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  深圳商报记者 许石林

  有没有可能，通过教育，将目前大致划分的声乐界的三种唱法——西洋歌剧即美声、中国民歌和中国戏曲，同时在一个人身上实现？有！现年７９岁高龄的声乐教育家、郑州大学西亚斯学院的武秀之教授，经过多年的探索和实践，已经成熟地总结并用实践证明了一套系统的声乐教育方法，这种方法被称为声乐教育“武秀之三合一理论”，也叫“武秀之唱法”。

  四个学生每人表演三种唱法令人惊叹

  ２０１１年春节前夕，我应西安音乐学院《交响》杂志前主编、著名文化项目策划人张文立先生的邀请，利用休假时间拜访了武秀之教授。

  这天上午，新郑的气温在零下７度，刚刚落成的排练大厅里开着空调，武秀之教授让四个学生给我们一行人演唱。设备是一台简单的调音台和两个大音箱，而四个学生却没有手持麦克风，即他们是完全的人声与音响伴奏的配合，也可以说是人声与音响、肉嗓子与机器的真实ＰＫ。武秀之教授精神矍铄，她指挥学生做事，如大将指挥战场，潇洒、干练，武先生自己的声音绵密干净而明亮，完美的共鸣使得她说话的声音在大厅里非常好听。张老师对我耳语：“老太太很厉害啊！不是一般人。”

  第一位学生演唱了歌剧《茶花女》的咏叹调、中国民族歌剧《原野》中金子的唱段、豫剧常（香玉）派经典《拷红》选段“尊姑娘稳坐在绣楼之上”。

  第二位学生演唱了那首著名的《今夜无人入睡》、民歌《西部放歌》、现代京剧《智取威虎山》选段“甘洒热血写春秋”。

  第三位学生演唱了西洋歌剧《弄臣》选曲“亲爱的名字”、中国民族歌剧《红珊瑚》选曲“海风阵阵愁煞人”、曲剧王（秀玲）派名剧《风雪配》唱段“今日是我出闺的前一晚上”。

  第四位学生演唱了歌剧选曲《婚姻属于爱情》、歌曲《我心有爱》和曲剧张（新芳）派名剧《陈三两》选段“为陈魁操碎我一片心肠”。

  可以说，如果将眼睛闭上，一般人很难听得出以上四个学生每个人演唱了三个不同的声乐表现方式即三种唱法。通俗地说：他们唱什么像什么，声音干净，转换到位，唱此则不沾染携带其他痕迹与味道。张文立先生已经是数次欣赏这样的演唱了，还是感动得掉了眼泪，感慨中国之大，细心挖掘，人才如明珠美玉般耀眼闪烁，让人喜爱，激发人的热情。武秀之先生表情庄重地听学生演唱，末了点评说：有两个人感冒了，今天发挥得还不太好。我跟张老师交流：别的不说，单是那一首“海风阵阵愁煞人”，就目前电视、广播、网络等等传播所知，声乐界能超过这个学生的，还没有看到。张老师说：“那当然！他们在武老师这儿掌握了非常好的发声方法，又通过学习戏曲，对字词语义和文化内涵都有更深入的领会，唱出来当然别人比不了！”

  为了毛主席交给的任务

  应该说郑州大学西亚斯学院，将武秀之当作国宝级专家对待，学院专门为她在风景优美的河边临河修建了专家别墅，平房结构，精致的小院，成立了武秀之歌剧音乐剧研究所。

  在武先生温暖如春的客厅里，她招呼众人坐下，准备讲她研究声乐教育“三合一理论”的经过。可是，未曾开言，悲辛交集，许多旧事涌上心头，她捂着脸哭了很久，哭过了，哽咽着叙述她的艺术与人生坎坷经历——

  武秀之出生在河南开封，母亲是小学教师，所以她很小的时候，就能受到正规的学校教育，她极好的歌唱天赋被一位意大利牧师发现了，并教给她正宗的意大利发声法，从此使她走上声乐之路。

  １９５９年，正在武汉高校任声乐教师的武秀之，在武昌洪山宾馆的一次晚会休息时，毛泽东主席向武秀之询问学校的情况，武秀之说：“我们正在讨论您老人家提出的音乐民族化问题”。主席问：“大家怎么说的？”武秀之说：“应该在西洋的基础上民族化”。主席问：“为什么？”武秀之说：“因为我们都是学西洋唱法出身的，应该是西洋基础。但是，在感悟上我觉得应该是民族的基础上民族化，大家让我唱个民族基础我又唱不出来。主席您说谁说得对呀？”主席说：“你说得对，基础问题是个脚跟问题，立足于民族的基础上，吸取西洋的东西是民族化，如果立足于西洋的基础上，那不是民族化，而是化民族了”。又具体指示，“你是河南人吧，去向常香玉学三年，要老老实实地学，然后再加以改造，这就是民族化”。武秀之想第二天就去河南找常香玉，可是，学校让她把本学期学生的考试工作做完，下学期就不用来了，专心去学。谁知，在紧接着的反右倾运动中，她被卷入，受到迫害，在一次游街时，她心想：无论如何不要让我妈看见我这个样子。谁知她刚站到那个特别用来批斗人的窄条凳上，就看见自己的妈妈，妈妈也看见了女儿，妈妈身子向后昏倒过去，武秀之一下没站住，身子从凳子上摔下来，这一摔，她摔成下肢瘫疾！

