贩毒题材电影:雕塑——从物体到空间与时间

刘鼎：教授雕塑和创作雕塑两者之间是一种什么关系？
隋建国：教授雕塑，原则上是把与雕塑相关已有的系统化知识传授给学生，当然也包括教授者自己的亲身经验（若能系统化最好）。所谓创作实际上也就是一个实验的过程。不满足于已有的系统知识，要有所拓展，想要有新发现，只有亲身展开实验，这是一个想象同时又是一个实践的过程。

（二）
刘鼎：我们开始做个人意志的“放大器”这个项目之前的起点，是想从你最想解决的雕塑问题为出发点来讨论的或者说对雕塑的本质进行讨论的，在工作的过程中，我们渐渐偏离了起点，后来变成了对雕塑工作过程和系统的讨论，而不是对雕塑语言的讨论，这个变化挺有意思的。
隋建国：其实这个项目提出了两个方向上的问题，一个方向是传统雕塑的语言还有什么可以挖掘的？另外一个方向上的问题则是：所谓放大，放大的是什么？关于后一个问题我得出的结论是：真正被放大了的是身体的运动，它是通过放大身体运动的痕迹而实现的。第一个问题我现在也深切地感受到了：10年前当我做《衣纹研究系列》时，是运用了学院式传统雕塑的语言，但我是工具化地去运用它。现在在卓越空间的这个项目，用的是“放大”，它本身也是学院经典的雕塑语言。在传统绘画中也有“打格放大”，而且直到现在也有人使用，但没有人单独将它拿出来讨论和运用。美国的超级写实主义绘画是正面地使用“打格放大”，它赋予了放大以人性的意义而不是消解它。雕塑放大是立体的“打格放大”。但是用这种方式来认真地做一个本身没有任何意义的形体，就把传统写实的经典雕塑语言推到了一个十分荒谬的境地。运用这么严密的系统，结果只是放大了一个被用手指头乱抓了几下的泥块。如果承认这个结果，则写实雕塑系统的意义就完全被消解掉了。我这个时候才发现，我做完了这个作品，就很难去面对我的学生。我原来做《衣纹研究》时，我可以告诉我的学生，这个系统其实很好用，你要知道怎么去用它，就先得去了解它。但等我做完卓越这个项目之后，认真和聪明的学生会感觉到其中的荒谬：原来你教我们费了这么大劲，用几年的时间去了解和把握写实雕塑系统，而你却简简单单地将一个毫无意义的物体放大，告诉我们泥塑的全部意义不过如此。

（三）
刘鼎：你谈到做写实雕塑的悖论在于“想做到完全相象而不能，反而成为个性，成为艺术的根据”。为了摆脱这个悖论，在创作中，你把恐龙玩具放大，借用做城雕工程的雕塑家的作品为自己所用，还请民间雕塑家做毛主席卧像组成你的作品，你希望通过这些转化做到自己“不动手”，也就没有了“个性”的遗留问题，而是用他人的手替代了你作为艺术家的“个人痕迹”。这种思考和尝试是否延续到你目前的创作之中？
隋建国：大概只有古典和现代雕塑或者绘画才会有这一类的所谓“个性”问题，原因在于其长期积累的关于“个性”的神话。严格说起来，当时我借助这样一些不同的通道得以摆脱“个性”之累的同时，也留下了一丝遗憾在心中：我这样为摆脱而“不动手”未免被动。这有点像现实生活中，因为怕过敏而不敢吃某些食品。这对于艺术家“全能”的理想，或者就我个人来说，对于“普遍性”艺术或者雕塑语言的理想的追求，显然是某种欠缺与不完满。这个不完满在我心中沉睡了10年之久。就像我1990年开始做以材料语言为主的雕塑系列之后，一直就埋下了一个苦于没有方法做写实雕塑的遗憾，直到1997年中山装出来，才终于吐出一口长气——找到了重新进入写实之门的路径，但还不能留下自己的手痕迹。从那以后直到今年卓越的项目，我终于又找到了一个方法，把自己的“个人痕迹”堂而皇之的呈现在众人面前——通过雕塑放大工艺这么一条通道。
