软阳光利群多少一条:国学网--新书连载——《北宋词史》

第一章　晏欧词风与令词创作群体
第五节　小令的最后一位专业作家——晏几道
晏几道(约1038-约1106)，字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人，晏殊第七子。由于出身关系，他十多岁时便得到仁宗的赏识。《花庵词选》卷三晏几道《鹧鸪天》词注说：“庆历中，开封府与棘寺同日奏狱空，仁宗于宫中宴乐，宣晏叔原作此，大称上意。”可见，晏几道少年曾春风得意，词名早播。由恩荫入仕，曾任太常寺太祝。熙宁七年（1074）因受郑侠案株连入狱。后出为颍昌府许田镇监官。晚年曾任开封府推官等。《碧鸡漫志》卷二称晏几道“年未至乞身，退居京师赐第”。存《小山词》，《全宋词》录其词260首。从时间上划分，晏几道应该生活在北宋的中后期，甚至苏轼及其主要子弟去世之后晏几道依然健在。但是，晏几道深受北宋前期令词创作的影响，其创作的成绩也全部体现在令词方面，所以，安排在这一章的最后讨论，以保持文学史发展的相对完整与连贯性。
一、《小山词》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀
宋代官僚体制，既给达官家族以相当的照顾，给予他们的子弟以大量的恩荫资格，又在使用上严格控制，防止形成威胁朝政的“势家”。达贵子弟如果不重新通过科举考试，就会始终被抑制在官僚阶级的下层。晏几道的生活道路就是一个典型的例证。与早年富贵公子的生活相比，晏几道出仕后的地位、生活、环境都是一落千丈。加上晏几道性格疏放，孤高自傲，阅世不深，是一个具有浓厚书生气的贵家没落子弟，处境就更加艰难。黄庭坚在《小山词序》中说：
余尝论叔原，固人英也，其痴亦自决人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。
这四点是晏几道的很好的画像。这样的性格与不幸遭遇，在很大程度上影响到晏几道的创作道路。生活的变化使晏几道对世事多了几分深入的了解，流露在词中就多了些深沉的忧思。他的词大部分为应歌而写，是在酒席筵前让歌女们传唱的。同时，这些词也大都创作于生活巨变之后，他在《小山词跋》中对此有过详细交待，他说：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易。”这说明，晏几道所写的歌词已与“花间”娱宾遣兴之作有所不同了，其中不仅有个人悲今悼昔之所怀，而且还包括闻见所及之事。个人身世的变化在晏几道的创作中具有关键性的作用，他曾在这篇“跋”里叙述了这个变化过程，他说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”又说：“考其篇中所记，悲欢合离之事，如幻，如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”
通过上引黄氏之序言及作者自己的题跋，再联系晏几道的创作，可以清楚看出，《小山词》的主要内容大都是描写他个人由贵变衰以后的抑郁和失意后的悲哀，对往事的回忆和困顿潦倒的深愁，成为贯穿他词作中的基本旋律。乃父晏殊词中旷达怀抱与闲雅情调已了无痕迹。不过，他在抒写个人浓重的哀愁与深沉的感伤之情时，由于是从自己身世的巨变与个人切肤之痛中概括出来的，所以不仅有其深刻内涵，而且还有其独到之处。黄庭坚说他的词“清壮顿挫，能动摇人心”。王灼说他：“秀气胜韵，得之天然。”(《碧鸡漫志》卷二)冯煦说他：“其淡语皆有味，浅语皆有致。”(《宋六十一家词选·例言》)这些，都是讲晏几道的词是从个人不幸遭遇中提炼概括出来的，貌似浅近平淡，又多为小儿女语，但词中却活跃着内在的生命，千百年后仍能打动人心。过去词评家对小山词所以评价偏高，其原因也在这里。
晏几道的名篇之一是《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
写作者同一个朝思暮想的歌妓重逢时的惊喜之情。上片回忆过去同这位歌妓一见钟情，相互爱慕，曾有过一段美好的时光。某次酒宴上偶然相逢，这位女子就对词人格外垂青，“殷勤”劝酒。最难消受美人恩，词人因此也不惜一切地狂饮。更何况这种狂饮是在“舞低杨柳”的绝妙舞伎和“歌尽桃花”的婉转歌喉陪伴下进行的，酒不醉人人自醉。下片写长期分离之后难以割舍的柔情和重逢的惊喜。换头三句是重逢时词人面对恋人尽情的倾诉，由于重逢来得突然，两个人都怀疑这是梦境而不是现实。结尾两句从杜甫《羌村三首》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”中化出，加上“剩把”、“犹恐”等虚词，便化质直为空灵宛转，别饶韵味。这首词的构思比较别致，词人采取逆入顺写的手法。明明是重逢时的惊疑，却从当年相逢时的欢乐写起，层次分明而又多次转折，煞尾才落实到重逢时的情态。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”两句，语言华美，对仗工稳，形象性、动作性很强，愈加深化今昔对比之情。
还有一首《临江仙》也很流传：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
这是一首感旧怀人之作。词中的“小苹”即前引《小山词跋》中提到的“莲、鸿、苹、云”中的“苹”。在现存晏几道词中，涉及到“小苹”的作品较多。如《玉楼春》：“小苹微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。”小苹似是娴静少女，一颦一笑，尽态极妍，淡妆浓抹却有一笑倾城的魅力：“小颦若解愁春暮，一笑留春春也住。”(《木兰花》)但是，由于世事无常，人生多变，当年的好友或病或殁，小苹等人也不免风流云散，沦落他乡。每忆及此，作者又怎能不产生悲今悼昔的情杯？这首词就是通过今昔对比，抒发世事沧桑、欢会无常的感慨。
起笔“梦后”两句，是逆挽手法，回忆去年别时情景，写出一幅人去楼空、笙歌散尽的无人无乐的凄凉情景。“去年春恨”句交代了词人之所以要借酒浇愁、醉入梦乡的原因，以及醉酒后所梦见的内容。“春恨”指一种由春天美景牵引出来的对离散而不再见面的佳人的怀恋情绪与随之而来的愁恨。因为以往春光明媚的时节两人总是在一起寻求欢乐，离别之后孤独面对春景自然会有“物是人非”的愁恨。“去年”可以理解为实指，更可以理解为泛指，泛指离别之后的每一个春天都要经受这么一场愁苦的折磨。“去年春恨”承上，“却来时”启下，引出“落花人独立，微雨雁双飞”，点明春深的特点。花、雨、燕、人虽仍如去年，但人却“独立”于落花之下矣。离愁别恨的“恨”，于行间字里溢出。这对偶句被称为“千古不能有二”（谭献《复堂词话》），实际上出自唐翁宏《春残》诗。翁诗有句无篇，晏词则整体结构、格调谐婉，运用前人成句，如同己出，一种迷惘惆怅的失落感遂笼罩全篇。下片回忆往年欢会与别时最深的感受，词中直呼“小苹”，足见感情之强烈，印象之深刻。其中忆念最深刻之点有三：首先是装束：“两重心字罗衣。”这里表面上写的是服装，实际却在写人的美丽。另一最深的印象是，小苹有娴熟而又精妙的艺术才能：“琵琶弦上说相思”。同时，这里还写出两人彼此爱慕、倾心相知的深情。词人与小苹一见钟情，却无路可通，只能借乐声传达情意。三是别时情景：“当时明月在，曾照彩云归。”结尾两句从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”中化出，与开篇上下呼应，说明眼下作者正在月下怀人。月是当时月，云是当年云，而今人去楼空，怅然独立，孤寂之情，油然而生。这首词构思曲折精巧，词人通过逆挽的手法以及两相对比的手段，把过去的生活与当前的处境交织在一起，显示出感情的波动与思绪的起伏。词语俊爽致密，对仗工整而又流畅自然，感情深婉含蓄。