  从此她隐姓埋名，她哥哥给她安排到郑州一家私人诊所看腿病期间，她与京剧演员孙毓敏、常香玉的大女儿成了病友，也没说自己就是教声乐的武秀之。她也没有见过常香玉。

  武秀之受尽磨难，像她那个时代的绝大多数人一样，因为一直记得“毛主席交给的任务”，她暗暗地研究探索着。

  １９７９年在全国第四次文代会上，中国音乐家协会主席赵■告诉武秀之，周恩来总理生前说过，“现在实践中已经产生了三种唱法，一种是茶花女，一种是白毛女，一种是七仙女，三种可以并存嘛，可以互相学唱嘛，将来也许这三女合作以后会产生一个新的什么女”。周总理这个“三女合一”的神奇构想使武秀之认识到让“三女合作”的道路正是建立具有中国特色的中国民族声乐学派的必由之路，同时武秀之还惊奇地发现周总理的话和毛主席１９５９年讲的声乐民族化的精神一模一样。后来武秀之就把毛主席的话告诉了常香玉，常香玉倾其所有，把三个女儿，两个孙女都送给武秀之搞实验，当她的女儿提出“学学唱歌，将来唱不成戏了咋办时”，常香玉说：“武老师叫咋唱就咋唱，唱不成戏妈养活你一辈子！”这是多大的决心，多大的艺术勇气啊！

  武秀之通过探索实践，逐渐总结出了一套系统的教学方法，在同一个学生身上，实现了三种唱法的有目的性、有针对性的培养。她简单地介绍自己的方法，就是“假声位置真声唱”，她培养的学生让那个时候凡是看过演出的人都惊讶不已。武秀之说自己的命真是不好，因为追求完美，耽误了很多事情。比如当中国音协主席赵■等看了她的学生演出的音乐会，要为她安排一次进中南海演出，向邓颖超等领导汇报，也算是对周总理的告慰。可是武秀之因为一个学生怀孕，舞台上形象不够好，说是等学生生完孩子之后，明年再去北京演出。这一等，后来邓颖超就去世了。武先生说到这里，又泪流不止，不停地自责：你说我这叫弄了个啥事儿嘛！我咋就没想到邓大姐年龄很大了嘛！

  当时河南省的领导韩劲草对武秀之的声乐教育方法和成果十分支持，韩书记是武秀之谈话中常常提到并深怀感恩的人，武秀之说她也对不起韩书记，几次都没有根据韩书记的安排，把自己的声乐教育成果展示出去，现在才知道是对中国声乐教育的大损失。

  作为戏曲大省的河南，各剧种艺术家群星灿烂，交相辉映，很多人都是武秀之的好朋友，在这些艺术家晚年，跟武秀之学习发声，提升自己的演唱技法，成了很多人的愿望。而武秀之，要么给他们解决发声问题，要么给他们以肯定和信心，因材施教。比如曲剧大师张新芳就曾提出：你教教我学你的假声位置吧，我也想试试二本嗓（即小嗓）唱法。武秀之说：你自己的大本嗓唱法多好听啊！你要是学了二本嗓，你就不是张新芳了。

  让更多的人认识她跟她学

  武秀之对歌剧民族化的看法是：“外语例如意大利语，只有ａ、ｅ、ｉ、ｏ、ｕ五个母音，汉语却有十三辙，还有四声，说话咬字都比外文难，何况唱歌？中国歌剧唱法自然必须适宜演唱汉语。”

  她说：“中国戏曲唱法讲究‘字千斤，唱四两’，你看常香玉的吐字高级不高级？中国歌剧，就是要在唱法上吸收戏曲的营养！豫剧男生一张嘴就是ｈｉｇｈ降ｅ，帕瓦罗蒂是世界ｈｉｇｈ ｃ之王，但豫剧的ｈｉｇｈ降ｅ却比他高了小三度。戏曲的确有它很珍贵的唱高音的绝招儿。

  武秀之对声乐教育的研究，无丝毫门户派别之见，凡是别人已有的发声方法，她都认真对待、诚恳地研究。比如对曾经很受排挤的“咽音练习法”，她也曾经认真地与林俊卿先生交流，获得很多启发。

