第二章 迥异的风格——创作比较

赵树理与孙犁都是风格鲜明的作家。“赵树理是一位生活淡泊，思想深邃，在现代文学史上有独特风格的作家。”【西戎《他，是强者也是弱者》，《山西文学》1986年4月号】孙犁同样是风格独特的作家。【关于研究者谈论孙犁独特风格的言论，请参见“孙犁研究五十年述要”，此处不再费笔墨】在小说创作上他们都有自己独特的创造。正像赵树理所说，

创作毕竟是创作，不要人云亦云，亦步亦趋。我在写作上有些别扭劲儿，就是不愿重复别人已经写过的东西。我本来计划写个什么东西，准备怎样写，如果有人这样写了，我就只好改变原来的计划。我在写作之前，也愿意参考同样性质的作品。土改、复仇、翻身等伟大运动，我没有正面去写，因为我要写的时候别人已经写了好几本。别人把这条道路走了，我就另想别的办法。多看别人的作品，会对自己进行创作有一定启发，但不应该照抄别人的写法。别人这样写，自己就不要再这样写，得另外想新办法，才能算“创作”。【《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第四卷，第431～432页】

正是由于有了这种强烈的创造意识，才有了具体写作中的创造的努力和成绩。正像“山药蛋”与“荷花”性状明显不同一样，赵树理和孙犁的艺术风格也迥然有异。即使随便拿出他们各自的一篇小说而隐去作者姓名，熟悉他们作品的人，是绝不会把他们的作品混淆的。

    然而，赵树理和孙犁在创作体裁上却有着令人惊奇的相似之处。他们在创作之初都以短篇或中篇小说为主，而且都以短篇和中篇名世。赵树理和孙犁都创作有长篇小说。赵有《李家庄的变迁》、《灵泉洞》和《三里湾》；孙有《风云初记》。有趣的是，他们的长篇都不如他们的短篇和中篇小说成就高。孙犁说自己“缺乏驾驭长篇的经验”。他们也都有戏剧创作。也都写一点诗。所不同的是，孙犁解放后有狭义的散文问世，而且进入新时期后出现了散文创作的高潮，并且成绩卓著；赵树理在这方面几乎是一个空白。

同为解放区作家的赵树理和孙犁，其艺术创作高峰都形成于抗日战争和解放战争时期，即代表他们文学创作最高成就的是小说《小二黑结婚》、《李有才板话》，《荷花淀》、《山地回忆》。

第一节   评书体小说和诗体小说

    在小说艺术形式的追求上，赵树理与孙犁是绝然不同的。对于这一点学术界早就注意到了。研究者把赵树理的小说叫做“评书体小说”，而把孙犁的小说称作“诗体小说”。

一 评书体小说和诗体小说

（一） 评书体小说

赵树理的评书体小说具有如下特征：一是继承中国古典小说讲究故事情节的连贯性与完整性的结构特点。故事来龙去脉十分清晰，有头有尾。二是基本上没有静止的景物描写和心理描写，而是通过人物自身的的行动和语言来展示其性格。作家说过，“我写东西是粗线条的，心理活动很少，这让读者去补充好了。”【《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》，《赵树理全集》第四卷，第494页】三是吸收了传统说书艺术语言明白如话，琅琅上口的优点。赵树理说“我一开始写小说就是要它成为能说的，这个主意我至今不变”。这个“能说”是指能像说评书那样说，所以，它的一个重要内含就是故事性。

关于如何写故事，赵树理说，“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”【《也算经验》，《赵树理全集》第四卷，第183～184页】赵树理在谈《三里湾》如何写故事时说：假如我在第一章里开头这样写：“玉梅从外边饱满的月光下突然走进教室里，觉着黑古隆冬地。凭着她的记忆，她知道西墙根杈枒零乱的一排黑影是集中起来的板凳……”这样行不行呢？要是给农村人看，这也不是好办法。他们仍要求事先交代一下来的是什么人，到教室里来做什么事。他们不知道即使没有交代，作者是有办法说明的，只要那样读下去，慢慢就懂得了；还以为这书前边可能是丢了几页。我觉得像我那样多交代一句“……支部书记王金生的妹妹王玉梅便到旗杆院西房的小学教室里来上课”也多费不了几个字，为什么不可以交代一句呢？按我们自己的习惯，总以为事先那样交代没有艺术性，不过即使牺牲一点艺术性，我觉得比让农村读者去猜谜好，况且也牺牲不了多少艺术性。在每一章与另一章衔接的地方也有这样性质的问题。我们通常读的小说，下一章的开头，总可以不管上一章提过没有，重新开辟一个场面，只要等把全书读完，其印象是完整的就行，而农村读者的习惯则是要求故事连贯到底，中间不要跳得接不上气。我在布局上虽然也爱用大家通常惯用的办法，但是为了照顾农村读者，总想设法在这种办法上再加上点衔接。如我写《三里湾》的第二章从玉梅回家写起，就完全为了照顾农村读者这个习惯，否则这一章尽可以一开始就写打铁的场面，而且根本不让玉梅在这一章出现也可以——因为这一章没有表现玉梅特点的地方。

赵树理尽管写景不如孙犁多，但他也写景。不过，景物一般都是通过作品中人物的眼睛来写出的。赵树理在谈《三里湾》的叙述与描写时说过：任何小说都要有故事。我们通常所见的小说，是把叙述故事融化在描写情景中的，而中国评书式的小说则是把描写情景融化在叙述故事中的。如《三里湾》第一章写玉梅到夜校去的时候，要按我们通常的习惯，可以从三里湾的夜色、玉梅离开家往旗杆院去写起，从从容容描绘出三里湾全景、旗杆院的气派和玉梅这个人的风度仪容——如说“将满的月亮，用它的迷人的光波浸浴着大地，秋虫们开始奏起它们的准备终夜不息的大合奏，三里湾的人们也结束了这一天的极度紧张的秋收工作，三五成群地散在他们住宅的附近街道上吃着晚饭谈闲天……村西头半山坡上一座院落的大门里走出来一位体格丰满的姑娘……”接着便写她的头发、眼睛、面容、臂膊、神情、步调以至穿过街道时和人们如何招呼、人们对她如何重视等等，一直写到旗杆院。给农村人写，为什么不可以用这种办法呢？因为按农村人们听书的习惯，一开始便想知道什么人在做什么事，要用那种办法写，他们要读到一两页以后才能接触到他们的要求，而在读这一两页的时候，往往就没有耐心读下去。他们也爱听描写，不过最好是把描写放在展开故事以后的叙述中——写风景往往要从故事中人物眼中看出，描写一个人物的细部往往要从另一些人物的眼中看出。《三里湾》是这样，《李家庄的变迁》也是这样，比如，二妞逃难回到村里，

    她一路走着，看见跟山里的情形不同了：一块一块平展展的好地，没有种着庄稼，青蒿长得一人多高；大路上也碰不上一个人走，满长的是草；远处只有几个女人小孩提着蓝子拔野菜。到了村里，街上也长满了草，各家的房子塌的塌，倒的倒，门窗差不多都没有了。回到自己住过的家，说春喜喂过骡子也是以前的事，这时槽后的粪也成干的了；地上已经有人刨过几遍。残灰烂草砖头石块满地都是。

所有的景物都是二妞眼中所见，而不是以叙述者的身份叙写出来。

    赵树理的小说从古典文学尤其是古典小说里吸取的营养较多。比如，在写人物方面，他描写姑娘漂亮，往往不直接写她如何如何漂亮，而是采用侧面描写。最典型的例子要算《小二黑结婚》中对小芹的描写了，

小芹今年十八了，村里的轻薄人说，比她娘年轻时候好得多。青年小伙子们，有事没事，总想跟小芹说句话。小芹去洗衣服，马上青年们也都去洗；小芹上树采野菜，马上青年们也都去采。

孙犁在写年轻女人的漂亮时，有时也采用侧面描写，《铁木前传》写小满儿时就是这样，

每逢小满儿到街上来推碾，就会在这小小的村庄里引起一场动乱。当她还没有得到推碾的机会，只是放下一把笤帚在碾子旁边占着，自己一径回家去了，就有一些青年人趁到碾子附近来了。青年人越聚越多，常常使得那正在推碾的人家，感到非常奇怪。

……过了一会儿，小满从她姐姐家的胡同里转出来，青年们的眼睛就一齐转向她那里。青年们的眼神是多种多样的，有的勇迈些，有的怯懦些，然而都被内心的热情和狂想激动着，就像接连爆发的一片火焰。

孙犁描写小满的手法与赵树理写小芹的手法如出一辙，这倒不是后者模仿了前者，而是中国古典文学，尤其是其中的古典小说侧面描写的手法对他们都产生了影响。比如，《三国演义》中的“关羽温酒斩华雄”就是被人们津津乐道的侧面描写。这段描写没有正面写关羽的武艺如何如何高超，而是写几员大将都被华雄打败，就在这种背景下，关羽上阵将华雄之头提来掷于地下，为他出马时备下的热酒，“其酒尚温”。通过这样的非正面描写，关羽的武艺高超就不用再写了。

评书体小说，有叙述者的存在。明确告诉读者这是讲故事，使读者与故事有一定的间隔距离，从而在一定程度上使读者能够作出自己的《铁木前传》判断。赵树理有时还利用说评书叙述者的地位，打破时空界限。比如，《灵泉沟》第十一节中有这样一段：“说到这里，有点小事情要向没有种过山药蛋的人交代明白：一个山药上边不是有好几个凹进去的窝窝吗？每一个窝窝，就是个要长芽的地方，种的时候，用刀尖把每一个长芽的地方剜出来作为种子，把其余的部分又都做菜吃了。这是从前的老种法，大跃进以后怎样种，可还没有研究过。”从战争年代一下子跳跃到了大跃进。这是第三人称叙述很容易办到的事。

（二） 诗体小说

我们再来看孙犁的诗体小说。

赵树理的作品中很少有专门的景物描写，而孙犁的小说中大量的景物描写构成其一大特色。孙犁的小说以写出了诗情画意而著称。我们随便举两个例子。先看《吴召儿》，

    这样，每天黎明，吴召儿就把我唤醒，一同到那大黑山的顶上去放哨。山顶不好爬，又危险，她先爬到上面，再把我拉上去。

    山顶上有一丈见方的一块平石，长年承受天上的雨水，给冲洗的光亮又滑润。我们坐在那平石上，月亮和星星都落到下面去，我们觉得飘忽不定，象活在天空里。从山顶可以看见山西的大川，河北的平原，十几里、几十里的大小村镇全可以看清楚。这一夜下起大雨来，雨下的那样暴，在这样高的山上，我们觉得不是在下雨，倒象是沉落在波浪滔天的海洋里，风狂吹着，那块大平石也象要被风吹走。

月亮和星星都落到下面，像活在天空里。下雨时，像是沉落在波浪滔天的海洋里，大平石也像要被风吹走。它有诗的意境，可以在读者的脑海里由文字化为动感很强的画面。然而它不是抒情诗，也不是水墨画，而是与上下文有机结合在一起的小说的一部分。

    我们再看《风云初记》，

    站在关口回望，在关里，除去那挤到一块的一排排的山谷山峰，就什么也看不见了，那些人烟，那些河流，完全隐蔽起来了。太阳还没有落下，圆圆的月亮就出现了，她升起的很快，好象沿着长城滚过来。有一大群山羊，这时还没有下山，黑色的羊群在岩石上跳跃着，沐浴在落日的阳光里。那个背着水斗饭袋的中年牧人，抱着牧羊的小铲，向着阳光坐在长城的墩台上。你啊，是回忆着古代的频繁的争战？还是看见新的部队出关，感到你和你的羊群有了巩固的保障？

    战士们在关口休息了一下，他们爬上城墙，抚摸着那些大砖石。不知道由于什么，忽然有很多的人唱起《义勇军进行曲》来，一时成为全连全队的合唱。他们的心情象长城上的砖石一样沉重，一种不能遏止的力量，在每个人的血液里鼓荡着，就象桑干的河水。歌声呀，你来自哪里？凌峭的山风把你吹到大川。古代争战的河流在为你击节。歌声呀，唱到夕阳和新月那里去吧！奔跑在万里的长城上吧！你灌满了无穷无尽的山谷，融化了五台顶上的积雪，掩盖了一切的呼啸，祖国现在就需要你这一种声音！

这简直是站在长城上写的一首抒情诗。太阳和月亮同时出现在长城的上空，月亮沿着长城滚过来。沐浴着阳光的黑色的羊群在岩石上跳跃着。牧羊人向着阳光坐在长城的墩台上。这一切是那样充满诗意。 这是用小说语言或者说用散文语言写出的诗句。如果有一位出色的画家，根据这段描写，甚至不用重新构思，就可以描绘出一副意境壮阔、可以挑拨起人们心绪飞动的丹青。而这诗情，这画意，并没有脱离开小说情节的流动。所有这一切，都是“站在关口回望”。这是站在长城上的战士，眼中的山河，心中的情思。而且接着战士们就唱起了雄壮的《义勇军进行曲》，情绪行进非常自然、真实。而在这种情绪变动中情节就自然而然向前推进了。

孙犁的高妙技艺之一，就是能在小说的记叙中，在情节的自然发展中，将诗情画意有机地融汇在人物和事件的恰当部位，绝少使人有生硬之感。上面提到的两个例子，在孙犁作品中决非凤毛麟角。在他的优秀作品中，这种情况几乎随处可见。正因为如此，它才形成了孙犁创作的一大特色。它成为孙犁区别于其他解放区作家和我国文学史上其他小说作家的一个重要标志。有人把孙犁的这种有着浓郁诗情画意的小说叫做“诗意小说”或“诗的小说”、“诗体小说”。【有关“诗意小说”、“诗的小说”、“诗体小说”的提法，可参见冯健男《孙犁的艺术（<白洋淀纪事>）》（写于1961年末）， 黄秋耘《一部诗的小说（漫谈<风云初记>的艺术特色）》（写于1962年末），等】

孙犁在《风云初记》里有意无意中对自己的小说作了某种注解。七十八节，在描写芒种山头上站岗时，作者用饱蘸浓情的墨笔，写了芒种在经过两年的战斗洗礼之后的显著进步和变化。他现在能够用整个的心，拥抱这距离他出生地方很远而又荒凉的山区。因此他听到了野兔的追逐声，羊羔落地的啼叫声，母亲们拍抚小孩的啊啊声，青年夫妻醒来时充满情意的谈话。“一切生命，现在对于他都变成了名叫诗的那种东西，只有庄严纯洁的胸怀，才能感觉到的那种境界。”一切生命，一切存在，在作者“庄严纯洁的胸怀”中，在作者多情而优美的笔下都具有了诗意。自然而然，作者写出的小说就成为诗的小说了。作者的胸中有诗，才能写出充满诗意的小说。我想，这是我们感悟和理解孙犁诗体小说的一个十分重要的提示。

行文至此，我要引一段文：“从文体的审美属性看，孙犁短篇小说大都是某一诗的意念的具象化，是某种诗的意境的铺展。《荷花淀》不就是“人似荷花”这一诗意的扩展吗？他的中长篇小说则是一系列诗的意境的组合和沟联。如《铁木前传》不就是由若干充满诗情的画面缀联而成的吗？”【袁振声《论孙犁对小说文体的革新》，《孙犁作品评论续集》，第215页】把孙犁的短篇小说看成“大都是某一诗的意念的具象化，是某种诗的意境的铺展”对于理解孙犁的诗体小说有启发作用。而把他的中长篇小说进一步看作“是一系列诗的意境的组合和沟联”，多少有些牵强。尤其是举出的例子，把《荷花淀》说成是“人似荷花”诗意的扩展，明显脱离了作品的主旨。

    孙犁写出的所谓诗情画意主要是战争环境下的诗情画意。稍有社会和人生经验的人就会知道，战争是残酷的、不美好的。要写出战争环境中的诗情画意，需要很强的分寸感；何况又是战争环境极端残酷的抗日战争，这就更需要作者的特殊才情了。孙犁在处理这个难题时，是这样做的：一是着重描写战争中正义的一方。而在正义一方，又把重点放在了最容易使人产生美感的年轻女性身上。二是少写或不写战争中的格斗厮杀，将笔墨用在战前、战后或战斗的间歇上。直接的战斗场面描写，固然是孙犁的弱项（他缺少战斗生活的直接体验），然而它又成就了孙犁，使他把精力放在了当时别的作家很少注意的方面。三是注重环境（包括自然环境）的描写和渲染。没有成功的环境描写和渲染，很难产生诗情画意。四是把创造美的境界作为自己的写作追求。他说过，“看到真善美的极致，我写了一些作品。看到邪恶的极致，我不愿意写。这些东西，我体验很深，可以说是镂心刻骨的。可是我不愿意去写这些东西，我也不愿意回忆它。”【《文学和生活的路（同〈文艺报〉记者谈话）》】比如，引起写《山地回忆》这段美好情境的“楔子”，是作者在阜平县一条河边洗脸时，和下游洗菜的一个妇女争吵起来的纠纷。作者说，“小说里的那个女孩子，绝不是这次遇到的这个妇女。这个妇女很刁泼，并不可爱。我也不想去写她。我想写的，只是那些我认为可爱的人，……”【《关于〈山地回忆〉的回忆》】五是经过一段适当的时间间隔和感情酝酿与沉淀，再动笔写作。经过适当的时间后，可以把感情的杂质过滤掉，容易将那些诗情画意的东西选择出来。孙犁自己也说过，“在创作中，有些人物距离今天的时间越长，在写作时反倒越显得鲜明，离开很久了的地区，也是如此，记忆这个东西很奇怪。例如《荷花淀》是我在延安窑洞里写成的，而《山地回忆》是在天津报社机器房的小楼上写成的。”【《答〈文艺学习〉编辑部问》】事实说明，孙犁最成功的作品，都是在它所描写的事情经过一段时间间隔后写成的。

与诗情画意紧密相关，孙犁的作品中浸透了情感。这一点，无论是他的小说，还是散文，甚至连他的杂著都不例外。孙犁作品中的情感是丰盛的，洋溢于字里行间。

    亲爱的家乡的土地！在你的广阔丰厚的胸膛上，还流过汹涌的唐河和泛滥的滹沱河。这些河流，是你身体里沸腾的血液，奔走和劳作的动脉；是你的奋发激烈的情感，是你生育的男孩子们的象征。你的女儿是沉静的磁河和透明的琉璃河。她们在柔软的草地上流过，娇羞得不露一点儿声色，她们用全身温暖着身边的五谷，用乳汁保证了田园的丰收。她们摇动着密密的芦苇，飘载着深夜航行的小船，她们给了人们多少慰藉和恩情啊！看见她们，就看到你的美丽，也看到你的孕育的伟大和富庶了。

这是《风云初记》第七十节中写春儿跟着部队行军途中，作者的一段抒情性议论。作者丰盛的情感不时从叙述中流溢出来。这段充溢着感情的议论，与前边提到的战士们站在关口上的一段抒情不同，它没有推动故事情节发展或转换的功能，去掉后也不影响整个作品的完整。同样，《铁木前传》最后一节即第二十节，作者用了整整一节篇幅来抒发对童年和青春的感慨和展望，从故事情节角度看，把它删去不会使人觉得不完整。在赵树理任何作品里是绝对找不到这样的结构方式的，在其他作家的作品里也是绝难见到这样的篇章的。

    童年啊，你的整个经历，毫无疑问，像航行在春水涨满的河流里的一只小船。回忆起来，人们的心情永远是畅快活泼的。然而，在你那鼓胀的白帆上，就没有经过风雨冲击的痕迹？或是你那昂奋前进的船头，就没有遇到过逆流瞧石的阻碍吗？有关你的回忆，就像你的负载一样，有时是轻松的，有时也是沉重的啊！

    但是，你的青春的火力是无穷无尽的，你的舵手的经验也越来越丰富了，你正在满有信心地，负载着千斤的重量，奔赴万里的途程！你希望的不应该只是一帆风顺，你希望的是要具备了冲破惊涛骇浪、在任何艰难的情况下也不会迷失方向的那一种力量。

这是小说吗？它确确实实是小说中的一节。这种艺术方式构成了孙犁小说的一个特征：浓浓的抒情性。在这个意义上，甚至，我们把他的小说叫做抒情小说也未尝不可。我们听说过抒情诗，也听说过抒情散文，没有听说过抒情小说。小说蕴含着作者的感情，甚至浓烈的感情都是有的，但像孙犁这样大段大段的抒情，甚至用整整一节来抒情，简直是绝无仅有的。

    晚年的孙犁对于自己曾喜欢的在叙述描写中时加作者的议论或抒情的写法，有过说法。这里引出来供参考。“在叙述描写中，时加作者的议论或抒情，……我少年时，也很喜欢这种手法，以为兼小说与诗歌为一体，实便于情感的抒发尽致。但回头研究中国古典小说，实又感到，有此不为难，无此则甚为难。”【《小说杂谈》，《孙犁文集》续编二，第119页】也许，孙犁是从文学作品应当含蓄、蕴藉的角度来看此问题的。

人们多被孙犁作品中的诗情画意美所吸引，而对他的另一面，却很少注意。其实，孙犁作品中也不乏悲壮之美。《碑》、《新安游记》、《采蒲台的苇》等都是悲壮美很突出的作品。比如《新安游记》写了一个传奇英雄的故事——熊氏三杰之一。这位孤胆英雄只身进入驻扎着日本宪兵的大汉奸恶霸熊万东的宅院，巧妙将自己的大伯熊万东杀掉。后来由于被敌人打折了一条腿，竟举枪打死了自己。“也许有人要问：为什么只坏了一条腿就打死自己？这问题就很难答复。为什么不残废的活着？我好像听说，有一只鹰，非常勇猛，损坏了一根羽翎，它就自己碰死在岩石上。为什么它要碰死？”燕赵自古多慷慨悲歌之士，他也是一位悲壮之士。

是抗战英雄的浩然正气和壮烈行为感染着作家，使他用笔记录下了一幕幕感天地、泣鬼神的壮举。抗战时期，安平县三名干部被敌人包围，最后壮烈牺牲。后来，孙犁为他们写的碑文道：

     ……当其在室内，以只身抗敌伪，坚贞不屈。向敌伪汉奸叫骂时，声闻数里，风惨云变。附近人民，奔走呼号，求引救助，有如父兄之遇危难。当我部队收葬三烈士尸体时，所有干部战士，无不如狂如病，歃血指发，有如手足之诀别。每一言及三烈士殉难事，则远近村庄，啼泣相闻，指骂奸伪，誓为复仇。……古来碑塔纪念之迹多矣，而燕赵萧萧英烈故事，载于典册者亦繁矣，然如此八年间，共产党、八路军领导我冀中人民解放国土，拒抗敌顽，其环境之复杂、残酷，其斗争之热烈、悲壮，风云兴会，我冀中英雄儿女之丰功伟绩，则必光掩前史而辉耀未来者矣……【《三烈士事略》，《孙犁文集》第三卷，第35～36页】

正如郭志刚、章无忌在《孙犁传》中所说，“这段碑文，慨乎其言，若扬若抑，颇多燕赵古风；如果击筑而歌，就是一支易水新曲了。”【《孙犁传》，第165页】

相比较而言，赵树理的作品中，明显的抒情段落较少，作者的情感较少外露。我们这样说并不意味着他的作品没有情感或者没有情感倾向性。      

孙犁的艺术功力，还在于他写出了战争中特有的人情美。这种人情美在过去的文学作品中是没有的。所谓诗情画意自然包括这种人情美。

    《木兰诗》赞颂了木兰代父从军的英雄行为，固然有人情美的一面。但她的从军，并非是自觉的行为。“不闻机杼声，唯闻女叹息。”“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。”她是被迫代父从军的。《三国演义》中的关羽以“义绝”著称，自然是一种人情美。可是这种人情美，一是被拔高，二是渗透着正统观念。《北宋志传》歌颂了杨业一家世代抗敌的民族精神，其中的人情美，笼罩着忠君思想和悲剧气氛。《说岳全传》塑造了民族英雄和爱国统帅岳飞的形象。他“精忠报国”，军令森严而待人宽厚，自有其人情美。但这种人情美却与愚忠、愚孝、愚仁联系在一起。

孙犁小说中所描写出的战争环境下的人情美，是真实的、感人的、富有时代感的，同时是过去战争文学作品中所没有的。《荷花淀》中所写的水生的女人，对丈夫参军的态度，写的就很实在。在民族危难之际，她深明大义，支持丈夫走上抗日前线。可是，一个农村妇女的真实心理，却写得很准确。“你走，我不拦你，家里怎么办？”水生说“也不能全靠别人，家里的事，你就多做些”后，她说“你明白家里的难处就好了。”水生说，“千斤的担子你先担着吧，打走了鬼子，我回来谢你。”而爹对水生说得更干脆，“你干的是光荣的事情，我不拦你，你放心走吧。大人孩子我给你照顾，什么也不要惦记。”请看，丈夫把参军抗日看成完全是自己的份内事，而且要打走了鬼子，回来谢为自己挑起了家庭重担的妻子。而妻子对丈夫的要求，只不过是“明白家里的难处就好了”。显然，以后家庭生活的重担主要就落在她肩上了。事实上，她不仅挑起了家庭生活的重担，而且和别的妇女一起学会了射击，配合子弟兵作战。水生的爹不仅不扯后腿，而且大包大揽，“大人孩子我给你照顾”。这种在民族危亡关头，舍去个人和家庭利益，全力支持儿子、丈夫奔赴战争第一线的崇高、美好的感情，是过去文学作品中所没有的。更为可贵的是，这种崇高、美好的感情，没有丝毫人为造作和拔高的痕迹，显得是那样的真实、自然、朴实。孙犁的《光荣》、《碑》、《藏》、《嘱咐》、《风云初记》等都写出了这种美好感情。这种感情里，没有传统的正统观念、没有落后的忠君思想，更没有个人的义气。正如孙犁所言，这是一种“美的极致”。领会了这种崇高、美好的感情，我们就可以更深刻地理解抗日战争必胜的深层原因，就可以更深入地理解抗日战争在促使中华民族发生伟大历史转变中的重要意义。

与孙犁同期的解放区作家，不是没有写过这种感情。他们或者创作注意力不在这里，或者艺术功力不够，可以说没有一个人能象孙犁这样，将这种感情或人情美表现得这样细腻、这样具有个性化、这样具有美感。这种美好感情从抗日战争一直延续到五十年代，后来随着社会的变迁，它就逐渐淡化甚至荡然无存了。也许在一个很长的历史时期这种美好感情很难再重现了。当然描写这种美好感情的文学作品也就不会再出现。这就更加显示出孙犁此类作品的艺术造诣和思想内容的不可多得。

孙犁最优秀的作品是描写战争（主要是抗日战争）时期生活的小说。他的大部分作品可以归入战争文学。诚然，他的小说直接描写战斗场面，特别是宏大军事行动场面的，很少或没有。然而，他的作品又是实实在在的战争文学。他所写的人和事分明是战争中的人和事，人是战争的参加者，事是战争的一部分。他在战争文学中独辟蹊径，以他特有的艺术视角和艺术功力，写出了战争中的诗情画意，写出了战争中的人情美。而这种诗情画意和人情美，正是在极端残酷的抗日战争中，非常真实可信地展现出来的。这就更显得难能可贵。孙犁所写出的战争中的诗情画意和人情美，不仅在当时的文坛上很难看到，就是在我国整个战争文学史上也很难看到。在我国战争文学史里，以《三国演义》的成就为最高。这部作品所描写出的宏大战争场面，所描写出的战争中的智斗，通过战争描写所表现出的人物性格等成就，从总体上看都是后来以战争为题材的文学作品所不好超越的。孙犁没有在这些方面去与战争文学巨著比短长。可是，他所写出的战争气氛笼罩下的诗情画意和战争环境中所造就出的人情美，却是别的战争文学作品所没有或很难找到的。这是孙犁对我国战争文学的独特贡献。也是孙犁对整个中国文学的独特贡献。

