钢钎维雨水口箅子:石光华：西南诗歌的汉语气质

    诗人柏桦多次说，西南诗人大多有汉风。他说的是人，也是诗。前者如宋炜放浪超然的魏晋风度，马松、李亚伟等一帮诗人豪爽大气的江湖风范，后者更是大多西南诗人既与生俱来又自觉秉承的文化特质。

    无须讳言，上个世纪80年代以来的中国先锋诗歌，经历了一个必然的“留洋”时期。大多数必须重新定义或者必须选择诗歌美学倾向的年轻诗人，无法从“五四”以来的现代诗歌进程中找到归属感，也无力从中国古代诗歌传统中直接认同写作的根源。也许，对于他们，无论是阅读范围还是熟悉程度，中国古代和现代诗歌都远甚于外国诗歌，特别是远甚于西方当代诗歌，他们中的许多人，由于家学背景或者受教程度等原因，对唐诗宋词可以如数家珍，而对庞德、艾略特这些在西方已是昔日风雨的大诗人，最多知道几首刚刚翻译过来的作品，那个时期，一套三册的《外国现代派文学作品选》几乎成了所有渴望突破的中国年轻诗人的案头书。但是，他们就是从所知寥寥的外国现代诗歌作品中获得了写作的激动，这不仅是因为北岛杨炼们率先而为的影响，更重要的是，屈指可数的异域诗观，让年轻的中国诗人们看到了另一种方式，一种他们陌生的写作可能，因为，在那个特殊的文化环境中，中国古代和现代诗歌对于青春觉醒的诗人，不仅不是写作的源泉，反而被感受成一种压抑，一种对文学生命的禁锢。

    20多年前中国诗人叛祖忘宗的义无返顾，毫无疑问是历史的无法回避和无可奈何。年轻一代不可能穿着唐装宋袍开始从意识形态到个体生命自由的战斗，西方现当代文学的异质性保证了年轻诗人们与所谓主流文化的鲜明冲突，保证了他们的写作是一种大逆不道，是一种对中国现存文学秩序的革命。正是这种叛逆的彻底和对抗的强烈，才使当时的中国先锋诗歌成为了整个中国文化变革的先声和核心。虽然，作为整体状态的中国当代诗歌已经减弱、甚至基本上丧失了对文化变革的影响，但是，其中一些诗人依然坚持写作的民间立场和边缘状态，拒绝蜕变成现成文化主流部分的所有可能，不能不说这是当初发轫的文化品格已经成为了他们的自觉选择。

    然而，缺少文化本源支持的革命，从根本上讲是脆弱的和危险的，诗歌作为一个民族在文化、在语言感受层面最敏感和最富有活力的部分，始终承担着比影响意识形态更重要的历史价值，它在民族文化传统处于狭隘或者僵持的时期，要以自身与生命、与世界的直接性，激活与丰富传统的想象力，并赋予传统更美丽的诗意。这种价值的实现，过度凭借异质文化的力量，很大程度上是一种幻觉。因此，诗歌的革命在破坏着旧有诗歌秩序的同时，往往也在破坏着诗歌本身。

    我无意对20多年中国先锋诗歌在这个方面的偏激与过分进行清理，也无意批评很大一部分诗人至今仍然像在诗歌的外企工作。因为，经过20多年当代写作的积淀，特别是经过最近10多年的沉静和反思，已经有相当一部分诗人意识到，只有从骨子里、血液中，从自己生命浸润的语言原态中、从这种语言气息相通的传统深处，才能产生足以对抗现实秩序的个人美学，诗人只能是单独地与话语秩序对抗，移植的或者类殖民化的诗歌形态，已经带有难以清除的集体特征，它很难和我们的心手合一。更值得庆幸的是，就在中国先锋诗歌多方向全面展开的时期，许多诗人凭着对自身语言的直觉和亲近、对身处其中的文化传统天然的联系，在他们的写作中，就已经表现出诗学的另一种觉醒，即是在充分吸收西方当代诗歌成果、最大限度地拓宽诗歌的精神和语言视野的同时，自觉地或者本然地重新建立当代写作与自我语言的联系，而这种语言，也必然自觉地或者本然地呈现为与汉语、与汉语文化的亲缘性联系。可以这样说，20多年的当代诗歌写作历史中，始终存在着一种力量，它以并不引人注目但是非常固执的方式，在紊乱的当代文化背景中，展现出真正具有汉语性的、真正意义上的中国诗歌。如果没有这样一种力量，没有相当一部分诗人对汉语、对汉语文化、对汉语中的民间精神和自我生活深入地观照和体验，中国当代诗歌就很有可能是革命中一次轰轰烈烈的自毁，民族诗歌的成熟就会被再次拖延，一代诗人将无家可归。