同样的题材，写法不同，意境也就有很大的差异。如另首《鹧鸪天》：
小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。 春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。
上片追忆相见时情景。首句点地、点人，次句写事，由于人与歌同样“妖娆”，故而一见钟情。三、四两句写倾心相属，醉罢归来情态。下片写相思情怀。“悄悄”，形容孤寂难耐；“迢迢”，写漫漫长夜，同时又状两地暌隔，相见无因，于是只有托之梦寐，以求一晤。通过上述安排，充分显示出相见之意切，相思之情深。相传宋代著名道学家程颐竟也非常欣赏结尾两句：“伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也’！意亦赏之。”(《邵氏闻见后录》卷十九)
晏几道这些恋情词所涉及的女性对象都是歌妓舞女。由于晏几道自身沦落的遭遇处境，《小山词》中有少量描写歌伎舞女生活的作品，从不同侧面反映了她们被侮辱与被损害的不幸遭遇，细致地刻画她们的内心活动，如《浣溪沙》：
日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂，不将心嫁冶游郎。 溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春弹泪说凄凉。
词写妓女们的生活和苦闷。起句写妓女们为生活所迫，不得不梳妆打扮，以博得人们的欢心。句中一个“斗”字，说明她们不得不争妍斗艳，而内心却饱含辛酸痛苦。次句写她们被侮辱被损害的不幸遭遇，不论对什么人都要强颜欢笑；“行云”、“飞絮”可以任意摆布她们，“轻狂”地对待她们。但是，她们却始终有自己的美好愿望与追求：“不将心嫁冶游郎”。“冶游郎”，即寻花问柳、轻薄无行的公子哥儿。在送往迎来的卖笑生涯中，妓女接触的大量都是这种公子哥，所以，对他们的本质有透彻的了解。下片头两句写妓女们的日常生活。她们在酒席筵前要为“冶游郎”们歌唱，由于酒渍落到歌扇之上，扇面上的曲名、题字被弄得模糊不堪。她们还要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾满了花的香气。表面上的强颜欢笑，只能暂时掩盖心底的悲酸。所以当欢笑结束之后，剩下的只是：“一春弹泪说凄凉”了。词人对妓女们的了解很是深刻，字里行间充满了对妓女不幸遭遇的同情。这类作品的出发点是“同是天涯沦落人”，是借他人酒杯浇自己块垒，但毕竟词人写出了歌妓生活的另一些侧面。
《小山词》中还有部分直接抒写个人身世的作品，沦落困顿之悲苦意绪更加浓重，如《阮郎归》：
天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
开篇用汉武帝铸铜仙人捧承露盘承露的故事，点明深秋季节。接句写北雁南飞，烘托气氛。后二句借重阳饮酒进入个人身世的感慨。作者客居他乡，心灰意冷，本无意于“绿杯红袖”，但主人的盛情难却，使人有宾至如归之感，好象是重返故乡。换头三句承此，作者借“佩紫”、“簪黄”，点出重九时的风习，恍如置身故乡。正因如此，免不了又旧病复发：“殷勤理旧狂。”这一句有三层意思：“殷勤”一层，“理”字一层，“旧狂”一层，深刻反映出作者内心的矛盾与情不由己。然而，即使“旧狂”发作，却早已不见当年兴致，结果只能是：“欲将沉醉换悲凉。”“悲凉”二字道出了作者家境中落，身世凄凉的苦况与内心感受。在这万般无奈的处境之中，作者叮嘱自己：“清歌莫断肠。”即不要再犯历史性的“断肠”错误。读这篇小令，再联系黄庭坚的词序，词中的身世之感就比较明显了。
通过上述几首词的分析，可以看出，晏几道集中抒写由贵变衰以及失意之后的凄苦心情。他的词，就内容而言，不是在前人的基础上向水平面的宽广方面发展，而是沿着内心感情的垂直线向狭深的方向开掘，因此，他是北宋有独创成就的纯情词人。小令的艺术技巧，通过晏几道的创作实践，已经达到了炉火纯青的高级阶段。不论是借景抒情，还是融情入景，也不论是融化前人诗句，还是杂近体诗的对偶于长短句之中，均极其灵活自如，臻于化境。
晏几道的遭遇，特别是他内心的创痛，与李煜有某种类似之处，词风也较相近，然其委婉过之而沉痛却不如李煜。在艺术表现上，晏几道具有欧阳修的深细，却不如欧阳修疏朗而有高远的韵致。小晏词具有乃父晏殊的妩媚风流，却不如大晏词的圆融温润，伤感色彩明显超过晏殊。
二、《小山词》情感的抒发模式：在梦境中表达
沉湎于往事与记忆，晏几道就特别喜欢做梦，无论是睡乡里的酣梦还是醒着时的白日梦，梦，成为《小山词》抒发情感的主要模式。在《小山词》里，“梦”字竟出现六十余次。晏几道还直言不讳地说：“所记悲欢合离之事，如幻、如电、如昨梦前尘。”从梦境的闪回、梦中的热恋、梦态的抒情以及梦因的透析四个角度剖析小山词，晏几道戛戛独造的艺术匠心就能被凸现出来。
1、梦境的闪回：与现实截然不同的审美情感世界
应当说，晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人。这句话有两层意思：一是他的词内容题材十分狭窄，除极少数作品具有某种社会历史内容外，其余大部作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围，他把“自我”封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间；二是他的词执着于梦境描写，热衷于梦境的开拓，他自始至终在编织着缤纷多彩的梦。
梦，是绚丽的，又是虚幻的，但它却给人以自由，许多现实中不可思议、不可想象的事情，在梦中却异乎寻常地变为现实，使人体味到理想实现与愿望得到满足以后那种难以抑制的激动。《小山词》中就有不少篇章闪映着梦中欢乐的场面。如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）一词，其中跳动着欢快的情调。这欢快的情调与奔放的节奏，在《小山词》中是殊为少见的。上片写词人同妖娆的歌女一见钟情，产生了传说中唐韦皋与玉箫两世姻缘般的恋情。下片写词人冲破时空局限，踏过撒满杨花的小桥与恋人在梦中欢会。欢会的具体情景隐而未宣，但从“碧云天共楚宫遥”一句可以想象出，词人得到的是楚王遇巫山神女这类的好梦。
在现实社会中，人总是要受法律的、伦理的、道德的规范与约束，他们的情感不可能自由渲泄，行为不得越轨，否则就要受到礼法制裁与道德审判。但是，人仍有不受约束的内在天地，那就是人的心灵范畴与情感范畴。梦，就是突破一切社会秩序而进入无法无天的绝对自由的新天地，它可以最大限度地超越现实。爱之愈深，思之愈切；压抑愈久，爆发愈烈。这首《鹧鸪天》就是争得心灵自由的欢歌。北宋著名道学家程颐读了这首词的最后两句说：“鬼语也。”“鬼语”，不就是梦幻之语么?这种发自人类天性的对爱情的呼唤和追求，连最讲孔孟之道的儒学大家也不得不为之动容：“意亦赏之”。“鬼语”的艺术魅力，实在够大的了。“归来独卧逍遥夜，梦里相逢酩酊天。”(《采桑子》)“别后除非，梦里时时见得伊。”(《采桑子》)“行云无定，犹到梦魂中。”(《少年游》)这样的梦，是迷人的，值得追求的。
然而，并非所有的梦都是美丽的，有时连梦中的追求也难实现。所以《小山词》中还有不少伤心的梦，凄凉的梦。如：