从这一点上看，卓越这个项目还真是解决了我心中最想解决的问题，同时也破解了写实和非写实这一假二元论的命题。。
刘鼎：在卓越艺术的“公共化的个人痕迹”的项目中，你把雕塑创作中作品原型脱离了艺术家之手后，进入被翻制和放大的过程剥离并展示了出来，这个翻制和放大的过程需要遵循一定的规则和程序，是一个集体合作的过程，在这个过程中，作品已经不再受艺术家个人的意志所左右，而是由一套严格的测量和放大的程序所操纵。而这个过程又是为实现艺术家的个人意志所服务的。可否说从更抽象的层面上来看，你在讨论的是个人意志如何在更社会化的范围内被贯彻并转化成为公共意志？
隋建国：我有点倾向于认为，这个生产过程所主要讨论的是艺术品的生产系统自身的问题。一般来说，艺术家生产艺术品是处于一种不自觉的过程之中。艺术创作所要求艺术家的全神贯注和沉迷状态的自我暗示心理，使得艺术家无法在身处艺术实践行为的同时，又能跳出自我，反观自己的创作行为过程。毫无疑问，艺术创作是感性至上的过程，然而适当的理性，会帮助艺术家从艺术生产逻辑中找到突破口，从而得以反观自身：既反观艺术家个人自身，也反观艺术品生产过程自身。早先被作为“过度个性”的个人印记，在被我自己否定10年之后，借助雕塑放大工艺这样一个严密的、建立在立体几何学基础上的工业化的施工过程，重新获得肯定，实现了双重的蜕变。于是，被放大了的“个人印记”，通过艺术品生产的工艺过程获得了公共性；同时，个人印记的从小到大，从私密到公共，借助雕塑放大工艺流程，揭示出艺术品生产系统中从艺术家个人到艺术品加工制作工业之间的相辅相成、渗透互补的关系。在这里，雕塑放大工艺流程犹如一台机器，把艺术家的个性加以消化后，放大数倍、数十倍，如果需要，上百倍也不是问题。之后，作为艺术品，惟一性地（当然也可以大批量地复制出来），成为公共社会的消费对象。更深入一步，在艺术品生产系统中，个人痕迹的公共化（或者工业化）的原始动力与深层目标是资本的运作。这在当今的中国艺术系统中已经日益明显。中国艺术市场的热潮所推动的艺术品生产规模，艺术家背后的艺术品加工厂是瞄着利润来的。艺术市场的红火同样也是由利润推动。今天的所谓“公共意志”即“资本的意志”，不管这资本是个人的还是国家的，这就是我们今天的现实。按照这个逻辑，无论是社会主义还是资本主义，甚至中国历史上漫长的封建主义制度，个人意志转化为公共意志的最本质力量都是“资本”或者换成我们以前习惯的说法是“利益”。但是，不可忽略的一个方面是，资本在消费艺术的同时，也向艺术家提出了挑战：无论你生产什么不可思议的艺术形式，它都是照单全收。甚至更进一步，它还要求你不断创新，似乎它用金钱超越了你，同时还用金钱要求你再次超越它。不知道这是否就是资本的生命力的源泉。总之，你会觉得是真正遇到了强大的对手。

（四）
刘鼎：你早期的雕塑创作注重对雕塑形态和材料的思考，并将雕塑作为一种表达的载体，抒发情绪，之后对雕塑的研究和运用越来越趋向理性化，能否请你以具体作品为例谈谈这种转变？