    孙犁的“诗体小说”有散文化的特点，往往不太讲究故事的连贯性和引人入胜。这一点与赵树理的“评书体小说” 正好形成鲜明对照。

赵树理也认为“写小说也要有一定的诗意”。【《生活·主题·人物·语言》，《赵树理文集》续编，第271页】如果他在主观上要追求这种诗意的话，也是可以达到的。事实上他的小说《灵泉洞》关于阎王脑的有关描写就具有相当的诗意。在《灵泉洞》中他无意间为我们描绘了一幅战乱年代中的“世外桃源”图，这是过去读者和研究者没有注意到的。在这部八万多字的小说的后半部分，当主人公金虎和小兰在新洞中摸索着从曲折而漫长的、没有人走过的岩洞里逃出后，来到了“阎王脑”。他们发现“阎王脑”，是因为看到了在百里之内找不到一个人的大山顶南边的石崖下边却冒出了烟。原来，这里住着为躲避日寇和匪军而来的同村的老李洪和张得福等人。老李洪和张得福发现这个地方也很奇特和偶然。老李洪是这样讲述他们发现这个地方的：

    二十多年前，我给三水镇一家地主放羊，张得福才十几岁，跟着我学放羊。有一次，有些羊跳到这么个土窝窝里吃草，就丢了两只。又过了两天，我们在山头上看见那两只羊在南边崖下跑，可是找来找去没有路，下不去。后来我们觉着那两只羊也许不是我们的，我们又到丢了羊的那个窝窝里去找，见那窝窝里有个石洞；点着火一看，见洞里有羊粪，就钻进去，想不到就那样平平地从南边的崖下走出去。

金虎和小兰还没有走到“阎王脑”，忽然听得好多种鸟叫，其中有一种特别好听。这种黑色的小鸟不太怕人捉，有时候还会落到羊背上叫。洞外不远，有一群石鸡在草里跑着咯啦咯啦乱叫。老李洪斜了斜腰，对准一个石鸡把石头抛出去，只打得那只石鸡怪叫了一声，拍着翅子跳了几步就不动了，其余的咯啦咯啦叫着一齐飞起，不知道飞到什么地方去了。在这个人迹罕至的深山里，有着丰富的食物来源，

    “这里能吃的东西可多哩：有黄精、菜姜、甘蒌、野百合、山葱、山韭、木耳、石鸡、锦鸡、鱼……”没有等老汉数完了，小兰先笑起来。小兰说：

    “老伯伯摆起酒席来了！”老汉也笑着说：“笑什么？要摆酒席真摆得起来！立秋以后还有松蕈、蘑菇、猴头哩！

    ……

    沟心流着一股小水，也把平平的石板上冲成了象茶杯粗细那样个濠濠，从上往下水坡度也很大。他们又顺着水往下走了一段，走到个平处，靠西边有个水潭，似乎还没有灵泉沟新洞里那一池水大，不过靠墙的地方，水可深得看不见底，里边的鱼很稠密，大约都不过一尺来长，都是红脊梁，一见人来都游到深水处去。

这里有几十个水潭，都有鱼。

    读了以上简略的叙述，我们好象进入了桃花源，不过这里的桃花源不是晋人陶渊明在《桃花源记》中为我们描述的，而是现代作家赵树理在无意中给我们描述出来的。赵树理所描述出的这个“世外桃源”不要说战乱中的人们愿意去那里，就是处于和平年代中并且物质文明比当年高出许多的我们，读了他的这段文字，向往之情也会油然而生。当然赵树理的这个桃花源，不仅没有桃花，更没有指引我们去追寻那种理想的社会生活，只是让我们感到这是一个战乱中的好去处。然而，有一点是相似的。陶潜所描述的桃花源，是为“避秦时乱”而“来此绝境”的。来到这里就可以“春蚕收长丝，秋熟靡王税”。而老李洪等人来阎王脑的直接起因，竟是当时的县政府的人，“把人家前晌种下去的山药种刨出来当野菜吃”。到了阎王脑不仅可以免遭日寇和军阀政府的欺凌，时时有生命危险，而且可以不再受他们的盘剥。

我们知道，在赵树理的作品中很少有大段的景物或环境描写，而描写“阎王脑”的这一部分可能在他的作品中是仅有的一个例外。从这里我们可以看出，只要赵树理愿意，他一样可以描写出具有诗情画意的优美篇章。

（三） 评书体小说和诗体小说的文体贡献

“评书体小说”和“诗体小说”，是赵树理和孙犁对中国现、当代文学文体方面作出的贡献。

有学者说，“赵树理主要采取了依附于民间艺术形式去迁就农民读者和听众的做法”，【孔范今主编《二十世纪中国文学史》，第879页】这是不确的。赵树理偏爱民间艺术，是事实。但他创作的以《小二黑结婚》和《李有才板话 》为代表的优秀小说，并没有“依附于民间艺术形式”。而是吸收了中国古典小说和说书艺术以及民间艺术的某些特点，进行了新的创造，形成了一种既有别于古典小说，又不同于传统评书，也不同于五四前后产生的新小说的评书体小说。大致以《李有才板话》为标志，赵树理对传统小说章回体程式化框架进行了改造，创造了独特的评书体小说形式，实现了“五四”以来小说体式的又一次变革。

章回体的旧形式是被扬弃了。好些写通俗故事的朋友，爱袭用章回体的旧形式，这是值得考虑的。“却说”一起和“且听下回分解”一收，那种平话式的口调已经完全失掉意义固不用说，章回的节目要用两句对仗的文句，更完全是旧式文人的搔首弄姿，那和老百姓的嗜好是白不相干的。我自己小时候读章回小说，根本就不看节目，一遇着正文里面有什么“有诗为证”或四六体的文赞之类，便把它跳过了。今天还要来袭用这种体裁，我感觉着等于再在我们头上拖一条辫子或再叫女同胞们来缠脚。作者破除了这种习气，创出了新的通俗文体，是值得颂扬的事。【郭沫若《读了〈李家庄的变迁〉》，《赵树理研究资料》，第190页】

    笔者认为，孙犁的“诗意小说”或“诗的小说”、“诗体小说”，是他将中国古代诗文所追求的意境与外国小说中的大段的环境描写相互融合，并与个人特性有机结合之后的一个创造。这与赵树理主要从本民族民间文学和古典文学中吸取营养，生发出“评书体小说”是有区别的。

我同意对孙犁这样的定位，“五四”后的小说创作，……小说的诗的素质在很多作者笔下得到生发，这就使小说在情节结构、人物刻画、环境描写、语言运用等方面发生了变异，或多或少地具有了诗体的因子。其间，郁达夫、沈从文的小说最为明显。由于诗情的弥漫，使他们的作品冲破了情节小说文体模式的束缚，在向诗体格局转化上有了大幅度跨越。不过，真正使小说文体裂变，并获得“诗体”美誉的，还是孙犁。”【袁振生《论孙犁对小说文体的革新》，《孙犁作品评论续编》，第215页】

二 叙事策略

评书体小说以讲故事为重要特长。自然，人们就会从叙事学角度来考察它。从叙事学角度研究赵树理的小说创作，是20世纪90年代以来赵树理研究的一个较有成绩的方面。

读过赵树理立志通俗化之后的所有小说，我们会发现，这些作品基本上是用第三人称来叙述的。这与孙犁不少作品中采用第一人称是个值得注意的对比。大概不是巧合，在赵树理立志通俗化之前的小说，却有采用第一人称叙事方式的，比如《金字》“一天，镇长交给我一卷缎子和一包泥金，要我替他写字”，等。

有人作过统计，赵树理的二十六篇小说中，有二十篇采用了第三人称客观叙述模式，五篇采用了第一人称客观叙述模式，一篇采用了第一人称主观参与模式。采用第一人称客观叙述模式的作品有《灵泉洞》、《罗汉钱》、《表明态度》、《老定额》、《实干家潘永福》。而在这几篇作品中，叙述者只在开篇类似于楔子的段落和结尾处类似于尾声的段落中出现，故事正文中，第一人称“我”却隐而不见，改以第三人称的方式进行叙述。因此，可以把赵树理的第一人称客观叙述模式小说看做第三人称客观叙述模式小说的一种变体。【见王春林、赵新林《赵树理小说的叙述模式》，《赵树理研究文集》上卷，第298～314页】正是在这个意义上，我们说他的作品基本上是采用第三人称叙述模式的。

那么，赵树理为什么对第三人称叙述情有独钟呢？第三人称便于叙事。福勒说：“第三人称是一种更为自然，且运用更广泛的叙述方式，大多数小说家认为这种叙述方式实际上可赋予他们无所不知的特权”【转引自《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第334页】换句话说，第三人称叙述，可以具有全知视点。“叙述者通晓所有需要被认知的人物及事件，他可以随心所欲地超越时空，从一个人物转到另一个人物，按照他的选择，传达（或掩饰）人物的言语行动。他不仅能够得知人物的公开言行，而且也对人物的思想、情绪和动机了如指掌。”全知视点通常采用第三人称的叙述方式，而且叙述者“既是故事外的，又是异故事的。正因为他们占据相对于故事较高的叙述权威的地位，这类叙述者才获得了常被称为‘全知’的特质。‘全知’也许是个夸张的词，尤其是对于现代作品的故事外叙述者来说，更是如此。然而，这个词所表达的那些特点还是能说明问题的，如：原则上，‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方（如一个人散步或在锁着的屋内谈情说爱的场面）；还能同时了解发生在不同地方的几件事情”。【阿伯拉姆斯《文学术语汇编》，里蒙—凯南《叙事虚构作品》，转引自《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第321页】

孙犁的作品第三人称和第一人称都占一定数量。至少有以下短篇小说是用第一人称写出的：《邢兰》、《战士》、《芦苇》、《红棉袄》、《走出以后》、《琴和箫》、《山里的春天》、《新安游记》、《纪念》、《种谷的人》、《采蒲台》、《吴召儿》、《山地回忆》、《看护》等。至于散文类的，那就更多了。我们能够给出孙犁较多采用第一人称的一个解释是，第一人称便于抒情。另外一个解释是，第一人称便于使小说散文化。因为狭义的散文一般都是用第一人称写的。孙犁的有些短篇小说，简直就是自己的亲身经历，再加上使用第一人称，读者阅读时，确实很难分辨是小说还是散文——如果作者不标出的话。

“我不知道我到底了解了他的心情没有。我也不知道是因为惜别呢，还是我的话引起了他的苦闷，看来杨国元今天的感情很沉重。”【《杨国元》，《孙犁文集》第三卷，第129页】“我”不是全知全能的叙述者，而是同读者一样的凡人， 对于杨国元的内心世界只能以不确切的推测来行文，这样就给人以真实的感觉。这种写法比较接近叙事学中所说的“局限视点”。马丁指出，“这种‘局限视点’常常既含有心理上的也包含有视觉上的限制：叙述者表现的仅仅是这个人物的所看到的，好象他是通过这个人物的眼睛看的，或者是作为‘不可见的目击者’站在他身边。”局限视点因而也成为“戏剧式呈现”或“客观展示”的主要方法。对于推崇“戏剧的”或“客观”呈现的批评家来说，“小说的本质在于‘全知全能的小说家’有意地从小说中消失，而只让一个受到控制的‘视点’出现”。【《当代叙事学》，韦勒克、沃伦《文学理论》，转引自《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版第，332页】

孙犁采用第三人称的小说，有时作者按捺不住自己的情感，不由自主地跑出来，化作作品人物的同类。中篇小说《铁木前传》第十二节里，当描写到黎老东和傅老刚两位老朋友面临决裂时，作品写道，“两个老朋友，显然已经站在不同的地位上。黎老东完全觉到了这一点，傅老刚很快也完全觉到了，这就是我们悲剧产生的根源。”作者把自己，甚至把读者都拉进了作品，与作品人物一同称为“我们”。

    韩国学者李珠鲁专门写有《赵树理小说创作的叙事战略》一文。他认为，一般说来，现代小说尽量通过多种多样的技法和变化来产生“陌生化效果（estrangement）”，而赵树理的创作“可以说他运用了跟上述相反的叙事战略。他尽量试图把读者与作品之间的沟通变成单纯的、平面的。”既然赵树理追求能“说”，说书就要求听说书的当时就能听懂，因此，“陌生化”方法是不能采用的。赵树理“不是通过事件展开的可变性给人带来紧张感，而是通过定型模式赋予作品以稳定感，以接近读者群众。另一方面，基于作家的叙述与说明所提供的信息和可能预料的定型模式，可以使读者跟作品沟通得既容易又舒服。”这里所说的定型模式是指，他的小说大部分具有从问题的纠缠走到通过解决问题而产生大团圆，这样一种路数。为了使农民读者理解起来顺畅，作者对于事件展开的空间或地点，常常加以说明或叙述。对于人物的行为和思想，作者还进行批评或注释。但是，“作家担心读者不能把握他的创作意图。不相信读者之读书行为，叙述和批评越多，读者再解释、再创造的可能性就越少，这反而带来相反的结果。实际上，作家的不必要的介入正是降低作品的紧张感的因素。正如赵树理自己所说的：‘你要是写几页风景，他们怕你在写什么地理书’”。【见《赵树理研究文集》下卷，第332、335、337页】

表面看来，赵树理采用的是第三人称客观叙述模式。但实际上他并不是纯然客观的叙述者。契诃夫曾表达他的客观叙述态度：“艺术家不应该是他的人物和他们谈话的评判者，而应该是一个无偏见的旁观者。我曾无意听到两个俄国人关于悲观主义的漫谈；什么也没解决。我的职责是精确地按我听到的报告讲述，让陪审团——即读者们去估计它的价值。我的职责仅是有能力，即能够……启迪人物，说他们的语言。”自契诃夫、福楼拜、莫泊桑、詹姆斯以来，客观叙述广为现代小说家采用，“本世纪占主导地位的要求依然是某种客观性”，即“意味着一种对所有价值的中立态度，一种无偏见地报道一切善恶的企图。”【契诃夫《论短篇小说、戏剧和其他文学论题的信》，布斯《小说修辞学》，转引自《文学批评术语词典》， 上海文艺出版社1999年版，第335页】赵树理的态度并不中立。解放前的作品，他是站在翻身农民的立场上来写作的；解放后的作品，他是以国家主人的立场来写作的。这是显而易见的。

第二节   年轻女性与中、老年农民

    孙犁以塑造女性形象而著称。他确实塑造了众多的女性形象。那么他所塑造的女性形象具有哪些特点呢？

其一，成功的形象以农村青年女性为主，而且以可爱的青年女性为主。这是跟作者的主观看法和主观努力有关的。孙犁在80年代谈铁凝的一篇小说时说过，“在农村工作时，我确实以很大的注意力，观察了她们，并不惜低声下气地接近她们，结交她们。二十多年里，我确实相信曹雪芹的话：女孩子们的心中，埋藏着人类原始的多种美德！”【《谈铁凝的〈哦，香雪〉》】而在抗日战争时期，这种美德在女孩子身上更是体现得淋漓尽致。“至于那些青年妇女，我已经屡次声言，她们在抗日战争年代，所表现的识大体、乐观主义以及献身精神，使我衷心敬佩到五体投地的程度。”【孙犁《关于〈荷花淀〉的写作》】“我喜欢写欢乐的东西。我以为女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们相关，所以常常以崇拜的心情写到她们。”【《孙犁文集·自序》】

农村年轻女人们的乐观情绪感染和吸引着孙犁。当敌人到来时，“她们像受惊的鸟儿一样向天空突飞”，“把吃奶的力量拿出来跑到地里去”。但，

    当她们逃到远远的一个沙滩后面，或小丛林里，看着敌人过去了，于是倚在树上，用衣襟擦去脸上的汗，头发上的尘土，定定心，整理整理衣服，就又成群结队欢天喜地地说笑着回来了。

    一到家里，大家像没有刚才那一场出生入死的奔跑一样，大家又生活得那样活泼愉快，充满希望，该拿针线的拿起针线来，织布的重新踏上机板，纺线的摇动起纺车。

    而跑到地里去的男人们就顺便耕作，到中午才回家吃饭。在他们，没有人谈论今天生活的得失，或是庆幸没死，他们是：死就是死了，没死就是活着，活着就是要欢乐的。

    假如要研究这种心理，就是他们看的很单纯，而且胜利的信心最坚定。

这种乐观情绪，甚至在那些爱美的女青年身上表现得简直是无可复加了，

我想，这就是游击区人民生活的情绪，这个少女是在生死交关的时候也还顾到在头上罩上一个男人的毡帽，在脚上套上一双男人的棉鞋，来保持身体服装的整洁。【《游击区生活一星期·人民的生活情绪》】

为了保护自己的长头发，为了不把自己时样的鞋弄脏，一句话，为了美，她钻地道时竟然头上罩上一个男人的毡帽，脚上套上一双男人的破棉鞋。等出了洞，再摘下帽子，脱下破棉鞋。

    散文《相片》中写一个青年妇女把自己一张旧的、残破的，而且比自己现有相貌老好多，面部阴沉呆板的照片寄给丈夫。这是为什么呢？

    ……“那是敌人在的时候照的，心里害怕的不行，哪里还顾的笑！那时候，几千几万的人都照了相，在那些相片里拣不出一个有笑模样的来！”

    她这是从敌人的“良民证”上撕下来的相片。敌人败退了，老百姓焚毁了代表一个艰难时代的良民证，为了忌讳，撕下了自己的照片。

    “可是，”我好奇地问，“你不会另照一个给他寄去吗？”

    “就给他寄这个去！”她郑重地说，“叫他看一看，有敌人在，我们在家里受的什么苦楚，是什么容影！你看这里！”

    她过来指着相片角上的一点白光：“这是敌人的刺刀，我们哆哩哆嗦在那里照相，他们站在后面拿枪刺逼着哩！”

    “叫他看看这个！”她退回去，又抬高声音说，“叫他坚决勇敢地打仗，保护着老百姓，打退蒋介石的进攻，那样受苦受难的日子，再也不要来了！现在自由幸福的生活，永远过下去吧！

读了这段纪实性文字，我们肯定会想起那篇更著名的小说《嘱咐》。那种发自内心的支持丈夫勇敢打仗的要求，是完全一致的。在纪实性文字中，作者很善于选取那些极富个性化、特征性、使人难忘的细节。前边刚提到的那位脚上套男破棉鞋，头上戴破毡帽的少女是一个例子。【再举一个写男人的例子，写赵老帅的干净：“他爱好干净，简直成了一种癖性。有人传说他起了猪圈，还要用净水刷洗。说他在‘五一’的残酷环境，还要半夜里起来，叫媳妇提着灯笼，打扫完院子，才匆忙逃到野外去。”（《“帅府”巡礼》）】而这里的“相片角上的一点白光”，点出了这张照片是在敌人的刺刀下照出来的。照常理，寄照片，尤其是寄给自己心上人的照片，应当选择自己最漂亮的。然而，这位少妇一反常态，将自己最“丑”的照片寄给丈夫，其用心明确而坚定：“叫他坚决勇敢地打仗”！有这样的后盾，我们丝毫不用怀疑胜利的必然性。

    妇女们那种为了打败敌人的献身精神，也感染着孙犁 。

王兰斟上一杯酒，

送到李俊面前。

她说：

“大兄弟，

不怕人家笑话，

只要你安心打仗，

我做你那孩子们的后娘！”

这是叙事诗《梨花湾的故事》里的一段。妇救会员王兰支持李俊上前线，并且答应“只要你安心打仗，我做你那孩子们的后娘”，而对自己的开小差回来的丈夫，则明确说“要是你不回队去”，就“和你散个蛋的啦！”取舍的标准就是是否勇敢参战。《风云初记》里，为了挖战壕打日本，当芒种告诉春儿，她的支谷被挖了一半多，一棵很好的小柳树也被刨下盖了顶棚时，她毫不犹豫地说，“挖就挖了吧，只要打败了日本，叫我拿出什么去也行。”

    看得出，青年女性是孙犁当时观察和写作的兴奋点。《光荣》中的秀梅、《钟》里的秀慧、《山地回忆》中的妞儿、《吴召儿》中的吴召儿、《村歌》中的双眉、《铁木前传》中的小满儿、《风云初记》中的春儿、俗儿、李佩钟等都是年轻女性。相比较而言，孙犁作品中其他年龄段的女性形象（如中年、老年妇女形象）着墨较少，也不如青年女性形象吸引人。

值得注意的是，孙犁在新时期创作的作品中的青年女性形象比过去少了，而其可爱的程度，也已不如战争年代了。大概这一时期最可爱的年轻女性形象就是散文《鞋的故事》中的小书绫了。这位农村姑娘两次为作者做鞋。第一次，“活做得精致极了”，可惜做得太小了。但作者“很珍重这双鞋。我知道，自古以来，女孩子做一双鞋送人，是很重的情意。”第二双鞋“穿着很松快”，但按柳嫂的说法，“活做得太粗了，远不如上一次”。作者是这样想的，“小书绫上次给我做鞋，是感激之情。这次是情面之情。做了来就很不容易了。”作者特意用柳嫂的话为这第二双鞋做了注脚。“‘小书绫过日子心盛，她男人整天出去贩卖东西。听我母亲说，这双鞋还是站在院子里，一边看着孩子，一边给你做成的哩。眼下，就是农村，也没有人再穿家做鞋了，材料、针线都不好找了。’”尽管小书绫还保持着农村女孩子淳朴善良的品质，可她与《山地回忆》中的妞儿相比，显然有差距。妞儿是在与“我”一个小小的争吵之后，看到“我”在寒冷的冬天没有穿袜子时，主动提出用自己家仅有的一点布为“我”做袜子的。而小书绫是为了感谢孙犁送给她的结婚礼物（钱），给他做鞋的。另外，妞儿是为一个普通战士做袜子，小书绫是为一个名气很大的作家做鞋，这当然也是一个很大的不同。至于《芸斋小说》中写到的城市姑娘，那就更不能相比了。比如《我留下了声音》中那两位姑娘虽然“秀美异常，容光照人”，但心地谈不上什么美好。“我”两次请姑娘寄给“我”照的像片，都“没有了信息”，“回去一交差，就算完事了。”

其实，早在五十年代孙犁就想改变一下写作的路子，他在写完《小胜儿》之后，写信给康濯说，“此后，我想有意识地不再写关于女孩子的故事了，我要向别的生活和别的心灵伸一伸我的笔触，试探试探。愿这是我写作生活的一个划界，以后或是能写得更多更广阔有力，或是不能再有所施为——这些决绝之辞——我想也只能对你讲讲。”【1950年1月19日】后来由于得病和“文革”使他的这种想法没能贯彻实行。

    在孙犁所塑造的青年女性形象中主要有三类：第一类是“美的象征”，如妞儿、吴召儿、春儿等。第二类有缺点，甚至有严重缺点，但也有可爱、可取之处，如双眉、小满儿等。第三类是堕落为民族败类的女性形象，这就是俗儿。需要指出，即使象俗儿这样的形象也不是生来就坏的。她也干过一些好事，比如为抗日做过一些事，她有变坏的过程。

其二，这些青年女性形象性格鲜明并具有明显的时代特色。性格鲜明如吴召儿、妞儿、双眉等，这些人物不会与其他人物相混。透过她们独具特色的语言和行动，我们还可以处处感受的当时时代的脉搏。请看：吴召儿领着同志们到了山上的她姑家里，请大家吃过了倭瓜。吴召儿和她姑睡在锅台上，姑侄俩有说不完的话：

        “你爹给你买的新袄？”姑问。

        “他哪里有钱，是我给军队上纳鞋底挣了钱换的。”

        “念书了没有？”

        “念了，炕上就是我的老师。”

吴召儿的率直，溢于言表；而战争年代军民的亲密关系自然而然地流露出来。象这样跳跃着鲜活性格同时又浸透着时代汁液的描写的例子不胜枚举。

    其三，其中有些形象性格具有一定的复杂性。这些具有一定性格复杂性的形象有双眉、小满儿、俗儿等。这是同期解放区作家的同类作品中所不多见的。当同期作家人物性格多为单一时，孙犁以自己的创作实践在一定程度上还原了生活的复杂性。生活中的人是复杂的，作为现实主义作家的孙犁在真实反映生活时，是不能不把这种复杂性写出来的。而80年代人物性格复杂性在理论上得到充分重视后，创作上出现了人为的追求人物性格复杂化的倾向。这时候，孙犁明确表示不赞成片面追求人物性格的复杂化倾向。他说，“人为的简单化固然可以产生概念化的作品；人为的复杂化，同样也会产生概念化的作品。”【《文林谈屑》】这并不是孙犁创作和理论有矛盾，它正体现了他的现实主义的原则立场。

    既然孙犁小说中写了大量的女性形象，我们就有必要从女性主义角度看看孙犁的女性形象。

无疑，抗日战争、解放战争和土地改革极大地促进了妇女的解放。 这一点在孙犁的作品中是很容易找到的。在赵树理涉及到妇女、婚姻的作品（比如《小二黑结婚》等）中更是随处可见。

孙犁《走出以后》里的王振中，正是抗日战争使她解除了不合理的婚约，走出了小家庭。她的进步之快，令人刮目相看：“临走时，她说今天是看护实习，刚给一个伤员上了药。我问她是什么药，她用德文告诉我那药的名字。”

孙犁作品中的女性形象所体现出的女性思想和心理，不仅有鲜明的时代印记，而且也承袭着传统。《钟》里的秀慧，她与大秋的爱情，使她怀了孕。她承受着巨大的社会和心理压力，但她对大秋说，

    “你看。我知道你没忘了我的冤仇，你记着哩！我全知道。在这个时候，就是你要报仇，我也不让你去。工作重要，工作比你重要，你又比我重要。我不能叫你去瞎闹……”

中国妇女忍辱负重的献身精神体现出来了。而“你又比我重要”，则分明凸现出女人甘愿在自己男人之下，为自己男人作出牺牲的心理。这种心理又是在抗日的大前提下自然产生的。这是女性传统文化心理在抗日战争这一特殊历史条件下的显现。它承接着传统，又充满着时代气息。

    孙犁是从男性的角度观察和分析女性的。写女性的作品一般有三个角度：一为男性的角度，二为女性的角度，三为中性的角度。迄今为止，男性作家多是从男性角度写女性的；女性作家也多是从女性角度写女性的；从中性的角度写女性的作品不多。孙犁的不少作品，“我”活动在其中，这个“我”自然是男性的了（如《吴召儿》、《山地回忆》等）。以第三人称写作的作品（如《荷花淀》、《光荣》等）也是从男性角度观照女人的。“女人们到底有些藕断丝连”，分明是男性的口吻。“‘不要叫敌人汉奸捉活的。捉住了要和他拼命。’这才是那最重要的一句，女人，流着眼泪答应了他。”【《荷花淀》】这是战争中男人所要求的自己女人的贞节，而女人也是乐于接受的。

孙犁从男性角度观察和分析女性，始终没有变，直到他的晚年。下面是他80年代写的散文《住房的故事》中的一段：一次，房子要倒，妻子抱起孩子就往外跑，跑到院里才叫孙犁。

    事后我问她：

    “为什么不先叫我？”

    她笑着说：

    “我那时心里只有孩子。”

    我们结婚不久，不能怀疑她对我的恩爱。但从此我悟出一个道理，对于女人来说，母子之爱像是超过夫妻之爱的。

即使对自己妻子这样的女性，孙犁也是从男性的角度观察和体验的。

孙犁从男性角度更多地看到的是，女性尤其是年轻女性身上的美好的一面。对于她们表现给男性的一般心理中的社会层面，作家观察和描写得相当细腻、准确。只要翻开他的作品，这一点是不难看出的。然而，属于女性心理深层的东西，相对于某些女作家来说，比如铁凝等，他的描写是有笔触没有到的地方的。