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。（《蝶恋花》）
金风玉露初凉夜，秋草窗前，浅醉闲眠，一枕江风梦不圆。（《采桑子》）
衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。（《阮郎归》）
新春来临，词人在梦中寻访久别的恋人，山一程、水一程，行遍江南，却毫无踪影。当金风送爽，连天上的牛郎织女都要一年一度跨过银河会面，而词人在梦中却难得团圆。进入冬季，甚至连梦也无处可寻了。都说人的欲望永无满足之日，其实，人的要求有时是很有限的。就晏几道的词来看，他要求的不过是真挚的情爱罢了。然而真正的情爱并不属于他。他只能寻求唯一的安慰：梦。谁知如今连梦也不属于词人了。他怎能不悲从中来？
因为词人长期经受好梦难成的折磨，有时奇迹般出现的久别重逢，他甚至会误以为是虚假的、难以置信的梦。《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”就是这样一种情景的描述。这首词中出现两个“梦”字。“几回梦魂”是真实的“梦”，后者是虚无的“梦”。前者是别后相思的梦，后者是久别重逢疑真似假的梦。相思的梦是欢乐的，尽管短暂；相逢的梦是凄凉的，尽管是现实。这两个“梦”上下辉映，前后对比，在更深层次上衬托出词人潜在情感的真淳、强烈、持久。
为了获致更多的好梦，为了能有更多、更长的睡梦时间，词人往往要借助醉酒的力量。在小山词中，“酒”与“醉”常常同“梦”紧密联系在一起，成为孪生姊妹。上引诸词，几乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“梦”三者样样齐全。再看《踏莎行》：
绿径穿花，红楼压水。寻芳误到蓬莱地。玉颜人是蕊珠仙，相逢展尽双蛾翠。 梦草闲眠，流觞浅醉，一春总见瀛州事。别来双燕又西飞，无端不寄相思字。
上片全是梦境：词人穿过绿草平铺、红花夹路的小径，登上临水的红楼，与绝色的“蕊珠仙”女不期而遇。从“双蛾”、“展尽”一句可以看出，这种相逢是十分欢快的。不仅如此，词人整个春天一直沉浸在这美好的梦境之中：“一春总见瀛州事”。“瀛州”，也就是上片的“蓬莱”仙境。之所以能有如此众多的好梦，原因在于“流觞浅醉”。
“梦”与“醉”已难解难分。“劝君频入梦乡来，此是无愁无恨处。”(《玉楼春》)“醉中同尽一杯欢，醉后各成孤枕梦。”(《玉楼春》)“从来往事都如梦，伤心最是醉归时。”(《踏莎行》)“新酒又添残酒困，今春不减前春恨。”(《蝶恋花》)人睡着时可以比清醒时更少受客观社会现实的约束，他可以借梦境纵情抒发自己的感情。但梦境是虚幻的，难以把捉。有时一觉醒来便忘得一干二净。晏几道却有所不然。他对梦有特别的偏爱，也分外珍惜。他存储的梦实在够多的了。他怕梦境失落，及时让梦境闪回，用诗的语言，把他的梦凝固下来。于是，《小山词》便成为作者的梦的画廊。这画廊里的梦是五光十色的。诸如：“梦中”、“梦后”、“梦回”、“梦觉”、“梦雨”、“梦云”；还有“春梦”、“秋梦”、“夜梦”、“虚梦”、“残梦”；再加上“鸳屏梦”、“巫峡梦”、“桃源梦”、“蝴蝶梦”、“高唐梦”、“阳台梦”等等。这六十余个“梦”字已占260首《小山词》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觞”字均未计算在内)，共160余次，已超过全词二分之一。假如再把具有暗示意义的“高唐”、“云雨”、“朝云”之类与“梦”有关(但并无“梦”字)的词语加在一起，那么这个数字便接近全词的三分之二了。这就是晏几道词的现实，是需要另眼相看的一种心态，一种现象。
晏几道之所以如此热衷于梦境的描写，在于他执着于创造一个与现实社会相对立的另一个审美艺术新天地。他把恋情双方的外在审视，转化为正面的、对象化的内在审视。词人的审美视野已由体态、服饰、环境与自然景物的描写，转向恋情心态的深层开掘。他把潜在的美的必然性，自然而巧妙地转化为物质的现实性。在抒情主人公的性格美与情感执着(包括审美对象的美质)方面，虽不免有某种程度的夸张，但就其整体而言，却已做出了前人不曾有过的贡献，在中国词史上，这种转化也是具有某种开创意义的。
2、梦中的热恋：睡着的词人在雕塑着清醒的恋人
到底是什么样的女性，值得晏几道如此全心倾注，无比眷恋？晏几道生平资料传世甚少，其恋情本事也知之无多。从他自撰《小山词序》中可以得知，他热恋的不外是沈、陈等朋友家的歌儿舞女而已。沈、陈二人，大约是与词人出身、经历、性格有某些相近的知心好友。莲、鸿、苹、云不仅善于歌唱弹奏，而且人品、风韵也与世俗之辈大不相类，所以词人才能从并非倾心相许而逐渐发展成为生依死恋的极境。《小山词》中关于莲、鸿、苹、云的形象以及她们与词人的恋情关系，均有生动反映。先看《鹧鸪天》：
守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟，来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。 花不语，水空流，年年拚得为花愁，明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。
词里出现“莲”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“结伴”在一起。
其他篇章还分别刻画了四位歌女的不同形象。写小莲的有《木兰花》：
小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱。脸边霞散酒初醒，眉上月残人欲去。 旧时家近章台住，尽日东风吹柳絮。生憎繁杏绿阴时，正碍粉墙偷眼觑。
词中对小莲的姿容、体态均有具体描绘。另外一些词还在不断补充，使小莲的形象逐渐丰满。“梅蕊新妆桂叶眉，小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。”(《鹧鸪天》)“柳下笙歌庭院，花间姊妹秋千。记得春楼当时事，写向红窗月夜前。凭谁寄小莲。”(《破阵子》)“浑似阿莲双枕畔，画屏中。”(《愁倚阑令》)
直接刻画小鸿的词不多。《虞美人》：“年年衣袖年年泪，总为今朝意。问谁同是忆花人，赚得小鸿眉黛，也低颦。”有些词虽未直接写小鸿，但同音假借，似也可看成是对小鸿的描写。如《玉楼春》：
红绡学舞腰肢软，旋织舞衣宫样染。织成云外雁行斜，染作江南春水浅。 露桃宫里随歌管，一曲霓裳红日晚。归来双袖酒成痕，小字香笺无意展。
“红绡”、“红日”、“雁行”均可使人联想到“鸿”字。
“苹”字在小山词中出现较多，有时作“颦”，有时作“萍”，似乎就是一个人。《临江仙》(梦后楼台高锁)写到“小苹初见”时的第一印象。《玉楼春》则有更为周详的刻画：
琼酥酒面风吹醒，一缕斜阳临晚镜。小颦微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。 手挼梅蕊寻香径，正是佳期期未定。春来还为个般愁，瘦损宫腰罗带剩。
小云出现的场面不多。《虞美人》下片说她：“双星旧约年年在，笑尽人情改。有期无定是无期，说与小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》词中多次出现的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而论。
此外，词中反复出现的“碧玉”、“念奴”、“小琼”、“玉真”、“玉箫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最倾心的那一个。
