九乡新闻网酒井法子歌曲大全:好文转载！什么是收藏？中国和外国有不同的观念？（4）
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/29 17:46:21
与中国的"古物"观念一样，西方的"antiquité"也是学术研究的对象，是由学者的兴趣主导的。事实上，15、16世纪的"古董热"不仅是近代意义上的考古学的前身，而且也是"文艺复兴"运动的直接组成部分。这是因为从15世纪开始，随着罗马古城遗址的发掘和大量古代艺术品的发现(包括著名的望景楼的阿波罗、美迪奇的维纳斯和拉奥孔群像等)，经历了漫长的中世纪的西方人对于他们的"古代"第一次有了切身的感性认识。这种认识通过对古代希腊和拉丁文学和哲学手稿的研究、翻译和注释而得到了加强，随后转化成为一种对于古人曾经拥有而今已然丧失的"理想美"(等于"古典")的追求，古代艺术品的发现(大多是残片)成为这种"理想美"的象征和典范，被一代又一代的爱好者和艺术家所收藏、研究、学习和模仿，作为条件之一促成了文艺复兴的产生。
正是这种作为"古典"(意为"理想美"的"典范")的"antiquité"观念，才使得"antiquité"从上述"奇珍室"中脱颖而出，在18世纪形成了"古典主义"(Classicisme)的审美价值和标准，为18世纪之后的"杰作"观念提供了必要的条件之一。
2.4.Chefs-d'oeuvre(杰作)
然后，到了18世纪开始出现了一个新的观念，叫做"杰作"(英文：masterpiece;法文：chefs-d'oeuvre)，也就是作为典范的大师的作品。"杰作"的意义在于，它与古典主义的价值观相连，对时代的艺术风尚起一个规范的作用。"杰作"最初是从对古代艺术作品的收藏和研究中产生的，后来，它也包括意大利大师的作品和同时代的一切堪称"典范"的作品。在古典主义的大本营法国，首先是美术学院和沙龙实施了关于"杰作"的标准。因为美术学院是一个教学单位，要教学就必须有一个标准，而标准就是某某大师的作品。大师的作品往往都是古代的，而古代大师的原作留存极少，所以就会有复制品，也就是说，美术学院必须有一个摆放复制品的收藏空间，它首先是用来教学，用来给学生们观摩和学习之用的--就像中央美术学院有一个大圆顶的展厅，里边就有许多从欧洲购买的石膏像一样--这是近代博物馆起源的另外一个重要因素。换句话说，"杰作"是在一个收藏的空间、尤其是在一个复制品的空间里诞生的10，因为这个空间向旁观者提供了一种纯粹的视觉，使他可以在不计较作品的文化背景和实用功能的前提下，专注于作品的形式要素，通过相同要素的比较而发现那些出类拔萃、堪称典范的作品。
至于涉及到的另外一类"杰作"--本身仍然是一件圣物、仍然受到信徒崇拜的作品(如米开朗琪罗在圣彼得大教堂中的雕塑《哀悼基督》)，人们则可以通过一种超然旁观的眼光--某种审美的眼光--来发现这同一件作品的"杰作"性质。如果我们注意到，德国哲学家康德在1790年出版的《判断力批判》一书中，把"鉴赏判断"也就是审美判断看成是从主体出发的、只关注对象的形式而不是内容的"无利害观照"11，那么我们就会发现，在康德的这种极为抽象和晦涩的哲学语言中其实蕴涵着极为鲜活的时代内容--这种通过把对象的形式从其内容的整体中抽离出来的观照方式，与人们在美术学院的收藏室和沙龙中观看艺术作品的方式并无二致;换句话说，康德的"鉴赏判断"中已经预设了"杰作"的存在。更进一步说，其实在18世纪中叶诞生的好几门学科--艺术史、美学、艺术批评，然后是博物馆和博物馆学--，它们都预设了"杰作"的存在，都是"杰作"的观念诞生的相关现象。