李佩钟在年轻女性形象中比较特殊，她是孙犁笔下给人印象最深的知识分子形象。长篇小说《风云初记》里的李佩钟，由于在特定年代里，知识分子形象的塑造受到主流意识形态的左右，使作者没有花更多的笔墨来塑造这一女性知识分子形象，正如评论者所指出的“她的性格还是有进一步发展的余地的。”【黄秋耘《一部诗的小说（漫谈〈风云初记〉的艺术特色）》】

这篇小说表达出的对知识分子的看法，大致就是作家本人的看法。第二十三节中当李佩钟问高庆山，“是你们老干部讨厌知识分子吗？”高庆山回答说，

“哪里的话！”高庆山说，“文化是宝贝，一个人有文化，就是有了很好的革命工作的条件。我小时没得上学念书，在工作上遇到很多困难，想起来是很大的损失，遇到知识分子，我从心里尊敬他们，觉得只有他们才是幸福，哪里谈得上讨厌呢？自然知识分子也有些缺点，为了使自己的文化真正有用，应该注意克服。”

李对高的崇敬也表示着知识分子向工农学习，与工农结合的思想。

晚年孙犁述及李佩钟这个形象的产生，《远的怀念》中说，

  他（指远千里——摘者注）还告诉我：他原来的爱人，在“五一”大“扫荡”后，秋夜

趟水转移，掉在旷野一眼水井里牺牲了。

    我想起远留给我的那条毛线裤，是件女衣，可能是牺牲了的女同志穿的，我过路以前扔在家里。第二年春荒，家里人拿到集上去卖，被一群汉奸女人包围，几乎是讹诈了去。

    她的牺牲，使我受了启发，后来写进长篇小说的后部，作为一个人物的归结。

赵树理在《三里湾》里也写出了知识分子形象。赵树理通过知识分子形象，主要是玉生【在谈年轻女性形象时，我们捎带谈一下这位年轻男性形象】和灵芝，肯定了农业知识和技术在生产中的重要作用。玉生在三里湾里是一个土专家，他住的窑洞就是这位土专家的“实验室”，“墙上、桌上、角落里、窗台上到处都是各种工具、模型、材料”。灵芝与玉生的结合，是当时知识分子与有实践经验的土专家的结合。过去，在学校，灵芝的绘图仪器，只是在教室里，画在图纸上。现在她借给玉生后，画在图纸上，用在大地上，解决了生产中的实际问题。灵芝在帮玉生计算的过程中发现，自己学的那一点知识，只是练习着玩玩，而玉生一被教会就运用到实际中去了。“这究竟证明是谁行谁不行呢？”这是当时通行的知识分子及其所学的知识要与生产实际相结合的理论在作品中的反映。赵树理肯定专业知识在农业生产中的重要作用，他同样强调了知识分子及其所学知识应与生产实际相结合这种当时普遍提倡的理论。

与孙犁不同，赵树理塑造得最成功的形象，从年龄角度看，主要是中、老年农民。而这些中、老年农民大都属于评论者所说的“中间人物”形象。本节题目叫年轻女性与中、老年农民是为了表示孙、赵塑造出的形象年龄上的不同，同时也为了与下节“中间人物”与复杂人物相对称。关于“中间人物” 我们下节就要专门论述，为了避免重复，在本节就不说了。

第三节 “中间人物”与复杂人物

赵树理塑造的“中间人物”是很出名的，而孙犁作品中出现的复杂人物，比如《铁木前传》中的小满、《风云初记》中的俗儿等在当时的中国文坛别具一格。小满是一个处于生活的十字路口上的相当矛盾的人物形象。一方面，她散漫、放荡，另一方面，她聪明能干，有追求幸福生活的内在要求。当然，孙犁也有“中间人物”，比如《杨国元》，这是作者在1953年写的。它真实地记述了退伍残废军人杨国元的现状，他对合作社等集体工作不很热心。但作者在最后说，“他是在战争的环境里出现的刚强的人物，是矗立在乱石中间的一块黑色的光亮的火石。我想，如果不只从静止的方面看他，而想到他的的本质和他身体里包藏的无限火种的力量，再能激发这种力量，他就进步得快了。”

《李有才板话》中的老秦是赵树理塑造的最成功的形象之一。比起作者写的其他形象来，这个形象用笔墨不算多，却写出他并不单一的性格。他对外人软，但对老婆和孩子倒是满凶的。当老婆告诉老杨押了地，他向老婆喝道，“你这不老死，不知道你那一张疯嘴该说什么！可憋不死你！你还记得啥？还记得啥？”自己的小孩当着老杨的面，顺口念出，“模范不模范，从西往东看；西头吃烙饼，东头喝稀饭。”他气极了，劈头打了小女孩一掌骂道，“可哑不了你！”而当小顺对他打小孩提出批评时，他却软下来，不说话了。“老秦就有这样一种习惯，只要年青人说他几句，他就不说话了。”他敬官、怕官，当打谷的人坐在老槐树底下休息、喝水、吃干粮，蹲成一圈围着老杨问长问短时，“只有老秦仍是必恭必敬站着，不敢随便说话。”但一听说老杨是长工出身，马上就看不起老杨了。他一屁股坐在墙根下道：“小福！不去场里担糠还等什么？”但“老秦听说老杨同志敢跟村长说硬话，自然又恭敬起来，把晌午剩下的汤面条热了一热，双手捧了一碗送给老杨同志。”当老杨领导村里的穷人斗倒了恒元，老秦押出去的地又回到了自己手里，老杨和区干部路过老秦门口，冷不防见老秦出来拦住他们，跪在地下咕咚咕咚磕了几个头道：“你们老先生们真是救命恩人呀！要不是你们诸位，我的地就算白白押死了……”

既然是“中间人物”，就应当有所转变。是这样的，每到到结尾处，作者往往要使他们有所转变。但从总体上看，这些人物的转变给人以过快的感觉。《小二黑结婚》中三仙姑和二诸葛的转变就有点过快。几十年养成的思想意识和习惯去了区上一趟就大改观了。

三仙姑那天在区上被一伙妇女围住看了半天，实在觉着不好意思，回去对着镜子研究了一下，真有点打扮得不像话；又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还卖什么老俏？这才下了个决心，把自己的打扮从头到底换了一遍，弄得像个当长辈人的样子，把三十年来装神弄鬼的那张香案也悄悄拆去。

三仙姑变了，二诸葛也有相应的改变。现在看来这些变化有些过快。不是吗？直到现在，封建迷信那一套依然在农村存在，有些地方还相当流行。不仅在农村，“法轮功”不是曾经波及全国城乡吗？可见反封建迷信是相当长期和艰难的；落后的思想意识也不是经过一两次较量就能去掉的。有评论者对三仙姑和二诸葛的转变过于乐观，“这说明他们在新的环境新的人物的教育帮助下，抛弃因袭的重负，开始了新的生活，跟旧社会遗留给他们的旧习气、旧观念断然决裂！”【李文儒《论〈小二黑结婚〉、〈李有才板话〉在现代文学史上的意义》，见《赵树理研究文集》上卷，第12页】所谓“断然决裂”的判断是过于一厢情愿和幼稚了。

    《变了》发表于1940年8月1日的《抗战生活》。老旺老婆坚决反对儿媳参加村里的社会活动，说参加社会活动的妇女是“一干疯婆子们”。区上妇救会的李同志到家里与李旺老婆一席话，这老妇人就改变了态度。她说，“咱再不敢说人家是疯婆子了！人家真行！粗的细的、家里的事外边的事都通达！”而且对媳妇说：“再来时一定请人家到家里来坐一坐，我老了，你们年轻人应该跟人家学点本领！”

赵树理之所以要写这些转变，主要有两个原因。一个是为了显示解放区政权改造人的巨大作用；另一个是实现他艺术上的大团圆结局的需要。

赵树理解放后的小说依然存在“转变过快”这个问题。有人在谈到《三里湾》的大团圆结局时说道，

前边提到了范登高的转变和马多寿的入社，这里还可以提出满喜和小俊的订婚问题。作者让三对青年订了婚，真称得起大团圆，可是读者却觉得这是作者的有意安排，并不完全象生活中的真实。看来作者是急于在结束小说时，给每人安排一个归宿：所有的人物都入了社，三对青年都订了婚，好象一切问题都解决了。（象“回驴”这一章也是为了交代结局，意义不大。）显然这样处理的结果，使小说的思想深度受到了一定的损害。【俞林《评〈三里湾〉的人物形象处理》，《赵树理专集》，第434～435页】

需要指出，人物转变过快和大团圆结局是与赵树理多数作品中所蕴含的反封建的艰巨性、长期性矛盾地共处于一体中，它损害了这些作品的思想深度。我们只能说，赵树理作品中所蕴含的反封建的艰巨性、长期性的思想指向，在作者创作动机上还不是很自觉。

有人为这种结尾辩解说，“作者最后安排他的人物或者转变，或者暗示转变的前景，这种‘团圆’式的喜剧结尾，并不同于传统文学中的粉饰，而是根据时代的提示，也有着人物思想性格的内在根据。”【钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第481页】 时代的提示倒是有，因为时代要求赵树理笔下的老式农民，或较保守的中青年转变。同时，严格说来，时代还没有提供足够的使他们转变的现实条件；而人物思想性格转变的内在根据更不足。如果人物思想性格的内在根据充足的话，就不存在转变过快的问题了。包括孙犁在内的解放区作家已经习惯于正剧，在他们笔下很少见到悲剧。《小二黑结婚》的原型，本来是人间悲剧，赵树理把它变成了喜剧式的大团圆结局。而孙犁对从维熙《大墙下的红与蓝》的悲剧结局，也提出了自己的正剧愿望。【“但是，你的终篇，却是一个悲剧。我看到最后，心情很沉重。我不反对写悲剧结局，其实，这篇作品完全可以跳出这个悲剧结局。也许这个写法，更符合当时的现实和要求。我想，就是当时，也完全可以叫善与美的力量，当场击败那邪恶的力量的。战胜他们，并不减低小说的感染力，而可以使读者掩卷后，情绪更昂扬。”（1979年4月27日孙犁致丛维熙，《芸斋书简》，第233页）】

孙犁作品中也有人物思想转变的例子。他在1947年写的记事散文《诉苦翻心》，其后半部分就专门写冬学的母亲（作品中称作老大娘）的思想转变过程。

苦出身的老大娘，诉苦翻身了，儿子冬学参加了村里的民兵，女儿兰瑞当选了贫农代表，并分上了宽堂大屋的房子、大水车井和好园子地，媒人也找上门来给东学说亲。然而，到冬学参军那天，老大娘忽然顽固起来，坐在会场上，不离儿子的身边左右。她说：“我就你这么一个儿子，你不能走，你走到哪里，我跟到哪里。”

    冬学跟着大队走了，老大娘哭哭啼啼。工作团的同志们也生气了。村里闲话更多，有的说：“斗争东西你积极，儿子当兵你这么落后。”说这些话的人，多是在斗争的时候消极观望，在参军的时候，把儿子藏了起来的人家。也有很多人这么说：“老大娘落后，可是她到底在斗争地主的时候积极过，冬学也到底参了军，这就比那些只会说风凉话的人强胜万倍！”

随后，又传说冬学没走到博野就跑了。夜里下了透雨，人们起得早，村边上、街里头全有人谈论这事。

      “他还是斗争骨干哩，他先跑了行吗？”

      “把分的东西，全得给退出来！”

      “他妹子的代表我看也得罢免了！

老大娘这几天来，心里烦搅得要命。从家里走出来，要到地里去。看看街上的人三三两两站在一起，用那样的眼光看她，她就脸红起来，身子也好象一下矮了半截。人们的态度和几天以前，大不一样。那时人们对这老大娘，是多么尊敬和羡慕！她带着满对不起人的神色，急急忙忙奔着地里走去，用袖口擦一擦这几天哭红肿了的眼。

    地是新分给她的一块好水浇谷地。独根红的大支谷，挺着大穗子，迎风推动，又丰足，又美丽。

她把绳子放在地下，正要动手收割。忽然看见地主老欠在地那头转游，头上斜包着一块白布，遮着他那早已平复的伤口，眼里放射着仇恨毒狠的光芒，从垄沟上走过来了。这时四外没有别人，老大娘心室微微一颤，就听老欠说：

      “这地是我种的，你不能白收！”

    “你种的？在斗争大会上你为什么不说是你种的？”老大娘鼓着气说。

    “斗争大会，”老欠冷声一笑，“你儿子当兵去又跑了回来，这地你得退给我！”

    大娘忽然觉得气短起来。她一坐就坐在地头上，有声没力地说：“你说了个好听，咱们得到村里说理！”

    老欠着看那边，有人过来了，才转身说：“你儿子开小差，你还有什么理，代表会就得叫你把东西吐出来！”

    歇息了好一会，大娘才站起来开始割谷。她有生以来没有这么一块地，也没有这么一块谷，谷穗沉重地打着她的胸脯。大娘想起了过去要有这么块地，丈夫就不会饿死在公路上，死了就会有个棺材。也想起那新分的三间大砖北屋和屋里的红漆放亮的家具，有这个，儿于就会娶上媳妇，女儿就会寻上婆家。

    就说这一切的全不算什么，只要冬学儿守在身边吧。可是地主就在那边，工作团刚刚走，斗争刚刚过后，人家就来报仇，也能够借尸还魂哩！看来封建势力不象人们说的那样好消灭，它可象死灰一样，见火就着。如果冬学不参军保家，以后天长日久，日子的黑红，谁能保险？还拉着孩子们要饭去？还住在人家那低矮黑暗的小屋里？还吃糠咽菜？就说生活不成问题吧，可是乡亲们从此瞧不起咱！人除了吃穿，还要脸面。被人小看，就是吃好穿好，也没有意思。

    老大娘左思右想，心里明亮起来，身上也有了力气，背上谷子往家里走。街上的人还不住暗暗撇嘴，老大娘却满脸披笑地走进家门。

    放下谷子，老大娘就到冬学藏着的地方去，叫他归队。冬学回来一天一夜，也觉得不是滋味。真是够受。老娘一说，正和他想的一样，就抖抖衣裳上的尘土草叶子，归队去了。

经过这么一回斗争，老大娘才真正翻了心。

    为了让读者全面体会孙犁写人物思想转变的过程，我们把有关写转变过程的文字基本完整地引出来了，有些长，但可以给人以具体的感受。我们可以看出，孙犁在写思想转变过程时，还是相当用心的，因而写出的转变过程比较可信。从物质利益，到周围的舆论气氛都是促使她思想转变的条件，而地主老欠要她把地退给他，则是促使她转变的直接原因。后边那一段“左思右想”的心理描述，则为我们展示了她思想转变的完整心理过程。所以文章最后一句话说，“经过这么一回斗争，老大娘才真正翻心了。”这篇文章的主题之一是写“翻心”的，还不能硬与赵树理的那些思想性格有转变的人物简单类比，因为涉及到“转变”的那些人物，赵树理往往并没有将其作为作品的最重之点。

赵树理塑造的形象中，优美的少。他塑造的老农形象中，最优美的恐怕要数短篇小说《套不住的手》中的陈秉正了。这是一个闲不住的、热爱劳动、品德高尚的老农形象。看到陈秉正，我们会想起杨朔散文《雪浪花》中的老泰山。有趣的是，这两篇作品一个写于1960年，一个写于1961年。老泰山七十岁，陈秉正七十六岁。老泰山下面的一席话也能代表陈秉正的性格：“我一不瘫，二不瞎，叫我坐着吃闲饭，等于骂我。好吧，不让咱出海，咱服从；留在家里，这双手可得服从我。我就织鱼网，磨鱼钩，照顾照顾生产队里的果木树，再不就推着小车出来走走，帮人磨磨刀，钻钻磨眼儿，反正能做多少活就做多少活，总得尽我一份力气。”当然，《雪浪花》具有某种理想化寄托，而《套不住的手》更实在。

相比较而言，赵树理塑造的形象中，“新人” 的形象较为薄弱。【有人也把陈秉正看做新人形象。广义地讲，把他划入新人形象也未尝不可。但人们往往把小二黑、马红英那样的人物看做新人形象】这是过去评论者谈过的问题。作家本人也承认这是他的一个缺点，并且找到了原因。“我在写新人新事的时候，所要涉及的事，哪些在我已有个粗略的形象或已有过个印象的我就略加描写，哪些是我连印象也不曾有过的我就用几句话交代过去。可惜是所有的形象或印象比起需要来太少了。至于那绝有把握的、能像我对旧人旧事那样了解得面面俱到，可以尽情描写的新人新事，可以说更少得很。所以在一个作品中同时新旧都有的时候，新的方面便相形见绌。”【《决心到群众中去》，《赵树理全集》第四卷，第255页】

赵树理曾试图塑造出使人满意的新人形象。他在写《三里湾》时就表示，“对写新的人物，我也正使出吃奶的劲头儿，在找，在发现呢！”【康濯《忆赵树理同志》，《新文学史料》第3辑，1979年5月出版】他曾经告诉读者，“什么时候看到我的新作品中的新人物比旧人物更生动、具体了，那就是我有了新的的进步了。”【《我在创作中的一点体会》，《赵树理全集》第四卷，第271页】他1964年调回山西省文联工作时，“便下了写英雄人物的决心”，并订出了新的规划。一位曾经在1965年秋天至文化大革命前夕，跟他一起在晋城县峪口大队蹲点体验生活的同志说，赵树理在1965年底，就已经构思一部名为《户》的长篇小说。他在峪口蹲点的时候，曾经用一天半的时间，给这位同志畅谈了这部巨著的人物故事梗概。他说：社会的细胞就是一家一户，我要通过三户农民家庭的变化，继《三里湾》之后，描写人民公社化以来，我国社会主义农村的深刻变革，塑造一批社会主义时代的英雄形象。【田培植、贾福和《社会自有公论（读赵树理同志的一篇遗稿想到的）》，《赵树理专集》，第71页】以笔者之见，他对新人相对不熟悉是事实。但评论者和读者都没有必要硬要他，作家也没有必要硬要要求自己去塑造出令人满意的新人形象。不管是新人还是“旧人”，只要能塑造出“这一个”，也就是既有鲜活个性，又具有厚重社会生活内涵的典型形象就行。从实际出发，赵树理在写中、老年农民人物方面，更有希望塑造出典型形象来。而向尚不甚熟悉的新人形象方面去用力，是否有舍近求远之嫌？

    赵树理塑造的农民形象是具有文学史意义的。“在现代文学史上，写农民的，而且最有成就的，最有自己独特风格的，我觉得有三个作家，第一个当然是鲁迅，第二个茅盾，第三个就是赵树理。”【吴奔星《赵树理小说的划时代的意义》，见《赵树理研究文集》，第52页】他所写出的翻身农民的形象，他所写出的性格鲜活、让人难忘的中、老年农民形象诸如二诸葛、三仙姑、老秦等都在现代文学史人物画廊里有自己的位置。

严格说来，赵树理和孙犁的小说都没有塑造出真正意义上的典型形象，像贾宝玉、像阿Q等等。究其原因，赵树理最成功的小说是中篇，本来在比较短的篇幅内塑造出典型形象是很难的，而他把重点放在了事件上。在谈到《李家庄的变迁》中铁锁的形象塑造时黄修己说“作品中所写到的许多过程，只能说是一些历史事件，而还够不上是一种情节，即作为人物性格发展史的那种情节。这些事件与人物性格关系不大，站在这些事件的背景前面的人物，因缺乏必要的情节去表现他们，性格就不够鲜明。……人物形象的刻划被对历史过程的匆促的叙述淹没了。”【《赵树理评传》，第105～106页】人物形象用笔墨比较分散，“他不喜欢在作品里只写一个中心人物”，“性格得不到充分的展开”。【杰克·贝尔登《中国震撼世界》，见《赵树理研究文集》下卷，第12页】而且人物性格又往往倾向于单一；【赵树理作品中的“人物，除作为事件发展的要素外，不具有更多的意义。为了使故事更加通俗有趣，让人物具有过分复杂的微妙的性格反倒是不方便的。”（[日]洲之内彻《赵树理文学的特色》，见《赵树理研究文集》下卷，第62页）这从一个角度解释了赵树理小说人物形象性格较单一的原因。】即使写性格转变，转变也过快。所以他只给我们留下了几个性格鲜活的人物形象，而没能留下在文学史人物画廊里真正站得住脚的典型。孙犁最成功的作品是短篇，在短篇中塑造出人物典型来，文学史中是非常少见的。《套中人》算一个吧。而就是在这极其有限的篇幅内，孙犁着力去营造的是一种美的意境，这种美的氛围中的人物形象也很美，性格也鲜活，但还不能涵盖厚重的生活底蕴，难于成为典型。

第四节 农民作家和农民知识分子作家

一 农民作家和农民知识分子作家

（一） 农民作家

    早在40年代，许多报刊上就称赵树理为“农民作家”、“农村作家”。时至今日，对于这一点没有什么异议。孙犁准确地说，赵树理 “是个典型的农民作家”。【《谈赵树理》】说赵树理是“农民作家”的不止孙犁一人。差不多所有的研究者和评论者都有类似的看法。

我回忆起来，他的确是我一生中唯一相识的一个始终保持农民朴素气质的作家。到现在为止，恐怕也还可以说，像树理这样一个如此深刻地熟悉、理解农民，又如此始终如一地充满激情，真实而又生动鲜明地刻画了如此众多的各种农民、特别是新的农民典型形象的作家，在中国半个多世纪的新文艺运动中，还是唯一的一个。【荒煤为杨志杰《赵树理小说人物论》写的序，见《赵树理小说人物论》，山西人民出版社1983年版，第3页】

    解放区小说的创作主体主要由两部分组成。一部分是以丁玲、周立波为代表的来自国统区城市的作家，较多受到“五四”新文化传统影响；另一部分是生长在北方农村，思想气质和审美情趣较多受到传统农民文化的影响的作家，如赵树理。【冯光廉、刘增人主编《中国新文学史》，人民文学出版社1991年版，第447页】

    赵树理是农民化了的知识分子。“赵树理即是深深扎根于农村，从思想气质到生活习惯都彻底农民化了的。”【钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第476页】王中青在1978年回忆他在1946年见到赵树理时这样写道：

    他一头扎在农民中间，到处能听到他诙谐的话语，到处便腾起了欢乐的笑声。开春以后，遍地的耕牛走动了，他常常掖起棉袍，一手抓住犁杖，一手扬起鞭子，看着脚下翻滚的土壤，闻着泥土诱人的芳香，扬声唱起了梆子戏。秋天，金色的场上，珍珠似的谷粒扬到空中，又沙沙地落在金山上。扬场的人群中照样能听到他略带沙哑的上党梆子声。他哪里像个文人、作家，他就是一个农民的心灵、农民的形象啊！【《太行人民的儿子——忆赵树理同志》，1978年10月15日《山西日报》】

在这一点上，见过赵树理的人对这位作家的印象几乎是一致的。陈荒煤这样记述了他1946年第一次见到赵树理时的印象：

    他完全是一个山西的普通农民模样：上身穿一件黑布对襟的小棉袄，下身是农村常见的棉裤，戴一顶棕色的小毡帽，脸色有些苍黄，丝毫没有一点知识分子的样子，甚至也不像一个普通的农村干部。【荒煤为杨志杰《赵树理小说人物论》写的序，见《赵树理小说人物论》，山西人民出版社1983年版，第2页】

即使是进了城，他也把自己特有的农民习气带了进来：

    赵树理的喝酒方式是华北大车把式的喝酒方式，一路走，一路喝，一个酒铺一杯，一仰脖，一饮而尽，不要任何佐酒的菜，把手往柜台上一拍，一句话不说，出了门，还能赶上往前走了的马车。赵树理非硬板床不能入睡，出国访问，只好锁上门，悄悄地睡在地板上……【胡絜青《老舍和赵树理》，《回忆赵树理》，山西人民出版社1985年版，第97页】

说赵树理是农民作家,主要还不是因为他的穿着做派像地道的农民，主要在于他的作品反映了农民的思想情绪和意志愿望，特别是翻身农民的思想情绪和意志愿望，体现了翻身农民的审美要求。说赵树理是农民作家，并不意味着赵树理不是知识分子。他是一位出色的农民出身的知识分子，然而，由于时代的需要和他本身的追求，可以说他，他的作品从总体上看，体现了农民的情绪和愿望、体现了农民的审美情趣和要求。正如有的学者所说，在某种意义上，“‘赵树理方向’就是农民文化审美化的方向”。【孔范今《二十世纪中国文学史》，第881页】有些外国学者认为赵树理的作品，“是以农民的思想感情、农民的价值体系、农民的语言和它的节拍创造出来生气勃勃的动态性农民文化。”【[韩]李珠鲁《赵树理小说创作的叙事战略》，见《赵树理研究文集》下卷，第331页】赵树理在30年代写的一些作品笔名用的是“野小”，他本人解释说，“野小者，野老之子也。”意谓自己永远是乡野父老的忠实儿子。

关于赵树理以农民的审美情趣来观察世界并进行描写，有研究者已有具体的描述：当他形象地反映生活时，同时也含有农民的习惯、爱好、趣味、情调。这对构成他的风格极为重要。例如写景，对自然的赞美就完全是一种农民的心理。同样写山，同样写山的可爱，试读一读我国古代的山水诗，再比较一下赵树理的作品，情趣差异之大是极显著的。赵树理写山，既不是纯粹的对自然美的欣赏，更不是把它当作归隐避世的所在来歌唱，也非思乡游子对于关山阻隔的感叹。他这样写山：

            这是个好地方难拣难挑。

            到山头你能把娘家望了，

            山腰里地势高屋里不潮。

            有棘针到秋天能吃酸枣，

            长下了荆蓬拢不缺荆条。

            有烂草咱把它沤成肥料，

            干蓬蒿刨起来能当柴烧。

            到夜里关住门不怕狼叫，

            吓麻雀灭野兔全凭老雕。

这是《开渠》里主人公韩金山的唱段，他向妻子述说着山的美处，而且还表达了他对山的理想：

            这片坡修边堰能淤平了，

            这凹里修梯田步步登高。

            这一边栽下了柿子梨枣，

            这一边再栽些苹果核桃。

            岭头上栽松柏能长木料，

            沟岸上栽上些桑树柳条。

无论是谢灵运、陶渊明或者李白，他们来到这里绝不会这样看山的。就是现代作家表现不同的题材，所写的山也不会是这样的。赵树理的山，可真是农民眼里的山。《三里湾》那写景的几节，同样鲜明地表现农民对自然的观感。在农民看来，自然界只有与劳动生产连结起来，能够为人类创造财富，它才是美的。因为地里有稻麦和菜蔬，因为山上有果树和羊群，地才显得秀美，山才显得壮丽。所以赵树理笔下没有春牡丹夏芍药秋菊冬梅，却描绘了满地的瓠子、丝瓜、茄子、辣椒、白肚子的扁豆荚，金黄色的金针花，喷发着香气的甜瓜……，他觉得这也是美，一种从农民的劳动生活中培育出来的美感。他的作品同样做到诗中有画，画中有诗，只是这是劳动的诗。他写王玉生要求画家老梁画画，老梁问要画什么，玉生说画“三里湾开了渠”，然后勾划出水渠的走向，分支，想象出一幅美景：“上下滩都变成水地，庄稼比现在的更旺”。这就是玉生、也是作家心中的诗情画意，充满着劳动创造的理想和对社会主义新生活的向往。当然会有人不喜欢这种情趣，正如有人认为《三里湾》的爱情描写是没有爱情的，同样可以认为这里写的最缺乏自然美，太“实用”了。不过另一些人可能觉得毫无“实用”意义的东西还有什么美呢？这种美感的差别今后还会长期存在。不必强求人们喜爱赵树理这种风格，而广大农民能够感到这是他们所喜闻乐见的，这说明已经得到了他们的批准，就是有艺术价值的。【以上有关赵树理以农民的审美情趣来观察世界并进行描写的论述，请参见黄修己《赵树理评传》，第319～320页】

