辐射4造好的房屋mod:吴昊：图文本阅读：读图？抑或读文？ - 房地产专家的日志 - 网易博客

     作者：江苏南京大学中文系博士。
    摘要：图文本的阅读不能用“读图”或“浅薄阅读”加以简单概括。图文本的阅读方式随着阅读过程的展开而发生变化——从最初的“图像 + 文本盲点”的纯粹读图，到“文本 + 图像拼贴”与“图像 + 文本拼贴”的交替变更，最后到“文本碎片 + 图像碎片”的重新组合，图文本的诞生及其阅读表现出“伪后现代文学”的特征。
    关键词：图文本；阅读；图像；文本；伪后现代文学

    “读图时代”已经不是一个新鲜的提法，图文书也早已摆满书架、琳琅满目。为区别于图文书的整体概念和一般的文学版本，我们将文学类图文书称为“图文本”。对“图文本”及其“读图”的阅读方式我们讨论过很多，当下学术界普遍认为：我们的阅读习惯在这个读图时代发生变化，图片遮蔽了文字，娱乐代替了思考，阅读日渐流于一种浅薄的“读图”方式。这种认识多源自于借鉴西方文化研究对我国图书现状的思考。然而在这种高屋建瓴的研究下，我们很难找到对图文本阅读方式和过程的分析。在图文本中图像与文本如何共处，它们的关系难道仅仅是简单的以文配图，或以图配文吗？“读图”究竟是不是一种浅薄的阅读，如果是，怎样的浅薄？如果不是，又是怎样的阅读方式呢？这些问题都迫切需要我们去探索图文本的阅读方式和过程。

    2004年林白的《一个人的战争》（以下简称《战争》）出版第8个版本，即叶匡政设计的“新视像读本”。①这个版本不同于前7个版本之处在于添加了画家李津的200多幅图画，一经出版反响强烈，堪称图文本的经典之作！我们选取此书为例，深人探讨图文本的阅读方式和过程。

一、“图文本”新样式

    面对众多“图文本”，我们明显感到它们散发着不同于传统绣像小说的气息。图片数量上的巨大差异是我们首先感受到的。绣像小说的图片只是重要情节的点缀，而图文本从每页的底色图纹，到文字之间的小幅插图，再到占据整页的图画，图像遍布全书。此外，我们还能体验到图文本震撼的视觉冲击力，这不仅来自于图像数量，也是图片的精美色泽、良好质地等各方面的影响。而且图文本大多热衷于追求美艳、性感、怪诞的风格来增强视觉冲击力。《战争》即是这种风格的代表，恰如林白所形容：“邪魅”、“诱人”、“色情”、“诡异”、“佻挞”、“怪诞”。②

    然而数量和视觉冲击力的差异还不足以构成图文本和绣像小说的本质区别，其最本质的区别还在于图像与文本关系的重置。1994年，美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别同时提出“图像转向”的概念，宣告“语言学转向”终结和“图像转向”开始。图文关系在“图像转向”之后的变革，才是构筑图文本和绣像小说差异的最本质因素。巴尔特认为这是一个历史性的转变：过去图像阐释文本，今天文本充实图像；过去是从文本到图像的涵义递减，今天却是从文本到图像的涵义递增。③

    在传统绣像小说中，图像明显处于依附地位，它的功能就是阐释文本；而图文本的图像却与文本并存，不仅获得独立地位，还大有“以文配图”的反向趋势，图像与文本之间也不是简单的阐释与被阐释的关系，意义的生成过程变得异常复杂。这种差异标志着图文本这种新的文学图书样式的诞生！

    这种新图书样式向我们提出了一系列问题：图像与文本在图文本中究竟是何种关系，图文本阅读是怎样的方式，图文本的阅读过程又是如何进行的？下面我们就以《战争》为例来逐一探讨。

二、“图文本”阅读

   “图文本”阅读这一问题的关键在于阅读方式是“读图”还是“读文”，现在普遍认为是“读图”方式，但图文关系在遭遇读者阅读时远没有学理上分析得那么清晰单一。通过分析《战争》这类图文本的阅读，我们大致可以归纳出三种图文关系，即图文本的三种阅读方式：图像 + 文本盲点、文本 + 图像拼贴 / 图像+文本拼贴、文本碎片+图像碎片。这三种图文关系在阅读中逐渐展开，也可以说是图文本阅读所经历的三个阶段。