这四位歌女的美貌、风韵、舞姿、歌喉，是那样久久地拨动着词人的心弦。“体态的美丽，亲密的交往、融洽的旨趣”等等促使词人从表层上的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的感受。他对这四位歌女的塑造，也大体经历了由浅入深的过程。而这一过程的转捩点便是生离死别的打击。
晏几道是晏殊的暮子。他生于侯门之中，长于妇人之手，经历过一段锦衣玉食的好日子。然而，晏几道的日子正在走下坡路，随着沈、陈二位友人的“疾废”、“下世”，悲剧发生了。“爱而不得所爱”，这就是《小山词》中贯穿始终的矛盾冲突。对此，一般情况下，可有两种选择：一是坚持信守，坚决抗争，直至不顾生死；一是把恋情珍藏于心底，在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰。晏几道这两方面都有一些，但他的行动又与这二者不尽相同。一方面，因为家庭的由盛变衰，他无法改变自己的命运，更无法改变这四位歌女的命运；另方面又因这种感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，这就逼促词人不得不采取行动。当然，他的行动不是直面社会现实，而是使美好情感对象化与物质化，这就是他的歌词创作。在经历了生离死别的摧残与考验以后，他从两方面来进行美的升华：一是通过梦境或激情的自由来塑造自我；一是通过梦幻和虚构来雕塑四个清醒的恋人。
随着家境的中落，政治上的挫折，晏几道从富贵的峰颠跌落。在生活的浪潮之中，他是一个被放逐出来的流浪汉。表面上看，这四位歌女是因生活无着而“流转于人间”的。其实，真正被放逐的不是别人，而是晏几道自己。他无力拯救这四个柔弱的生命，最终被剥夺了相爱的权利而成为失意者。他内心充满了悲痛、自谴与漂泊感。这种感情除了寄托给梦境以外，有时还要作激情的自白：
长相思，长相思，若问相思甚了期，除非相见时。 长相思，长相思，欲把相思说似谁，浅情人不知。
在《小山词》中，《长相思》只有这唯一的一首。陈廷焯说：“此亦小山集中别调。” 调名与内容结合紧密，“相思”二字出现六次之多。低回往复，情深意长。这样的自白在《小山词》中比比皆是：
泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。（《思远人》）
相思处，一纸红笺，无限啼痕。（《两同心》）
题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。（《鹧鸪天》）
凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。（《鹧鸪天》）
欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。（《蝶恋花》）
书简、诗词都是用泪水和心血写成的。这讲的是词人自己，也讲的是他的恋人。上引诸句，很难分清是用词人自我口吻还是用歌女口吻写成的了。词人还善于将心比心，在睡梦中雕塑恋人的形象：
曲阑干外天如水，昨夜还曾倚。初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。 罗衣著破前香在，旧意谁教改？一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝前。（《虞美人》）
一醉醒来春又残，野棠梨雨泪阑干。玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。 终易散，且长闲，莫教离恨损朱颜。谁堪共展鸳鸯锦，同过西楼此夜寒。（《鹧鸪天》）
泪痕搵遍鸳鸯枕，重绕回廊，月上东窗，长到如今欲断肠。（《采桑子》）
词人热恋着对方，甚至认为对方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的审美意识全部倾注于社会地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去创造她们，改造她们，丰富她们。甚至认为她们经历了最悲惨的“流转”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。词人把她们幻想成纯情的少女，幻想成大自然的精灵。她们被塑造得愈完美，同时也就愈加可望而不可即，从而更增添无限深情。罗曼·罗兰说过：“只要有一双忠实的眼睛和我们一道流泪的时候，就值得我们为了生命而受苦。”晏几道和他恋人的泪水已汇流到一起了。他是甘心忍受这种折磨的。
晏几道是在睡梦中塑造理想的恋人。他是在同梦境中的恋人谈情说爱。幸亏他没有清醒过来，从而保持了他恋人的完美与崇高。这一切又都与晏几道的“痴”密切相关。晏几道痴情地相信他所爱的人永生永世钟情于他。他的词就是献给恋人的赞美诗。
四位歌女是否象词人想象的那样完美无瑕，无须深究。但有一点似乎可以肯定，即她们是清醒的。不然，怎么能适应“流转于人间”的生活？梦境是美丽的，自由的；但“人间”却是残酷的，悲惨的。面对悲惨的世界，梦是无能为力的。值得庆幸的是词人闭眼睡着，他并不知她们的具体遭遇和变化，从而保持他恋人头上那耀眼的光环，并永远咀嚼那份苦涩的甘甜。
法国著名作曲家柏辽兹年轻时热恋上在巴黎演出《哈姆雷特》的英国演员史密森，但被史拒绝。他在失恋中继续编织着热恋之梦，并为此写出一部著名的《幻想交响曲──一个艺术家生活中的情话》。四年后，这部交响曲在巴黎演出获得成功，恰巧史密森也在观众席里，并感知这部交响曲写的就是她。他们结合了。新婚过后，柏辽兹才发现史密森原来是一个极端庸俗、目光短浅、心胸狭窄的英国女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才华丧尽。柏辽兹侥幸没有与史密森过早结合，否则便不会有《幻想交响曲》传世了。晏几道始终没有走上柏辽兹的道路，因而保持了他旺盛的艺术生命，使他雕塑成的恋人形象的异彩，永不凋萎。
3、梦态的抒情：审美情趣与心灵形态的多向开掘
为了适应梦的艺术形态的创造，为了适应梦境的特殊建构方式，晏几道在词的艺术表现上，相应地有所更新和创造，这就是梦态的抒情或称之为醉态抒情。其主要特点是：丰富性与多样性；跳跃性与模糊性；象征性与暗示性；可视性与音乐性。
所谓丰富性与多样性，主要指梦境的缤纷多彩与表现手法的翻新。词人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受几乎均可通过梦境的闪回予以重现。有时是线性的延伸，有时是点状的定格或辅之以阶段性的回缩。时间是一线性的流动过程。既可表现为线性的发展，如前引《踏莎行》（绿径穿花）、《蝶恋花》（梦入江南烟水路）；有时还可固定于一个画面，然后围绕此画面作梦境的回缩，包括激情的自白，如《留香令》（画屏天畔，梦回依约）、《采桑子》（无端恼破桃源梦），有时还可作波浪式的皱叠。这种手法又称顿挫或衬跌，沈祥龙则称之为“透过”、“翻转”、“折进” ，“用意深而用笔曲”。如前引《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”《木兰花》：“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。”《胡捣练》：“异香直到醉香来，醉后还因香醒。”《蝶恋花》（梦入江南烟水路）的十句之中竟有四次翻转、折进，极尽波澜起伏，顿挫回环之妙。黄庭坚《小山词序》说小晏词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。”即指此而言。梦，在词人心中存储的愈多，其表现形态也愈加色彩纷呈。