隋建国：1989年之前是一段，1997年之前又是一阶段，这两个阶段有不同，第一段注重造型的表现力，第二段侧重材料语言。1997年之后，从中山装和衣纹研究系列开始，理性化倾向开始加重。比如，做中山装和衣纹研究以及随后几年的不少作品的过程中，我希望重新找到一种利用传统写实雕塑语言的方法。当然，选择什么形象（或物体）作为作品的主体也是有一个理性选择的过程，即它必须是现成品或者被公认为是现成的，大家都熟悉的。我也认为它是现成品，但我只不过是用雕塑的办法把这现成品再做过一遍，让它成为一个新的、被强调了的、放大了的现成物体。这都是要靠理性来把握的。再后来2005年之后，我做一些与空间、时间相关的作品，理性也就更强一些。我有意识地制定一些规则，做什么，不做什么。在这一类作品中，规则限定了作品的性质和艺术取向。
刘鼎：你曾经在一次采访中提到过你的作品是有自传性的，你能以具体的作品为例谈谈作品中的自传性吗？

隋建国：所谓自传性是指从创作作品的心理动机角度而言。比如《地罣》（1992-1994），作为一件作品，创作它的心理动力是与六四后强烈的心理压抑与自责心态有关系。《衣钵》（1997）的背景是反省与自己所成长于其中的社会主义文化的关系。《衣纹研究》（1998）则与自己在美院的教授职业有关。《无常》（2006）与自己所经历的2003年“非典”及五十岁时对自己年龄的感受有关。我的性格比较内向，想事情往往先从反省自己开始，所以作品中的个人心理因素较重。
刘鼎：在传统雕塑的语境中，艺术家的个人痕迹和气质在雕琢塑造的过程中形成并成为雕塑风格的一部分。这种创作体验是否在今天仍然生效？它是否仍然是形成雕塑观念的一部分？
隋建国：个人痕迹和视觉偏差，在今天的艺术规则中是勉强生效的。因为它被当作除了作品主题之外（因为不同的个体对不同的主题有兴趣），鉴别艺术家个性的两个重要因素。但其实它是一个很古老的命题，不容易产生出新的问题。应该说，今天，只有当艺术家专门针对它作为艺术或者雕塑语言的一个问题来思考，而且这种思考会引发出当代的艺术问题时，它才会成为当代艺术观念所要探讨的一部分。
刘鼎：近几年中，你的创作在媒体上跨越了雕塑，开始使用装置、行为、录像等手段，你是如何开始对其他的媒介感兴趣的？在将你的观念用雕塑以外的媒介转化和传达的时候你是否遇到过什么障碍？
隋建国：最早使用非雕塑媒介是1995年9月，我与展望和于凡在三人小组的展览《女人•现场》中，每人使用了两组展板的照片。我使用的内容分别是我母亲和我妻子生活中的部分照片。当时觉得只有用这些照片才能把她们个人的经历呈现出来。照片贴在在展板上，有刊头，大标题和小标题以及图片说明，就像平时我们在博物馆中所能见到的历史资料，赋予了这些照片以纪念性。近几年，由于我对于时间、空间问题认识的深入，认定当实体雕塑以及作为物体的装置不能完全负载起自己的感受和想法时，什么媒介好用、能用就用什么。这其中最重要的是，只有在尝试着使用这些媒介时，才发现这些媒介所具有的一些新的可能性。这时候，障碍其实就会转化为特点。换句话说，这之前我发现和使用雕塑中不同材料语言的经验以及我在自己艺术实践中所形成的创作方法在起作用。凭着这些经验和方法，我可以比较容易地找到既适合我的想法，同时也适合作品制作方法的媒介。虽然这媒介可能已经被别人用了多少遍，但我也还是可以找到为我所用的方法。
刘鼎：《时间的形状》（2006）是你近来一直在进行中的观念作品，按时间的延续来进行制作，引起形状的变化，并以物的形式体现了时间的存在。但这种变化是以你事先设定的一种规则进行的，规则的存在取消了主观性和个人的痕迹。这个作品的初衷是什么？