需要指出的是，在19世纪之后，"杰作"的标准从古典主义的"典范"转化为浪漫主义的"独创"，形成了一种现代性的"杰作"价值，须另文处理12。
2.5.Patrimoine culturelle(文化遗产)
根据1972年《保护世界文化和自然遗产公约》里的说法，"文化遗产"就是从历史、艺术、科学或人类学角度具有"突出的普遍价值" (une valeur universelle exceptionnelle)的"文物、建筑群和遗址"。这里，我们首先会发现，在世界遗产委员会对"文化遗产"的定义中，使用了"杰作"(即"突出的普遍价值")的标准;其次，正如上文指出的那样，世界遗产委员会关于"文化遗产"的说法，与"文物"一词在中国的说法(根据1982年颁布的《文物保护法》，"文物"就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术与科学价值的遗迹和遗物)基本重合。
从第一点我们可以知道，"文化遗产"的概念是西方人从他们的文化传统中发展出来的新观念--据历史学家的看法，从上世纪70年代以来，"遗产"一词已成功取代并综合了自启蒙运动以来的"美术"和"历史文物"这两种重要的表达法13。它的适用范围，亦已扩展到了无所不包的地步--"不仅仅是历史的、艺术的和考古学性质的，而且是民族学的、生物学的和自然的;不仅仅是物质的，而且是非物质的;不仅仅是国家的、地区的，而且是世界的、普遍的"14，以致于法国人为此专门发明了"patrimoniliser"("遗产化")一词：只要某个认证机构的魔杖一指，顿时可以化腐朽为神奇，让琐屑成"遗产"。而在中国，随着第28届世界遗产大会于2004年在苏州的召开，"文化遗产"、"世界遗产"的观念也一时成为大众媒体竞相报道的热点，得到了广泛的传播。
但是另一方面，我们现在要知道的一点就是--既然中国的"文物"观念与"文化遗产"的观念在所涉及的领域中基本上是重合的，那么为什么"文物"不能取代"文化遗产"的概念呢?换句话说，既有"文物"，又何必"文化遗产"?
这里就涉及到这两个概念的根本差别--不是在逻辑意义上，而是在社会学意义上的差别。因为"文物"的观念从对象来说，更多的是指当下与我们没有继承关系的、没有连续性的一种遗址或遗物状态--即一种"物"的状态;从主体来说，它更多地与学者的兴趣发生联系--通过考证古物而获取知识。然而，在严格的意义上，"文化遗产"不属于学者、不属于理智和知识的领域，它更多地属于情感的领域。从这个词的拉丁文本义15可以看出，它主要涉及到一个人、一个家族乃至一个国家与其祖先的关系，涉及到身份的问题和与一个大的共同体的价值认同。也就是说，作为某个民族某个地域的人，是否可以有什么东西来标志他的身份?