跳跃性与模糊性。跳跃性是伴同梦境大幅度空间转换而出现的，它与线性的延伸、回缩不同，它是在二维或多维空间展开的。梦的时空与现实生活中的时空多有不同。梦的时空是虚拟的，其目的不在生活本身，而在于传达作者潜在的心理趋向，它不受现实生活时空形态的制约，显示出充分的自主性与跳跃性。梦的发生、展现无任何规律可循，它来无影，去无踪，意象、画面、情节、人物的出现、发展、过渡、衔接、转换，令人难以把握。加之小令字数有限，不可能把梦的来龙去脉作全景式的展开，因而更加重了词的跳跃与闪动。随之又出现了情境的模糊性。如《临江仙》（梦后楼台高锁）起句点“梦”，接句点“酒”，“梦”、“酒”二字已笼罩全篇。但“梦”却难以落实。何日之“梦”？何时之“酒”？一下难以说清。“楼台”在何处？“帘幕”在何方？甚至连“高锁”、“低垂”也难确指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二两句，还是指三、四两句？下片“记得”、“当时”，似乎已具备时间的确定性，但联系全篇，把下片解成梦境，甚至梦中之梦亦无不可。时空的跳跃与情境模糊，更浓化了梦的虚无缥缈和神秘气氛，并由此形成隐性抒情。
象征性与暗示性。所谓象征，乃是指词人通过使事用典或嵌入某种传统文化意识、意象以暗示深层心理的骚动。再看上引《临江仙》。如能将首句“梦后楼台高锁”与结句“曾照彩云归”联系起来作整体考察，那么，这首词中的“梦”，已非一般形态的梦。而是楚王梦巫山神女这类性质的梦。“楼台”，即《高唐赋序》中的“高台之观”，“彩云”似即赋中的“朝云”。正如李商隐所说：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感》）自宋玉这篇赋出现后，凡是文字作品中出现的“高唐”、“朝云”、“阳台”、“云雨”、“巫峡”、“楚梦”等词语，便均暗示男女恋情与欢合。在唐以前，上述词语，一般均不属亵语。在小晏词中，也只是象征恋爱双方所决意争取的那一份相亲相爱与完美结合的自由。为了争得这份自由，词中曾反复出现上述词语：
晓枕梦高唐，略话衷肠。（《浪淘沙》）
疑起朝云，来作高唐梦里人。（《采桑子》）
朝云信断知何处，应作襄王春梦去。（《木兰花》）
凭谁问取归云信，今在巫山第几峰？（《鹧鸪天》）
此后锦书休寄，画楼云雨无凭。（《清平乐》）
倚枕片时云雨事，已关山。（《愁倚阑令》）
从《高唐赋》衍化、积淀逐渐生成的系列意象，在长期流传、运用过程中，吸附了浓厚的感情内容，并逐渐凝固为歌咏爱情炽烈并通向峰颠的主题句。一个简单的抒情主题，通过实境与梦境两个层次的叠合，在相互辉映中使美得以升华。有时还形成实境、梦境、梦中之梦等多维、多层次的立体表现。值得指出的是，有时词人还把原来结合十分紧密的“云雨”一词拆卸开来，以新的方式重新组合。如“坠雨已辞云，流水离南浦。”“无端轻薄云，暗作廉纤雨。”通过拆散，扩展，楔入，把主体包含的内容重新填充，引出一种隐而未宣的亮点，吸引读者参与并进行再创造，由此构成情感内涵十分丰富而且带有神秘色彩的象征世界。黄庭坚最早发现这一特点，他说：“至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶，团扇哉？”
可视性与音乐性。在可视性方面，小晏词主要发挥了视觉功能的造型作用。一是使心态动作化。词人特别敏感地捕捉反映人物潜意识的小动作，如“琵琶弦上说相思”。“说”，在此传达出旋律以外的某种情感。“试倚凉风醒酒面”，“半镜流年春欲破”，“晓妆呵尽香酥冻”。“倚”，“破”，“呵”均表达出潜在复杂心态，而不宜浮面地理解。二是情绪的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”“说着西池满面红。”“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”“霞觞熏冷艳，云髻嫋香枝。”三是情感的意象化。如“两重心字罗衣”，“恼乱层波横一寸，斜阳只与黄昏近。”“小字还家，恰应红灯昨夜花。”“月细风尖垂柳渡，梦魂常在分襟处。”“细”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死别生离之情的外现，反映出深层的心理情绪。
所谓音乐性，即充分发挥词体之音乐性节奏的艺术功能。词，本属音乐性文学。因音乐旋律之差异，于是便出现了长短不齐的句式与词体。能否发挥其音乐性特长并使之与抒情主题相结合，这已成为词人是否能在艺术上有所创造的关键。小晏词在这方面是成功的。他的词读起来往往具有一种难以言传的音乐感。缪钺先生在分析小晏《鹧鸪天》（彩袖殷勤）时说：这首词“上半阕用了许多漂亮的颜色的字面”，“写得非常绚烂”，“象一幕电影，在眼前一现，化为乌有。”“下半阕写久别重逢的惊喜”，“运用声韵配合之美，造成一种迷离惝恍的梦境”。缪先生指出下半阕２７字中，共用１６个阳声（字尾带ｍ、ｎ、ｎｇ），读起来“仿佛是听一首谐美的乐曲，其中经常有嗡嗡的声音。引入一种似梦非梦的境界。”（《灵谿词说》）这一分析十分精彩。注意运用音响效果创造梦的气氛，还表现在其他词篇之中。如《临江仙》：
斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。 流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。
全词58字，阳声字竟有34字之多：“前”、“见”、“穿”、“针”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“风”、“靓”、“妆”、“沁”、“脸”、“粉”、“生”、“红”、“便”、“春”、“远”、“行”、“云”、“终”、“同”、“醒”、“长”、“恨”、“锦”、“屏”、“空”、“相”、“寻”、“梦”、“中”。有时一句几乎全是阳声字，如“穿针楼上曾逢”、“酒醒长恨锦屏空”。这是词中的关键句，比较恰切地表现出梦回酒醒后的迷惘。此种音响效果与梦境相互配合，增添了“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”的韵味，使读者久久回荡在梦境的抒情气氛之中。
上述三点并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善觉之才，遇可感可觉之境，于是触物生情，而发于自觉不自觉的心灵意态，即所谓“秀气胜韵”，“得之天然，将不可学” 。他的艺术技巧不是简单追求起承转合所能达到的。
4、梦因的透析：一种自觉但并非心甘情愿的选择
晏几道并非一开始就沉溺在梦境之中。早年，他是一个非常清醒的人。《花庵词选》选晏几道的《鹧鸪天》，据夏承焘《二晏年谱》，这年晏几道约十五六岁 。他这首词已写得相当不错了：
碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满玉床。 金掌露，玉炉香，岁华方共圣恩长。皇州又奏圜扉静，十样宫眉捧寿觞。
透过歌舞升平的词句可以看出，词人所写的乃是一片欣欣向荣的初夏风光，象征着北宋王朝正向它繁荣的峰颠爬升。此时，他自己也满怀希望。他“潜心六艺，玩思百家”，“文章翰墨，自立规模，持论甚高，未尝以沽世。”