隋建国：初衷其实是一种被动的态度。2005和2006年，中国当代艺术市场被推向高潮，有名的艺术家作品很容易就销售一空。不停地卖作品成为中国艺术家的一种新的个人经验，与之前不容易卖作品形成反差。这时我冒出一个想法，想做一件不能卖或卖不掉的雕塑。正巧之前我的作品天天都在使用油漆，于是就想到蘸油漆的方法，一天一蘸，一直蘸下去，不就是方法吗？因此，这件作品的第一条规则就是要在我的有生之年一直蘸下去，随着时间的增加体量也增加，但因为它不完成也就不能卖。我死掉之后作品才算完成。这样，即使有人买，那也是由别人来卖了。这样至少我敢于确定自己做了一件自己无法卖出的作品。但是，现在我感觉到问题似乎还不是这么简单。艺术与资本的博弈不会这么简单。
刘鼎：《大提速》（2006）也是一件讨论时间的作品，再次通过图像和其他的存在来使时间的存在被感知，被呈现，在这里，时间和速度是一种社会化的产物，你的录像体现了个人对由社会力量塑造出来的时间和速度的体会。哲学家汪民安是这样评论这个作品的，“现代社会，它的运转模式，遵循的是机器中心原则，人被这种理性机器所控制”。你是怎么看待个人的存在和被机器操控下的社会速度之间的关系的？
隋建国：《大提速》使我确认，空间可以借助时间被复制、被认识和把握。在作品中，火车的固定速度和铁道的封闭环形是重要的形式化因素。在做这件作品的过程中，我发现自己其实是火车大提速而兴奋的。多少年来社会意识形态的现代化许诺，已经把我洗脑成为一个自觉追随现代化而不质疑的一个人。认识到这一点后，为了让自己，也让观众对高速度的危险有一个肉体感受，我特地制作了一台与火车提速后同样高速度运转的机器，让它给人以感官威胁。但我发现自己竟然敢硬着头皮面对这台机器的飞速转动。
刘鼎：《平行移动50米》（2006）的作品是你邀请了45位罗氏雕塑有限公司的工人将一台宝马轿车从唐人空间门前主路以原始的机械手段搬运到唐人空间（原罗氏雕塑厂厂址）门厅。你将你个人对一个空间的使用和经济形态的转变的思考，以集体性和公共性的行为呈现出来，这件作品讨论的是什么？
隋建国：它涉及三个层面的问题：1）时空还原。曾在此空间中工作时间长达九年的罗氏雕塑公司的员工们，在今天的唐人、常青等当代艺术画廊的展示平台上，一旦一如既往地开始工作，摩登的当代艺术画廊，立即就仿佛回到了几年前罗氏雕塑车间的时空状态。正因为空间还是在原来的地点，从昨天到今天的时间流逝所带来的变化就凸显出来。2）空间与时间对应；45个员工搬着两吨半重的宝马车，平行移动了50米，共用了23分12秒。这23分12秒，就是这辆被人工搬动的车移动五十米所用的时间。搬运过程中，我用三台摄像机同时从前、后和上方同时开机拍摄，搬运完毕后同时停机。展览开幕后，再用三个电视屏幕同步播放搬运过程的摄像记录，于是这23分12秒的录像就再现出50米空间内宝马车的运行轨迹。可以确定地说，当时空条件充足时，时间可以复制出空间，空间也可以复制出时间。这本是物理学定义，但在艺术作品的逻辑中也同样有效。3）作为雕塑主要因素的空间与时间的呈现，依赖于作为在空间与时间中的行为主体——人。45名员工在这件作品中出现并作为行动主角，是以劳动者的身份出现的。劳动创造艺术。这有点像马克思的说法：人类只有在改造世界的劳动过程中，才能成为真正完满意义上的时间与空间存在的主体。

（五）
刘鼎：这种带有观念性的创作是从何时开始的？