1、图像 + 文本盲点。

    这种阅读方式多发生在图文本的阅读之初。翻开图文本，最吸引我们的是它的图像。对可视性物体而言，我们通常的第一个感觉就是视觉。视觉是图像自身的表达方式，而文本要通过文字阅读才能传达信息，在视觉效果上它仅是“白纸黑字”，所以，在阅读之初，图像凭借强烈的视觉冲击力遮蔽住文本，此时的阅读是一种纯粹的“读图”。

    “图像 + 文本盲点”的阅读方式在阅读绣像小说时不会发生，因为强烈的视觉冲击力建立在庞大的图像数量上。《战争》的图像包括底色图纹、图标、文字插图和整页图画，粗略统计共有200多幅图画(略有重复)，而全书不过238页的篇幅。

    图像对文本的遮蔽不仅表现在数量上，其更本质地表现在文本已经成为图像的一部分。图文本的每一页都是一种整体的视觉表达，文本的颜色、字体被作为视觉成分精美设计，从这一角度来说，图文本是以图像的方式存在的。 

   图像对文本的遮蔽会影响读者的期待视域。“期待视域”主要指读者在阅读之前对作品的一个定向性期待。图文本不同于传统文学作品，图像阅读也成为期待视域的组成部分。期待视域不仅是阅读理解的基础，也影响着读者对作品的理解：当作品与读者的期待视域相吻合时，期待视域能立即对象化，理解也能迅速完成；相反，期待视域则会不断被打破，形成新的视域。④ 图文本的阅读往往是后一种情况。

   《战争》中李津的绘画是“新文人画”的代表，饮食和家庭是其中心主题。《战争》的200多幅图画保持着他惯有的主题和画风:“深奥的藏传佛教形象，男女之间的亲昵画面”以及“姿态撩人的年轻半裸肖像”等。⑤ 尤其是后两者所表现出的邪媚、诡异、色情给读者的期待视域划定了方向。如开篇的三幅图画—女性脸庞的拼贴和藏传佛教图像，给了读者阅读的暗示，传递出邪媚、妖冶、诡异和神秘的信息。以此时的图像阅读所形成的期待视域来阅读文本，必定将与文本发生冲突。因为《战争》虽然也曾因袒露女性隐私而颇遭非议，但文本所表现的是一种反叛男性的女性独立意识，这与以男性眼光描绘而成的邪媚、妖冶的女性绘画形象之间是根本对立的。

2、“文本 + 图像拼贴”与“图像 + 文本拼贴”。

    文本作为一个符号整体，并不那么容易被图像遮蔽，它会随着阅读逐渐深入读者内心。当读者从图像阅读进人文本阅读阶段，阅读也就进人了“去蔽”与“遮蔽”的过程；文本逐渐去除图像的遮蔽，使图像转化为背景，此时是一种“文本 + 图像拼贴”的阅读方式;而图像的视觉冲击也在不断遮蔽文本，影响文本阅读的深人和继续，当图像再度遮蔽文本时，“文本 + 图像拼贴”的方式就会被“图像 + 文本拼贴”所代替，而文本又会随着阅读的展开而不断去蔽……这是一个循环过程，两种阅读方式都无法持久，处于不断更迭交替之中。

    这两种阅读方式可通过格式塔心理学的“图一底”理论来理解。格式塔心理学认为凡是面积较小、被封闭的面容易被看成“图”，而封闭这个面的较大一面总是被看成“底”。通常情况下，“图一底”关系是固定的，容易辨认。但有些图形的“图一底”关系却会随着观看者视角的转移而产生频繁交替的现象。⑥ 图文本的文本与图像就是这种“图一底”的交替关系。在绣像小说中，文本与图像的“图一底”关系固定，而图文本将图像与文本并置，打破两者之间固定的“图一底”关系，从而使图文本成为一件可以多视角观察的新艺术作品。文本与图像究竟谁是“图”谁是“底”，取决于读者的视角转移。当读者的目光集中于文本时，文本就成了“图 ”，图像就化为“底”，此时的阅读方式就是“文本 + 图像拼贴”的方式；当读者聚焦于图像时，图像就凸显为“图”，文本就转化为“底”，此时则转变为“图像 + 文本拼贴”的阅读。

    如《战争》的文本与图像分别以自己的方式描绘了一个叫“北诺”的女人。文本说：“这个女人肤色黝黑，眼眶深陷，美丽而深邃，她当时是个工人，但她读过普列汉诺夫，写得一手好字，她的字在我认识的女人中无人可比。她有一个奇怪的名字，叫北诺。北诺不是本地人，她说普通话，在一家袜厂当临时工，这使我觉得不可思议。她从不跟人说她的身世，我