    从一开始就表现出诗歌写作的文化自觉，在诗歌的革命时期，是非常难得的历史幸运。俄罗斯诗歌要等到普希金出现，才从法国文学的盛装中解脱；美国诗歌要等惠特曼和狄金生的声音，才从英国文学的旧梦中醒来。谈论中国当代诗歌是否已经产生了这种历史代表，还为时过早。但是，这种文化自觉却早已成为中国诗歌最深刻的努力，其中，最集中、最具多样性和创造力的，毫无疑问，是20多年以来，始终备受关注的、在中国当代诗歌中占有非常重要地位的西南诗歌。当然，西南诗歌这是一个含混的、容易引起误解的提法，更准确的表述应该是，在中国西南地区基本进入写作成熟期的诗人群。以这篇文章主题确定的方向，可以进入分析视野的诗人，至少有宋炜、宋渠、万夏、柏桦、张枣、李亚伟、马松、杨黎、何小竹、赵野、欧阳江河、孙文波、开愚、翟永明、刘太亨、吉木狼格、二毛、吴克勤、于坚等几十位诗人。研究当代诗歌的批评家们，直到现在都还在疑惑不解，为什么在上个世纪80年代，以四川为重点，中国的西南突然产生了一大批杰出的先锋诗人？其实，更值得批评家们深入研究的是，为什么这样一大批才华纵横、风格各异、诗学观念颇有不同的诗人，却显示了一种共同的品质——不管他们各自对西方现当代诗歌有着怎样的理解和联系，但是，几乎都在写作中表现出对汉语、汉语文化和汉语生活的某种观照甚至迷恋，可以这样说，在整个当代写作的史学景观中，还没有什么地区的诗人，像西南许多诗人那样，呈现出那样本然的汉语气质。

    首先，我必须谈论的是诗人马松。他是一个可以深夜把酒的兄弟，他是一个在情谊上的完美主义者，他已经写出来的、一大批给中国当代诗歌带来极大欢乐的作品，至今没有得到应有的评价和地位——对马松的长期忽略，再一次说明了中国诗歌批评家们目光的狭隘和判断力的低弱，就像他们给予了某些只具有短暂影响力的诗人以过高的、名不副实的评价。当然，这并不是我要首先谈论马松的原因。马松诗歌的寂寞，对他自己，从来不是一个需要讨论的问题。上个世纪80年代，马松作为莽汉主义的代表诗人之一，被他至今仍是最好哥们的李亚伟所遮蔽，李亚伟的巨大声誉毫无疑问当之无愧，但是，由于同属一种写作倾向，习惯举例式宏大地论述诗歌现象的批评家们，当然不可能、也没有能力对现象内部的结构和关系进行深入分析，对于连基本文本解读都非常困难的批评家们，要他们对一个流派或者一种重要的诗歌现象进行诗学评估和系统解析，肯定是一种难为，一种奢望。我也不能，幸好我不是批评家。但是，在我的阅读层面上，马松和李亚伟具有同等的重要性，而且，由于马松对待忽略的无所谓态度，更使我多了一分尊敬。

    当代诗人中，几乎没有谁像马松那样，极度地沉浸在诗歌语言的狂欢之中。如果说李亚伟的作品还有很大一部分表现出诗人的社会批判精神——如脍炙人口的《中文系》，那么，马松更多的是语言本身的莽汉。马松的诗，是充满动词的诗，其中最多的意象是跑、是追赶、是飞翔，而这一切与方向有关，他的方向是天上，是所有与酒、与美人、与身体各种器官纠缠不清并且互相变幻的景物和季节。马松诗歌的语速非常急切，仿佛他写下第一个词语，目的就是让语言向前赶，前面的、即将来到的，就是最欢乐、最美、最好的。因此，全力向前的语言，无暇顾及意义，什么道德承担，什么人本关怀，什么社会批判，什么终极追问，对于骑风跨电、一心一意要到“床上和天边”的语言，全是些不值得管、也不想管的鸡毛蒜皮。马松的诗歌语言，完全是一个春心激荡的新嫁娘，幸福、欢乐、急不可奈和充满梦想。所有的狂欢都是极富想象力的，平庸的思想不会舞蹈。因此，马松的诗歌无所顾忌地使用了大量的修辞手法，各种让人惊叹的比喻，几乎达到极限的夸张，到处是比拟、到处是排比，到处是重词语的铺张浪费。这些构成，对于绝大部分当代诗人，肯定是一种伤害，是避之不及、难以承受的语言之重，是形式的毒药，诗意的杀手。即使迫不得已使用，必须小心翼翼。然而，对于马松，它们就是语言的兄弟姐妹，是诗歌的骨肉血亲，因为，绝大部分诗人使用它们，是为了表达某种自以为深刻的思想、自感到深沉的感情、自觉得深微的意义，他们要语言承负另一种重，他们把语言累成瘦骨嶙峋的老人。马松却把它们带到酒中、做爱中、飞翔中，让它们为自己唱情歌，让它们显得是那样的灿烂、完美。极度纯粹的诗意、完全自由的语言，在马松的诗歌中，得到了一次颠峰体验，一次胜利。