隋建国：很有意思，2006年，我50岁生日，突然对时间有特别的敏感，意识到自己离生命的终点好像不再遥远的目不可及，这种感觉是完全新鲜的。当时有一个美国的策展人，他希望我参加他策划的一个展览，跑来看我的作品。正巧我正在整理我以前所有的资料。因为有了时间的概念，我发现50年来我一直在朝前跑，不是特别清楚身后留下了什么东西，才开始着手清理。我把整理的资料全部给他看，看到问题他就问，我就回答。他原计划在工作室呆一个小时，结果他看了整整一天。这个年轻的老美叫Joe，他如此认真仔细地看我的全部资料，把我当作一个个体的“艺术家”，而不仅仅是一个概念化的“中国艺术家”，在此之前我从来没有遇到过这样的老外，甚至中国策展人也没有做到过这种细致程度。这个Joe以他的美术史学问给我举了不少例子，告诉我艺术史上不少著名的作品所产生的原因，这使我发现我在作品中遇到问题和解决问题的方法是合理的。与他的讨论使我受益匪浅，在与他讨论的过程中，借助他的学问和眼光，我发现其实我之前做了不少跟时间和空间有关系的东西，而且完全是原发性的，只是当时实现不了，或者是没有付诸实践，就扔在脑后。比如说《偏离17.5°》，就是15年前实现不了的作品。在2007年上海个人展览的时候，我和黄专就把这个概念兜售给房地产公司，说如果有人肯接受我的作品，我的原则跟15年前一样，只要作品能实现，不取报酬。于是这个作品就得到了新的实现机会，当然我是按照现在的眼光，去调整它的实现方式。
还有，1994年的《封闭的记忆》，封在铁箱子里的一块石头，是关于记忆的。现在重新看它，就会发现它超出视觉的因素。
刘鼎：在这个作品之后，有没有做类似的混合材料的东西。
隋建国：其实我的早期作品都是混合材料。当然最典型的是1996年的胶皮钉钉子，其实在那件作品之后我产生了一种危机感。虽然我由此确认自己有点天赋，对材料及其处理方法有敏感，但想到以这种方式可以无限制地做下去，就有危机感出来。

刘鼎：初衷是什么，只是对材料的敏感？
隋建国：那个时候是双重的，一方面是心理上的感觉，对于压抑的、沉闷的、带有伤害的感觉，就会特别敏感，另外就是对于雕塑自身的材料语言的敏感。
刘鼎：这个作品让我想到德国的零度小组代表人物昆特•约克 ，他在50年代末开始在画布上钉钉子，让画成为一个物品。
隋建国：我当时的目标是将钉子钉在木头上。心理上有一种自责，因为那是“六四”过后几年，感到自己实在苟且偷安，好像六四跟自己没关系，也不能表示出它跟自己有关系。这种心理驱使我喜欢这种破坏性、侵犯性。当然我的目标从家具开始，但是实施起来，发现办不到，除非是用装饰性的图钉，一般的铁钉，钉不了多大面积，木头承受不了张力，就会裂开。直到发现了胶皮这种耐力无限的材料。
刘鼎：当年零度小组开始工作时，是针对美术史的经典性，他们希望让日常生活进入艺术，他们钉钉子是为了破坏艺术经典性和艺术在博物馆应有的位置，让日常和经典在一起。在90年代的社会的环境也决定了艺术家用本能对社会的接触作出反应，这种依靠本能的反应来创作也导致了作品呈现的片段性和虚假符号的泛滥。
隋建国：因为咱们原来就没有这样的一个艺术史意义上的比较坐标系统。如果有艺术史的积累，就有对话和超越的对象；如果没有，只能从社会文化层面上寻找参考坐标，将对于社会问题的直接反应转化为视觉语言和艺术语言，这大概是中国20世纪前卫艺术运动的基本状况。如果跟一个艺术坐标系统对话，就必须有艺术批评和理论的系统，将这个坐标建立起来。这个过程中哪怕产生再多的信息，每个信息来都会被归类，于是你才知道在整个空间、时间过程中发生了什么，你才会选择某种方式去超越。但是在中国这个事情没有多少人做，至今没有这样一个坐标。所以我选择与我自己的作品发展系统来对话，我给自己确定一个准坐标（朱其的说法），然后根据它去认识自己以前的作品，找到自己未来发展的线索。