    只知道她没有家，没有固定工作，隐隐感到她可能有一个孩子。她用最平庸的布也能做出美丽而飘逸的衣服。”① 文本所描绘的北诺是一个美丽神秘、兰质惠心的隐匿于平凡人群中的奇女子。在工人身份的背后，我们读到的是北诺的涵养、清丽，以及揣测不定的悲惨遭遇。

    而图所描绘的北诺截然不同。文字旁的那幅女人图像由几个符号构成:象征工人身份的帽子，一张横肉扭曲的脸，脖子上系的黑色领结，一件怪异的抹胸小礼服，衣服上诡异的花纹图案，性感的黑色网眼丝袜。工人帽与礼服之间构成强烈的视觉反差，黑色的领结像一把手术刀，把硕大的工人头颅与怪诞妖冶的身体分离。图像的脸部刻画使我们强烈地感受到“丑”，身体的种种符号，如抹胸礼服、妖冶花纹、黑色丝袜，都在传达着性感邪媚的信息，但身体的线条处理却竭力阻止这些信息的传达，在不流畅的线条刻画出的块状体型下，我们看到的这个女人绝不是妖冶的，而是丑陋低俗的。整幅图像传达给读者最强烈的信息就是它的反差和怪诞，以及丑的审美效果。

    在这一页中，文本与图像以50%的比例并置。两种“北诺”形象构成了一幅“图一底”关系交替的图画，孰为“图”孰为“底”取决于读者的兴趣、习惯和注意力的转移。当读者视图像北诺为“图”时，一个怪诞丑陋的北诺凸现在眼前，此时文本的北诺则作为“底”，以它的清丽、涵养、神秘散发出一种向上的张力，悖离着图像北诺的形象；当读者视文本北诺为“底”时，一个兰质惠心的美丽形象则显现出来，图像的北诺则化为“底”，散发出一种指向肉欲和丑的力，解构着文本北诺的形象。纵观整本《战争》，李津的图画与林白的文本从总体上来看便散发着这样两种方向相反的力：前者是一种向下的，即指向肉欲、邪媚、色情、平凡生活的力，后者是一种向上的，即指向心灵、神秘、精神、拒斥平凡生活的力。因此在两者“图一底”关系的交替过程中，“底”的一方只能“拼贴”在“图”旁，并始终以相反的力解构着它。从而随着读者阅读视角的转移，图文本的阅读在“文本 + 图像拼贴”与“图像 + 文本拼贴”两种方式之间循环交替。

3、文本碎片+图像碎片。

    当阅读进人深层时，图像与文本就不再表现为谁依附谁的关系，而是原本独立、完整、连贯的两个整体在同一时空下相互解读，意义不断被增减、延异和解构，完整变成碎片，连贯发生断裂，最终以“文本碎片 + 图像碎片”的方式重新组合。这就是叶匡政所说的文学文本和艺术图像“共生状态的再创作”的最生动、最强烈的表现。

    文本与图像具有各自独立完整的意义，交错穿插的放置使它们之间时刻进行着意义的增减、延异和解构。在《战争》中这类例子俯拾即是，如丽人图① 与“美丽而奇特的女人，总是在我生命的某些阶段不期而至，然后又倏然消失，使我看不清生活的真相”的文本之间意义相互解构。① 文本的“美丽而奇特”指向精神层面的高贵、神圣、远离世俗，丽人图所表现的却是肉欲、美艳和墉懒。这又是向上和向下两种力的撕扯。图像与文本“共同创作”出的这些女人究竟一种怎样的形象，我们难以在两者的解构中找到完整的答案。

    又如《战争》中有关洗澡的图像近20幅（略有重复）。洗澡是图像的一个重要主题，而文本却只描写过两次。自文本两次描写之后，洗澡的图像便不断浮现，有时是女性坐在澡盆里，有时则只是一个浴盆。到《战争》的后半部，图像的洗澡主题与文本的“河流”意象相融合，表现为站在河流中露出半身的男人或女人。当多米思念和怀疑导演N、与他共度夜晚，想保留私生子时，都有洗澡的图像相配，这就使原本在文本中并不重要的洗澡，成为了图文本《战争》的一个重要意象。与洗澡相似的还有画家偏好的饮食家庭等图画，画家本人形象的多次出现等，不胜枚举。

