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来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/04/29 18:51:08
太阳灼人：姜文电影的美学分析
◎ 刘毅青
引 子
从1994年处女作《阳光灿烂的日子》开始到2007年的《太阳照常升起》[1]，这两个太阳之间隔着一个《鬼子来了》，迄今为止，作为导演的姜文，总共才拍摄了三部电影。前两部电影奠定了姜文作为导演不可动摇的地位，被视为天才。而其后的《太阳》则却没能继续大放光彩，遭到了恶评，在嘎纳电影节上也无果而归。[2]表面看来，这三部电影在艺术风格上具有截然不同的美学情趣，表现了一位导演在反思历史时努力地追求艺术的创新和变化。但当我们深入到其作品的内在肌理却发现，其实有不变的美学观念和精神理念贯穿其中。
姜文认为自己的三部电影不同程度地对自己的记忆进行了清理，[3]可以认为这构成了其“个人回忆三部曲”。 在时间顺序上，这三部电影没有对应自身成长的时间，但反映了他通过“文革”与抗日对文化的重构冲动。正如他自己所说，他的电影从来没有忠实地反映历史的愿望，他通过电影反映的是自己对历史的记忆。如他所说“拍片子就是给记忆的箱子仔细地打蜜蜡，上封条”[4]。然而，从《阳光》到《太阳》，时隔10余年，时间并没有抚平姜文从“文革”成长起来的刻骨记忆，这些记忆一定是在常常地缠绕着他，以至于他要拍三部电影，而这在他看来是将这些记忆暂时封存的唯一办法。最近的《太阳》似乎是他存于记忆中的精神因子发酵的总爆发。那么这精神因子是什么呢？或许只有深入其作品的肌理才能发现他隐藏在充满象征影像中的秘密。而似乎“文革”情结就是缠绕在姜文电影里的精神链条。
一、主观化创作：浪漫影像的激情
抛开情节的因素，姜文电影在镜头语言的表现上流畅、细腻、干净利索是有目共睹的。从《阳光》到《太阳》，姜文电影的影像精致，其场景、道具力图逼真，其光线色彩鲜明，镜头具有油画的构图感，带有强烈的主观情绪特征。在他的电影里面，镜头很美，他用精心设计的色彩来表达主观体验。所以姜文的《阳光》一亮相，用如此鲜艳的色彩表现“文革”，对当时电影界来说大有“惊艳”之感。而美国导演明格拉则认为其《鬼子来了》一反中国电影传统的叙述和铺垫方式，异常坦率直接，充满力量与激情，体现了人性的复杂与多面性。[5]因此，姜文自觉地区别于第五代导演钟爱的现实主义为主流的电影之路，他更多地是将艺术视为主观意识情结的表现，吸收了“文革”时期革命浪漫主义的艺术观。而他对“文革”的叙述显然来自他迥乎其他的切身感受，带有他鲜明的个人情结。
姜文电影美学的核心是将艺术作为主观心灵的外化，电影的一切手段是为主观的情感服务的。姜文经常明确地说：“一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。”[6]“先说那主观的世界，我一直觉得这是艺术的规律。我觉得在谁拍电影这件事上，和艺术这件事上强调客观是挺奇怪的。我觉得一切东西的存在都要归于主观认同。”[7]同时，在形式上，他崇尚仪式化，浪漫化，与强调客观的电影叙事不同，他偏爱运用象征和隐喻，通过很多的特写镜头以及运动镜头等主观镜头语言来表现其内在的心灵。所以他在镜头的美化和精致上很下功夫，对细节刻意雕琢。这些都是服务于自己在电影里强烈的表达愿望，他的电影成为其主观化与个人意志的强烈表达，这就造成了他电影很喜欢炫耀其中的镜头，其主观视角充满了力量感。总体上，其电影呈现了强烈的浪漫主观色彩。
《鬼子来了》这样表现抗战的电影，同样带有强烈的主观表现风格。虽然《鬼子来了》采用的是黑白摄影，是为了突出其中的历史感，但是正如姜文自己所说，黑白乃是色彩的最极端的表现。而且在彩色电影的时代，运用黑白，纯粹是源于主观的创作感受。即使是《鬼子来了》也和《阳光》一样，姜文用冲击力强大的开场，其海阔天空的视野加上流畅的剪辑，是姜文最偏爱的镜头表达方式，让人清晰地感受到其喜欢炫耀镜头的力量并陶醉其中。姜文电影表现的个性化风格与激情明显带有浪漫主义的浓烈情绪。