  在中国，声乐教育界由于历史和政治的原因，形成了长期以来的格局，即声乐教育界的江湖，在这个江湖里，武秀之是主动地把自己边缘化了的。她说：“赵■交给我这个科研项目时，就曾说过，你有两个优势，一是你的性格，你不会回头。二是你远离京城，少些干扰。”

  １９８６年，河南大学增设民族歌剧专业，由武秀之主持教授“假声位置真声唱法”。同年，河大获得我国唯一的民族声乐硕士授予权。

  １９８８年，以武秀之新唱法排演，体现歌、舞、表演一体化新教学理念的《第一百个新娘》，在河南省艺术节上引起强烈反响。音乐评论家认为此剧让人认识到，民族歌剧“不必再屈就演员‘五功不全’和受土、洋的局限”。

  １９８９年，武先生的教学成果项目“声乐教学改革与民族歌剧专业的创立”获国家教委颁发的国家级优秀教学成果奖。

  １９９７年，应文化部教育司邀请，武秀之及弟子们在中央音乐学院礼堂举行《河南大学艺术学院“三合一”声乐汇报音乐会》，文化、音乐界领导、专家权威汇聚一堂。武秀之的每个学生，都能将三种风格截然不同的作品用同一种发声法唱出，与会人士无不动容，反响热烈。音乐文化学者田青先生说：“假如一个人可以这样唱，你可以称他是天才。但有意识地按这种模式去培养，而且种一棵活一棵，就不得不让你佩服这位武秀之：亏她能做到，亏她能坚持下来。”

  从武秀之的教学成果来说，她的成果是优异的。武先生培养的三代弟子中的佼佼者有：小香玉（豫剧艺术家），孙伟国（著名歌剧演员，空政文工团副团长），陈贞（歌剧《木兰诗篇》主唱）；陈淑敏（戏曲、音乐剧双“梅花奖”得主），盛红林、黄春华（戏曲名家）；付虹莉，胡志华，尹晓莉（三人是最新版《中国蝴蝶》主角）……

  中国声乐教育的格局即江湖，现在依然是那个江湖，对这个江湖的评价话语权也来自这个江湖。对此，武秀之并不像一般人想像的那样，别人替她惋惜，她自己不觉得。她说自己就是那种对生活少了很多根弦的人，自己并没有什么不满意的。只是旁观者，看到她有如此大的能量而没有得到应有的发挥，不禁感到可惜，为整个声乐教育感到可惜。“我这个民族声乐唱法，始终没有红火起来……”武先生常常对人率真地说。

  告别武秀之先生，走出西亚斯学院，张文立先生仰望中州苍穹，万里无云，他对我，也是对自己说：“武秀之这样的人，要抓紧！这不是什么国宝级的人物，这是世界之宝，是世界声乐教育的奇迹，应该让更多的人认识到她，跟她学。”

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  假声位置

  真声唱

  假声，指的是一种发声状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的刹那间的“内开”状态。此时各腔体的状态分别是：鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起、鼻腔打开；下巴因欲咽哈欠像掉了下来似的松开；软腭因欲咽哈欠而绷紧提起；喉头因欲咽哈欠而稳定落下；咽壁因欲咽哈欠而张力加强，向后扩展，向下绷紧；胸腔因欲咽哈欠而自然挺起；腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗撑开状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所学的“假声位置”。

  真声唱，则指的是在保持偷咽哈欠的前提下，憋住气，用向里向下轻微的空咳办法，找到心口处发声的力点。这个点，牵引着喉头向下做空咳状，每空咳一次心口处就有一个集中的点儿向外向下发紧、发沉，这个点儿就是发出真声的着力点。

  假声位置与真声唱结合时，在意念上需觉得我们自己是在发假声，并始终保持住欲发假声的状态。在运用“假声位置真声唱”发声和歌唱时，我们声音实际抛出的方向和我们自我感觉用力的方向往往是相反的，声音向上向前出，歌唱者的感觉却是向下向后用力，即声音在上，用力的方向在下，声音在前，用力的方向在后。无论是美声唱法、民歌唱法还是戏曲唱法都证明了“欲向上先向下，欲向前先向后，欲唱高先想低”的道理，在上与下，前与后对抗的力感中获得整个歌唱状态的平衡和协调。利用这种矛盾，用上这种反作用力，我们才可以达到保持歌唱状态的打开，气息支持稳定的目的。如果我们把歌唱时我们的发声器官当作一部乐器来使用的话，和其他乐器一样，乐器本身质量的高低，对所发声音的质量起着决定性的作用。因而我们整个在发声训练的过程中，其实就是制造乐器、掌握乐器、运用乐器的过程。（选自《浅谈声乐教育家武秀之的三结合》，作者：谢现生。）