刘鼎：这是你自己的方法，但是会不会有其局限性？
隋建国：跟自己对话，如果你自己天生很强大，也许你就会不自觉地超越所有的系统。但这个问题还没有人能给你答案。如果你不够强大，你自己造一个系统来对话，无意中会重复很多其他系统里早就存在的东西。
刘鼎：这个不重要，我们现在面临的时代，我们的困惑是什么呢？90年代社会和环境，确定自我的方式相对容易，社会对个体冲击大，个体反应也大，知识分子和艺术家成长的最好阶段，2000年以后，很多东西被经济消解掉，很多知识和系统都在被怀疑，而创作的状况也变化了，很多人到现在创作没有变化，他们也在怀疑自己，希望有新的可能性，而你的工作不断的在变化，但你对自己和对创作的怀疑是什么？
隋建国：我觉得迷惘。几十年前，我面对社会的时候，觉得这个社会是有真理的。是毛主席把世界上所有的权威都打倒，告诉我那些都不对只有他是对的。但最后他把自己也打倒了，于是从此大家什么都不信了。这种状态并不幸福，但还是可以接受，至少可以避免再上当。于是精神寄托再转移，觉得世界上没有真理，但是艺术里头还是有真理，比方说西方的艺术史就很可靠、很权威。但那是通过书本，在学习的过程中慢慢地树立起的这个标准。当逐步与国际艺术界有实际接触时，看到中国前卫艺术真正活跃起来并且有了权威地位的时候，对艺术的这个所谓“真理”也产生了怀疑——艺术标准是什么？原来艺术标准是在书里面，在批评家的文章里，总之似乎有个学术标准。但如果说在某个批评家或理论家的文章里，未免太局限，因为批评家会拉帮结派，理论家也会有自己的私欲。于是就希望也许应该有更多的标准同时存在，就像现在在我们的现实生活中，针对一件事情至少有多种不同的说法同时存在，至于你相信谁，你来选择，这是一种比较清醒的生存方式。当这几年艺术出现了市场标准时，很多坚持学术标准的人，多数持批评态度，认为市场是过热是泡沫。但我从心底觉得它还算艺术的几个标准其中之一，不管它怎么被人扭曲和操作，多一个标准总比只有一个标准好。在中国前卫艺术占主流之前，中国艺术只有一个标准，就是美协的现实主义标准，在这个标准里面，你如果获得成就，可以做功勋艺术家，人民艺术家。前卫艺术另有标准，另一部分人信奉它。等到出现市场标准，我们才发现其实可以有很多不同的标准。市场固然有运作，但其实学术标准，不也是有人在运作吗？国外艺术圈，批评家，他们是不是也早就在这样运作？艺术史是怎样写成的？这就是我在市场被有些人操作并产生连带反应之后，对于艺术真理所产生的的迷惘。
刘鼎：这种迷茫是从什么时候开始的？
隋建国：这是我50岁生日前后的事情。这种迷茫导致我的无力感。所以，我想，我每天，有一个，简单的，事情做，就可以，比如《时间的形状》，每天蘸一下油漆，这才是真应该干的事情。放弃成功和占据真理的妄想——做一个伟大作品，获得某些奖项，不知道会落入何种陷阱中。当然，虽然有失望，但还是得工作。所以，必须自己建立标准，哪怕是“准”标准，不报希望，不报幻想，不期望会被任何一个系统接受或赏识。结果我发现，可以继续工作了。
刘鼎：当你感到无力可施的时候，有没有想过不工作？