而这种主观情绪化和激情的影像，在《太阳》中得到了淋漓尽致的表现。《太阳》一片，其力度十足的构图，浓郁饱和的色调，以及加重效果的配乐，快马加鞭的剪辑，都让人体会到一股蓬勃的力量在四处流淌，有一种情绪渲泄的快感。《太阳》在结构形式上相对新奇，甚至具有“魔幻”和“超现实主义”的现代艺术特征，但其声色音画则如《阳光》一样，是浓墨重彩与刻意渲染，其审美情趣是立足于大众趣味的。其采用的配乐也是以激越昂扬的进行曲调为主旋律，有一种活泼的情趣，走的是与大众亲和之路。片中贯穿始终的苏联老歌，以及适时现身的崔健插曲都显示了他与“文革”美学上的精神联系。姜文用鲜亮清澈，充满温情的画面淡化了“文革”时代背景必然背负的阴霾气息——对于大多数第五代电影人来说，这似乎是对“文革”反思的基本立场。这种电影主观基调上的差异使得他对“文革”的反映，在整体的风格上脱离同类作品的那种压抑和沉闷，而呈现了一种近乎虚幻的浪漫色彩。毋庸置疑，姜文镜头的美感来自其主观视角，而非对客观的忠实再现。担任《太阳》一片的摄影赵非说：“他拍电影非常讲究……每天一个镜头啊，光线啊，甚至某一个片断啊，他都非常有感觉，会用一种非常个人化的细节处理……他电影里面的许多东西，完全是想象出来的。所以我这次拍东西也特别主观，光线啊，色彩啊，也都是一种主观的感受。因为他这个戏啊，说话啊，人物啊，状态啊，整个故事啊，就是那么一个想像的电影天地。”[8]可以想见，他对“文革”的记忆，表达的乃是他对“文革”的看法，“我们这个片子的创作思想不是建立在现实主义的基础之上的，都是那种特别主观的感受”[9]。
在姜文的“文革”叙述里，其主要色调就是鲜亮、活泼，充满阳光的暖色调，这与“文革”时代的电影和绘画在色彩光影上有着惊人的内在一致性。[10]不难看出，姜文电影的美学源头在“文革”。他的高明之处在于，虽然在形式上，他不像“文革”美学那么极端，他对其加以改良使之更符合现代人的审美趣味，但“文革”的那种革命浪漫主义的激情却深入他的血脉。在对“文革”进行表现的时候，暂时将他对“文革”的态度按下不表，我们从艺术层面上，在他那里能够清晰地辨认出“文革”的美学影响。姜文的色彩运用反映了他对红光亮的偏爱，应该说，这种电影色彩语言与他所要表现的精神是一致的：他的“文革”记忆里始终充满了斑斓的明亮色彩。从色彩和象征的意象上，红色等高亮色彩的反复出现和运用，达到了崇拜的地步，阳光和太阳这样的词汇本身也就一种明示。从而我们能够将其与深受西方现代艺术影响以及民间文艺的影响下形成的“文革”的革命浪漫主义相联系。[11]可以说，姜文电影具有红色美学的浪漫主义特征：浓烈的情绪，追求情绪化的表演与激情迸发的抒情效果。姜文感受了红色美学的艺术精神，继承了其浪漫的美学气质，并将其贯穿到自己创作的始终，铸成其电影美学的内在精神。
二、仪式化的象征：来自“样板戏”的现代艺术教育
在缺乏现实的直观表达之后，在不理会现实主义对现实做忠实反映的艺术观之后，象征作为寄寓主观创作意图的中介在姜文电影里显得尤为必要。但是，与西方现代艺术的象征不同，姜文电影的象征具有鲜明的仪式化特点。这种仪式化就是将各种具有标志意义的影像因素比如颜色、动作进行如同京剧程式化的处理，凸现其作为主观创作思想的象征。而这种经过仪式化的象征也如同京剧里面程式化的设计，带有强烈的虚拟性，产生一种间离效果。
在《阳光》里面，姜文将“文革”时代以及电影里很多的场景仪式化：电影一开场，孩子跑，军人跳，彩带飘……各种声音混杂在高昂的革命歌曲中，而那歌曲的调子嘹亮地刺破了苍天，具有“雄鸡一唱天下白”的气势。《鬼子来了》里开场在北方大炕上的男女之事也有着天当被、地为床的图腾式的仪式化，《太阳》里这种仪式化的场景更是达到了登峰造极的程度，整个影片似乎就是仪式化的场景组合。电影浓墨重彩的色调，人物突突狂奔的动作，明快以至于无遮无拦的构图，即便在夜晚，露天电影和篝火通明的狂欢也带有激情的饱满光线，无不具有仪式化的象征意味。而影片中通过反复的特写镜头，有意将女性身体和枪械仪式化。这些仪式化的情景与整个时代的氛围是脱节的，使得电影有一种虚拟梦游式的感觉。观众能够感觉到亢奋的激情在电影里面燃烧，而情节本身变得似乎都不重要了，整个电影回到了一种原始的激情状态。较之《阳光》，《太阳》在叙事风格上有所突破，但是整个电影的隐喻和意象密集，象征运用得过于泛滥，造成了对电影本身的理解困难，加大了与观众接受之间的距离。