然而，好景不长。随着晏殊去世，家道中落，晏几道沉浮于生活激流之中，后来竟因郑侠反对新法被拘而牵连入狱。入狱、出狱，对一个贵公子来说，不论身、心，均是难以承受的打击。早年，他无论如何不曾想到会有这一步。但他对前途并未失去希望。元丰五年（1082），在他监颍昌许田镇时，曾将新词进呈府帅韩维。《邵氏闻见后录》卷十九说：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。一监镇官敢以杯酒间自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”晏几道对韩进献新词，是最大的尊敬和信任，然而得到的却是爽直的批评。“才有余”、“德不足”的士子，更无法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要转而把自己封闭于狭小天地之中。黄庭坚说他：“不能一傍贵人之门”，“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人，而不受世之轻重。”孤高耿介，目中无人。这样的文人是无法被当时上层社会圈所接受的。从这一点上看，他是个落伍者。
正是在这无可奈何的情境下，他才在沈、陈二位朋友家饮酒、听歌，追求“一笑”之乐：“补亡一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。” 他明确表示他的创作走的是“花间”、南唐词的道路。这是一种“自娱”。他同沈、陈家四位歌女之间的恋情，则是他精神世界的最大寄托。然而好景不长。沈、陈二友或病或殁，四位歌女又“流转于人间”。词人唯一的心灵寄托已化为泡影。从政，无门；理财，无能。“四痴”之中，他只剩有两“痴”了：一是“论文自有体，不肯一作新进士语”；一是“人百负之而不恨，已信人终不疑其欺己”。晏几道正是凭借他对四位歌女的信赖与痴情，凭借他那不媚俗，不跟风的笔，才在梦境的创造上，超越了他以前的词人。
据不完全统计，晏几道以前的词集，如《敦煌曲子词集》（王重民）161首词中，“梦”字出现７次；《唐五代词》（林大椿）1140余首词中，“梦”字出现180余次。入宋后的情况是：晏殊，12次；欧阳修（包括《全宋词》附录），20余次；张先，12次。晏几道词中的“梦”，正是晏殊、欧阳修、张先的总和。当然，小晏词的成功并不在于量的优势，而决定于他作品的美质。前人对此有很高评价。陈振孙说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。”（《直斋书录解题》）毛晋说：“《小山集》直逼《花间》。字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云按红牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山词跋》）。周济评价说：“晏氏父子，仍步温、韦。小晏精力尤胜。”（《宋四家词选目录序论》）
现实世界把晏几道拒之门外，沉潜于意识深处的梦幻世界收容了他。离现实世界愈远，对“梦”的迷恋愈深。“梦”，成为晏几道难以释解的情结。艺术家就其天性而言，本就适宜于生活在想象和情感构成的审美世界之中。时代摧残了他，又成全了他。
倘一定要问：晏几道“梦”词有什么价值与意义可言？为避免小晏词贬值，似可凑成以下几条。首先是心灵情感方面的价值。在宋代日益膨胀起来的、追逐官能享受的历史条件下，小晏词主要从心灵体验与情感跃动方面进行多侧面、多层次、多维性开掘，揭示出精神活动的极大丰富性。他的词里，很少有低级庸俗的描写。即使梦魂中无遮拦的曝光，也绝少猥亵。不独“梦词”，甚至包括其全部作品，都比较清雅，纯正，艺术质量也较均匀整齐。
其次，在周敦颐、程氏兄弟与邵雍等理学风行一时之际，晏几道借助自己的词作揭示人性与情感的复杂内涵，客观上构成了对“存天理，去人欲”的一个冲击。程颐对“梦魂惯得无拘检”的赞赏，不就是人情味淡化了道学气，人性冲击着天理的明证么？
第三，从词体自身着眼，小山词还把小令的创作推向一个新台阶，使词更具有它本身的特点。如叶嘉莹先生所说，晏几道的词在历史发展中是“回潮之中的开新”。“回潮”，主要表现在内容与形式两方面。就内容而言，他在柳永词内容开新与苏轼拓展词境的大潮中，却只集中于恋情相思的写作。就形式而言，他在慢词兴起之后而只用小令这一体式进行创作，表现出他观念的保守与对新事物的某种排拒。但他又不是单纯意义上的“回潮”，在“回潮”中又有所“开新”，而且以“开新”为主。他的“开新”由此而更加艰难了。
晏几道不顾别人怎样生活，怎样写作，而只沿着他情感的垂直线向狭深的内心世界开掘。开掘，终于掘出别的词人不曾特别珍视的东西：无理性却又孕含着人生哲理的“梦”。
三、《小山词》的创作心态：失落后的心理补偿
小山词抒写生活巨变之后的失意与抑郁，大都是通过对往事的回忆而完成。进入词人脑海的又往往是昔日与多位歌妓的缠绵多情，当年的灯红酒绿、歌舞寻欢的生活成了一种美好往事的积淀。延续到眼前，晏几道仍然念念不忘从歌儿舞女那里寻求安慰。于是，恋情词成了《小山集》中的主要内容。这类词的抒情方式大致是如此的：描写歌妓对他的多情留恋或两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀、悲伤不已。正如前文所言，晏几道是在梦幻的虚景中构筑自己的情感世界，所以，晏几道词所抒写的恋情，与其说是一种真实世界的真实情感，不如说是虚构情景的心理补偿。
1、爱恋的第一个层次：一见钟情
晏几道是位多情词人，他在友人家饮酒听歌，便对其歌婢侍妾情有所钟；在江湖上落魄飘零，便对偶遇的歌儿舞女念念难忘。这是晏几道爱恋的两类主要对象。他一再堕入爱河，又一再被迫别离，相思苦恋就始终伴随着他。而每一次爱恋的发生总是毫无例外地属于“记得小苹初见”式的一见钟情。词人无论是与友人家的养伎还是与江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顾忌在座的友人的心态与面子，不可随意流露情感；或者各地流落，不容词人与某一异性逐渐地、长期地建立起感情联系。这样的环境决定了词人根本没有从容的时间与对方互道情愫、培养情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏几道曾经说：“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和发展。
词人与歌妓在文化修养、身份地位诸多方面相去甚远，故在应酬场合偶尔免不了对某歌妓产生一点理解，或抒发一些“天涯沦落人”的感慨，但更多的时候是夸耀对方的穿着打扮、美貌柔情，卖弄今夜饮酒狎妓的艳遇。晏几道许多恋情词，都集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，与“初见”小苹时就记得她“两重心字罗衣”的感受一样。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》）、“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》）、“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他经常回味的是“断云残雨”、“高唐梦”、“襄王春梦”、“归云巫山”、“借取师师宿”等等。在那个时代，文人士大夫主要将歌妓作为排忧解闷的工具是当然的，晏几道不可能超越。酒宴间逢场作戏时，第一印象就尤其重要。词人总是根据对方的色艺决定取舍。遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就不免心醉神迷，一见钟情。如《玉楼春》说：