隋建国：我过生日前后，相当长一段时间，大概是一个无力的状态。首先，我决定不再生产那些已经变得很好卖的作品，然后我开始做一点随手去做的东西，但我知道这个和买卖没有关系。我甚至开始抑制自己出卖作品的欲望。我有特别矛盾的心理，卖出作品很好，说明有人喜欢你的作品，但是作品就这样卖下去吗？你会一直想卖更多更大的作品。迷茫时我没有不工作，我选择回头看自己所走过的道路，清理自己所有的文字和图片资料，清理作品线索，这样过了2006年一整个夏天。

（六）
刘鼎：你怎么回顾你90年代的作品？
隋建国：前半截，最早的作品，早期的石雕，我觉得那是给我自己建立一个形象；后半截，1997年开始做《衣钵》，直到2000年左右，我觉得算是参与某种思潮，好像在为中国当代艺术建立形象，原来中国当代艺术没有形象。其实中国当代艺术在国际上建立起自己的形象也大概是在那个时期。从衣钵开始起那个阶段，对我而言是在检验自己的能力，看自己能将学院古典雕塑的系统运用到什么程度？在这个过程中，我还是对自己产生了信心，因为我是在不断地深入和拓展。我习惯找到某种线索后，会放弃所有其它的事情，顺着线索深入。这是我的优点也是弱点。
刘鼎：能谈谈最近在林大画廊展览时你用机器挤泥的作品吗？
隋建国：这是咱们在讨论卓越项目时的选择方案之一。当时为了针对性更强而放弃了这个机器的方案。9月份，参与朱其策划林大艺术空间的展览时，我发现林大的空间也很高很大，中间的地面很空。这让我觉得有机会使用这个机器的方案，在主空间里放上机器，控制泥的粘稠度，让它慢慢地从机器中涌出来，流满地面。但后来的结果是，朱其在主空间里搭上了架子通道。这一来，这个空间对我来说就不好用了，因为如果泥潭上面有桥梁跨过，观众的身体就无法与泥潭发生关系。因为泥本身是对身体的阻碍，这种稀烂粘糊的东西，大家都厌恶去碰它，它如果正好堵住你的路，你就必须去面对。
刘鼎：它得跟身体不发生关系？
隋建国：对，后来我利用了画廊的入口，用泥潭堵住入口，强行与观众发生关系。但是在制作中我发现，这个作品最壮观之处不在于堵在门口的泥潭，而在于机器往外挤泥的时候，泥潭慢慢地、缓缓地移动。当泥潭越来越大的时候，机器中挤出的泥浆在出口积攒到了一定程度，泥潭才会突然涌动一下，似乎它有了自己的生命。我觉得这个时候最有意思。理想的作品应该是，在整个展览的过程中，机器一直工作不停地吐出泥浆，泥潭不停地缓缓涌动，弥漫整个空间。很多作品只有在实际实施的过程中，才会知道作品真正打动人的地方在何处。
刘鼎：你接下来创作的方向是什么？
隋建国：我从2005年以来的艺术实践中，隐约找到了一条以行为主体者的身体感受为主轴的时空线索，近期我的创作沿此线索多方向的展开。卓越这个展览的概念，其实来自于我对于身体行为印记的思考。艺术家做雕塑当然要动手，也就意味着身体感受的调动参与。把自己泥塑的手迹放大，相当于艺术家的身体行为过程通过一个放大仪器，实施作用于一个更大的空间与实体，这个仪器相当于手的延长，身体行为空间的增倍。从实质上看，在艺术创作中，艺术家的行为总是通过这样或那样的工具或者仪器落实在媒介中，最简单到油画、国画的毛笔，甚至铅笔素描，也要通过一根削尖了的铅笔才得以在纸上实现。更不要说录像或多媒体艺术，它们的工具仪器占了更大的比重。今年春节，我就通过电话，横跨墨尔本到北京之间9000公里的空间，画了一张素描（《9000公里》），但是，在这一切媒介当中，艺术家的身体是中心性的、本源性的。从这一点上来说，雕塑由于比绘画和其他媒体多了视觉感官之外的一个触觉感官，与身体的本源关系更加密切。
当然，这里定义的雕塑，应该是最普遍意义上的概念。