这个问题在传统社会比较简单，比如那时有宗族制度--我生是张家的人，死是张家的鬼--这对古人来说是没有问题的。再扩大一点说则是社稷，是这个王朝，最后就是天下。这对于西方人也好办，正如在中国人是由家族或宗族制度来规定的，在西方，人则是由宗教来规定的。在17世纪之前，作为一个欧洲人，你是新教徒还是天主教徒，这是最最关键的差别;而在15世纪之前，则是基督徒和异教徒的身份差别，起相同的作用
然而，"文化遗产"的观念则是在现代性的前提下,在法国大革命的最初的血与火中诞生的。作为现代性最充分的体现之一，法国大革命的理想不仅表现为要建立一个自由、平等、博爱的新世界;它的野心更在于，它要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端16。这种新的历史纪元的观念，随着1792年9月22日具有悠久历史的基督教格里历的被废除和一种崭新的历法--共和历的推出，达到了高潮。在精神领域的这种企图用理性的设计，把时间和历史判然分成两截的做法，与在肉体的领域断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的残酷破坏和全国范围内所谓的"汪达尔主义"的盛行。从法国国民议会颁布法令没收教会和逃亡者的财产(1789年11月2日);准许破坏旧制度的象征(1792年8月14日);到下令摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓(1793年8月10日)，可以清楚地看出，"汪达尔主义"不能被简单地归罪于民众的狂热，而是在行政当局的政策导向下推波助澜、蔚为大观的。换句话说，"破坏" 曾经是法国大革命之初最神圣的语言之一。
正是这种作为"古典"(意为"理想美"的"典范")的"antiquité"观念，才使得"antiquité"从上述"奇珍室"中脱颖而出，在18世纪形成了"古典主义"(Classicisme)的审美价值和标准，为18世纪之后的"杰作"观念提供了必要的条件之一。
2.4.Chefs-d'oeuvre(杰作)
然后，到了18世纪开始出现了一个新的观念，叫做"杰作"(英文：masterpiece;法文：chefs-d'oeuvre)，也就是作为典范的大师的作品。"杰作"的意义在于，它与古典主义的价值观相连，对时代的艺术风尚起一个规范的作用。"杰作"最初是从对古代艺术作品的收藏和研究中产生的，后来，它也包括意大利大师的作品和同时代的一切堪称"典范"的作品。在古典主义的大本营法国，首先是美术学院和沙龙实施了关于"杰作"的标准。因为美术学院是一个教学单位，要教学就必须有一个标准，而标准就是某某大师的作品。大师的作品往往都是古代的，而古代大师的原作留存极少，所以就会有复制品，也就是说，美术学院必须有一个摆放复制品的收藏空间，它首先是用来教学，用来给学生们观摩和学习之用的--就像中央美术学院有一个大圆顶的展厅，里边就有许多从欧洲购买的石膏像一样--这是近代博物馆起源的另外一个重要因素。换句话说，"杰作"是在一个收藏的空间、尤其是在一个复制品的空间里诞生的10，因为这个空间向旁观者提供了一种纯粹的视觉，使他可以在不计较作品的文化背景和实用功能的前提下，专注于作品的形式要素，通过相同要素的比较而发现那些出类拔萃、堪称典范的作品。
至于涉及到的另外一类"杰作"--本身仍然是一件圣物、仍然受到信徒崇拜的作品(如米开朗琪罗在圣彼得大教堂中的雕塑《哀悼基督》)，人们则可以通过一种超然旁观的眼光--某种审美的眼光--来发现这同一件作品的"杰作"性质。如果我们注意到，德国哲学家康德在1790年出版的《判断力批判》一书中，把"鉴赏判断"也就是审美判断看成是从主体出发的、只关注对象的形式而不是内容的"无利害观照"11，那么我们就会发现，在康德的这种极为抽象和晦涩的哲学语言中其实蕴涵着极为鲜活的时代内容--这种通过把对象的形式从其内容的整体中抽离出来的观照方式，与人们在美术学院的收藏室和沙龙中观看艺术作品的方式并无二致;换句话说，康德的"鉴赏判断"中已经预设了"杰作"的存在。更进一步说，其实在18世纪中叶诞生的好几门学科--艺术史、美学、艺术批评，然后是博物馆和博物馆学--，它们都预设了"杰作"的存在，都是"杰作"的观念诞生的相关现象。