一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。 良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。
春风宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛转。词人神魂荡漾，如痴如醉地迷恋上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，犹不愿告别温柔乡。随之而来的又是别离痛苦，相思肠断。词人一生的艳遇大抵如此。因此，词人便在一见钟情与乍离凄苦的情感交替中消磨时光。分手后最值得留恋的仍是初次见面时的第一印象。所谓“斗草阶前初见”（《临江仙》）一类。
古代封建社会严男女礼防，异性之间绝少相见相近的时间和机会。能与男性自由交往的，就是青楼女子。她们凭色艺事人，一次性地被决定取舍。良家女子偶尔能与陌生男子匆匆一见，更如惊鸿一瞥。所以，中国古代男女之爱恋大都是一见钟情式的。古小说、戏曲中千篇一律的一见钟情故事，就是这种时代文化与社会氛围中的产物，如李娃与荥阳公之子、杜蕊娘与韩辅臣，乃至上层社会的张生与崔莺莺、裴少俊与李千金等等，都是这方面脍炙人口的故事传说。晏几道一见钟情式的爱恋，是以这种社会文化作为创作背景的。
2、爱恋的第二个层次：自作多情
爱的付出需要回应，尤其是男女之爱。如果单方的付出而得不到相应的反馈，就意味着付出者正在演出生活悲剧。晏几道就是在扮演这样的角色。晏几道在“一见钟情”式的爱恋游戏中，多数时间是自编自导，自鸣得意，自作多情。这与他人“一见钟情”式的恋爱就有所不同。仍从晏几道与两类爱恋的对象的关系谈起。
宋人家庭豢养歌儿舞女之风甚盛。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡与怂恿，宋代达官贵人、官吏豪绅家都数量不同地拥有私人的歌儿舞女。这些歌儿舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于东坡。虽然主人兴致所到可将某女子转赠他人，但反过来客人则不能随意与主人侍妾有染。无名氏编的《杂纂》在“反侧”一目下列“犯人家婢妾”为一条（陶宗仪《说郛》卷五），可见这方面的忌讳。友人好意出侍妾“品清讴娱客”，晏几道怎么能够见一爱一，脉脉多情，横刀夺爱？果真如此，很难想象友人怎能容此浮浪子弟频频上门。晏几道回忆当年也只是说：“每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之，为一笑乐”，并没有更多的言行。“性爱就其本性来说就是排他的”，性爱一般只能在二人之间发生，决不容第三者介入，不容“多边关系”和睦共存，否则就违背人们的正常性爱心理。这一点古今应该是没有什么差异。南宋刘过填词赠友人吴平仲所喜的歌妓盼儿，盼儿遂属意刘过。吴醋意大发，挟刃刺刘，双双身陷囹圄（详见周密《浩然斋雅谈》）。人同此心，心同此理。小山对友人的歌儿只能是可望而不可即，即使有一番爱意，也须深埋心中。他根本没有机会与莲、鸿、苹、云等互通心意，暗期偷约。他也无从了解对方的真实看法，只好凭一己的忖度、猜测。作为他猜测的主要依据，是女方的神情与歌乐声。如“琵琶弦上说相思”、“泪粉偷匀、歌罢还颦”、“小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱”等。这种猜测分析，如果没有其它旁证，只能是晏几道的想入非非、一相情愿。宋代歌儿舞女在酒宴上唱相思艳曲以娱乐主人、宾客，是十分平常的，大量产生于酒宴之间的宋代艳词是最好的佐证。在演奏、歌唱这些乐曲时，歌妓们配以职业化的表情、动作，显得脉脉多情，动情时乃至潸然泪下，也是很正常的。即使我们今天参加音乐歌唱会，也能发现某些演员表情丰富，或泪光莹莹。这既是职业要求培养起来的职业习惯，也是表演者艺术体验外化的具体体现。观赏者因此心猿意马，浮想联翩，当然不足为凭，只能是他的自作多情。李商隐暗恋某女，自觉“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，随即有“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的细节补充。小山除了揣想，便一无所有。
与江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由无拘束。歌妓不但用表情、歌声，也直接用言行向词人传情达意。《点绛唇》说：
妆席相逢，旋将红泪歌金缕。意中曾许，欲共吹花去。 长爱荷香，柳声殷勤路。留人住，淡烟微雨，好个双栖处。
这首词记叙了又一次的艳遇。这位多情歌妓与词人“妆席相逢”，便脉脉含情，用《金缕曲》传递香艳的幽怨。最后留住词人，双宿双飞。词中有象征、暗示，但两人的关系清晰明朗。浪迹四方，此类艳遇时而有之。词人风流自赏，频频以为夸耀口实：“寻芳误到蓬莱地，玉颜人是蕊枝仙，相逢展尽双娥翠。”（《踏莎行》）“芦鞭坠遍杨花陌。晚见珍珍，疑是朝云。来做高唐梦里人。”（《采桑子》）这一连串的艳遇，女方也是主动的。词人常常被对方的体态、神情所迷惑，堕入情网。与她们分别后，缠绵的苦痛相思，便“剪不断，理还乱”了。
然而，这仅仅是表面现象。不应该忘记词人所迷恋的对象是歌妓。娇媚依人、慵柔情浓、曼声细语、殷勤留客，这是她们的谋生手段与方式。她们惯用“如弦”的语音，挑选“诗好似君能有几”等投合客人喜好的奉承话，留宿客人。她们中有严蕊那样渴望过正常生活的，但数量有限。大多数已经被环境吞蚀、腐化，习惯于送往迎来、投怀卖笑的生活。南宋高似孙迷恋歌妓洪渠演唱时困懒娇慵的神态，有人便劝他说：“卿自用卿法。”高回答说：“吾亦爱吾渠。”（详见周密《癸辛杂识》）若相信歌妓的神情、举止、言笑等，便是此类“吾亦爱吾渠”式的自我陶醉。新中国建立后曾大规模地改造旧社会遗留下来的妓女，却遇到了意想不到的抵抗。她们哭天呼地，寻死觅活，花样翻新，怪招百出。这个事实很能说明问题。可见，小山写歌妓多情的词还是一相情愿，要大打折扣。晏几道与歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握对方心意，产生心灵沟通。《杂纂》在“谩人语”目下首列“说风尘有情” （陶宗仪《说郛》卷五），就是对晏几道之类自作多情的无情揭穿。宋词中“说风尘有情”的描写俯拾皆是，已成为填词时的一种游戏规则。只有小山这样的词人才信以为真。这既是不失“赤子之心”，又是自作多情。刘克庄说：“易挑锦妇机中字，难得玉人心下事”（《玉楼春》），这才是当时真实的社会情景。况且，小山后期家境颓唐，歌妓们凭什么迷恋上他？假如说偶有一风尘知己，或许略有可能。要是说每位歌妓都必然地爱上晏几道，显然是自欺欺人。