以农民的欣赏习惯和审美需要写作品，使赵树理在文艺大众化方面取得了空前的成就。但也给他带来了某些局限。“赵树理过分迁就农民的审美习惯和审美需要，以至于对一些带有普遍意义的艺术规律和外国作家的经验，也以农民的好恶性而拒绝采用。”这位评论者接着引用李普在《赵树理印象记》一文中的回忆写道：赵树理对西欧古典文学中注重故事曲折、引入入胜这些与中国古典文学中相同的经验，他很乐意接受；而对西欧近代文学中注重典型环境、典型性格的经验却不以为然，他说：“比如《奥布洛莫夫》，刻划一个典型的性格深刻极了，生动极了，的确值得学习。但是故事太简单，读起来很沉闷，越是文学修养低的人，越是读不下去。所以他觉得如果决心走文摊的路，作品除了必须有典型的人物之外，还一定要有曲折的故事。”实际上，赵树理真正关心的是“曲折的故事”，在赵树理的作品中大多是扁平型的人物，没有一个严格意义上的典型人物。【郑波光《接受美学与“赵树理方向”（赵树理艺术迁就的悲剧）》，《批评家》1989年第3期】

笼统地说赵树理是农民作家还不够，应该说他是翻身农民，尤其是先进农民的代言人。不然，我们就不能解释他对二诸葛、三仙姑、老秦、小腿疼、吃不饱、能不够等人的讽刺和批评了。正如周扬所说，

若有人怀疑，赵树理岂不只是一个农民作家吗？他的创作和思想的水平不是降低到了“农民意识”吗？回答当然不是。他不但歌颂了农民的积极的前进的方面，而且批判了农民的消极的落后的方面。他写了好的工作干部，这是在农村实现无产阶级领导的骨干，没有这骨干，农民的翻身是不可能的；同时也批判了坏的工作干部。这好与坏的一个主要区别的标准，就是能不能和农民打成一片，替他们解决问题。【周扬《论赵树理创作》，见《赵树理专集》，第187页】

黄修己在《赵树理评传》中指出，“从思想上看，他已经超出个体农民的思想局限，而成为真正的无产阶级先锋战士”。【黄修己《赵树理评传》，第147页】说他在相当程度上“已经超出个体农民的思想局限”是有道理的，而成为“真正无产阶级先锋战士”这样一种带有鲜明政治色彩的判断，并不十分贴切。

作为农民出身并烙上洗不去的农民印痕的作家，赵树理身上不可避免地还保留某些农民思想、农民意识的因素。“就在他的成名作《小二黑结婚》中，他对三仙姑婚姻悲剧的缺乏同情，对其装扮服饰的过分指责，就已暴露出他对农民思想中旧道德、旧传统的认同。”【刘洁《论赵树理笔下人物形象的文化底蕴》，《甘肃社会科学》1995年第2期】“他往往自觉不自觉地以农民文化体系作为参照来衡量、评判、取舍，因而无法上升到以人类文明作为参照重新认识农民文化的思想高度，特别是认识农民文化中保守、落后的层面。”【李文儒《文学面向农村：鲁迅和赵树理》，《赵树理研究文集》上卷，第465页】当然，也有人专门写文章《试论赵树理的“知识分子”意义》，【作者为席扬，见《郑州大学学报》（哲社版），2001年第5期】说他的创作“体现为对‘知识分子性’的完整性的坚韧护卫”。赵树理在一定程度上具有“知识分子性”（“知识分子性”是一种含义不是十分清晰的说法），也具有一定高度，但从总体上看，其思想体系依然属于农民范畴。

（二） 农民知识分子作家

孙犁出身于农民。无疑，孙犁与农民有着割不断的密切联系。研究者也有从孙犁与农民的关系角度来看孙犁的。“孙犁作品中‘善’的内核，是带有普通人民（主要是农民）的思想特色的。它表现为农民式的质朴、仁爱乃至农民式的乐观幽默，干脆说，它具有淳厚的农民的人情味。我认为，这是构成孙犁创作风格的第二个因素。离开了这一点，也谈不上孙犁的创作风格。”【鲍昌《中国文坛需要这个流派》，《孙犁作品评论集》，第276页】鲍昌先生的看法有见地，但他说得还不是太准确。它还没有把孙犁与赵树理等作家区别开来。我认为，孙犁是一位杰出的农民知识分子作家，他的作品更多地体现着农民知识分子的审美要求。【张春生曾写过一篇文章叫做《“农民美学意识”与孙犁小说》，（见《孙犁作品评论续编》，第204～212页）所谓“农民美学意识”是从孙犁美学思想的局限性角度来看问题的。比如，他指出孙犁“在面对农民田园文化上，却只有仰望没能俯视”（此观点有待商榷），与笔者所说的农民知识分子的审美要求着眼点是不同的】这个观点是笔者自己提出的，所以不能再引述别人的现成著述，只有自己来描述了。

孙犁也是一位出色的农民出身的知识分子，但由于他的主观追求，从总体上看，从艺术上看，他的作品更多地体现了农民知识分子的审美情趣和要求，尽管他的描写对象主要是农民。我们这样说，并不意味着农民知识分子的审美情趣和要求，只有孙犁作品中所表现出的那些。

    翻开赵树理所有的作品，以“我”，即以第一人称的方式写出的东西很少。他总是以讲故事者，以说书人，以第三者的身份出现在作品中。作品中作者的影子隐去了。作品中的农民是实实在在的农民,没有一点知识分子腔调。“《小二黑结婚》的语言，很像一个老农用简洁、平淡的口吻讲出来的故事，而不是学院派们那种拘谨地修改出的文章。”【[美]西里尔·贝契《共产党中国的小说家——赵树理》，见黄修己编《赵树理研究资料》，第534页】应当说这个评价是准确的。孙犁的作品则相反，好多作品都是“我”活动在其中，比如《吴召儿》、比如《山地回忆》等等，这个“我”，是知识分子；而他笔下的农民，好多就是“我”这个知识分子眼中的农民。

    她带领我们往上爬，我们攀着石头的棱角，身上出了汗，一个跟不上一个，拉了很远。她爬的很快，走一截就坐在石头上望着我们笑，象是在这乱石山中，突然开出一朵红花，浮起一片彩云来。【《吴召儿》】

农民眼中的吴召儿绝不象一朵红花，一片彩云。她分明是知识分子孙犁，而且是有着丰富想象力和对这些年轻女性农民充满喜爱的作家孙犁眼中的吴召儿。

    她每天坐在机子上，连吃饭也不下来。她穿的干干净净，头发梳的光亮。在结婚以前，为什么一个女孩子的头发变得那样乌黑，脸为什么老是红着？她拉动机子，白布在她的胸前卷出来，象小山顶的瀑布，她的头微微歪着，身子上下颤动，嘴角上挂着猜不透的笑。挺拍挺拍，挺拍挺拍，机子的响动就是她那心的声音。【《正月》】

多儿胸前的瀑布，固然很美，但它只能由作家想象出来，机子的响动变成了多儿的心声，当然很合当时的气氛，可那也只有作家去指点出来。这段既有想象力，又很有抒情色彩的文字，分明是出自对农村和农民很熟悉的作家之手。有文化的人看了可能受感染，不识字或识字不多的农民可能看不懂，或对它无动于衷。

孙犁不是一般意义上的知识分子作家，而是农民知识分子作家。你看，尽管他将他的描写对象赋予了知识分子色彩，但那毕竟还是带着抹不去的农村味，农民味。红花、彩云、小山顶的瀑布，那不是农民们所熟悉的吗？不信，你看他笔下的妞儿，“风吹红了她的脸，像带霜的柿叶，水冻肿了她的手，像上冻的红萝卜。”【《山地回忆》】你再看他笔下的妇女们摇船，“小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。她们从小跟这小船打交道，驶起来，就像织布穿梭，缝衣透针一般快。”【《荷花淀》】我们不再需要解释什么，单就这几句描写，带霜的柿叶、上冻的红萝卜、打跳的梭鱼、织布穿梭、缝衣透针，农民是完全熟悉的，农民是很容易理解、很容易接受的。若让赵树理写，只是，不会“像……像”的连用。赵树理也善于使用农民熟悉的比喻。“三仙姑却和大家不同，虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下上了霜。”驴粪蛋，等等，农民最熟悉不过了。看得出，赵树理更通俗一些，更接近农民的欣赏习惯。孙犁更文雅一些，有文化的人更欣赏一些。甚至有些描写，没有受过一定教育的农民是欣赏不了的。《铁木前传》中写小满的姐姐前来与大壮的女人吵架，

因为肥胖，因为她的一只脚有点毛病，特别因为她的视力不能集中，她那奔跑的姿式，就像足球场上，带着球奋勇突击的前锋一样：一时曲偻着上身，一时弯架着胳膊，一时左右脚交攀着，一时在地下滚动着。

足球场上的前锋带着球突击，这恐怕是当时许多农民不曾见到过的场面和动作，用这种场面和动作来形容这位女人前奔的姿式，当时许多农民是难以迅速由文字转化为具体形象的。参与过足球活动或看过足球比赛的知识青年是可以迅速由文字转化为具体形象的。

    孙犁作品中的“我”是人民子弟兵中的知识分子，“我”与作品中的农民是一种什么关系呢？在多数场合，“我”是以赞赏、歌颂的态度与周围的农民相处的。“孙犁写他的人物，特别写他笔下的人民，关系是平等的。不但平等，而且不惜站在人民之下，眼睛朝上看人民，人民比他高。他无比地尊敬和爱戴他们。他用第一人称写的小说，总是把自己摆在一个非常谦恭的地位上，摆在人民子弟兵的地位上。”“孙犁不以教育者的姿态出现在作品里”。【阎纲《孙犁的艺术（在〈河北文学〉关于“荷花淀”流派座谈会上的发言）》，《孙犁研究专集》，第319～320页】确实孙犁在多数作品中是这样做的。我们还是举《吴召儿》的例子来说明：

    我努力跟上去，肚里有些饿。等我爬到山半腰，实在走不动，找见一块平放的石头，就倒了下来，喘息了好一会，……她坐在我的身边，把红枣送到我嘴里说：

    “吃点东西就有劲了。谁知道你们这样不行！”

    “我们就在这里过一夜吧！”我说，“我的同志们恐怕都不行了。”

    “不能。”她说，“就快到顶上了，只有顶上才保险。你看那上面点起灯来的，就是我姑家。”

女孩儿吴召儿行军的耐力和对子弟兵的极端负责任的态度，与“我”的“不行”及没有经验形成鲜明对比。作者，作者也让读者由衷地敬佩这位山里的女孩儿。以上文字所表现出的对劳动人民的态度在同时代作家中是常见的。因为当时的解放区作家是带着向人民群众学习的态度深入生活和进行写作的。再比如，1947年写的《随感》里有一个外号叫“老蔫“的农民，作者将自己与他做了对比，

一天会上，我说是穷人流汗流血供养了地主，我惭愧说的那么单调，没有力量。他说：

“你说的一点汗一点血真是不假，汗是血变的，我试过，我接了一碗底汗在日头爷下面，干了是红的！”

我听了惊心动魄。汗能接在碗里，汗能晒成红的。他为什么要做这个试验，他有多少汗流在地主的田里？

感到自己的话“那么单调”、“没有力量”，而老蔫的话却令他“惊心动魄”。也不奇怪，只有像老蔫这样出过大力，流过大汗的人，才能说出这样的话。正因为老蔫的这话给孙犁留下了深刻印象，孙犁才把它记在心里，写到作品中。

但“孙犁不以教育者的姿态出现在作品里”却与实际有点出入。他在《看护》中对农村妇女不懂得讲卫生的不满以及对她们的引导，在《山地回忆》中对妞儿不懂为什么刷牙觉得“好笑”等都是例证。我们引一段话，可以作为他这么做的注解，

而且还要进一步哩，因为工农兵群众也有落后的一面。怎样才能把他们教育成先锋队、国家生产的模范、战场上的智勇双全的英雄？只是和他们拥抱起来还不行，有时还要教育他们，帮助他们，鼓舞他们。但是距离做到这一点，我们还差得很远很远。今天，头等重要的问题是自我教育的问题，自我改造的问题，力求进步的问题。【孙犁《学习问题》（1949年），《孙犁文集》第四卷，第339页】

无疑，孙犁是把“教育他们，帮助他们”放在歌颂他们之下的，因为“头等重要的问题是自我教育的问题，自我改造的问题，力求进步的问题。”正如有的评论者所言，“孙犁小说几乎都有一个抒情主人公存在，不论这个抒情主人公仅仅是叙述的实施者隐匿在故事之外，还是以作品人物的身份存在于小说场景中，他的情绪都是鲜明可感的。也就是说，孙犁的小说尽管写的对象是工农兵，可表现的情绪却是知识分子的，这是一个真挚多情、带着浓厚理想气质的、又是带着几分贾宝玉式女性崇拜的充满朴素人性关怀的知识分子。”【杨联芬《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第4期，第4页】

几千年的中国封建社会，就是一种以小生产为主的农业社会，在这种社会中产生的知识分子，从本质上说，就是农民知识分子；而儒家和道家则是这些农民知识分子主导的思想体系。孙犁在很多方面表现出，典型的中国传统的受儒道思想影响较深的知识分子思想和行为，晚年表现得更突出。

孙犁在写给徐光耀的信中说，“逛小市，吃小馆，听小戏，是人生三大乐事。”【1995年5月3日】多么浓重的古代社会中下层读书人的趣味！甚至在具体爱好上也染上了浓重的古代文人色彩，“我仍希望您能买到一个康熙大碗。用这个大碗，养一只绿毛龟，是翁同龢书斋中之一大景观，……”【1994年3月29日】

孙犁身上保留有不少传统农民知识分子的观念，用孙犁自己的话说，就是“我有很多旧观念。”在这句话后，孙犁举了个例子来说明，

父亲死后，还想给他立个碑。写信请陈肇写了一篇简朴的墓志，其中有“弦歌不断，卒以成名”等词句，并同李黑到店子头石匠家，看了一次石头。后因土改，遂成泡影。【《善闇室纪年》】

晚年，孙犁自己也不忌讳把自己与儒家联系在一起。“过去，我是很少用‘小人’、‘君子’这种词儿，现在写文章有时候也用了，你说这是儒家的什么也可以。”【《和郭志刚的一次谈话》，（1988年），《孙犁文集》续编三，第331页】

如果说在早期，孙犁人格心理中“儒”的因素还处于潜在的心理状态，那么文革大劫则使这种潜在心理转化成理性的复苏，他文革后期用文言陆续写下的《书衣文录》就记载了其“伤心悟道”而回归传统的心路历程。回归传统的结果，是对中国历史循环式演进有了睿智的洞见的同时，对人生产生无限悲凉的宿命感。孙犁晚年的随笔杂论，一方面对现实痼弊往往一针见血，显出几分狷介，另一方面又因“忠顺”正统而心理矛盾不得解决，最终只好舔伤自怜，追怀永逝的故情、故旧与故园，陷入不能自拔的感伤中。

    孙犁大半生身在革命文化中，可他的价值观念的形成，主要受到的却不是主流革命文化的影响。孙犁人格心理与价值系统的形成，主要受到两方面的影响：一是鲁迅及五四启蒙文学中的人道主义，一是传统的儒家文化精神。人道主义和儒家文化这两种在新文化运动中被作为对立关系的文化精神，以一种特殊的形态相互整合、共同建构了孙犁的人格与价值系统，这使孙犁具有一种现代个性意识与传统儒者中庸气质相混合的精神特征，也使孙犁人格心理长期处于相互矛盾的紧张与焦虑之中。

    儒家文化精神构成了孙犁道德至上、谦以自牧、人格完善以及伏膺权威正统的人格心理，而人道主义则构成他以人为本、尊崇个性的价值尺度。【杨联芬《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第4期，第27、21页】

以上具体论述笔者不一定赞同，但同意她对孙犁与儒家和五四精神关系的基本判断。

孙犁在许多方面保持着农民式的生活习惯。他曾说，“我自幼家境并不好，看到母亲、妻子终日纺织，一粒粮食，得来不易，我很早就养成了一种简朴的生活习惯，有时颇近于农民的吝惜。”【《芸斋琐谈（三）·爱书续谈》（1983年）】在谈到自己买的一支美国派克笔时他写道，“我这个人小气，不大方，有什么好东西，总是放着，舍不得用。抄家时抄去了，后来又发还了，还是锁在柜子里。”【《钢笔的故事》（1985年）】这里的“小气”、“舍不得用”也是一种农民式的节俭。

孙犁一直保持着爱喝粥这样一种老式农民家庭的饮食习惯。

    我好喝棒子面粥，几乎长年不断，晚上多煮一些，第二天早晨，还可以吃一顿。秋后，如果再加些菜叶、红薯、胡萝卜什么的，就更好吃了。冬天坐在暖炕上，两手捧碗，缩脖而吸之，确实像郑板桥说的，是人生一大享受。【《吃粥有感》（1978年）】

自己喝粥，喝菜粥，还把郑板桥拉上，说是人生一大享受。喝粥 ＋ 郑板桥，这不是典型的受中国传统农民习惯熏染的知识分子吗？

孙犁的性格，许多方面也可以从他的农民出身中找到答案。他曾说，

    我从来没有打过官司，自幼母亲教育我：饿死不做贼，屈死不告状。我一直记着这两句话。自己一生，就是目前，也不能说没有冤苦，但从来没有想到过告状，打官司。【《芸斋琐谈（四）·诗外功夫》（1985年）】

    赵树理表达的是农民的感情。“作者在处理人物上，还有一个特点，就是明确地表示了作者自己和他的人物的一定的关系。他没有站在斗争之外，而是站在斗争之中，站在斗争的一方面，农民的方面，他是他们中间的一个。他没有以旁观者的态度，或高高在上的态度来观察与描写农民。农民的主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想。因为农民是主体，所以在描写人物，叙述事件的时候，都是以农民直接的感觉，印象和判断为基础的。他没有写超出农民生活或想象之外的事体；没有写他们所不感兴趣的问题。（当然写别的主题的作品，又是另外一回事）。他把每个人物或事件在群众中的反映及所引起的效果当作他观察描写这个人物或事件的主要角度。”【周扬《论赵树理创作》，《赵树理专集》，第186～187页】孙犁表达的是农民知识分子的感情。《看护》这样写道，

    因为刘兰还不会做莜面，老四就派了两位妇女来帮忙。她们都穿着白粗布棉裤、黑羊皮袄，她们好像从来没洗过脸，那两只手，也只有在给我们和面和搓窝窝的过程里才弄白，那些脏东西，全和到我们的饭食里去了。这一顿饭，我和刘兰吃起来，全很恶心，刘兰说：

    “你身体好些的时候，多教我认几个字吧，我要给她们讲讲卫生课。”

    不多几天，她这讲习班就成立起来，每天晚上，有十几个青年妇女集在老四屋里，对刘兰讲的问题发生了很大的兴趣。刘兰告诉她们，她们生病的根源就在她们都是用一块脏布包上灰土当月经带，用过了，就塞到茅房里，下次再用，一用二三年。刘兰告诉她们要把布洗净，放在干净地方……

    “你看刘兰多干净！”妇女们笑着说，“我们向你学习！”

    从此，我看见这些妇女们，每天都洗洗手脸，有的并且学着我们的样子，在棉袄和皮衣里衬上一件单褂。我觉得刘兰把文化带给了这小小的山庄，它立刻就改变了很多人的生活，并给她们的后代造福。

这里出现了嫌农民脏的问题，而且有知识的战士用知识改变了没有知识又需要知识的农民。这显然是知识分子情调，这在解放区作家的作品里是很少见的，在赵树理的作品里是没有的。

    孙犁是用知识分子的眼光来看待自己作品中的年轻农民的。著名的《山地回忆》里那位可爱的妞儿，理论起脏净即卫生时，有这么一段话，

    “我们是真卫生，你们是装卫生！”你们尽笑话我们，说我们山沟里的人不讲卫生，住在我们家里，吃了我们的饭，还刷嘴刷牙。我们的饭菜再不干净，难道还会弄脏了你们的嘴？为什么不连肠子肚子都刷刷干净！”说着就笑着弯下腰去。

    我觉得好笑。可也看见，在她笑着的时候，她的整齐的牙齿洁白的放光。

这里，在当时很少使用嘲讽的孙犁 ，也善意地对自己喜爱的女孩子使用了略带嘲讽的口气，对她的不懂为什么刷牙，以为刷牙是嫌他们家的饭脏弄得哭笑不得。这显然是一个对这些山村里的年轻女性充满喜爱的知识分子的笔调。

正因为孙犁在作品中表达的还不是地地道道的农民感情，所以他也经常受到批评或指责。一度，孙犁曾想转变一下自己的感情，他在写给康濯的信中说，“我倒是想学做一些文章以外的实际工作，藉以锻炼自己一些能力。改变一下感情，……”【1948年9月7日】

二 对农村和农民的极端熟悉

    赵树理对农村和农民的熟悉，是公认的。“在现代文学史上，赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家。”【钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第479页】据说，毛泽东也知道赵树理非常了解农村。1951年中央起草了一份关于农业合作化的决议，毛泽东特别要陈伯达听赵树理的意见，因为毛泽东知道赵树理非常了解农村的情况。赵树理坦言农民并不愿意走合作化的道路，结果被陈伯达斥为右倾言论。【见何思玉、母华敏《唱错了赞歌写活了人（对赵树理创作中两种思维的思考）》，《文论报》2001年11月1日，第3版】

    作家本人有时也有意无意间谈到他对农民的异乎寻常的熟悉，

    他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体能猜测出他要说什么——有时候和他开玩笑，能预先替他说出或接他的后半句话。【《决心到群众中去》，《赵树理全集》第四卷，第254页】

    我们对一个人的了解到像他的亲人对他熟悉那样，熟悉到从门外经过时就知道是谁，一张嘴就知道他要说什么，碰到一件事，他还没做，就能知道他必定会怎么做。比如一个人去送粪，你就知道他赶的毛驴绝不会走在自己的地里。因怕庄稼被踩坏；但驴子拉屎，他会把驴粪蛋踢到自己地里去。【《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》（1961年），《赵树理文集》续集，第253页】

确实，赵树理对农村和农民极端熟悉。在与他同期的中国作家中，大概没有一个能比赵树理更了解和熟悉农村和农民。

     1950年5月1日，婚姻法公布实施。按照当时的惯例，有关的刊物都要积极宣传配合。可是，《说说唱唱》编辑部没有现成的稿子，只好决定编辑部自己动手写，推来推去任务落到了老赵身上。当时的编委马烽回忆道，“ 这是命题作文，也叫做‘赶任务’，一般说来是‘赶’不出什么好作品的，可是老赵却很快‘赶’出了一篇评书体短篇小说《登记》。我当时曾这样想过：如果这任务落在我的头上，即使给我半年时间专门去搜集资料，也不可能写出这样动人的作品来。”他还说，老赵为什么能够在短时间内“赶”出《登记》来呢？最根本的原因还是他的生活基础雄厚，脑子里早就形成了那些呼之即出的人物。就连那些“罗汉钱”，张木匠用锯子打老婆之类的细节，也不是临时去搜集材料所能搜集起来的，而是作者长期深入农村生活的积累。【请参阅马烽《忆赵树理同志》，1978年10月15日《光明日报》】康濯说，他“对家乡农村的某一生活面多年以前就已有兴趣，接着又一步一步了解得更多，比如小说《登记》就是脑子里早有了生活原料并给不断提炼过的，只是在当时政治任务的启发下写成罢了。”【康濯《忆赵树理同志》，《新文学史料》第3辑，人民文学出版社1978年5月版】

    孙犁虽然也出生于农村，对农村和农民也很熟悉，但他置身在农民中间，我们还是很容易将这个知识分子作家与农民区分开来。孙犁与普通农民是有距离感的。赵树理则不同，他与农民真正打成了一片。整体地看，在对农村和农民的熟悉和了解方面，孙犁是不如赵树理的。

    我们在赞叹赵树理对农村和农民的极端熟悉、并写出农民真正喜闻乐见的文学作品的同时，也会问这样一个问题：既然他对农村和农民这样熟悉，那就应当写出以农村和农民为题材的巨著。然而，他没有写出这样的巨著。【早在40年代后期，老解放区的土改运动中，赵树理已经酝酿着写一部比较全面地反映农民翻身的长篇小说，书名拟为《石头底》。“石头”二字是从《石头记》借来的。赵树理认为《红楼梦》（即《石头记》）写的是封建贵族的生活，而他要把石头翻过来，让人们看看压在石头底下的农民的生活。当时农民把诉苦叫做“揭石板”。晋城民谣说：“吉正观（道观名），好地方，松柏长在石板上；揭开石板看看，却长在穷人身上。”显而易见，赵树理的构思，正是在土改运动中农民群众这种翻身热望的启发、鼓舞下产生的。在武乡搞土改时，他常常独自倚枕沉思。别的同志问他在想什么，他说创作如蚕吐丝，现在正为这部《石头底》而心机苦运着呢。当时他没有动笔，但写作这部书的愿望始终保留在他心中。直到“文化大革命”前夕，他还不时地想到写这部书。据当时在晋城跟随过他的同志回忆，赵树理还随时注意搜集材料。到了1969年，他意识到林彪、“四人帮”不会放过自己，预感到很难有机会亲自完成这个任务时，曾对那位同志表示，希望有人接替他完成这多年的宿愿。（参见黄修己《赵树理评传》，第265页）】因为，光有对农村和农民的熟悉还不够，成千上万个普通农民对农村和农民当然是非常熟悉的，然而他们并没有写出关于农村和农民的巨作。

在考察这个问题时，至少有两点值得反思。一是对农村和农民的熟悉和了解，应当有较大的范围，最好对不同地域和文化背景的农村和农民，比如中国南方和北方，再比如山地和平原的农村和农民都有比较深入细致的观察和了解，以便有一个比较。有这个比较和没有这个比较是大不一样的。有了对不同地区类型的农村和农民的比较，对自己真正熟悉的地方的认识会更上一个层次。可惜，赵树理基本上局限于晋东南一带农村，因而他的作品绝大多数也是写这一带的生活。如果作家愿意的话，作品可以只写某一地的生活，这在文学史上是有先例的；这样的作家被称作地域性作家，比如沈从文，以写湘西为主，被称为湘西的歌者。但最好是对这个地区以外的生活也有相当了解，才能更好地把握和衡量本地区的生活。与这一问题相关联，二是既要入乎其内 ，又要出乎其外 。对农村和农民的极端熟悉是一大优势。赵树理确实深入到了农村的底层，也就是说，他真正做到了“入乎其内 ”，可是在“出乎其外 ”方面做得就不那么很圆满了。以他的解放区作品为例，他没有能够从解放区以外甚至从世界的范围来观照自己所处的解放区，从整个人类的历史进程和人性的解放角度来观照自己所处的解放区。不用说，当时赵树理不具备这样的条件，我们这样提出这样的问题显然太苛刻了。笔者知道这是苛刻的，还是不避别人的指责把它提出来。因为只有这样的要求，才有可能写出世界级的巨著。我以为，《静静的顿河》的作者就具有这样的视野。如果说解放前不能这样要求赵树理，那么解放后，除了政治大局他不能自己左右的话，其他方面还是有相当优越的条件使他有可能补上这一课，可是他没能做到这一点。因而，包括解放后的“问题小说”在内，表面看来，这些作品所写的内容，好多都是当时整个中国社会大局需要注意或解决的问题。但时过境迁之后，使人感到这些内容缺乏历史纵深感。可以说，赵树理很少从整个人类的历史进程和人性的角度来审视和观照自己的写作对象。赵树理没能做到这一点，可以找到的一个重要原因就是他后来读书，尤其是读包括世界名著在内的优秀典籍不够。这一点我们有专门的地方谈过，此处不赘述。