    这种对表达意义的忽略或者拒绝，很大程度上，可以认为是汉语诗歌深涵其中又暗香相袭的一种精神。而马松对语言质感、气息和节奏的迷恋，更是古往今来几乎所有优秀的汉语诗人共同的品质。马松在诗歌中表现出让人激动的语言天赋，他几乎所有作品的语言都异常生动，激烈，奇丽，他把汉语的感性魅力发挥得淋漓尽致，他的语言方式，很少有翻译诗体那种洋味。特别是近几年，马松诗歌的恣意纵横更加自由和自然，《灿烂》《情歌》《旧日子》等作品显示出一个杰出诗人的成熟。

    我必须还要谈论的，是宋炜和杨黎。在诗歌形态上，他们是两个迥异的诗人，但是，他们有一个非常本质的相同：他们都以自己的作品，给当代诗歌提供了接近纯粹写作的方式。他们是当代写作中寥寥可数的象牙之塔，是沉迷于本质诗意的诗人中的诗人。如果没有宋炜和杨黎的作品，当代诗歌就可能缺少一种写作学意义上的坚定、朴素和干净。

    当代中国诗歌是以突然爆发、迅速散开、构成一种平面格局的形式呈现出来的，缺少时间性和发展感，在其中保证写作活力，并使诗歌不断前进的，只是一些个人。所以，近30年的中国诗歌进程，还没有足够的独立性来证明，它已经获得了自身的历史，在严格的历史形态学意义上，当代诗歌史，还只是个人写作史的集合。具有这种历史的诗人并不多，宋炜和杨黎无疑是其中非常重要的两个。

    宋炜和杨黎都没有学院的背景，都是在与所谓文学界完全没有联系的情况下，独立开始了自身的写作。但是，他们一开始写作，就表现出完全不同于大多数初写者的才华，18岁的宋炜以结构恢弘、内蕴深厚的长诗《大佛》引起广泛的惊奇，还不到18岁的杨黎则以他异常独特的《怪客》《街景》把自己和几乎所有的诗人区分开来，以至于让不少研究者感到，杨黎诗歌的突然出现，似乎有一种文学命运的神秘。他们都是一开始写作，就找到一生写作方向的诗人，不象很多诗人那样，需要不断地转变和寻找，才可能获得写作的单纯。

    宋炜诗歌彻底的汉语性，已经不必作过多的说明，他的《家语》《户内的诗歌和迷信》》等一大批作品，应该视为当代诗歌追寻汉语气质的最深刻的努力，宋炜无疑是中国诗人面对现当代西方诗歌影响、最早清醒地坚持汉语诗意的杰出代表。然而，批评家们可能很不认同我把杨黎也纳入讨论的范围，因为，杨黎诗歌的确在语言的文化特征上，没有多少汉文化的痕迹。但是，杨黎诗歌纯粹的口语化形式和对表达意义的断然拒绝，决定了他的诗歌，具有更本质的汉语性。杨黎曾经说过，虽然，他和宋炜看起来完全不一样，但是，在诗歌的根本上，他们很有可能是殊途同归。杨黎的这种感觉显示了一个诗人的敏感和洞察力，因为，宋炜和杨黎不仅在诗学的文化指向上都倾向于世界的惟一性，他们都认为一就是一，不是许多诗人所追求的杂于一，或者少于一。这种以纯粹性理解世界的方式，骨子上是中国哲学的本质；而且，他们对语言的理解，也是非常接近的。仔细阅读他们的主要作品，就会发现一个共同的现象，他们的诗乃至诗中的全部语言，都是叙述出来的，他们不是用诗歌语言去叙述什么，而是叙述诗本身。因此，他们从不刻意诗句的诗意感，不追求语言在及物时的文学效果，他们全神贯注的是叙述的语气，他们是语气的天才。一个能够用自己的语气写作的诗人，是接近真理的诗人。我把诗歌在语言上的品质分为三种，第一种是语境感，如王维的“明月松间照，清泉石上流”；第二种是语态感，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；第三种就是语气，如孟浩然的“开轩面场圃，把酒话桑麻”。语境和语态都是营造的结果，是意义、情感、精神体验的形象载体，只有语气是油然而生的，从语气中流露的具体内容不再重要，语气本身变得生气盎然。如果说马松作品是当代诗歌中罕见的绚烂，那么，宋炜和杨黎，就是罕见的单纯。这种清晰、明澈和平静，避免了中国当代诗歌在急剧变化的时期，被过多地席卷和浸蚀。和马松一样，宋炜和杨黎对于中国文学的重要性，也许还要一个相当长的时间，才会被历史真正意识到，因为，中国当代汉语诗歌的历史，还没有完全觉醒。