事实上，词人情场失意的时候占多数。他自以为对歌妓付出了情感，便祈求对方同等的反馈。事与愿违之后，无休的怨恨汹涌而来：“别来久，浅情未有，锦字寄征鸿。”（《满庭芳》）“懊恼寒花暂时香，与情浅，人相似。”（《留春令》）“可怜人意，薄于云水，佳会更难重。”（《少年游》）有时词人采用代言方式，借歌妓之口倾吐内心痛苦：“眼约也成虚，昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相与。只恐多时不似初。”（《南乡子》）“怅恨不逢如意酒，寻思难值有钱人。可怜虚度琐窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨对方移情别恋，或怅恨世界知音难觅，充满了失落感。这一团感情乱麻，纠缠不休。晏几道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋涡，一次又一次地无力挣扎，力求摆脱。他更愿意闭目不看现实，永远生活在自己虚构的世界之中，以梦境满足自己。晏几道的自作多情、多愁善感、懦弱无能，因此得以淋漓尽致地展现。
3、爱恋的第三个层次：心理补偿
然而，晏几道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧剑斩情丝，从沉沦中挣脱出来，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏几道的家庭出身、生活经历、性格特征而造就的特殊心理状态，决定他只能沦落下去。这是冥冥中命运的安排。
晏几道出生于一个钟鸣鼎盛的荣华富贵之家，父亲为他留下万贯家私，供他“费资千百万”地挥霍。“《水调》声长歌未了，掌中杯尽东池晓”（《蝶恋花》），是他当年放纵无节制生活的写照。而且，由于家庭背景的原因在少年时还受到皇帝的赏识。《红楼梦》中娇生惯养的贾宝玉，一言一行、一举一动都有婢仆侍侯、清客奉承，晏几道早年的生活就与之类似，其“痴”也相似。早年的经历很好地培养了晏几道生活的自信心和优越感。他总是自负“锦衣才子”、“少陵诗思”，处处以自我为中心，对前途抱有乐观地向往。同时，这也使得他不通世事，对周围的人与物抱有幼稚天真的看法。黄庭坚说他“痴亦自绝人”，也正是这种生活经历和环境的产物。
生活的需要粗暴地结束了晏几道童年的梦幻。在他未有充分心理准备的时候，将他抛入社会，逼迫他向人生事业转移。说到底，晏几道的家庭环境和生活经历也永远使他不可能有很充分的心理准备去面对现实生活。晏几道带着预先的美好设想踏入社会，马上显得手足无措，处处碰壁。生活和心理危机逐渐形成。后期词人家境日衰，混迹官僚下层，又牵累入狱，历尽仕途风波。昔日亲朋好友或“疾废下世”，或弃之而去。“旧粉残香似当初，人情恨不如”（《阮郎归》），世态炎凉伤透了词人的心。茫茫人海，知音难觅。无人赏识其才华，无人理解其痛苦。词人期待“未知谁解赏新音”（《虞美人》），愤慨“竟无人解知心苦”（《蝶恋花》）。在冷酷的现实面前，他被迫提前致仕。前后生活的骤转，带来了内心的巨变。他失去了群星捧月的中心位置，其乐观、向往一一幻灭。晏几道性格偏于懦弱，他无力挽回颓境，无法应付现实，无能为自己命运而抗争，因此便从自信跌入自卑，心理失去平衡。有时，他故做狂放，以失态来传达心理失衡。《玉楼春》说：
雕鞍好为莺花主，占取东城南陌路。尽教春思乱如云，莫管世情轻似絮。 古来多被虚名误，宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。
颓唐自任，及时行乐，蔑视“世情”的变幻，在醉乡里寻求自我陶醉和安慰。然仍无法摆脱“愁”与“恨”。否则，晏几道一生就没有如此多的痛苦，就不会被后人称为“古之伤心人”了。这是另一种一相情愿、自欺欺人的方式：高呼挣脱“虚名”，恰恰是被“虚名”所牢笼。词人的故作姿态正好从反面说明了问题。
词人也因此很少回到现实世界。他更擅长在无形的精神世界里获得真正的稳定，为自己编织五彩的爱情梦幻。这些梦幻缓解了他的紧张的精神状态，安慰了他因巨变而受伤的心灵，在幻觉中依然支撑着他的优越感和自豪感。使他再度自尊、自爱，并再度感受到他人对自己的高度评价。心理上由是得以补偿，从不平衡过渡到新的平衡。这是晏几道沉溺在“睡梦”中的根本原因。因为只有在梦中方可无拘无束，不受现实的检验，完全服从快乐原则的支配。他的梦魂时常飘忽到“碧纱窗”、“杨叶楼”，与意中人团聚，卿卿我我，“偎人说寸心”（《更漏子》）。在这个世界里，词人才华横溢、光彩夺人，无丝毫落魄憔悴态。他依然是众人瞩目的中心，才貌双绝的佳人脉脉含情地注视着他，全身心地爱着他，牵肠挂肚地思念着他。多么美妙动人的情景！
词人岂止在梦中编织彩幻，即使是白昼他也延续着无意识状态下的美梦。遇异性处处一见钟情，又以为对方同样迷恋上自己的自作多情，就是绝妙的白日梦。佳人的一颦一笑、一举一动，都是在向他传递爱情信息，仿佛有一千位美貌出众的少女微笑着向他走来，争先奉献爱情。他永远是美人心目中的“白马王子”。“姮娥已有殷勤约，留著蟾宫第一枝”（《鹧鸪天》），沉醉在这样的白日梦里，乐此不疲。晏几道美化眷恋异性，就是在间接地美化自我，自抬身价。无力抗争现实，又不能脱落“虚名”的牵累，没有勇气和毅力真正超脱烦恼人生，只得局限于一己之荣辱得失，自我欣赏，自作多情，这是晏几道恋情词的根本成因。他就象一位“自恋者”，“只是整天孤芳自赏，自命不凡，而并不花费精力为自己争取些什么。这是一种缺乏自爱而产生出来的过度补偿”。莲、鸿、苹、云等已成为他旧日逍遥舒适生活的象征。他的回忆留恋，一边是在重温往日的富贵繁华，一边是在编织新梦欺骗自己。这种白日梦蕴涵着眼前的失落，背后是一种深沉的凄凉悲哀。所以，晏几道即使发现自己一再受骗、歌妓薄情、誓言无凭，却仍然喜欢沉醉在虚构的梦幻中，因为这是他心灵的最大寄慰。奥地利心理学家阿德勒对这种心态有过详尽的分析，他说：
他的目标仍然是“凌驾于困难之上”，可是他却不再设法克服障碍，反倒用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己。同时，他的自卑感会愈积愈多，因为造成自卑感的情景仍然一成未变，问题也依旧存在。他所采取的每一步骤都会将他导入自欺之中，而他的各种问题也会以日渐增大的压力逼迫着他。
晏几道越到后期，越陷入这种心理困境。日益膨胀的自卑将其导入心理异化。元人陆友的《研北杂志》引邵泽民语说：“元祐中，叔原以长短句行，苏子瞻因鲁直欲见之。则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”这口气够“酸”的。第一，晏几道拐一个弯，以他家从前的声势为夸耀资本，颇有“老子也曾阔过”的意味。第二，他借此逃避现实，矜持做作，满足虚荣，维持优越感。事实上，“今日政事堂”中恐怕没有人理睬他这落魄子弟了。这种“酸葡萄”态度，恰恰泄露他内心的极度自卑。苏轼在元祐中已名满国中，俨然为文坛领袖。仕途上也因深得垂帘听政的太皇太后的信赖而倍受重用。这与晚景凄凉的晏几道有天壤之别。苏轼可以说是晏殊的再传弟子（苏轼师欧阳修为晏殊门生）。诸多因素刺激了晏几道，变态心理就爆发出来。他不顾“以文会友”的礼节，酸溜溜地拒绝会面，连最起码的待人接物的文雅大方的态度也维持不了。他宁愿与职位、名望较低的黄庭坚结交，也不愿与声名显赫、官运亨通的苏轼见面。设想一下：假如晏几道出身寒微，又因长短句著名，文坛领袖苏轼因此前来拜访，晏几道肯定受宠若惊，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差悬殊、以文论交的文坛趣事，如姜夔与范成大、刘过与辛弃疾等。幸亏姜夔、刘过没有一个显赫无比的家庭出身，文坛上才有了这些流传人口的佳话。
叶嘉莹先生论小山词“颇有一点託而逃的寄情于诗酒风流的意味”。这是晏几道抵御外部冷酷世界、维持心态平衡的绝妙武器。他那缠绵悱恻、哀怨欲绝的恋情词因此绵绵不绝地创作出来，词人也因此走向最后的心灵避难所。
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