三 乡村情结和对城市生活的不适应或厌烦

    赵树理在文化大革命前夕的1965年还说，

    晋东南地区是我的故乡，是同志们的家乡，是太行山革命根据地的一部分，我和他有母子一样的感情。多年来，我有时走，有时来，好比出门的儿女，隔一段不来家乡看看，心里头怪想念得慌。要说，革命者应以五湖四海为家，可我常想念这个“脚盆”地方。离的时间过久了，就有些牵肠挂肚，坐卧不宁，眼不明，手不灵，老怕说的写的东西离开了农民的心气儿。每次回来走走，神经的感应很灵敏，一听音乐很入耳；一看石头，也开花！谁变好了，谁进步了，谁提高了，新人新事，新思想，给我增加了新的血液，新的活力。【在晋东南“四清”会演期间的三次讲话》，《赵树理文集》续集，第287页】

    康濯在1980年为《赵树理文集》作的跋中说，

    进城以后，往往是任何事物也都要联系到农民头上。买一块手表，他默算一下，说：“够农民买五头驴呢！这是五驴表。”一本小说拿了稿费，也要算算够不够买抽水机。

如果仅仅是对故乡的依恋和对农民的深切关怀也就罢了。更重要的是赵树理和孙犁在对农村生活向往的同时，对自己所处的城市生活不适应甚至厌烦。进城后孙犁写的一首诗就表现出这种心情：

                 曾随家乡水，九曲入津门。

                 海河风浪险，几度梦惊魂。

                 故乡月浩朗，天津日昏沉。

                 乌鹊避地走，不闻故乡音。

家乡“月浩朗”与津门“日昏沉”形成明显对比。在作家看来，在这个大城市里，无论是自然环境，还是人际环境都不如自己的故乡农村。直到晚年，他的这种心绪都没有好转，甚至更浓重了。“梦中每迷还乡路，愈知晚途念桑梓。”【《乡里旧闻》（1979年）】“从这个城市中心到郊区田野，坐汽车也要走一个小时。1949年进城时，我是走进来的。现在如果有什么事情，我是绝对走不出这个城市了。一想到这里，就如同在梦中，掉进无边无际的海洋一样，有种恐怖感，窒息感，无可奈何感。”【1985年9月15日致杨栋，《芸斋书简》，第377页。顺便指出，郭志刚、章无忌《孙犁传》在叙述孙犁50年代的情况时，引用了孙犁的这段信，是不妥当的；因为这封信是80年代中期已进入晚年的孙犁写的。它表达的是作家晚年的心情。】年岁越大，思乡的情绪就越浓。一有机会他就会表现出对农村田野的无限向往，甚至在谈贾平凹的散文中也抒发了这种情怀，

身处人海之中，心想山林之美，我读着贾平凹的散文，就像离开了大都市，又从容漫步在山野乡村的小道上了。在这种小道上，我闭上眼睛走，也不会遇到什么危险的。吹来的风，是清新的，阳光是和暖的，仰头彩云浮动，俯视芳草成茵，行路人即使忍饥挨渴，摩顶放踵，他的心情也是平静的，没有任何哀叹和怨言吧。【《再谈贾平凹的散文》（1982年）】

孙犁下面这段话似乎是对这种心绪的一种总结：

    我出生在河北省农村，我最熟悉、最喜爱的是故乡的农民，和后来接触的山区农民。我写农民的作品最多，包括农民出身的战士、手工业者、知识分子。 我不习惯大城市生活，但命里注定在这里生活了几十年，恐怕一直到我死亡。在嘈杂骚乱无秩序的环境里，我时时刻刻处在一种厌烦和不安的心情中，很想离开这个地方，但又无家可归。在这个城市，我害病十年，遇到动乱十年，创作很少。【《孙犁文集·自序》（1981年）】

    孙犁在五十年代初曾决定到河北农村（想去的地方有定县），并向组织提出申请，而且还写信给老朋友康濯，请中国文联负责同志“外援”一下。后来周扬同志给天津市委写了一封信，大意是可不叫孙犁长期做机关工作。但孙犁当时所在的《天津日报》不愿让他下乡，同意他下厂。孙犁同意了，他开始下厂。事实证明，孙犁下厂的收获不大，他有关城市和工厂的一些小作品（速写和报告），在他的作品库中根本算不上上乘之作。

当时孙犁愿意到农村去，有一个重要原因，是他在城市里爱得病。他说，“不知为什么近年生活好了，反较过去吃糠咽菜的时候好生病，空气阳光之不如山野，……”【1950年8月23日致康濯的信，见《芸斋书简》，第96页】他感到自己的身体需要换换田野的空气。

复杂的人事关系也是他头疼的事情。1954年他写给田间的信中说，“其所以不愿长此下去，一因都市生活确比农村多了不少麻烦，但心绪虽常烦，却无文学感应可以创作。虽然有些时间，但每天碰上两桩‘人事’，就无法执笔。”【6月16日】

    孙犁认为农村适宜文学创作，而大城市却大打折扣。他说，

    在农村，是文学，是作家的想象力，最能够自由驰骋的地方。我始终这样相信：在接近自然的地方，在空气清新的地方，人的想象力才能发生，才能纯净。大城市，因为人口太密，互相碰撞，这种想象难于产生，即使偶然产生，也容易夭折。【1982年12月14日给铁凝的信，《芸斋书简》，第264页】

这种见解有一定道理，片面性也是明显的。像孙犁这样从小在农村，参加革命在农村，在农村过了半辈子的作家，农村的环境适宜他的创作是不难理解的。不过，几千年的神州大地，到处都是田野和农村， 城市只占其中的极小部分。自然，我们看到的绝大多数文学作品写的都是农村生活。这给我们一个印象，似乎田野和农村与文学有不解之缘。而写城市生活的优秀作品相对较少，好像城市与文学有隔膜。其实，这是一种错觉。中国的城市化进程与过去漫长的历史相比，时间还短得很。但即使在这不长的时间里，也已经有了一定数量的比较优秀的以城市生活为题材的文学作品。而这些作品许多都是在城市里写出的。       

    对于赵树理来说，并不是没有能力熟悉城市生活。他说，

    到了北京之后，我曾担任一些地方性工作。在这期间，我也曾想到就地熟悉一些地方情况，把北京作为我新的根据地，可是略一试验，便觉得写作上的根据地不那么容易创造。不易办到的事，多加努力自然也可以成功，不过我觉得放弃一个自己已经熟悉的地方，再去熟悉一个不太容易熟悉的地方，事倍功半，无大必要，因此才又决定下乡。【《下乡杂忆》，（1959年），《赵树理文集》第四卷，第 1659页】

新建立一个城市创作根据地确实并不是一件容易的事。早在1949年1月25日，《人民日报》就发表《石家庄工人来信，请赵树理写工人》一文，工人的信中说，“赵树理同志是成名的人民作家，我们是愿意看他的小说，可是他的作品里连‘工人’两个字都没有提过。他是不是能写一些工人的东西？这是我们工人大家的要求。”又由于赵树理所在的《大众日报》归属全国总工会，有领导曾要他把创作的题材从农村转移到城市。很快他就跑到一家出产喷雾器的小厂去体验生活。他按照在农村的办法，与大家同吃、同住、同劳动。但工人们白天上班，没有时间闲谈，晚上各自回家，想找一个聊天的机会都不容易 。赵树理感觉到了了解城市与了解农村用得恐怕不是一股劲。他放弃了写城市题材作品的念头，又回到他熟悉的农村题材上来了。赵树理几乎没有专门写城市生活的作品，孙犁有一些。刚进入天津时，孙犁还是以战士和农民的新奇心情观察、记录这里的工人生活的，

    他们独身生活，把节余的钱锁在小柜里，很少分心的事，除去上班就是睡觉。在上班以前，自然就醒了，从容地起床，蹲在绿草前边盥洗喝茶，这种从容，在那年老的工人身上表现得更真切。这种安静的酣畅的睡眠，只能和我们的部队，在作战之前或作战之后，躺在林荫山坡上的休息互相比拟，它是一种庄严的休息。

    他们多半来自农村，在紧张的工作的余暇，他们拔去窗前门边的芜草，种植上高粱和玉黍，高粱和玉黍使他们想起家乡，关切农民的生活。【《宿舍》】

孙犁是这样评论赵树理从农村进入城市的，

    这里对他表示了极大的推崇和尊敬，他被展览在这新解放的，急剧变化的，人物复杂的大城市里。

不管赵树理如何恬淡超脱，在这个经常遇到毁誉交于前，荣辱战于心的环境里，他有些不适应。就如同从山地和旷野移到城市来的一些花树，它们当年开放的花朵，颜色就有些暗淡了下来。【孙犁《谈赵树理》】

杰克·贝尔登曾预想，“等战争结束后，赵树理有了更多的时间，就能写出重要的作品，甚至能写出西方读者也感兴趣的作品来。”【《中国震撼世界》，见《赵树理研究文集》下卷，第13页】然而，事实却不是这样，尽管写出了在他所有作品中篇幅最长的《三里湾》，但纵观其一生的创作，成就最高的仍然是《小二黑结婚》和《李有才板话》。个中原因，既有主观的，更有客观的。

第五节   思想内容比较

在作品的思想内容方面，相比较而言，赵树理更注重现实工作中存在的具体问题，孙犁更注重所处时代的宏观问题。如果说赵树理的“问题小说”是揭出解放区或解放后社会生活中存在的某些问题的话，那么，孙犁的小说，尤其是抗日战争时期的小说则是对时代的赞歌。孙犁本人在谈到自己的抗日小说时说，“我的这一组作品，是对时代和故乡人民的赞歌。”【《孙犁文集·自序》】而在“文革”后，孙犁不再唱赞歌，却转而对丑恶、邪恶现象进行揭露批判。也应指出，虽然赵树理写了大量“问题小说”，但从本质上看，它依然是对解放区政权的赞歌和对新社会的赞歌。

下面，我们将对这两位作家在作品中表现出的一部分思想内容，尽可能以现代的价值观念来分析比较一下。

一“农民改造的长期性与艰巨性”

    一位研究赵树理的日本学者在谈到日本的赵树理研究状况时说，“尽管赵树理初期创作佚文的发掘（这对赵树理小说和近代小说的比较研究来说是相当重要的资料），和建国以后的敢于说实话的作风介绍，引起一部分人的注目，但是总的来说，目前赵树理文学没有唤起新的兴趣的力量，缺少新的启发性。新时期文学的丰收更使赵树理文学褪色了。不用说，曾经给赵树理文学很高评价的人一直没有改变他们的看法，但是以那种角度研究赵树理，有着好像到头了的感觉。因此，如果能使日本的赵树理研究再推进一步，这推动力量只能是赵树理文学的重新发现。”【加藤三由纪《赵树理研究在日本》，《赵树理研究文集》下卷，第209页】日本的状况大致如此，中国的状况也是大致如此。为了推进赵树理研究，不少学者致力于赵树理文学的重新发现。赵树理的创作反映出“农民改造的长期性与艰巨性”，这是刚刚过去的上个世纪后期学者们对赵树理文学的一个重新发现。

钱理群等人在概括赵树理四十年代小说的“总主题”时说，

    如果说鲁迅主要是揭露中国农民精神上的创伤，以唤起人们的觉醒，赵树理则主要表现中国农民在政治、经济翻身过程中所实现的思想上的翻身——农民精神、心理状态的变化，人的地位及家庭内部关系（长幼关系、婚姻关系、婆媳关系）的变化，并且从这个变化过程中，来显示农民改造的长期性与艰巨性。【钱理群、温儒敏、吴福辉著《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第479页】

“记得当时就有人说过，赵树理在作品中描绘了农村基层党组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸。这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见和勇敢。而我的文章却没有着重指出这点，是一个不足之处。”【周扬《〈赵树理文集〉序》】这是周扬在“文化大革命”后联想当年他写的《论赵树理的创作》这篇文章时特别指出来的。周扬说得对，但我认为，更重要的是赵树理不仅写出了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸，而且写出了由于封建特权思想的侵蚀，革命队伍内部的干部被腐化，演变为劳动人民的老爷的事实。赵树理敏锐发现并描写出了自己队伍中的有些干部的演变过程。这种演变过程从解放区开始，直到现在依然存在。

《李有才板话》中的小元就是一个很好的例子。陈小元本来和有才、小顺等人一样，都是在老槐树底下的穷朋友，他在与地主阎恒元的斗争中涌现出来，成为积极分子。他当上武委会主任后，就开始了转变的过程。广聚和家祥有制服，小元没有，住在一个庙里觉着有点比配不上，广聚便道，“当主任不可以没有制服，回头做一套才行！”隔了不几天，用公款做的新制服给小元拿来了。广聚和家祥有水笔，小元没有，觉着小口袋上空空的，家祥道，“我还有一支回头送你！”第二天水笔也插起来了。广聚和家祥不割柴，小元穿着制服去割了一回柴，觉着不好意思，广聚道，“能烧多少？派个民兵去割一点就够了！”“从此以后，小元果然变了，割柴派民兵，担水派民兵，自己架起胳膊当主任。”就连自己的地也不锄了，也派民兵去锄。被派去锄地的小顺和小福道出了自己的感受，小顺说，“头一遍是人家把他送走了，咱们大家情愿帮忙，第二遍是人家升了官，不能锄地了，派咱给人家当差。”它明确地表明了，小元已和原先的穷朋友生分了，也预示了共产党掌权后，保持自己人民公仆性质任务的艰巨。小说中的顺口溜说得好，

      陈小元，坏得快，

当了主任耍气派，

改了穿，换了戴，

坐在庙上不下来，

不担水，不割柴，

蹄蹄爪爪不想抬，

锄个地，也派差，

逼着邻居当奴才。

值得注意的是，小元的这种变化，是广聚等人主动给提供条件的。这几乎是一种可怕的循环，不是你想变或不想变的问题，而是你所处的环境就像一个酱缸，除个别抗腐蚀能力强的人外，一般人很难抵御这种腐蚀。也许，作者本人当时并没有想到要从制度层面上解决这个问题，但如果我们按照作者所描写的这种现象思考，做逻辑推理，是可以得出这样一个结论的：即必须从制度上解决这个问题，单靠个人的休养、靠个人的道德自制力是不能真正解决它的。

《孟祥英翻身》中的所谓翻身，主要是指在解放区的大环境下，妇女从婆婆和丈夫的封建桎梏中解放出来。这篇作品所揭示的封建习惯势力之严重，几乎存在于每个人身上。这里的老规矩是当媳妇时候挨打受骂，一当了婆婆就得会打骂媳妇；而对于男人来说，谁没有打过老婆就证明谁怕老婆，“丈夫打老婆是用不着问理由的”。在孟祥英的婆婆看来，妇女要求解放，要反对婆婆打骂，反对丈夫打骂，要提倡放脚，要提倡妇女打柴、担水、上地，和男人吃一样饭干一样活，要上冬学，“这不反了？”“这还成个什么世界？”在她的脑筋里，媳妇应当是头上梳个笤帚把，下边两只棕子脚，沏茶做饭、碾米磨面、端汤捧水、扫地抹桌……从早起倒尿壶到晚上铺被子，时刻不离，唤着就到；见个生人，马上躲开，要自己不宣传，外人一辈子也不知道自己还有个媳妇。与赵树理的许多小说不同，这篇现实故事并没有给出一个大团圆结局。直到结尾，“孟祥英的丈夫和婆婆还跟孟祥英不对劲”，说明反对封建思想意识并不是轻而易举能够完成的，它是一项长期的任务。

显然，这里的反封建不再局限于政治、经济层面，而是已经涉及到普通百姓的心理、精神层面。

    《福贵》在反封建方面也触及到人们的心理、精神深处。福贵由于生活所迫在城里做上吹鼓手，被族上的人看做“忘八”、“龟孙子”，要打死他，活埋他；而在他自己看来，当吹鼓手是与赌博、偷人一样“丢人”的事，“不是正事”。《孟祥英翻身》和《福贵》都表明，农民在政治、经济上翻身的同时，还要改造自己的旧的封建思想观念。

    解放初期，赵树理在谈到对农村工作的意见时指出，一些守旧的人，力图把新的的一代教育成和他们的模型一样。今后我们还得要用很大的力量去帮助青年学习，使他们从思想上摆脱封建的影响。【见杨俊《我所看到的赵树理》，《中国青年》1949年第8期】他在1962年学习毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》体会报告会上说，“农村反封建是一个长期的任务，不要以为进入社会主义了，就小看这个问题。”【《赵树理全集》第四卷，第500页】有学者指出，“揭露我国农村资本主义带有严重封建性的特点，是赵树理对农村生活的独到见解，他的作品比起那些只批资本主义忽视农村封建影响的同类作品，显得深刻得多。”【杨志杰、彭韵倩《论赵树理创作中的反封建主题》，见黄修己《赵树理研究资料》，第343页】

不错，赵树理的创作在相当程度上反映了农民改造的长期性与艰巨性。但严格地说，这只是其小说内容显示的一个次级的、分支的含义，而且这种思想含义对赵树理来说也不是非常自觉的。如果是非常自觉的，他就不会使那些“落后”人物转变过快，总是出现“大团圆”结局。讴歌新政权，反映解放区生活翻天覆地的变化才是他小说的“总主题”。正如有学者指出的那样，“描写党领导下的农村革命的巨大变化，是他的作品的中心主题。”【李文儒《论〈小二黑结婚〉、〈李有才板话〉在现代文学史上的意义》，见《赵树理研究文集》上卷，第8页】

赵树理的不少作品不仅真实地反映了当时的实现，也正因为真实地反映了当时的现实，就使这些作品具有某种预见性。比如，存在严重问题的阎家山村竟然被传令嘉奖为“模范村”，“据第六区公所报告，阎家山编村各干部工作积极细致，完成任务甚为迅速，堪称各村模范，特传令嘉奖以资鼓励”。而到了“八一”检阅民兵，阎家山的民兵服装最整齐，又是模范，主任又得了奖。像这样本来存在严重问题的单位或地方，却屡屡获奖、受表彰的情况，直到现在依然存在。再比如，《实干家潘永福》反对形式主义，反对虚伪的俗套子礼节。当潘永福1949年被调回县里去做农林科长，区公所要举行送别仪式。等到送他的那天早晨，大家都都已准备好，却不见他出来和大家打招呼，有人进到屋里去看，床上只剩了一条席子，潘永福不知道什么时候就挑着行李走了。直到今天，潘永福的这种反对形式主义和俗套礼节作风，不仍然像一缕清风，让人清爽，让人清醒吗？

另外，下面这段话，现在读来令人赞叹，

    我现在担心的是集体生产办好办不好的问题。牛鬼蛇神为什么出来？农民为什么那么不相信集体？就没检查我们的工作怎么做的，这几年依靠了些什么人？不能都归之于阶级斗争。

中央提阶级斗争，下边就把任何问题的原因都反映为阶级斗争，这不符合中央精神。这种风气不好纠正。

……

    土改后，经过十几年过程，有些贫下中农已经发生了变化，如果按原来成份建立贫下中农委员会也不合适；有些地主也依靠劳动吃饭，并且也摘了地主帽子，地主的孩子有的参加了工作，有的入了党，入了团，在这种情况下，发动阶级斗争有什么用？组织贫下中农委员会是个形式主义。【《在中国作协党组扩大会议上的发言》（1963年），《赵树理全集》第五卷，第355页】

这是相当大胆的思想见解，与当时主流意识形态的阶级斗争理论明显相左。这可能是赵树理最富思想力、当时最有现实意义和挑战性的言论之一。

二 反对浮夸，崇尚实干

赵树理说过，

    我是喜欢这样的英雄。例如平顺县的武侯梨，他在1944年就当了劳动模范。十四年以来，他一直在他的家乡领导群众建设社会主义，不管别人知道不知道，不管别人参观不参观，都是一样干。他的家乡，原先是荒山秃岭，山上有几条条梯田，平时风很大，一下雨又是山洪暴发。他看这种现状不改变不像话，就一心一意领导群众改造山区，要把它园林化。经过十多年的努力，现在这里满山沟都是密密麻麻的果木树、松柏树，山洪也被控制住了。群众的收入，大大增加，平均每年每口人可以得到一百五十块钱。这样的人，我觉得应该好好表扬。现在我国在农业上还不能一下子实现机械化、电气化，他们只凭着两只手，十多年来竟能把山区园林化，改变了山区的旧面貌，若说宣扬社会主义的优越性，我认为写这样的人最有力量。【《当前创作中的几个问题》，《赵树理全集》第四卷，第1647～1648页】

集中表现实干精神的作品是《实干家潘永福》和《套不住的手》。

《实干家潘永福》对潘永福的经营之才有专门描写。比如，他见端氏镇的农民种的棉花多，牲畜饲草不足，自己农场养的牲口也要吃草，就想到种苜蓿。种苜蓿花的工本都很少，两年之后，三十亩苜蓿除了自己牲口吃了，还能卖很大一部分；再把地边上种上核桃，又能卖树苗，算了算细账，收入金额要超过粮产，而节余的劳力用到近处的四十亩地里，又能赶出一部分粮来。到了1953年，端氏镇成立了青峰农业社，更扩大了棉田，牲畜的饲料更感到不足。这时候，农场的三十亩苜蓿已经发育到第三年，根深叶茂，长得有一腿多高，小核桃树也培养得像个样子了。青峰农业社提出来愿意用镇边的十多亩菜地来换农场的三十亩山地和这地里的苜蓿、树苗。潘永福一计算，光三十亩苜蓿的收入也要抵得住三十亩中等棉花，只讲经济价值农场还吃一点亏，但是为了便于集中经营，把地换得近一点也还是有益的事，所以就换过了。要按当年那个单干农民向农场提出来的苛刻条件，换这十多亩菜地，须得三百多亩山地，还得贴一百多石米。

在作品的后部，作者还特意指出，这种善于经营可能被有些人看做“实利主义”，“其实经营生产最基本的目的就是为了‘实利’。最要不得的作风就只摆花样子让人看而不顾‘实利’。潘永福同志所着手经营过的与生产有关的事，没有一个关节不是从‘实利’出发的，而且凡与‘实’利略有抵触，绝不会被他纵容过去。这是从他的实干精神发展来的，而且在他领导别人干的时候，自己始终也不放弃实干。”这种十分重视生产效益的实干精神，在当时是非常难能可贵的。“建设社会主义光说大话不实干，不行。我那《实干家潘永福》就是针对浮夸风写的。”【见杨森《忆赵树理艺术生活片断》，《汾水》1980年第6期】在人们普遍重视经济效益、讲究经营之道的今天，我们更加佩服赵树理一贯务实、实干的精神，而赞赏善于经营之才，在当时更是少见。

三 孙犁作品思想内容的某些闪光点

    孙犁的小说以艺术美著称，以艺术美见长。这并不等于说他的作品思想性或哲理性差。其实，孙犁是一位有独立见解、有深入思考的现实主义作家。他说，“文学艺术，需要比较崇高的思想，比较崇高的境界，没有这个，谈艺术很困难。很多伟大的作家、作品，它的思想境界都是很高的。它的思想，就包含在它所表现的那个生活境界里面。思想不是架空的，不是说你想亮一个什么思想，你想在作品里表现一个什么思想，它是通过艺术、通过生活表现出来的，那才是真正的作品的思想高度和思想境界。”【孙犁《文学和生活的路（同〈文艺报〉记者谈话）》，《孙犁文集》第四卷，第386页】可见，孙犁是非常重视作品的思想内容的，同时他还特别注意将思想通过艺术、通过生活表现出来。

孙犁也曾触及过时事或敏感题材，比如《秋千》表现出在划分成分上要反左的思想。再比如，他事实求是地写出并肯定进步了的富农。

进步了的富农，则在尽力转变着生活方式，陈乔同志的父亲母亲妹妹在昼夜不息地卷着纸烟，还自己成立了一个烟社，有了牌号，我吸了几支，的确不错。他家没有劳力，卖出了一些地，干起这个营生，生活很是富裕。我想这种家庭生活的进步，很可告慰我那在远方工作的友人。【孙犁《一别十年同口镇》（1947年5 月）】

进步了的富农以劳动为生，生活过得不错。这没有什么不好。况且，革命队伍中出身于剥削阶级家庭的人也有一定数量，给出路的政策——有利于这些人踏踏实实、无后顾之忧地投身革命工作，无疑是正确的的政策。但是，孙犁因此而受到批评，尽管他在写这段话之前，已经写了“土地改革了，但在风雪的淀里咚咚打冰的，在泥泞的街上，坐着织席的，还是那些原来就贫穷的人，和他们的孩子们。而这些地主们的儿子，则还有好些长袍大褂，游游荡荡在大街之上和那些声气相投的妇女勾勾搭搭。”他甚至也有“在新的生活激剧变革之时，以作者全部的热情，作及时的一唱”的情况。【孙犁《致冉淮舟信（关于<津门小集>）》】《津门小集》写出后曾经受到某些评论者的好评，【冉淮舟《读<读津门小集>》，《新港》1962年第10期。 秋耘《情景交融的风俗画》，1962年12月11日《文汇报》】而我以为这是作者才情的一种浪费。幸好这种“作及时的一唱”的做法，没有持续多久。当然这是试图超越自己的一种努力。但它未必是一件好事。这些作品显然比不上《荷花淀》、《山地回忆》等以艺术取胜的作品。

农民出身使他讲究实际，有良心的新闻记者要求他真实地写出自己的所见所闻，现实主义要求他真实地反映现实。所以，他在反映新出现的事物时能比较及时准确地抓住一些根本性的问题。1949年9月写成的《村歌》， 就敏锐而实在地写出我国几十年都没有解决好的一个问题。物质利益原则，本来是革命和建设中的一个基本原则，然而在左的思潮影响下，却长久地被人们忽略。

        “等到来年？”大顺义说，“一年得不到实惠，来年看谁还和你成组！”

    李三没有说话。他低下头，手扶着锛，站在木头上。他想：内当家这句话说的对，得不到实惠，这互助组，就很难巩固。

任何革命或改革都应以促进生产力、给最广大的人民带来实际利益，为基本出发点和最终归宿。

    在重视物质利益的同时，又不能安于物质享受，消磨斗志。孙犁曾回忆处于战争期间的40年代的一段往事：一位革命队伍中的人（松年），开了小差，并嘲笑“抗日战士的贫苦奔波的生活”，安于物质享受。当孙犁在此人的“裱糊得如同雪洞一般”，“更有一种脂粉的气味”弥漫其中的屋子里呆了一会儿后，写道，

柳宗元有言。流徙之人，不可在过于冷清之处久居，现在是，革命战士不可在温柔之乡久处。我忽然不安起来了。当然，这里没有冰天雪地，没有烈日当空，没有跋涉，没有饥饿，没有枪林弹雨，更没有入死出生。但是，它在消磨且已经消磨尽了一位青年人的斗志。我告辞出来，一个人又回到那冷屋子冷炕上去。【孙犁《某村旧事》（1962年）】

集体财产、公有财产得不到应有的保护和利用，这一直是公有制度难以解决的一个问题。互助组几乎在一出现时，这个问题就存在了。《村歌》里写了小黄梨，用一头昨天晚上刚下了小牛的母牛，套上一辆头号大车翻了车，差点把母牛压死。作者通过人物老改之口，把类似问题也给罗列出来，

     “还有这车！”老改指着掉下来的一个车脚说，“人们光使不拾掇，有两月没抹过油，干磨，风吹雨洒，现在网也裂了，瓦也脱钉，我看你们使个蛋！”

公有制制度中吃“大锅饭”的问题，孙犁早在建国初期就敏锐地发现了。他在小说《女保管（平分杂记）》中，就描写了这种现象，并借女保管刘国花之口，批评了某些人“吃大锅饭”，揩集体油水的行为，

    这村的保管股因为东西多，事情也杂，就起了个伙食，虽说不吃好的，两顿小米干饭，杂面汤油水不小。谁来了，赶上吃饭，不饿也要喝一碗。刘国花不吃，赶不上回家吃饭，就坐在门口啃她带来的干粮，也不到厨房去。人们只好喝着杂面汤，冲着她喊“模范！”她也不理。等那些吃蹭饭的人们放下碗筷擦嘴要走的时候，她才说：

    “回去端个盆儿来吧，大伙里的粮食，吃着又不心疼！”