    幸运的是，不是所有重要的诗人都被忽略，李亚伟就是其中的一个。李亚伟对于当代写作和当代青春生活的巨大影响，只有寥寥几个诗人可以相比。例如于坚，例如韩东。但是，李亚伟却始终不是活跃在文学圈中心的、不断地用新作、也不断地用事件引起广泛注意的主力诗人。有人说，上个世纪80年代后期以来，许多以革命姿态出现的新诗人或者所谓新流派，他们的基本元素，都早已包含在李亚伟的诗歌中。虽然这种说法，不会被伊沙、沈浩波等一大批诗人认可，但是，李亚伟诗歌的广阔感和覆盖性，的确是当代诗人中少有的。李亚伟的绝大部分作品，都是在他作为莽汉主义代表诗人的时期完成的。然而，他那时的写作，已经在很多方面突破了莽汉主义诗学的界限，突破了社会批判、传统文化批判和理性批判的叛逆者形象。研究家们过多地强调了《中文系》的意义和对李亚伟的重要，其实，这首极度著名的诗篇，仅仅是李亚伟诗歌的开始，而且，从写作本身的意义上说，它并不是能够反映李亚伟诗歌成就的代表作品。李亚伟在语言气质上，毫无疑问是一个彻底的汉语诗人。他和马松都有着惊人的想象力，语言如人一样大气，生动，同样是一个气象万千的诗人。但是，李亚伟的语言，不象马松那样急切地前进，他更多是展开，是表现出语言的景象，因此，李亚伟诗歌更富有结构感，更从容和深入。我非常喜欢他在1992年写下的大型组诗《旗语》，经历了两年特殊磨难的诗人，褪去了莽汉主义时期的粗糙和暴烈，但是，硬气和豪迈更加纯粹：“在梦中游泳犹如阅读和生病/一目十行或一病不起，那就是最浅的沙滩/也是至睿之时，如此清浅的河流我看见自己的品学/犹如一个女子，在镜中看见的竟是别人的妹妹/打开的桃花是更简单的内心”（《旗语》第四首）这是一个英雄的明心见性，是诗人对汉语诗意的豁然领悟。如果说宋炜和杨黎是以语言的纯度保持着汉语诗歌的清理与自净能力，那么，李亚伟和马松则是以恣意汪洋的生动和广阔，保持了汉语诗歌的丰富与美丽。

    要在一篇有限的文章中，对西南诗人在当代写作的汉语性方面所作的贡献一一论述，我显然力不从心。所幸的是，柏桦已经在着手准备写作从上个世纪70年代开始、到本世纪初的《中国当代诗歌史》。柏桦深厚的中西文化功力和他对汉语文化的深情，以及他作为当代中国诗歌最重要的诗人、最直接的见证者之一，足以让我们期待和信任。他的《苏州记事》《望气的人》等美丽诗篇，无庸置疑是当代诗歌中最富有汉语气质的经典作品。柏桦诗歌在阴柔中的曲折和突然性，使语言变得非常敏感、细微，但是，他同时是简约的，因为早已对汉语神韵心领神会的柏桦，非常懂得克制和爆发力，都是一种道，一种生命的优美。张枣早期写作的《秋天的戏剧》《何人斯》《灯心绒幸福的舞蹈》《镜中》，以对细节和戏剧性的天才处理，为当代汉语诗歌提供了更准确地把握事物和情景的典范。万夏的《关于农事的五首诗》《吕布之香》《空气、皮肤和水》等作品，以非常细致的英雄情怀和身体感受，在汉语诗歌中呈现出一个诗人彻底而清朗的本命。

    绝大多数西南诗人都着自己的诗学努力，可以说，整个中国当代诗歌所有的诗学倾向，都在西南诗人中找得到杰出的代表，而且，是以四川、重庆、贵州的诗人为主，发起了中国诗歌第三代人运动，这一运动，是当代先锋诗歌发展的核心动力。西南诗人对诗歌汉语性的坚持和不断探索，更是为中国诗歌提供了具有方向性意义的贡献。中国当代文化、当代文学、当代诗歌，拥有这样一大批才气天纵的诗人，是一种幸运。