    图像与文本的碎片化主要是由图文本独特的阅读方式造成。它类似于“超文本”的“非线性”阅读方式。由此角度来说，图文本实质上就是一种纸质的“超文本”。“超文本”是一种以非线性为特征的数据系统，包含文本、图表、音频、视频、动画和图像，由“热链路”链接而成。图文本的非线性阅读也是通过链接实现，只是链接的方式是“视觉”和“图像的注解文字”。“视觉”的链接即读者在图像与文本之间的视觉转移，是图文本最普遍的链接方式；“图像的注解文字”，通常是摘取文本的一两句话置于图像旁，表现图像与文本具有某种关联。前一种链接随意自然，能充分调动读者参与，后一种链接则生硬刺目，不仅强迫读者去附会联想，还严重影响图像与文本自身的审美效果，尤其是当图像的独立性越强时，这种链接就越失败。

    文本和图像完整、连贯的意义在相互碰撞中被解构得支离破碎，最后在读者处重组。我们不禁要怀疑文本和图像的碎片能否真正的重组。从局部看，文本和图像经过一番增减、延异和解构之后可以共生出一个新的意义，两者甚至可以彼此呼应交融，如“猫”的图像对文本的改写，使“猫”更像一个女人，成为象征女性的符号，如诡异的花朵图案所传达出的危险与多米对安全感的寻求相契合。① 而文本和图像同时也存在着无法重组之处，最终只能生硬地拼贴，如北诺的文本与图像形象，两者各自执拗地保持独立，空间的并置使它们意义破碎，却无法意义重生。从整体上看，文本与图像虽然在某些局部可以实现意义的共生和双向解读，但整部图文本却无法像传统文本那样产生一个完整而明晰的意义，只能指向意义的碎片、差异、不确定，甚至无意义之意义。

    这也许就是图文本所具有的后现代倾向吧。根据伊哈布·哈桑制作的现代主义、后现代主义的对比表，图文本的阅读所展现的诸种特征确实能归人后现代主义一列。

现代主义：意图、等级、中心、主从关系、生殖 / 阳物奈拜、本源 / 原因、确定性……影响
后现代主义：游戏、无序、无中心、平行关系、多形的 / 两性同体、差异 / 痕迹，不确定性……互文性

    图文本不同于普通文学文本和绣像小说，文本在其中失去了中心地位，与图像平行共生或互文。图文本的阅读也不再延续文本阅读的线性有序，而是一种非线性的无序阅读方式。图文本的意义在图像与文本的相互解构和延异中支离破碎。由此看来图文本的诞生及其消费阅读都表现出了后现代文学的特征。

    但图文本及其阅读真的是一种后现代文学现象吗?

    文本的作者传达清晰的意义，画家也表现统一的画风和主题，设计者谋求的是文本和图像的“双向解读，共同构成一种整体的视觉表达”，读者也在阅读中寻求完整的意义，为无法把握意义而愤然。

    没有后现代的作者、画家、设计者和读者，怎么能构成真正的后现代文学现象呢？如果硬要割裂这些文本的外部联系，仅从文本自身来评断的话，也只能说明图文本具有后现代文学的成分或因素而已。后现代主义是西方晚期资本主义后工业社会的一种文化现象，在非后工业社会的文化语境中，这种呈现出后现代特征的文学只能是一种“伪后现代文学”。这不仅仅是图文本，也是我国大量当代文学作品的处境。

    通过以上分析，我们看到图文本的阅读远远不是一个“浅薄”的过程——从阅读之初的“读图”，到文本与图像的彼此拼贴，到文本与图像相互解构后的重新组合，在图文本平静拼贴的背后，图像与文本之间碰撞得波涛汹涌。这种带有后现代文学特征的图书样式究竟会给文学和阅读带来何种影响，它在我国的土壤中将如何生长，都还有待我们继续思考。

参考文献：
① 林白，李津. 一个人的战争. 北京：北京十月文艺出版社，2004.
② 林白 .写在前面的话. 北京:北京十月文艺出版社，2004年
③ Rolangd Barthes，“The Photographic Message，”in Susan  Sontag，ed.，A Barthes ReaderNew York: Hill and Wang，1982.
④ 姚斯. 文学史作为向文学理论的挑战. 沈阳：辽宁人民出版社，1987.
⑤ [美] 马芝安. 中国画家李津田. 荣宝斋，2003
⑥ [美] 阿恩海姆. 艺术与视知觉. 北京：中国社会科学出版社1984.
⑦ 王岳 川 ，尚水. 后现代主义文化与美学. 北京：北京大学出版社1992.

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