    无论是解放区还是新中国，反对官僚主义一直是一个重要的课题，直到今天依然如此。赵树理《李有才板话》中的章工作员的官僚主义表现在不深入实际调查研究，致使村里的政权被坏人掌握。《村歌》中王同志的官僚主义表现在不重视也不懂农业生产，会开得又多又长。她每天晚上召集人们开会，一讲话至少是三点钟。人们四散在墙角睡着了，等到她讲完，人们才相互叫醒，看看天上的星星说，“不早了，又该到地里去了！”

有些劳动模范、战斗英雄出名之后，忙于开会、作报告、接受采访等，久而久之就会使模范和英雄的色泽褪去。解放区也存在这个问题。孙犁早在1947年就发现并提出这个问题。

    我以为劳模，主要是在劳动上提高她，并扩大她的影响和威信。对于刘法文同志，造成一个运动，使妇女学习参加田间生产，改良农业技术，和自然界的不利条件作斗争，这些都是主要的。可是不能把她当成一个行政干部，把村里的很多工作推在她身上，不能叫她出席过多的会议，不能叫她花费很多时间接见新闻记者；这样就会违了她的农时，并且使她脱离了群众。【散文《小陈村访刘法文》】

    忽视物质利益原则，公有财产得不到应有的利用和保护，官僚主义，模范、英雄出名之后存在的问题等，孙犁在几十年前就写在作品里了。这些问题有的经过几十年才得到充分的认识和解决，有的直到现在依然没有得到真正的认识和解决。而《铁木前传》所表现出的由于经济地位的变化，造成的黎老东与傅老刚人情关系的大变化，在国人正向现代化逐步迈进，有一部分人已经富起来的今天，总是时读时新，给人以启迪。

四 不经意间的天人合一

    孙犁在1962年4月写的散文《黄鹂（病期琐事）》，无意间表露出天人合一， 人与自然、人与动物和谐相处，以及至少在二、三十年之后中国人才强烈关注到的非常现代的环境保护意识。该篇散文提到了两种鸟，一是黄鹂，一是海鸥。两只黄鹂被自己的病友用枪吓走；一位“穿皮大衣戴皮帽的中年人，只是为了讨取身边女朋友的一笑，就射死了一只回翔在天空的海鸥”。直到近二十年后（1980年）孙犁还在一首诗（《海鸥》）中谴责说，“我曾见到有人平白无故地射杀了一只海鸥，这种人只能看作是禽兽之余。”作者后来到了太湖，再次看到生活在大自然中的黄鹂，由衷地发出了这样的感慨，并生发出他那著名的“极致”说，

    是的，这里的湖光山色，密柳长堤；这里的茂林修竹，桑田苇泊；这里的乍雨乍晴的天气，使人看到了黄鹂的全部美丽，这是一种极致。

    是的，它们的啼叫，是要伴着春雨、宿露，它们的飞翔，是要伴着朝霞和彩虹的。这里才是它们真正的家乡，安居乐业的所在。

    各种事物都有它的极致。虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空，这就是它们的极致。

1980年他在《猴戏》诗的跋中表达出类似思想。他写道，对于耍猴人用皮鞭抽打猴子的童年记忆，直到年近七十，“种种景象，仍宛如在目前”。“特别是猴子的那种惊恐的眼神，卖艺人手中皮鞭的抖动，思之令人身冷。”最后他还指出，猴子迫不得已表演，并未进入角色，“所思当在山林同伙之间，腾攀掷跳耶”。孙犁由自己的爱自然、爱鸟的天性出发，达到了保护生灵，使它们各得其所，达到各种动物与自然高度和谐的“极致”的那么一种理想境界。这是难得的。这也印证了孙犁所说的，有了人人道主义（热爱大自然，可以看作是一种扩大了的人道主义），就可以“无往而不通”。其实，早在战争年代（1947年）他写的《采蒲台的苇》一开头，就显示出这种意识，

    我到了白洋淀，第一个印象，是水养活了苇草，人们依靠苇生活。这里到处是苇，人和苇结合的是那么紧。人好像寄生在苇里的鸟儿，整天不停地在苇里穿来穿去。

而写于“文革”刚结束不久（1979年）的《戏的梦》，其中表现出对“围堤造田”破坏生态环境的谴责。

    当天下午，我们坐船去参观了他们的“围堤造田”。现在，白洋淀的水，已经很浅了，湖面越来越小。芦苇的面积，也有很大缩减，荷花淀的规模，也大不如从前了。正是荷花开放的季节，我们的船从荷丛中穿过去。淀里的水，不象过去那样清澈，水草依然在水里浮荡，水禽不多，鱼也很少了。

    确是用大堤围起了一片农场。据说，原是同口陈调元家的苇荡。

    实际上是苇荡遭到了破坏。粮食的收成，不一定抵得上苇的收成，围堤造田，不过是个新鲜名词。所费劳力很大，肯定是得不偿失的。

从上面所谈可以看出，孙犁的人与自然、人与动物和睦相处的观念是一贯的，并不是人们都重视这个问题时，他才开始强调。

五 探寻人生经验

探寻人生经验，是孙犁作品中不少地方可见的内容。赵树理由于注重“问题”，则很难找到这方面的东西。而孙犁有关这方面的内容也多集中在“文革”之后，所以，赵树理作品中少见这方面的内容，与当时的社会环境所要求作家的，和作家的写作兴奋点有关系。

我们引述孙犁几段这方面的言论，以飨读者。

“与人为善，不必望善报；谨小慎微，未必得坦途。同情怜悯，乃青年期赤心之表露，身陷不幸，不可希求于他人。要之，不以生活之变化自伤其心，丧其初志，动摇其大节。”【《生辰自述·跋》】

中国有句俗话：“宁可得罪君子，不要得罪小人。”听起来很平常，是经验之谈，况今日小人之众乎，况你并不以为是得罪他乎？【1982年12月4日致韩映山，《芸斋书简》，第186页】

“很多事情，正像鲁迅说的，是你没有经历之前，说多少也难领会其要义；在你经历之后，再说多少，也就没用了。”【《删掉的忠告》，《孙犁文集》续编三，第273～274页】

    “人恒喜他人吹捧，然如每日每时，有人轮流吹捧之，吹捧之词调，越来越高，就会使自己失去良知，会做出可笑甚至危险的事来。败时，吹捧者一笑散去，如小孩吹气球然。”【写于1975年 6月7日，见《耕堂书衣文录》，《孙犁文集》第五卷，第48页】

六 “缺乏爱情”与“不会写恋爱”

    赵树理和孙犁都曾经被有些人认为不会写爱情，尽管他们的作品中不乏爱情描写。

    《三里湾》中范灵芝与王玉生的恋爱，被有些人评论为“缺乏爱情”的爱情描写。

    有人曾说孙犁一不会写战争，二不会写爱情。【在《病期经历·太湖》中孙犁记下的是“不会写恋爱”，“不会写战争”。有趣的是，尽管赵树理和孙犁都是战火硝烟中成长起来的作家，所写作品有不少是战争年代的事情，然而他们都少有对战争场面的直接、具体的描写。这与他们缺乏直接参加战斗的经历有关。孙犁说，“虽然我在文章中，常常写到抗日战争和解放战争，实际上我并没有真正打过仗。……我没有放过一次枪”。“当然，没有打过仗的人，也可以把战争写得生动热闹，……但我从来不敢吹牛，我在这方面有多少感受，因为我太缺乏战斗经验了。”（《唐官屯》）这也许是有人说孙犁不会写战争的原因吧。】

    应当明确指出，赵树理和孙犁没有专门描写爱情的作品，他们大量的与爱情婚姻有关的作品，表现的是别的方面的思想内容。《小二黑结婚》通过小二黑与小芹的恋爱婚姻描写，宣传了恋爱婚姻自由，歌颂了新生的解放区政权，《登记》则是通过小飞蛾、艾艾两代人的爱情婚姻经历，批判了把妇女看作男子附属品的封建大男子主义思想，用文学作品配合了婚姻法的颁布。当然，文学史里所有的有价值的爱情作品都体现了特定的社会思想内容，专而又专，纯而又纯的爱情描写是不存在的。许多优秀的爱情作品，都细致生动地描写了爱情的过程，而赵树理与孙犁的作品则基本上没有这样的过程，他们的注意力或兴奋点不在这里。

    孙犁写了特定环境里的爱情。在抗日战争和解放战争的环境中，他恰当地处理了爱情与战争的关系。作为文学作品的一个“永恒的题材”——爱情，在战争环境中也是存在的。孙犁对爱情与战争的基本看法，从他评论别人作品的一段话中可以清楚地看出。他在对子平《轿车里呆了半天》的评论中有这么一段话：

    ……对老婆也是一样。因为这样，也就使他的作品不是一篇无力的、死板的事实记载，而是用活的形象说明了一个道理：人们在大的献身的工作里，还不免要留恋儿女之情，但就是这个留恋，如果不先打退敌人，顶多也不过在“轿车里呆半天”而已。这个说服的力量是很大的。【《文艺学习》，《孙犁文集》第四卷，第96页】

爱情服从战争的大局。这既是一种自觉的行为，更是一种被迫的行为。对于投身于革命战争的青年男女来说，强烈的责任感，使他们把儿女之情暂时置诸脑后；严酷的环境也使他们无暇静下心来谈情说爱。但“战士自有战士的爱情”，战争环境中的爱情自有其特殊的魅力。《荷花淀》中正是儿女之情，驱使水生嫂们去探望出征的丈夫，因而遇到了鬼子，因而才有了那个漂亮的伏击战。

抗战八年得胜利，水生的女人终于盼到了水生的归来。然而已是副教导员的水生只能在家里呆多半晚上，第二天一早妻子亲自撑着冰床飞快地将丈夫送走去上前线，因为蒋介石还没有打倒。这就是《嘱咐》的基本情节。在这八年不见之后的多半个夜里，夫妻俩人都干了些什么呢？床第之欢，云雨之情，这在时下一些作家笔下自是最不能省略的。

孙犁有比较充足的时间来描写水生夫妻床上的那些事情，毕竟他们有多半夜的时间可以利用。然而，孙犁竟连一个字都没有提这件事，甚至连一点暗示都没有。不过，没有写这件事，不等于没写夫妻之情。在这短短的篇幅里，孙犁竟两次写到水生女人问丈夫，想不想家，想不想“我”。我们来揣摩一下这两次的一问一答：当水生问已经八岁才第一次见面的自己的孩子，“想我吗？”妻子接过话头，

        “真的！你也想过家吗？”

        水生说：

        “想过。”

        “在什么时候？”

        “闲着的时候。”

        “什么时候闲着？”

        “打过仗以后，行军歇下来，开荒休息的时候。”

    妻子问起想不想家是这样自然，她是接着水生和孩子的话头问起的。大概是由于孩子还没睡，也许是刚刚见到丈夫还不便问得那么直接，所以，她问的是水生“想过家吗？”理解当时农村妇女心理的人都明白，想不想家问话的内核是想不想自己。这大概是八年没能见面的妻子最想问丈夫的一句话，也是八年间，妻子经常时隐时现于心头的思绪。听到“想过家吗”的问话，我们仿佛又听到了《荷花淀》中女人们去探望丈夫时的表白：明明是自己想去看丈夫却各自编说着自己的“理由”，

        “听说他们还没走。我不拖尾巴，可是忘下了一件衣裳。”

        “我有句要紧的话得和他说说。”

        ……

        “我本来不想去，可是俺婆婆非叫我再去看看他，有什么看头啊！”

毕竟现在是在自己家里，孩子睡下后，妻子很快就又回到了这个话题。不过，这次不再转弯抹角：

    “说真的，这八九年，你想起过我吗？”

    “不是说过了吗？想过。”

    “怎么想法？”她逼着问。

    “临过平汉路的那天夜里，我宿在一家小店，小店里有个鱼贩子是咱们的乡亲。我买了一包小鱼下饭，吃着那鱼，就想起了你。”

    “胡说。还有吗？”

    “没有了。你知道我是出门打仗去了，不是专门想你去了。”

还是丈夫最理解自己的女人，当妻子问起“你想起过我吗”时，水生为我们把前边的“想过家吗”的真意揭透了，“不是说过了吗？”这时的妻子却没有任何的羞怯，而且不依不饶，“怎么想法？”前边已经问得很详细了，“在什么时候”想过，水生告诉她闲着的时候，她紧接着问，“什么时候闲着？”现在又来了个“怎么想法？”面对妻子的再三追问，水生的回答很实在也很真实。确实，在炮火连天，弹痕遍地的战斗岁月中，一个真正的战士是不可能时时刻刻总想着自己的妻子和家的，然而，一点不想也不现实。因此，“闲着的时候”【现在有一首歌中唱道，“夜深人静的时候，是想家的时候”】想家，想起心中的她，是自然的了。“什么时候闲着？”近乎明知故问、无话找话，然而，正是这种近乎无理的问话，一位日夜思念丈夫、对丈夫关切备至又有一丝不放心的村妇的丝丝心绪，活脱脱地展现在读者面前。而后边的“怎么想法”，则进一步加强和推进了这种效果。谁说孙犁不会写爱情？这种对战争环境下军人妻子爱情心理的准确、细腻而生动的把握和描写，有谁能出其上呢？笔者以为，不是孙犁不会写爱情，而是那些说孙犁不会写爱情的人，对爱情的理解太表面、太狭隘了吧。

    如果仅有以上的问和答，表现已经结婚至少八、九年并且已有孩子的深爱着自己丈夫的女人的爱情心理，就显得过于纤细和含蓄了。当丈夫解释说自己出门是为了打仗去，不是专门为了想妻子的后，妻子的感情近乎宣泄、近乎独白，

    “我们可常常想你，黑夜白日。”她支着身子坐起来，“你能猜一猜我们想你的那段苦情吗？”

像多数中国农村女人一样，水生的女人即使在感情浓重的时候，表现出来也不是那么强直，“常常想你，黑夜白日”，朴实无华，却字字千钧，力透纸背。就是这句话，胜过千万句程式化的“我爱你”式的直白爱情表白。而妻子让丈夫去想“我们想你的那段苦情”，就把日日夜夜、风风雨雨、生生死死等待和想念丈夫的岁月都囊括进去了。

    如果仅有以上的黑夜白日的苦情，那还仅是历尽艰难而苦苦等待丈夫的深情农妇。孙犁笔下的水生嫂是当时识大体，把民族兴亡置于自己家庭利益之上的千千万万个普通而又高尚的农妇之一。你看，水生嫂在表白了自己的“苦情”之后，紧接着就说，

    “我们想你，我们可没有想叫你回来。那时候，日本人就在咱村边。可是在黑夜，一觉醒了，我就想：你如果能像天上的星星，在我眼前晃一晃就好了。可是能够吗？”

深明大义的妻子深深懂得，不把帝国主义、反动派打倒，自己的小家也会不得安宁。于是，第二天一早她就亲自撑着冰床飞快地将丈夫送上战场，

    “我为什么撑得这么快？为什么着急把你送到战场上去？我是想，你快快去，快快打走了进攻我们的敌人，你才能再快快地回来，和我见面。”

     ……

    “……八年过去了，时间不算不长。只要你还在前方，我等你到死！”

确实，这是所有妻子对于所有前方将士的嘱咐，也是所有妻子对于所有前方将士立下的誓言和保证。有人说孙犁的作品与革命文学格格不入，是绝大的误会。孙犁战争年代的作品和描写战争的作品是地地道道的革命文学，只不过孙犁的革命文学作品绝少有“左”的观念，绝少有宣传口号，绝少有大而空的描写架式。

全篇没有提一个“爱”字，却字字句句关爱关情——战争环境下的真爱真情。

除了考虑战争这种特殊环境下爱情的特殊性之外，孙犁还注意到了贫苦农民爱情的特殊性。“农村的贫苦的青年，一在劳动结合，一在吃穿上关心，就是爱情了。”《风云初记》开始写到芒种与春儿的爱情时作者有这样的见解。而春儿的爱情理想也非常农民化，“她想；该有那么一个人，在我做饭的时候，给我抱柴，在他推磨的时候，我来筛面，在他锄地的时候，我去送饭。”读到这段话，我们自然会想起黄梅戏《天仙配》里的那段流传很广的唱词：“（女）你耕田来我织布，（男）我挑水来你浇园。”这都是典型的农民式爱情理想。因此，必须把孙犁所描写的爱情放在特定的战争环境和贫苦的农村生活中去考察，而离开这些具体条件，谈什么“不会写爱情”，用卿卿我我，花前月下，甚至床上动作来衡量爱情描写，就是不切实际甚至是低级趣味了。

在赵树理和孙犁有关婚姻爱情的作品中，涉及“性”内容的地方非常少，如果想从他们的作品中看这方面的内容简直是徒劳的。在现代许多作家最容易出现这种描写的地方，【记得有一个戏剧小品，写的是一对年轻夫妻经常不能厮守在一起。一次男的有机会在家里仅能待五分钟，当他们正要接吻时，可气的电话来了；刚放下电话要接吻，电话又来了。……最后，男的只能在拿上行李出门时，吻了妻子一下。这是舞台上，不便表现得更深入。如果是文字作品，那“自由度”就大多了，“床上动作”就不可避免了。】他们竟然也避免或淡化了。孙犁《嘱咐》中，重点描写的就是水生与八年未见面的妻子多半晚上的相聚。八年没有见面、日思夜念的年轻夫妻，在如此短、如此宝贵的相聚时间中，夫妻生活在正常情况下是不可避免的。然而，在这篇作品中，连暗示几乎都没有。不知道这算不算暗示，

“你能在家住几天？”

“就是这一晚上。我是请假绕道来看望你。”

“为什么不早些说？”

“还没顾着啊！”

女人呆了。她低下头去，又无力地仄在炕上。过了好半天，她说：

“那么就赶快休息休息吧，明天我撑着冰床子去送你。”

赵树理也写过一次夫妻话别的夜晚，这是在《有个人》这篇小说中。主人公秉颖为躲债，在过年前不得不临时决定离家远走。这篇作品的第“十二”节专门写了远行前的这一夜晚。这一节的主要内容是夫妻二人念叨走还是不走，以及出外后怎么办，还有他们离别之前的痛苦心情等，而云雨之情的暗示要比《嘱咐》明显。

他抱了她睡倒，也和拍银妞（他们的孩子——引者注）一样轻轻拍着她一点无言的安慰。不过怀抱中的她和无情的债主终于是不相融洽的，没有五分钟的工夫，他又想起明天的难关：走了吧，恐怕把他累病了；不走吧，仍和今天一样听着让人家分自己的产业：弄得心里七上八下，也不知该怎样处理。

无情的债主与怀抱中的她是不相容的，五分钟不到就想起了明天的难关。末尾还有另一段与此有关的描写，

    她看了看预备下的东西，不由得正要叹气，但又恐怕他看见了伤心，所以又急忙咽住，吹熄了灯睡下。及至她枕住他的臂腕，觉着只能枕今晚的一次，以后更不知几年月才能重逢，所以虽然怕使他伤心，极力压制自己的悲痛，到此刻再也忍不住了，两道热泪直淌到他的臂上：“银的爸爸！”

……

也许“……”是一种省略的暗示。很明显，在赵树理笔下，即使对性生活有稍微明显的暗示，也是非常有节制的，而且与作品所要表达的思想感情密切相关。

说赵树理作品中有“缺乏爱情”的爱情描写，一个重要原因与作家本人写作时的指导思想有关。在有些作品中，有关婚姻、爱情方面的描写，只不过是一条绳子，把要说明的事情都挂在它身上；婚姻、爱情并不是主要部分。这与孔尚任写《桃花扇》采用的“借离合之情，写兴亡之感”有某种相近之处。赵树理在谈《“邪不压正”》是说，

    我所以套进去个恋爱故事，因为想在行文上讨一点巧。要是正面写斗争恶霸、穷人翻身，少数人多占了果实留下穷苦窟窿，二次追究连累了中农，一直写到整党、纠偏，篇幅既要增长，又容易公式化，所以我便想了个简便的方法，把上述一切用一个恋爱故事连串起来，使我预期的主要读者对象（土改中的干部和群众），从读这一恋爱故事中，对那各阶段的土改工作和参加工作的人都以应有的爱憎。

    ……

这个故事是套进去的，但并不是一种穿插，而是把它当条绳子来用——把我要说明的事情都挂在它身上，可又不把它当成主要部分。我在写《李有才板话》的时候，曾以这样的态度来用李有才，这次又用了一下软英和小宝。这种办法，我没有多见别人用过，我也不敢自以为是一种什么手法，只是为了方便起见，偷偷用了一下算了，以后也没有准备再用。【赵树理《关于〈邪不压正〉》，《赵树理全集》第四卷，第196～197页】

看来作家本人对这种办法也吃得不太准，只是“偷偷用了一下”、“以后没有准备再用”。黄修己指出，“《邪不压正》以婚姻问题为线索，也在某种程度上反映了婚姻问题，但这条线索只起串线的消极作用。”【《赵树理评传》，第132页】其实，除了《“邪不压正”》之外，他的许多作品也涉及到婚姻、爱情，但往往不把它作为主要描写对象，我们不能单纯从爱情角度来判断这些作品的优劣高下。

说《三里湾》中范灵芝与王玉生的恋爱有“缺乏爱情”的爱情描写问题，也应作具体分析。他们之间的恋爱描写，并不是写得非常成功，但也有不少可取之处。在那个年代，灵芝选择玉生，有其社会环境。知识青年与工农相结合这样一种时代氛围使她这种选择带有符合潮流的特点，何况玉生又是一位能干的“土专家”，也应当算有实践经验的知识青年。

灵芝对玉生的选择确实体现出明显的条件的比较，但说其中完全“缺乏爱情”也不符合实际情况。作品中对灵芝在决定与玉生建立恋爱关系前经历的心理过程有比较详细的描写。与有翼的长期接触并没有上升到恋爱的程度，而撇开有翼时，他曾想到过玉生。他真诚、踏实、不自私、聪明、能干、漂亮，“只可惜没有文化”。每次把玉生否定之后，玉生又回到了她的脑海中。

她自从一号夜里帮玉生算场磙之后虽然只帮了玉生几次忙，每次又都超不过半个钟头，可是每一次都和拍了电影一样，连一个场面也忘不了。她想：“这是不是已经爱上玉生了呢？在感情上她不能否认。她觉着“这也太快了！为什么和有翼交往那么长时间，还不如这几个钟头呢？

这说明，灵芝对玉生有自然感情基础，甚至是难于忘怀的。

    但灵芝在选择玉生时，理性成份更浓重一些，也就是说，她把有翼和玉生作了全面比较。“这一比，玉生把有翼彻底比垮了——她从两个人的思想行动上看，觉着玉生时刻注意的是建设社会主义社会，有翼时时刻刻注意的是服从封建主义的妈妈。”其实，她心里最大的障碍是玉生比有翼和她的文化低。她是这样转变这一观念的：她想：“一个有文化的人应该比没有文化的人作出更多的事来，可是玉生创造了好多别人作不出了的成绩，有翼这个有文化的又作了点什么呢？不用提有翼，自己又作了些什么呢？况且自己又只上几年初中，学来的那一点知识还只会练习着玩玩，才教了人家玉生个头儿，人家马上就应用到正事上去了：这究竟是证明谁行谁不行呢？人家要请自己当个文化老师，还不是用不了三年工夫就会把自己这一点点小玩艺儿都学光了吗？再不要小看人家！自己又有多少文化呢？就让自己是个大学毕业生，没有把文化用到正事上，也应该说还比人家玉生差得多！”她不仅对玉生与有翼自身作了对比，而且还对他们各自的家庭情况作了对比：玉生家里是能干的爹、慈祥的妈、共产党员的哥哥、任劳任怨的嫂嫂；有翼家里是糊涂涂爹、常有理妈、铁算盘哥哥、惹不起嫂嫂。玉生住的南窑四面八方都是材料、模型、工具，特别是垫过他她一下子的板凳、碰过她的小锯；有翼东南小房是黑古隆冬的窗户、仓、缸、箱、筐。玉生家的院子里，常来往的人是党、团、行政、群众团体的干部、同事，常作的事是谈村社大计、开会、试验；有翼家的院子里常来往的人是他的能不够姨姨、老牙行舅舅，作的事是关大门、圈黄狗、吊红布、抵抗进步 、斗小心眼、虐待媳妇、禁闭小孩……她想：够了够了！就凭这些附带条件，也应该选定玉生、丢开有翼！”

    理性的比较使我们感到灵芝与玉生的恋爱，缺少爱情。不过，直到今天，把双方条件的匹配作为恋爱的前提，仍然大有人在。我们不能过多去指责作家写灵芝与玉生之恋爱“缺乏爱情”，这也是一种文学作品对生活的真实反映。

七 两位风俗画高手

赵树理、孙犁都是地方色彩极浓的的作家。这种地方色彩之所以能够形成，出色的当地风土人情的描写起了不可替代的作用。说他们都是风俗画的高手，人们应当是认同的。

《李家庄的变迁》中“说理”前吃烙饼是很有地方特色的。

从前没有村公所的时候，村里人有了事是请社首说理。说的时候不论是社首、原被事主、证人、庙管、帮忙，每人吃一斤面烙饼，赶到说完了，原被事主，有理的摊四成，没理的摊六成。民国以来，又成立了村公所，后来阎锡山巧立明目，又成立了息讼会，不论怎样改，在李家庄只是旧规矩添上新规，在说理方面，只是烙饼增加了几份——除社首、事主、证人、帮忙以外，再加上村长副、闾邻长、调解员等每人一份。

到了晌午饼也烙成了，人也都来了，有个社首叫小毛的，先给大家派烙饼——修德堂东家李如珍是村长又是社首。李春喜是教员又是事主，照例是两份，其余凡是顶两个名目的也都照例是两份，只有一个名目的照例是一份。不过也有不同，像老宋，他虽然也是村警兼庙管，却照例又只能得一份。小毛自己虽是一份，可是村长照例只吃一碗鸡蛋炒过的，其余照例是小毛拿回去了。照例还得余三两份，因为怕半路来了什么照例该吃空份子的人。

这是山区小社会中的惯例（“照例”）。村官、乡绅自有其现在看来微不足道但在当时却是很使人羡慕的特权。原被事主要负担吃烙饼的费用，是“给个说法”或“讨个公道”的代价。而有理的摊四成，没理的摊六成，也多少体现出一点“公道”。现代社会为讨公道不再吃烙饼，但我们从宴请、送礼之类行为中分明能看出当年那个小社会的影子。

孙犁对自己的家乡冀中平原的民俗风情最熟悉，因而他笔下描绘出的风俗画，也以冀中平原最淳熟。

    ……去保定上学，总是雇单套骡车，三个或两个同学，合雇一辆。车是前一天定好，刚过半夜，车夫就来打门了。他们一般是很守信用，绝不会误了客人行程的。于是抱行李上车。在路上，如果你高兴，车夫可以给你讲故事；如果你困了，要睡觉，他便停止，也坐在车前沿，抱着鞭子睡起来。这种旅行，虽在深夜，也不会迷失路途。因为学生们开学，路上的车，连成了一条长龙。牲口也是熟路，前边停下，它也停下；前边走了，它也跟着走起来，这样一直走到唐河渡口，天也就大亮了。如果是春冬天，在渡口也不会耽搁多久。车从草桥上过去，桥头上站着一个人，一边和车夫们开着玩笑，一边敲讹着学生们的过路钱。

    中午，在温仁或是南大冉打尖。一进街口，便有望不到头的各式各样的笊篱，挂在大街两旁的店门口。店伙们站在门口，喊叫着，招呼着，甚至拦截着，请车辆到他的店中去。但是，这不会酿成很大的混乱，也不会因为争夺生意，互相吵闹起来。因为店伙们和车夫们都心中有数，谁是哪家的主顾，这是一生一世，也不会轻易忘情和发生变异的。