需要指出的是，在19世纪之后，"杰作"的标准从古典主义的"典范"转化为浪漫主义的"独创"，形成了一种现代性的"杰作"价值，须另文处理12。
2.5.Patrimoine culturelle(文化遗产)
根据1972年《保护世界文化和自然遗产公约》里的说法，"文化遗产"就是从历史、艺术、科学或人类学角度具有"突出的普遍价值" (une valeur universelle exceptionnelle)的"文物、建筑群和遗址"。这里，我们首先会发现，在世界遗产委员会对"文化遗产"的定义中，使用了"杰作"(即"突出的普遍价值")的标准;其次，正如上文指出的那样，世界遗产委员会关于"文化遗产"的说法，与"文物"一词在中国的说法(根据1982年颁布的《文物保护法》，"文物"就是人类社会生活中遗留下来的具有历史、艺术与科学价值的遗迹和遗物)基本重合。
从第一点我们可以知道，"文化遗产"的概念是西方人从他们的文化传统中发展出来的新观念--据历史学家的看法，从上世纪70年代以来，"遗产"一词已成功取代并综合了自启蒙运动以来的"美术"和"历史文物"这两种重要的表达法13。它的适用范围，亦已扩展到了无所不包的地步--"不仅仅是历史的、艺术的和考古学性质的，而且是民族学的、生物学的和自然的;不仅仅是物质的，而且是非物质的;不仅仅是国家的、地区的，而且是世界的、普遍的"14，以致于法国人为此专门发明了"patrimoniliser"("遗产化")一词：只要某个认证机构的魔杖一指，顿时可以化腐朽为神奇，让琐屑成"遗产"。而在中国，随着第28届世界遗产大会于2004年在苏州的召开，"文化遗产"、"世界遗产"的观念也一时成为大众媒体竞相报道的热点，得到了广泛的传播。
但是另一方面，我们现在要知道的一点就是--既然中国的"文物"观念与"文化遗产"的观念在所涉及的领域中基本上是重合的，那么为什么"文物"不能取代"文化遗产"的概念呢?换句话说，既有"文物"，又何必"文化遗产"?
这里就涉及到这两个概念的根本差别--不是在逻辑意义上，而是在社会学意义上的差别。因为"文物"的观念从对象来说，更多的是指当下与我们没有继承关系的、没有连续性的一种遗址或遗物状态--即一种"物"的状态;从主体来说，它更多地与学者的兴趣发生联系--通过考证古物而获取知识。然而，在严格的意义上，"文化遗产"不属于学者、不属于理智和知识的领域，它更多地属于情感的领域。从这个词的拉丁文本义15可以看出，它主要涉及到一个人、一个家族乃至一个国家与其祖先的关系，涉及到身份的问题和与一个大的共同体的价值认同。也就是说，作为某个民族某个地域的人，是否可以有什么东西来标志他的身份?
这个问题在传统社会比较简单，比如那时有宗族制度--我生是张家的人，死是张家的鬼--这对古人来说是没有问题的。再扩大一点说则是社稷，是这个王朝，最后就是天下。这对于西方人也好办，正如在中国人是由家族或宗族制度来规定的，在西方，人则是由宗教来规定的。在17世纪之前，作为一个欧洲人，你是新教徒还是天主教徒，这是最最关键的差别;而在15世纪之前，则是基督徒和异教徒的身份差别，起相同的作用
然而，"文化遗产"的观念则是在现代性的前提下,在法国大革命的最初的血与火中诞生的。作为现代性最充分的体现之一，法国大革命的理想不仅表现为要建立一个自由、平等、博爱的新世界;它的野心更在于，它要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端16。这种新的历史纪元的观念，随着1792年9月22日具有悠久历史的基督教格里历的被废除和一种崭新的历法--共和历的推出，达到了高潮。在精神领域的这种企图用理性的设计，把时间和历史判然分成两截的做法，与在肉体的领域断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的残酷破坏和全国范围内所谓的"汪达尔主义"的盛行。从法国国民议会颁布法令没收教会和逃亡者的财产(1789年11月2日);准许破坏旧制度的象征(1792年8月14日);到下令摧毁圣德尼修道院中的王家陵墓(1793年8月10日)，可以清楚地看出，"汪达尔主义"不能被简单地归罪于民众的狂热，而是在行政当局的政策导向下推波助澜、蔚为大观的。换句话说，"破坏" 曾经是法国大革命之初最神圣的语言之一。
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