官还是做民，身为画院院长的我的恩师张公（南通民国时著名人士张謇的后代）对我倒有谆谆教诲：“专心作画，不要去担任行政职务，省得到老时对自己的艺术创造的时间被耽误了后悔。”一段以身相教发自肺腑的感慨，诚哉斯言。