    一进要停车打尖的村口，车夫们便都神气起来。那种神气是没法形容的，只有用他们的行话，才能说明万一。这就是那句社会上公认的成语；“车喝儿进店，给个知县也不干！”

    确实如此，车夫把车喝住，把鞭子往车卒上一插，便什么也不管，径到柜房，洗脸，喝茶，吃饭去了。一切由店伙代劳。酒饭钱，牲口草料钱，自然是从乘客的饭钱中代付了。

    牲口、人吃饱了，喝足了，连知县都不想干的车夫们，一个个喝得醉醺醺的，蜂拥着从柜房出来，催客人上路。其实，客人们早就等急了，天也不早了。这时，人欢马腾，一辆辆车赶得要飞起来，车夫坐在车上，笑嘻嘻地回头对客人说：

    “先生，着什么急？这是去上学，又不是回家，有媳妇等着你！”

    “你该着急呀，”一些年岁大的客人说，“保定府，你有相好的吧！”

    “那误不了，上灯以前赶到就行！”车夫笑着说。【散文《保定旧事》】

雇车夫送孩子上学，路上、店里，当时冀中平原，车夫与雇主，尤其是车夫与店伙（当然包括店主）形成的那种具有浓郁地方色彩并相对稳定的关系，形成一种风俗。排成一条长龙的送学生上学的车队，车夫竟然可以安然入睡也不会发生危险或走错路；车夫“车喝儿进店，给个知县也不干”的神气；车夫对于“相好的”不加掩饰的调侃；等等。读着这些文字，我们好像喝着陈年的佳酿，淳厚绵绵，余香久久留在口中。   

第六节   现实主义还是浪漫主义

也许，五四运动之后优秀的浪漫主义作家和作品越来越少了；人们把孙犁创作的某些特色看作浪漫主义的东西。许多评论者说孙犁的作品是浪漫主义的，或有浓重的浪漫主义因素。黄秋耘认为孙犁小说具有“浪漫主义色彩”，甚至在《白洋淀纪事》中的许多篇章“浪漫主义还是基调”。【《关于孙犁作品的片断感想》，《文艺报》1962年第10期】

而孙犁一再声言他走的是现实主义道路。他意在总结自己一生创作的《孙犁文集·自序》中明确说，“我走的文学道路，是现实主义的。有些评论家，在过去说我是小资产阶级的，现在又说是浪漫主义的。他们的说法，不符合实际。”

孙犁的许多作品肯定带有浪漫主义色彩。比如《荷花淀》、《芦花荡》等带有符合人们愿望的战斗故事情节，事实上，在敌强我弱的抗日战争中，绝大多数战斗中我方没有那么容易取胜。“《荷花淀》所写的，就是这一时代，我的家乡，家家户户的平常故事。它不是传奇故事，我是按照生活的顺序写下来的，事先并没有什么情节安排。”【孙犁《关于〈荷花淀〉的写作》】这是作家本人自己的说法。尽管如此，但其中战斗场面的浪漫色彩还是存在的。再比如，《铁木前传》、《风云初记》中大量的抒情段落，也是浪漫主义的一种因素。但他为什么声言自己走的是现实主义道路呢？也许他的下面这段话为此作出了某种解释，“浪漫主义适合于战斗的时代，英雄的时代。这种时代，生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩。”【《论战时的英雄文学（在冀中〈前线报〉文艺小组座谈会上的发言）》（1941年），《孙犁文集》第四卷，第336页】现实主义就要真实地反映生活，而当生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩时，现实主义作品带有浪漫主义色彩就不难理解了。说孙犁作品有浪漫主义色彩，并不意味着孙犁走的文学道路是浪漫主义的。因为从总体上看，他大致属于现实主义作家。

但严格说来，孙犁并非不折不扣真实反映现实生活的那样一种现实主义作家。得那场大病之前，他写的东西主要是生活中美和善的方面。他自己说得很清楚：即看到生活中假、丑、恶的东西，有些还是刻骨铭心的，可是他不愿意去写这些东西；【《文学和生活的路（同〈文艺报〉记者谈话）》，《孙犁文集》第四卷，第393页】而对美的东西，欢乐的东西，他用的多是彩笔，把它们放在春风吹拂之中、阳光照耀之下来写出。【孙犁《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁文集》第四卷，第622页】如果说他写的也是一种真实，那是一种经过作家取舍过的一种真实，经过作家过滤后的一种真实。我们在考察一个现实主义作家时，不仅要看他（她）写出了什么，还要看他（她）没有写出什么。如果有意回避生活中的某些存在，那还不是严格意义上的现实主义。在这个问题上，赵树理也有类似情况。比如，他多数作品中的那种大团圆结局，就不是严格的现实主义做法。

第七节   艺术追求或艺术风格上都有一次重大转变

在赵树理和孙犁的文学生涯中，他们在艺术风格或艺术追求上都曾有一次转变，而且是重大转变。发生在两位作家身上的这种转变，一个重要的不同是，赵树理艺术追求的转变发生在早期，而孙犁艺术风格的转变则发生在晚年。另一个不同是，赵树理的转变是自己自觉自愿的；孙犁的转变则是不自愿的，孙犁一直主张坚持一贯的风格。

赵树理早年艺术追求的重大转变是由艺术至上论和文人笔风，向当“文摊”文学家的大众风格和为农民大众服务的转变。作家自己说，在早年指导他行动者为“三个概念”，其中的一个就是“为艺术而生为艺术而死（艺术至上，不受任何东西支配）”。【《赵树理全集》第五卷，第257页】由这种艺术至上论向文艺为革命服务、为大众服务的转变大约最初发生在1934年。随着这一转变，他的艺术追求也由文人笔风向大众化转变。他早年的创作，明显染着知识分子笔墨。请看他1929年发表的小说《悔》，

    “唉！完了！信里千万不是我今天的事吧！是，一定是！不是吧！不是吧！不是……”他这样的用全副精力盼望着，祝祷着信里不是他的消息，不知不觉地转过身来：夜使默默的垂下幕来囊括了大地，风已息了，树的枝干正在商商的肿起，而且继续着肿，大地死般的静止。只有绵绵的白雪无声无息的正向着睡熟了的地上堆来，除了他所立的檐下被灯光微映着而能辨出被雪堆成的一尺余高的一层白色的阶台；远处望去只觉得是一个暗淡灰白的大圈子。他也不记得灯光是几时出。他只是全身抖个不住，上下牙炒豆儿似的相击，“信里不是……吧！”

作者早期的这篇作品里的这段文字，至少有下面几点值得我们注意。一是较多的直接心理描写，生怕信里的内容是今天的事情，希望不是，又预感是。就这样犹豫和反复。这种直接的心理描写在他立志为大众写作后，就不见了。二是较多的景物描写，夜幕、风、树、大地、白雪、阶台、灯光，作品主人公所处的环境氛围，烘托得很详尽。这也是《小二黑结婚》及其以后的作品中很少见的。三是明显的文人式语言，诸如，“夜使默默的垂下幕来囊括了大地”，“绵绵的白雪无声无息的正向着睡熟了的地上堆来”等，这种语句在后来更是消失得无影无踪。以上情况表明，赵树理是可以像许多文人那样，以“文人”的方式写作的。而后来赵树理在艺术追求和艺术风格上的转变，相当彻底，简直是脱胎换骨。读《悔》，我们很难把它与赵树理挂钩。

孙犁的作品向来被称为“美文”，他的作品以“美”、以诗情画意著称。对于美的追求，用他自己的话说，就是达到了“一种狂热”，“因为职业的关系，对于美的事物的追求，真是有些奇怪，有时简直近于一种狂热。” 【《黄鹂（病期琐事）》追求美的同时，孙犁还喜欢写欢乐的东西。他在谈到自己的抗日小说时说，“我喜欢写欢乐的东西。”

孙犁晚年艺术风格的重大转变是由文化大革命造成的。文化大革命对于孙犁来说，是刻骨铭心、没齿难忘的。在“文革”结束不久，他曾说，“假如我把这些感受写成小说，那将是另一种面貌，另一种风格。我不愿意改变我原来的风格，因此，我暂时决定不写小说。” 【《戏的梦》（1979年）】按照他的本意是不愿意改变自己已有风格的。他曾一度坚持自己的这种意愿。然而，追求现实主义的孙犁，在真实的现实面前，最终还是改变了自己的这种意愿。那么，他说的“另一种面貌，另一种风格”是什么样的呢？孙犁本人曾说，“但像‘文化大革命’这样人为的、祸国殃民的所谓‘革命’，是不会也不能陶铸出它自己的‘作家’来的，有之，则将是批判现实主义作品。”【《读萧红作品记》（1981年）】“文革”后他写的“芸斋小说”和一部分散文就可以看做批判现实主义作品。孙犁自己也承认自己的这种变化，他在谈到自己的包括《芸斋小说》在内的文章时说，“从文风和内容上看，与我过去写的东西，都有所区别。” 【《无为集》后记】这就是由为人称道的写真善美、写欢乐的东西的充满诗情画意的“荷花淀”优美风格，向用讽刺等手法针砭邪恶势力的冷峻风格的转变。关于讽刺等，在本书谈孙犁散文部分叙述，此处从略。

应该指出，“文革“前的孙犁并不是单纯地写美，他也曾相当出色地写过某些不美好的人和事。下面是《铁木前传》中小满儿的姐姐与大壮的女人打架的一段描写，

    “你说谁是小母狗？”她离大壮的女人还有十码远，就发出了战斗的檄文。

    “谁自认，我就说的是谁！”大壮的女人挺着身子说。

    “我的妹妹是黄花少女！”黎大傻的女人说，“她的屁股也比你的脸干净！你管教你的小女婿行，欺侮我的亲戚就办不到！”

    她跑到石碾那里抽出一根棍，但是叫小满儿给拦住了。

    “你怎么变得这样老好子？”她吆喝着妹妹，“叫你把我的人都丢净了！”

她举着大棍，奔向大壮媳妇，大壮媳妇以逸待劳，接住棍头，往怀里一带，黎大傻的老婆就来了个嘴啃地。

这两位女人说不上是什么邪恶，但不是美的。这段简短而精彩的描写，把两个农村泼妇写得活灵活现。

《风云初记》中对“反面人物”的描写尽管不是很详细，但在某些方面同样达到了很高的艺术水准。比如，三十八节写田耀武回到村里来到情人俗儿家，恰好俗儿的丈夫高疤突然出现在屋子里，

“呀”!俗儿叫了一声，“你什么时候学的这么偷偷摸摸的，进门连点儿响动也没有！”

高疤一见田耀武，就抓起枪来，大喊着说：

“我说这么晚了，还开着大门子，屋里明灯火仗，原来有你这个窝囊废，滚下来！”

田耀武把头一低，钻到炕桌底下去，桌子上下震动着，酒盅儿，菜盘子乱响，饺子汤流了一炕，俗儿一手按着炕桌，一手抓手巾擦炕单子上的汤水，一只脚使劲蹬着田耀武的脑袋说：

“你还是个专员哩，一见阵势儿，就松成这个样子。快给我出来！”一边笑着对高疤说：“你白在八路军里学习了，还是这么风火性儿，人家是鹿主席的代表，这一带的专员，来和咱们联络的，交兵打仗，还不斩来使呢，你就不懂个礼法儿！”

“哪里联络不了，到他妈的炕上联络！”高疤把手里的盒子在炕桌上一拍，把碟子碗震了二尺多高，饺子像受惊的蝴蝶一样满世界乱飞。

“是你不在家呀！”俗儿说，“人家是专来找你的，人家是张总指挥的代表！”

“谁的裤裆破了，露出个张总指挥来！”高疤说着坐在炕沿上，把炕桌一掀，抓起田耀武来。

有半天的工夫，田耀武才安定下魂儿来。……

俗儿遇事不慌、随机应变，也很知道一些世道人情；田耀武表面张狂却见不得厉害人；高疤粗野，而内心却想投靠有权势的敌伪。在不多的笔墨里，人物的性格刻画得还是不错的。

孙犁善于写美，但对不美的人和事同样可以写得好，只不过在“文革”前他的艺术追求不在这个方面而已。他在《芸斋琐谈（六）·谈镜花水月》中说，“我过去所写的小说中，也有坏人吧？现在看起来，都很概念。晚年对世事体会深了，偶一触及，便有入木凿石之感”。看来，作家本人认为他晚年写出的“坏人”更有入木凿石之感。

    孙犁艺术风格转变的另一个方向是向蒲松龄《聊斋志异》式的文言式短篇努力。孙犁本人晚年对蒲松龄颇有研究，并表现出明显的赞赏。“此奇作也”，“余则百读不厌”。【《书衣文录·聊斋志异（中）》（1975年）】

    随着年龄和阅历的增长，我越来越喜爱那些更短的篇，例如《镜听》。同时，我也喜爱“异史氏曰”这种文字，我以为是直接承继了司马迁的真传。【孙犁《关于<聊斋志异>》（1978年），《孙犁文集》第四卷，第565页】

孙犁晚年写的许多文字，借鉴了古代文言式小说的艺术成就，甚至在形式上都借鉴了“异史氏曰”。《耕堂读书记》中有“耕堂曰”，《芸斋小说》中有“芸斋主人曰”等。

第八节   赵树理、孙犁与戏剧

赵树理、孙犁与戏剧都有不同程度的关联。相比较而言，赵树理与戏剧有着更为密切的联系，用“酷爱”才可以更好地表述赵树理对戏剧的喜爱程度。客观地说，赵、孙两位作家尽管都喜爱戏剧，也都创作过剧本，赵树理甚至有相当数量的剧本，可是其剧作水平都不高——如果严格地说的话。

一 赵树理与戏剧

赵树理一生与戏剧有不解之缘。他在文化大革命中几次对人说，“我是生于《万象楼》，死于《十里店》。”戏剧对于他之重要，从这句话就可看出来。

提到赵树理在曲艺、戏剧方面的兴趣和技艺，黄修己甚至有这样一段话，“他有精湛的民间艺术的技艺，说书、鼓词、快板等样样精通，吹拉唱打，十八般武艺俱精。他对戏曲的兴趣是在小说之上的，编导、谱曲、表演、演奏诸方面都是行家。” 【《赵树理评传》，第49页】有研究者把赵树理称为“‘全把式’的戏剧家”。【苏春生著《中国解放区文学思潮流派论》，中国社会科学出版社2000年版，第140页】

在整个抗日战争时期，赵树理与属于太行四分区领导的胜利剧团保持着联系与合作，他与剧团成员建立了深厚的友谊。建国前夕，曾有人在访问作家后写道：“在他的办公桌上，……还有从山西寄来的胜利剧团团员们的信。这个剧团是抗日时期赵树理亲自培养和改造出来的农村旧剧班，在那封长信里，团员们亲热地向他们的赵老师（信里是这样称呼的），报告着他们最近一个时期在农村演剧活动的情况。”【荣安《人民作家赵树理》，《人民日报》1949年9月30日】他对当时太行区另一个比较有名的农村剧团襄垣农村剧团，也曾给予很大的支持。“对于农村戏剧工作，他是尽了帮助和发展的责任的，他亲自参加各个农村剧团的编排和导演，甚至每一个细微的动作，他都参加了指导和纠正。记得1944年的时候，他几乎花费了一整个夏天的时间，跟着襄垣剧团（太行区最有名的农村剧团）跋山涉水地到各个村镇去演（差不多所有太行区的重要村镇都走遍了），因此，等到他回家的时候，已经穿烂了两双新鞋子。”【陈艾《关于赵树理》，《山西文艺史料》第3辑，第171页】

据《赵树理全集》所载，作家创作和改编的剧本如下：1939年有《韩玉娘》（上党梆子）、《邺宫图》（上党梆子）；1942年有《万象楼》；1943年有《两个世界》；1944年有《双转意》；1945年有《好消息》、《秦富宝放牛》；1946年有《巩固和平》（小唱剧）；1950年有《打倒汉奸》（有韵小剧）；1956年有《开渠》（泽州秧歌剧）；1961年《三关排宴》（上党梆子）；1964—1965年有《十里店》【此剧排演之后有争议。1964年夏天，山西省举行新剧汇报演出，晋东南专署上党梆子剧团排演了赵树理的新剧本《十里店》。只进行了内部演出，未公演。1975年夏天，中央华北局在晋祠举办读书会，又把此戏调至晋祠演出一次，也没有作出明确肯定的结论。1977年5月《人民文学》发表《十里店》剧本，同时，山西省文联第二次全体委员（扩大）会议上，也提到《十里店》是好作品。】；1966年有《焦裕禄》（未完）（上党梆子）等。

作家创作和改编的曲艺作品如下：1940年有《中途误》；1941年有《开河渠》、《王美云出嫁》、《不上当》、《数来宝》、《茂林恨》、《巾帼英雄》、《责女劝邻》、《王天台骂贼》、《一串鬼话》、《村政民选小调》、《鬼教》、《很容易》、《“治安强化”第三期》；1943年有《闹元宵》、《告反动派》；1944年有《战斗与生产相结合（一等英雄庞如林）》、《汉奸阎锡山》、《缴械》；1948年有《为啥要组贫农团》、《考神婆》；1950年《石不烂赶车》、《小经理》；1953年有《王家坡》；1958年有《“春”在农村的变化》、《谷子好》等。

除了创作和改编戏剧和曲艺外，赵树理还有许多谈戏剧和曲艺的文章或讲话。仅他专门谈戏剧的文章，据不完全统计，1940年有《怎样利用鼓词》；1945年有《秧歌剧本评选小结》；1947年有《农村剧团的地方性与农村性》；1948年有《对改革农村戏剧的几点建议》；1950年有《在戏剧改革问题座谈会上的发言》、《关于京剧改革的意见》；1951年有《〈方珍珠〉剧本读后感》；1953年有《在〈张羽煮海〉讨论会上的发言》；1954年有《在〈杨家将〉座谈会上的讲话》、《我对戏曲艺术改革的看法》；1956年有《谈曲艺创作》、《“百花齐放”声中的上党戏》、《〈买猴儿〉讽刺了谁》；1957年有《“小戏”小谈》、《理想的会演“准备”》、《初看蒲剧的时候》；1958年有《谈评剧〈三里湾〉》、《我爱相声〈水兵破除迷信〉》、《从曲艺中吸取养料》；1959年《〈建国十年文学创作选——曲艺〉序言》；1960年有《和农村剧作者的谈话》、《曲艺沿着工农兵方向继续前进（在中国曲艺工作者协会扩大理事会上的开幕词）》；1961年有《在壶关秧歌座谈会上的讲话》、《对上党戏曲的继承传统与整理改编的看法》；1962年有《地方戏和年景》、《努力繁荣曲艺创作（11月13日晚上与广西壮族自治区曲艺工作者的谈话）》、《谈谈花鼓戏〈三里湾〉》；1963年有《戏外话》、《戏剧为农村服务的几个问题》、《运用传统形式写现代戏的几点体会》、《若干问题的解答（写戏、改戏的标准）》；1964年有《首先要求做一个彻底的革命者（在曲艺创作座谈会上的发言）》；1965年有《在晋东南“四清”会演期间的三次讲话》、《关于〈十里店〉的一段谈话》等。

    我们按年代列出到目前为止所能找到的赵树理所有的戏剧和曲艺作品，以及他专门谈论戏剧和曲艺的文章与讲话，是想指出两点：一是他创作或改编的戏剧和曲艺作品数量很是可观；二是创作或改编戏剧和曲艺作品以及对它们的关注基本上伴随了他的一生。

正是由于赵树理的大量戏剧和曲艺实践与理论，有些学者才把他称作“戏剧家”。

尽管赵树理很看重自己的戏剧、曲艺创作和改编，尽管这些活动耗去了他大量的时间和精力，也给他带来了不少麻烦，但老实说他的戏剧、曲艺成就是远不能和他的小说创作相比的。翻开我国现、当代戏曲史，赵树理的创作或改编并不占什么地位。而由他的小说改编成戏曲的如《小二黑结婚》、《罗汉钱》等却流传相当广，这也证明了他小说创作的成就远高于他的戏曲创作或改编的成就。他花去那么多的时间和精力去搞戏剧、曲艺，现在看来，尤其从人才学角度来看，这应当算作一种才情的浪费——也许这种说法有些苛刻。

赵树理偏爱民间艺术、酷爱戏剧、曲艺，对他的小说创作当然是有积极作用的，关于这方面的爱好和活动对他小说创作的影响，我们是不难从他的小说作品中看出的。比如，那种通俗、诙谐的风格，再比如《李有才板话》中不可或缺的“板话”，没有曲艺和戏剧的滋养是不可想象的。关于戏曲对赵树理小说创作的影响，黄修己曾在《赵树理研究》一书的第五章“赵树理创作和晋东南地理”中有较详细的论述，有兴趣的读者可以参阅。不过，他成名之后对戏剧、曲艺一如既往地一往情深，对他以后的艺术成就就很难说有多少积极影响了。如果说，进城之后他发现自己建立城市创作基地并非一蹴而就之事，他迅速把精力转回农村，是他的聪明之举，也算他的一种自我认识和自我设计的话，那么他把如此多的时间和精力继续投入到戏剧、曲艺的创作和研究则是不明智的，是缺乏自我认识和自我设计的。

不过，赵树理之所以如此热衷于戏剧，有他良好的愿望。岘垠在《让老老少少都能看》中有记述，“说到《十里店》，赵树理同志深有感触地说：‘戏剧是农民喜闻乐见的好形式啊，可惜我过去写得太少了。’这时他的心情十分沉重，就像一个没有完成作业的小学生。他激动了，突然向在场的青年们伸出手腕，指着上面显露的血管说：‘我都六十里来岁了，又是高血压，血管硬化，说不定哪一天就完了。但是我相信，我还会有捉笔的机会。’顿了一下，他说：‘但是，以后再写，我可不写小说了，要写戏剧！” 【《山西文学》1982年第3期】因为他写小说本心是让农民看的，可是他曾作过个调查，全国真正喜欢看他小说的主要是中学生和中小学老师，真正的农民并不多。而戏剧老老少少都能看。可见，老赵热衷于戏剧写作，与他为广大农民服务的思想有直接关系。

二 孙犁与戏剧

孙犁也非常喜爱戏剧艺术，当然与赵树理相比还是要逊色的。

早在孙犁十二岁时，父亲就给他买了一本《京剧大观》，使他对京剧有了一些知识。三十年代初在北京时，他每礼拜必定看一次京戏。而且他对戏剧演员，特别是京戏演员，尤其是女演员，很是羡慕。即使在危险、紧张、艰苦的抗战时期，本来是用来工作（收听新闻，然后油印出来）的一台收音机也把他“偷闲”听唱京戏。由于“耽误抄写”新闻，曾受到一起工作的陈肇的责备。无论是流浪还是从军时，当他苦闷或悲愤，徘徊或跋涉时，都免不了要喊几嗓子京戏。在延安，他甚至请一位经过名师传授的女同志教他唱京戏，并因此对她产生爱慕之情。在农村工作时，还常请一些民间乐手为他的唱来伴奏。当然，孙犁本人也认为“其实我唱得并不好”。【《戏的续梦》】他曾经“冒着敌机轰炸的危险，迷恋地去听一位唐姓女演员的地方戏曲” 【《方纪散文集序》】

孙犁写的许多散文和论文中都涉及到戏剧。专门写这方面内容的有《北平的地台戏》、《民族革命战争与戏剧》（1938年）、《晋察冀边区村剧团的组织、工作和特点》、（1940年）、《看过〈王秀鸾〉》（1946年）、《戏的梦》（1979年）、《戏的续梦》（1984年）等。

在理论上，孙犁也很看重戏剧。他说，“戏剧本来就是一种特殊的艺术，它能够由视觉与听觉，直接打动民众的心灵而支配其生活的意念，它能够最敏快地最牢紧地把握住民众的情绪。”【《北平的地台戏》，《孙犁文集》续编一，第157页】“戏剧艺术是最大众化的，它可以普及到不识字的，没有深的艺术修养的广大群众，而直接感动他们、教导他们。”【《民族革命战争与戏剧》，《孙犁文集》续编二，第71页】

孙犁也搞戏曲创作，但投入的时间和精力比赵树理要少得多。抗战胜利后，他曾“热衷于民间的说唱形式，，写了一个时期的大鼓词” 【《〈白洋淀之曲〉后记》】孙犁写有剧作《比武从军》（梆子戏）（1946年）、《莲花淀》（京剧）（1972年）。他还写作过一个涉及到白洋淀的电影剧本，但没有投拍。“我无论如何也不善于编剧的，即便能拍，我们的意味能在电影上占怎样的分量，也很难说。因此，我倒想有时间写一本人物集中，故事一贯的小说，就以这个电影为其前身吧！”【1950年1月7日写给康濯的信】孙犁已经看出剧本与小说有很大区别，小说里的有些东西，剧本是不易表现或表现不好的。“文革”期间他还不得已参与了一出欲写成“样板戏”的戏的创作，后来设法从中退出去了。

第九节   散文和诗

一     散文

    从《赵树理全集》来看，他基本上没有写过狭义的散文。因此，这部分内容主要谈孙犁。

孙犁新时期的创作与他原先的创作相比发生了比较明显的变化，除了艺术风格的转变外，创作体裁和题材也发生了转变。

体裁上由小说转向散文。《芸斋小说》名为小说，实为散文。作者说得很清楚，“我晚年所作小说，多用真人真事，真见闻，真感情。平铺直叙，从无意编故事，造情节。但我这种小说，却是纪事，不是小说。强加小说之名，为的是避免无谓纠纷。 ”【《读小说札记》】他在1988年与郭志刚的一次谈话中谈到了《芸斋小说》，“芸斋小说，就带有很大的自传性质。里边有很多地方写到我，都是第一人称。那里边，虚构的不太多，主要都是事实。”【《孙犁文集》续编三，第319页】这段话与从札记中引出的那段话略有出入，但基本意思是接近的。因此，可以说新时期开始后，孙犁基本上没有写小说。这与作者自己的看法有关。他不止一次地说过，老年人适宜写散文。早在新时期之前，他就写过一些散文，像《黄鹂（病期琐事）》等还有相当影响。而新时期他的写作重点之一移到了散文文体上。不仅数量比原先要多，更重要的是质量有了提高。这就奠定了他在当代散文苑地里的地位，不少评论家和学者把他列为当代散文大家。“如果总结我们近十年来散文创作的成就，首先提到的就应该是巴金和孙犁。他们是我们新时期散文创作的两个辉煌的标志，也是散文家们的骄傲。”【姜德明《读孙犁的散文》，《文艺报》1987年1月24日】

    创作题材由抗日战争和土地改革转向文化大革命和往事回忆。他最喜爱自己写的以抗日战争为题材的小说，读者也最看重他的这一题材的小说。“很多读者，都希望我再写一些那样的小说。读者同志们，我向你们抱歉，我实在写不出那样的小说来了。这是为什么？我自己也说不出。我只能说句良心话，我没有了当年写作小说时的感情，我不愿用虚假的感情，去欺骗读者。”【孙犁《戏的梦》】他的创作主要转为纪实。由于这种转变， 就使他几乎把自己所经历的所有重大历史事件，都在创作中有所反映。

    创作思想和创作风格也有了重大变化。这是最重要的变化。

    前边已经提到，他愿意写“美的极致”，尽管对邪恶有深切感受，他也不愿意写，甚至也不愿意回忆。但文化大革命使他的这种创作思想发生了重大变化。“这场‘大革命’，迫使我在无数事实面前，摒弃了只信人性善的偏颇，兼信了性恶论，对一切丑恶，采取了鲁迅式的，极其蔑视的态度”。【孙犁《心脏病》】确实，他在新时期开始后写的东西，出现了相当数量的揭露、批判、讽刺社会丑恶、阴暗、不良一面的作品。

    与这种转变相适应，作家在艺术手法上采用了讽刺等过去很少使用的笔法。如果说他过去的作品象刚出水的荷花，那么粉碎“四人帮”之后的不少作品就象带刺的玫瑰。这位有深厚功力的老作家，将幽默和讽刺一经引入自己的作品，就是那么自如和得法。

    《书的梦》中，在讲述了自己的一大部分书籍损失于土地改革【关于孙犁的一部分书损失于土地改革时的情况，作者在《书的梦》中写道，“我的家庭成分是富农。按照当时党的政策，凡是有人在外参加革命，在政治上稍有照顾。关于书，是属于经济，还是属于政治，这是不好分的。贫农团以为书是钱买来的，这当然也是属于财产，他们就先后拿去了。其实也不看。当时，我们那里的农民，已普遍从八路军那里学会裁纸卷烟。在乡下，纸张较之布片还难得，他们是拿去卷烟了。”】之后，作品这样写道，

这时，我在饶阳县一个小区参加土改工作。大概是冀中区党委之所在地吧，发了一个通知，要各村贫农团，把斗争果实中的书籍，全部上缴小区，由专人负责清查保存。大概因为我是知识分子吧，我们的小区区长，把这个责任交给了我。

这段文字，表面看来是很平静的。但了解孙犁的人都知道，他爱书如命。眼看着自己视同生命的书籍被上级的政策、被自己的乡亲给无端地糟蹋、给卷了烟。孙犁内心的痛苦是难以言表的。而正是在这种情况下，他又被指派去“负责清查保存”别村上缴的书籍。这无异于往自己的伤口上撒盐。由于家庭成分不好，又由于“客里空”问题，他正在《冀中导报》受到公开批判，所以对这些书籍，他“丝毫不敢染指，全部上缴县委了”。作者内心的巨大的隐痛，说不尽的无奈和遗憾，却用平静得难以觉察的语句来表达。这是自我嘲讽，但这嘲讽中更暗含着控诉。

《画的梦》写造反派到作者家里搜黄胄的毛驴“黑画”时，这样写道，

机关的造反人员来抄家，一见黄胄的毛驴不在墙上，就大怒，到处搜索。搜到一张画，展开不到半截，就摔在地下，喊：“黑画有了！”其实，那不是毛驴，而是骆驼，真是驴唇不对马嘴。就这样把吴作人同志的三头骆驼牵走了，三匹小毛驴仍留在家中。

这段文字并不平静。“大怒”、“摔”、“喊”；再加上作者丝毫不留情面的评断，“真是驴唇不对马嘴”，很有点火药味。可是作者笔锋一转，笑着说，他们牵走了骆驼，留下了小毛驴。他们大张旗鼓、煞有介事地折腾一番，也不过是认骆驼为毛驴！可笑，可恶。这是愤怒的讽刺。而牵走了骆驼留下了毛驴的风趣，则是嬉笑、是讥笑。经过了风风雨雨的孙犁，反过头来看这些无知狂暴之徒，心中充满了蔑视。这正象一位历史老人，在笑谈过去的是是非非。

到了《戏的梦》，作者简直在不经意中，抖落出幽默和讽刺。

我们先到新安，后到王家寨，这是淀边一个比较大的村庄。我住在村南头（也许不准确，因为我到了白洋淀，总是转向，过去就发生过方向错误。）

见到括号，我们以为作者要做什么注解。确实也是在解释，他怕说得不准，特意加上说明。到某一个地方迷失方向并不是新鲜事。但醉翁之意不在酒，他主要是为了说“过去就发生过方向错误”。这个“方向错误”，在《书的梦》里已作过交待。孙犁在一个黄昏，从端村到新安城城墙附近绕了绕，那里地势很洼，有些雾气。他回去仓促写成了《新安游记》，把大街的方向弄错了。因此，土改时被作为“客里空”典型挨了批判。本来，作品中出现这样的枝节问题，根本不需要小题大作，更不应该上纲上线。可是当时的左倾做法，竟使孙犁蒙受了不白之冤。作者在这里提到这件事，并不是仅仅在为自己鸣不平，而是在追溯左倾思潮的历史，与本文所要表现的主题密切相关。看看上下文，我们会发现，这一并非可有可无的注解，却是在非常平实的环境叙述中，有意无意中流出笔端的。而“方向错误”则一语双关（地理方位的错误和政治路线的错误），不仅风趣幽默，而且在这种幽默中将读者引向历史纵深的沉重思考。这是一种举重若轻的写法。

    讽刺不仅出现在严格意义的散文中，而且还出现在短论和随笔中。在《谈爱书》中，孙犁讲了别人借自己在“文革”中被抄走后又发还的《金瓶梅》一书的往事，

    抄去的书籍还能够发还，正如人能从这场灾难中活过来，原是我意想不到的。但终于说是要落实政策了，但就是不发还这一部（指《金瓶梅》——摘者注）。我心里已经有底，知道有人想借机扣下，就是不放弃。过了半年，还是有权者给说了话，才答应给我。这一天，报社的革委会主任，把我叫到政工组的内间。我以为他有什么公事，要和我谈。坐下来后，他说：

    “听说要发还你那部书了，我想借去看看。”

    “可以。”他是革委会主任，我不便拒绝，说，“最好快一些，另外，请不要外传。”

    政工组到查抄办公室，把书领回来，就直接交到他手里去了。那是我未曾触手的一部新书，还好，他送给我时，污损不大。时间也不太长。我想他不一定通读，而是选读。

过去，《金瓶梅词话》的洁本出版以后，北平书摊上，忽然出现一本小书，封面上画着一只金色的瓶子，上面插着一枝梅花，写着“补遗”二字。定价高昂，对于只想看“那一部分”的读者，大敲竹杠。我很后悔没有买下一本，应付来借这部书的人们。【《芸斋琐谈（三）·谈爱书》】

发还被抄去的书籍，就是不还《金瓶梅》，知道有人想借机扣下。终于还给孙犁时，却遇到了革委会主任要借。而且是比较秘密地把孙犁叫到“政工组内间”来借。这已经点出了这位主任不敢光明正大地借此书的心理。这位革委会主任借去《金瓶梅》后，还是按照孙犁的愿望，借读的“时间也不太长”。然而，作者接下去的一句话，表面并无锋芒，但暗含一眼把对方看透的嘲讽，“我想他不一定通读，而是选读。”通读和选读，在一般情况下，并无褒贬之分。就因为《金瓶梅》穿插着露骨的色情描写，这个“选读”，就把借书人的阅读趣味凸透出来了。作者并没有就此罢休，表面上他将笔锋转向了过去，提到了北平书摊上的“补遗”。“我很后悔没有买下一本，应付来借这部书的人们”。这里，笔锋所向，不仅是那位借书的革委会主任了，而是所有欲“借这部书的人们”，点出有此种阅读趣味的人绝不止这位革委会主任一人。尽管讽刺的面扩大了，然而，分寸却把握得很好。因为，这毕竟是属于阅读趣味的问题，所以，孙犁遣词用语还是比较平和的。前边铺垫很长 ，都是围绕着自己不愿意将《金瓶梅》借给人看来写的。到叙述快完了，作者才下了一个不肯定的判断，“他不一定通读，而是选读。”文章并没有抓住这位革委会主任不放，而是笔锋一变，说起了另一段往事，也就是那本定价很高的《金瓶梅》“补遗”，作者“很后悔没有买下一本，应付来借这部书的人们。”表面看来，作者不愿将自己的全本《金瓶梅》借出去，想买一本“补遗”来应付借书者。其实作者的真正用意是在讽刺那些只想看“那一部分”（该书的淫秽部分）的人。作者把讽刺的对象由点及面，由那位革委会主任推及到与他一类的人，使这种讽刺的社会意义更强。这里的讽刺手法是起初不露声色，到最后点明，使读者恍然大悟。

    说到这里，笔者还想提及，在《芸斋琐谈（四）·谈“补遗”》中，孙犁再次谈到书摊上的“补遗”。这次谈到的是一位工人作家，这位作家说他把“补遗”背过了，

    使我吃惊的，不是他买了这一本书，是他竟能背过。无怪乎当代小说家，都说人的性格，是非常复杂的了。据人文洁本标明，共删去一万九千字，过去的洁本，删的就更多些。这个数字，可以和普式庚的小说《杜勃罗夫斯基》，梅里美的小说《卡尔曼》相当。如果他能背过这些书，他的小说，可能写得更开展一些吧。这是我的迂夫之想。他能背《补遗》，却也没有影响他的文字工作，没有影响他的生活作风，他是一个公认的规规矩矩的人。

对于这位工人作家的背《补遗》，孙犁略感遗憾，认为如果把用去的这些精力背世界名著，可能会对他的创作更有好处。然而，孙犁马上接着写道，“这是我的迂夫之想”，而且， 背《补遗》并没有影响这位作家的写作和生活作风，“他是一个公认的规规矩矩的人”。可以说，这里没有讽刺。可见，作者对讽刺对象分寸掌握得相当好。

与讽刺相联系，自嘲，孙犁后期也经常使用。前边涉及到一些，这里再举一个例子，

抗日战争和解放战争期间，我离乡背井，可以说是穷到一无所有。行军时，只有一根六道木棍子和一个用破裤子缝成的所谓书包，是我唯一的私有财产。我对它们也是爱护备至，唯恐丢掉。特别是那根棍子，就像是孙悟空手里那根金箍棒一样，时刻不离手，从晋察冀拿到延安，又从延安拿到华北。你看，人总是有一点私有观念，根深蒂固，即使只剩下一点破烂，也像叫化子，不肯放下那根破枣木棍儿。但是，就在这种情况下，我的破书包里，还总是带着一本书，准备休息时阅读。我带过《毁灭》、《呐喊》、《彷徨》，也带过《楚辞》和线装的《孟子》。那时行军，书带多了，是走不动的，我就选择轻便的书带上。【《芸斋琐谈（三）·爱书续谈》】

一根破棍子，一个用破裤子缝成的书包，也爱护备至，惟恐丢掉，甚至将这根破棍子从晋察冀拿到了延安，又从延安拿到了华北！这里固然是自嘲，但在自嘲的字里行间，我们分明还可以体味到作者的自惜，并且对于那已经过去的峥嵘岁月，多少还带一点骄傲呢。

    幽默也不时可以从孙犁的后期议论性文章或谈话中看到。1986年他曾用“姜化”的笔名在《羊城晚报》发表了几篇文章，很有一些锋芒。后来有人去看他，问他为什么用这样的笔名。他说，“我一是不想得罪人，二是来点幽默，和他们开个不大不小的玩笑：他们思想新，我的思想守旧，姜化者，僵化也……”【郭志刚、章无忌《孙犁传》，第438～439页】

二 诗

有趣的是，孙犁的优秀小说写得象诗一样美，但他的大多数诗作却缺少应有的诗味，以致人们很少提及他的诗作。其中一个重要原因是孙犁对诗的韵律下功夫不够。他的老朋友、诗人曼晴曾直率地说，不喜欢孙犁的那些没有韵脚的诗。【孙犁《悼曼晴》】由于对诗歌这一体裁运用得不是很娴熟，他有时觉得诗的韵脚限制自己的情感。你看，他在1965年写的《烈士陵园》一文开始时写道，

烈士们长眠在名山之下，

萧萧的白杨伸延在陵道两边，

大理石纪念塔高出云表，

一只苍鹰在塔的上空盘旋。

本来是要写一首诗，来献给陵园的。激动了的情感忍受不了韵脚的限制和束缚，还是改写散文吧。

这样，原想写的诗作，就成了一篇散文。

“我在抗日战争时期，写诗的兴趣比较大。那时行军走在路上，时常涌现一些诗句，在那些年月，诗的句子经常反映到头脑里来，一点也不奇怪。休息了，掏出小本子，放在膝盖上，诗的句子短，抄写方便，很快就记下来了。风里雨里能写，黎明黄昏也能写，那些年容易产生诗人。”【孙犁《白洋淀之曲》后记，《孙犁文集》第五卷，第138～139页】孙犁对于写诗还是一直没有放弃的，直到晚年还不时写上一、二首。1990年9月2日他在写给韩映山的信中还抄录了自己当时的近作一首，

        一生多颠沛，忧患无已时；

        沉迷雕虫技，到老意迟迟。

        实是无能为，藉此谋衣食；

        多难竟不死，上天赐耄耋。

他说本来这首诗是写在一篇文章里的，后一想，“韵律不行，怕专家耻笑”就撤下来了。

说孙犁的大多数诗作缺少应有的诗味，并不意味着孙犁没有好诗。比如他晚年写的一首诗就很不错：

        保定风光好，抱阳一亩泉。

        莲池多古迹，少年曾留连。

        至今不能忘，秀水白衣庵。

        旧事已成梦，故人散如烟。

旧景曾谙，往事逝如梦，故人散如烟。读来有情有景，情景交融，也琅琅上口。

    有的诗，整体看来也许算不上好诗，然而个别句子却诗味浓厚，耐人寻味，

碧水晴天柳色新，

小镇危楼异乡人。

曾蒙枉驾相砥砺。

又同戎马走烟尘。

白洋战绩著青史，

我艺雕虫少奇文。

京师再会白鬓发，

围炉话旧暖如春。

1963年2月24日他在北京访老朋友陈乔，陈乔赠以诗，他回到家后写此诗奉和。这首诗的最后一句，“围炉话旧暖如春”写得最好。情趣盎然，气氛、感受浑然一体，读来也上口。尽管他的自由体诗数量比带有古典味的诗多，但总的来说，他的自由体诗不如带有古典味的诗写得好。

“顺口溜”或打油诗，孙犁不如赵树理写得多，也不如赵树理写得好。但也有写得不错的，比如，

    小说爱看贾大山，

    平淡之中有奇观；

    可惜作品发表少，

    一年只见五六篇。

收入《孙犁文集》的自由体诗有：《冀中抗战学院校歌》、《儿童团长》、《梨花湾的故事》、《白洋淀之曲》、《“七七”画十景》、《春耕曲》、《大小麦粒》、《山海关红绫歌》、《小站国旗歌》、《海鸥》、《燕鹊篇》、《猴戏（童年纪事）》、《蝗虫篇（童年纪事）》、《吊彭加木》、《柳絮篇》、《一朵小花》、《窗口》、《印象》、《灵魂的拯救》、《希望》、《眼睛》、《老树》、《作家之死》、《童年》、《海边》、《天使》等。

列出这些诗歌篇名之后，我想用一些笔墨谈谈《白洋淀之曲》。之所以要谈这部比较长的叙事诗，主要原因在于它与作者的小说代表作《荷花淀》及名篇《嘱咐》有着直接的关联。水生是这三篇作品中都有的主要人物，而水生嫂或者水生的女人（妻子）或者菱姑（水生的妻子），虽然称呼有所不同，但这位主要女性人物与水生的关系却都是一样的。

《白洋淀之曲》这一叙事诗写于1939年，地点是阜平；而《荷花淀》写于1945年，地点是延安；《嘱咐》写于1946年，地点是河间。说《白洋淀之曲》是后两篇小说的前身，似乎是有根据的。请看，

菱姑站立在冰床的后端，

只用木棍在冰上一点；

冰床就开始奔跑，

象离开了弦。

看到这些诗句，我们一定会想到《嘱咐》中水生的女人在早晨送水生上前线的描写。然而，诗中菱姑驾冰床是急切地去探望已经负伤、后来牺牲的水生。诗中更描写了菱姑接过水生的枪，为水生报仇，走上杀敌的战场。此诗充满悲剧气氛，同时也充满为复仇而英勇参战的英雄精神。

    人们谈论《荷花淀》和《嘱咐》很多，而谈论《白洋淀之曲》却少得可怜，普通读者甚至根本不知道孙犁还有这样一篇作品。为什么呢？我能够找到的一个原因是作者更善于小说这种体裁，而诗歌不是他所擅长的。对于研究者来说，探讨《白洋淀之曲》与《荷花淀》、《嘱咐》的内在关联，对于了解这两篇小说产生的过程是有好处的。对于一个作家如何选择自己最善于使用的体裁来创作，也是一个有教益的个案。

在谈孙犁的诗时，我想捎带把他的各种文体中具有某种诗的句式，而且带有某种哲理意味的句子引出一些，供读者赏析。

    夫参天者多独木，称岳者无双峰。【《书衣文录·蒲松龄集（上）》】

    学识，学识。然有学者未必有识，有识者未必有学。【《耕堂读书记》（一），《孙犁文集》续编三，第59页】

    过去，是不可能这样想到今天的，然而今天，是无法忘记那样的过去的。【《读柳萌诗作记》，《孙犁文集》续编二，第159页】

    余在青岛时，伫立海滨，见海鸥忽下浴于海水，忽上隐于云端，其赴如恋，其决如割。痴心相系，情思为断。【《耕堂书衣文录》，《孙犁文集》第五卷，第69页】

这样，我就在鲁迅精神的鼓舞之下，写了一些短小的散文，它们是：有所见于涧底；笔录于行军休息之时，成稿于路旁大石之上；文思伴泉水而淙淙，主题拟高岩而挺立。【《关于散文》，《孙犁文集》第四卷，第317～318页】

文字、句式之优美，思想内含、哲理意蕴之隽永，给人以美的享受和哲理的启迪。这里，我就不多说了，请读者细细品味吧。

赵树理的自由体诗比孙犁写得好。请看他为由自己的长篇小说《三里湾》改编成的电影《花好月圆》写的主题歌，

      三里湾  三里湾

      对着水  靠着山

      青枝绿叶上下滩

      自从有了农业社

      又治水  又治山

      人定胜过天

      三里湾  三里湾

      对着水  靠着山

      青枝绿叶上下滩

      自从有了农业社

      人连心  地连片

      事事随心愿

      三里湾  三里湾

      对着水  靠着山

      青枝绿叶上下滩

      自从有了农业社

      有情人  成亲眷

      花好月又圆

单从艺术形式角度看，这是很好的歌词。它不是有严格格律的古诗词，然而句式整齐，很有一点古词的样式。语言朴素，又不失文雅。与这首歌词风韵很不同的他在1930年写的《山西第四师范同学合影题诗》也是不错的自由体，

萍草一样的飘泊，

或许是我们的前程。

此间一度的欢聚，

不知何时再会。

朋友们啊，

我们的归宿，

让我们分头去找。

欢聚和离别，前途和命运，在不多的几句诗中让人去沉思、慨叹。       

带有顺口溜味道的诗歌，更是他的拿手好戏。他的顺口溜比孙犁写得又多又好。《李有才板话》中的那些顺口溜，自是大家熟悉的，它是这篇作品的有机组成部分，并构成了这篇小说的一大特色。我们随便拉出一首，

 模范不模范，

 从西往东看；

 西头吃烙饼，

 东头喝稀饭。

 这些顺口溜非常口语化，没有编造的痕迹，读来又很顺溜，是大俗，也是大雅。  

    赵树理的顺口溜像他的小说一样具有幽默风趣，有时还有讽刺的特点，

   题谭村俱乐部

    门上常落锁，

    桌上灰不薄，

    报纸颠倒挂，

满墙蜘蛛窝。

此作大约作于1959年，讽刺了一些俱乐部只挂个招牌，实际上并没有开展工作的实际情况。

    赵树理写的古诗韵律上也有缺点。文革”前他曾写了一首旧诗《咏松》，很能表明他的某些性格，但读来有些别扭，

        峻岭苍松古，朝朝映赤霞。

        风凄偏见劲，日暖不眩华。

        出众和依众，居哪变乐哪。

        涛鸣泻似海，晓夜彻天涯。

“出众和依众，居哪变乐哪”有失诗味。

第十节   瑕疵

    在别的章节，也许找赵树理的缺点多了一些。本节，谈瑕疵的时候，多谈一下孙犁。

现在，孙犁受到广泛的赞誉。那末，孙犁是否进入了一流作家行列呢？回答是否定的。他的作品内容，具有时代感、也有一定的哲理性，但从整体看，还是让人感到在一定程度上缺乏厚重。“而无论从‘政治’或‘艺术’哪一个角度看，孙犁的创作都略嫌单薄，都难以具有一种代表时代主潮的分量”。【杨联芬《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第4期，第1～2页】他的优秀作品，往往美感有余，而促人深入思考、给人震撼力方面不足。作家自己说，“我的作品单薄，自传的成分多。”【《答吴泰昌问》（1980年）】尽管这是自谦之词，但笔者以为，虽然我们不能说孙犁的作品单薄，但在一定程度上缺乏厚重，却是我们读过他的全部作品之后的一种不满足的感受。自传成分多，不一定就使作品单薄，这已为文学史的许多事实证明。出现这种情况，恐怕有一个原因值得注意，“我写东西，是谨小慎微的，我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的，怕犯错误。在四十年代初期，我见到，听到有些人，因为写文章或者说话受到批判，搞得很惨。其中有的是我的熟人。从那个时期起，我就警惕自己，不要在写文章上犯错误。我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯错误。”【《文学和生活的路（同〈文艺报〉记者谈话）》（1980年）】看得出，这里既有客观的原因，也有主观的原因。

孙犁的作品体裁，最成功的是短篇和中篇。唯一的长篇《风云初记》，也取得相当大的成功。但正如有的评论者所说，这部长篇还多少缺乏一种吸引读者往下读的力量。“曾经有批评家认为，如果现实的政治氛围稍微宽松的话，孙犁极有可能成为中国的肖洛霍夫。【胡河清《重论孙犁》，《胡河清文存》，上海三联出版社1966年版】这个判断应当说是对孙犁的深刻理解。孙犁五十年代初的长篇小说《风云初记》，其情绪的沉静、叙事的生动和结构上的诗史脉动，都显示出一种大家气派，预示了孙犁创作上的巨大潜能。这部小说本应是孙犁创作步入成熟的开端，不幸却成了封顶之作。”【杨联芬《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学研究丛刊》，1998年第4期，第1～2页】诸如“极有可能成为中国的肖洛霍夫” 、“步入成熟的开端”等需要讨论，但说他“显示出一种大家气派，预示了孙犁创作上的巨大潜能”，我们是赞成的。但我们只能遗憾地说，正是将近十年的疾病，再加上整整十年的动乱，使这位正在向一流作家挺进，并有可能成为一流作家的孙犁，在阵地上停顿下来了。等新时期开始之时，他已经有二十年的有为岁月不可追回，进入了晚年。

任何作家都是时代环境的产物，不可能脱离开具体的时代；具体到思想观念上，或多或少都具有时代的局限性。孙犁作品中的思想内容也并非无懈可击。这里我们略谈一二。

在《铁木前传》中涉及到商品经济的地方，孙犁都表现出某种否定的态度，尽管他比当时多数作家表现出更客观和宽容的心态。你看，

    “打上这辆车，我也就该休息了。”黎老东十分得意地说，“你知道，现在运销很赚钱，车轱辘儿一动，就是大把的票子。天津解放了，老大挣钱也多了，你看，刚一进冬天，就给我买来了这个。可是穿上这个，我还能做活吗？”

运销是一种商品经济，由于它能赚钱，黎老东热衷于此。而我们只要看看接着的描写，就可以知道孙犁的态度了：

    傅老刚打量着亲家高高翻起的新黑细布面的大毛羔皮袍，忽然觉得身上有些寒冷似的。黎老东还没有让远来的客人进屋休息的意思，他详细地说明了建设这所宅院的计划，又带着亲家去看猪圈。最后，推开北房门，叫亲家看马，这才顺便把客人让到里间坐下来。

对热衷于搞商品经济、发财致富的黎老东对老朋友的不热情，显然是以批评的笔调描写的。

你再看，

    “依我看，在我们村里，横在我们前进道路上的，有两大障碍。”四儿转回来说，“一是黎七儿的胶皮大车，运输很发财，助长着人们只看眼前，只顾个人的资本主义思想；一是黎大傻家的包子房，男女混杂，减低着人们的生产热情。如果要想宣传得好，就得限制黎七儿出车和取消黎大嫂的包子买卖。不然，我们只是空口宣传，他们那里却有实际利益，我们是白费劲儿。”

搞运输的胶皮大车、包子房都属于当时农村并不多的商品经济因素。而这些在孙犁笔下都不是作为自己肯定的对象来描写的。四儿对它们的评价，也多少代表了作者的看法。他对合作化运动的看法、关于商品经济的观念等，都受当时主流意识形态的制约和影响。正因为如此，有学者以今天的眼光评价说，“《铁木前传》是孙犁创作的高峰，他用‘纸的砧，心的锤’锤炼三载，倾注全部身心，四万余字可背诵下来，而今，这部小说感动读者的，并非那场即将到来的合作化运动，而是由于经济和地位的变化而引起的友谊和爱情失落的悲剧，以及对真正的人情美的真诚呼唤。”【崔志远《燕赵风骨的交响变奏（河北当代文学的地缘文化特征）》，作家出版社2001年版，第124～125页】

孙犁1955年写的《青春的热力》中的柴玉英，为了动员哥哥嫂嫂入社，要等到“大侄儿小学毕了业才结婚”，与未婚夫产生矛盾，结果“双方竟解除了婚约。”作者是带着赞赏的态度写柴玉英的，“我对她的思想，对她的感情是理解的”。我们不能断定解除的这桩婚事一定是美满的，但为了动员哥哥嫂嫂入社而与正要准备结婚的未婚夫解除了婚约，这种做法不一定合情合理。

虽然孙犁以追求艺术美而著称，虽然在艺术上非常认真而严谨，但他的有些作品在艺术上也不是无懈可击。

1947年7月25日在博野写的《随感》， 开头是这样写的：“我学习做群众工作，我访问贫苦农民，我饶着村子，走进一家破烂的土坯房。我想这定是一家贫苦的人，我招呼一声，……”。连续出现的“我”，是否有重复之嫌？

受到人们广泛赞誉的中篇小说《铁木前传》，有一处穿插和衔接，我以为也值得商榷。

在第“十”节结束时，六儿与杨卯儿由于鸽子争吵起来，杨卯儿说六儿“霸占我的鸽子，还霸占有主的青年妇女”，引出了小满儿从门里站出来。这时第“十一”节开始了，这一节主要介绍杨卯儿的经历，还有省里来的干部在杨卯儿家被他下了“逐客令”；这位干部要看看“落后部分”，村里只好给这位干部再找一处“落后的地方”——小满儿姐姐家。用了这差不多整整一节的描写之后，最后，才与第“十”节衔接上——接着写杨卯儿看到了从门里站出来的小满儿：“杨卯儿一生，还从来没有看见过长得这样好看的女人，他立刻被小满儿那红白焕发的荣光惊呆了。……”

杨卯儿正与六儿交锋，而且小满儿也来参战。正在这个当口上，却回过头来介绍起杨卯儿的经历及其与省里来的干部的纠葛，已经进入的紧张争吵气氛被冲淡了，与当时的气氛不协调，多少让人感到生硬。如果把这部分去掉，直接接“杨卯儿一生，还从来没有……”，我们会感到在紧张的争吵气氛中，突然一位美女的插入使杨卯儿“惊呆了”，杨卯儿心理的急剧而又微妙的变化，会有很好的艺术效果。当然插叙的内容是情节所需要的，至于它应当安排在何处更合适还可以讨论，但插在此处我认为有损于这部分的艺术效果。像这种插叙的方式，赵树理是不会用的。

也许由于孙犁写作《铁木前传》过程中得的那场大病，使他没有来得及细细琢磨上面的衔接问题，等他病好之后，又不愿意再改写了。【“《铁木前传》则是因为当我写到第十九节时，跌了一跤，随即得了一场大病，住疗养院二、三年。在病中只补写了简短的第二十节，草草结束了事。”（孙犁《答吴泰昌问》）】

赵树理艺术处理上的具体问题，我找出一处说说。在《十里店》中支书家办喜事却由王东方闯进来谈她娘的棺材。尽管支书王瑞的妻子提出抗议，王瑞说“老封建！咱办喜事别人就不准说棺材吗？”使王东方接着谈了下去，但谈棺材的话题足足占了剧本的好几页。办喜事长时间把棺材当成话题，这在农村是一大忌。作者这样处理，有悖农村习俗。不要说农村，恐怕在中国的任何地方，办喜事也是不便谈论棺材的。深谙农村习俗的赵树理不知为什么犯了这样一个大忌