应该说，这种象征的仪式化不是姜文的独创，在“样板戏”里我们能够找到其最初的源头。“样板戏”是“文革”美学最集中的体现[12]。“样板戏”在继承传统京剧唱腔唱调，对其进行精雕细刻的同时，其与传统京剧艺术最大的不同在于其热衷象征的运用。它有效地吸收和借鉴了西方的艺术形式，使之更符合中国大众的审美接受。以往对“样板戏”研究集中在其典型化和集中化，人物塑造高大全等。实际上，“样板戏”的创作从审美上来看，最主要特点是用主观意图贯穿创作，观念先行，强调了创作的主观性，从这一点来说，“样板戏”具有现代艺术的品格。正如有学者指出的，“样板戏”是一种现代艺术与革命话语结合的变种，从创作观念来看，“样板戏”与现实主义所强调的客观反映现实是背道而驰的。正因为如此，人们才往往会指责“样板文艺”的反现实主义性质。如张闳所说：“现代主义并不要求忠实、客观地再现现实，而总是对现实加以变形处理和赋予作品内容以某种‘寓言性’。这种‘寓言性’在‘样板戏’中表现得也很充分。并且，根据社会主义的原则，它剔除了寓言中的个人性，而转化成为一个公共‘寓言’，一个富于教育意义的现代‘寓言’。‘教谕’功能自然是艺术的一个十分古老的功能，但社会主义文艺的‘教谕’功能则往往借助于现代化的艺术手段和艺术形式，来达到这一目的。这一点也正是布莱希特对于社会主义文艺的伟大贡献之一。”[13]“样板戏”为了实现意识形态的教说，将艺术创作的主观目的性置于绝对地位，同时其象征吸收京剧的程式化特点，设计了大量的具有寓意的象征意象。在“样板戏”里，象征贯注于京剧的程式化动作和表演方式，为其注入特定的政治意识形态内涵。比如，在”样板戏”里，其主要英雄人物都带有夸张特征的有力动作，最典型的就是英雄人物亮相的动作，这种动作具有仪式化的特点，通过这种仪式化表现其内心的革命激情和意识形态内涵。这种具有浓厚仪式化特征的象征显然有别于以客观对象为载体的西方象征主义。
在《太阳》里面，姜文正是如此，他将这种象征仪式化运用到脱离电影叙述功能的地步。在“样板戏”里，其象征与时代的政治话语、意识形态联系在一起，其象征不同于西方二元论思维的象征主义。因此，“文革”象征的政治寓意强烈，有着较为鲜明的意识形态特征。在“样板戏”里面，这种艺术手段与其意识形态的需求较好地结合起来了。姜文电影的象征，同样充满了意识形态的寓意，而且其通过剪接对蒙太奇的合理运用，在电影结构上有一定的创新。但与“样板戏”的象征比较起来，《太阳》里这种象征没有找到很好的载体作为依托，很多的象征有故弄玄虚之感。因此，如果说“样板戏”的象征在于其整个的表现在意识形态说教的目的性下变得纯粹而僵硬，那么，姜文的象征因其整体艺术感觉流于视觉与听觉上的感官追求，其象征意义在激情的燃烧下变得支离破碎，难以辨认。
表面看起来，姜文的电影深具探索精神，充满现代电影艺术的特色，而不同于其同时代以现实主义为创作方法的电影。《太阳》尤其如此，至于影片中的魔幻色彩、分段故事以及对命运偶然性的描绘，这在现代西方电影里已经是屡见不鲜的电影叙事技巧。但这些并没有构成姜文电影美学的核心，真正塑造他美学观的乃是“文革”美学。在骨子里，姜文的审美感受难以消除“样板戏”的影响。“样板戏”在其，不仅是作为反映“文革”的道具和时代背景，而是切实影响了姜文审美接受的精神资源。
三、清醒的疯子：革命的精神谱系
至此，我们可以进入到对姜文电影思想层面的清理，既然象征在其创作中负有表达主观意图的功能，那么透过对其象征中意象的分析，就不难拆解其浪漫影像里激情的根本所指。
姜文电影关注的是革命和历史，主要围绕着“文革”和抗日。他对这样题材的偏爱，与他自身的成长环境相关，来自他的生活经历：“我小时候生活在部队大院，对军队，战争以及战争中的人有印象，后来我就对近代史感兴趣了。”[14]从创作观念上来看，姜文认为：“其实，我拍这两个片子，看上去很远，离我很远，其实我是在部队院里长大，那马小军，马大三的事都是我多年感受到的。包括我谈的‘死亡’，‘恐惧’这些东西，都是从——斯坦尼斯拉夫斯基讲话‘从自我出发，达到角色’。”[15]姜文试图用电影清理个人回忆，然而这种清理，与其说还原其回忆，不如说是表达其历史文化观念的载体。他对回忆从来就不相信，“你想现在人的记忆都会发生偏差，何况拍的时代有‘文革’，甚至五几年，我们那时都没有出生呢，那肯定就是往主观了去拍吗！”[16]他其实从来没有忠实地反映历史的愿望，“文革”也好，抗日也罢都是他借以进行文化批判的躯壳，呈现的是其主观的“文革”感知，传达他的“文革”情结。
如果说，《阳光》是停留在对青春时代的怀念之中，反映了一个懵懂少年的反文化英雄之梦；那么，《鬼子来了》里面，他回到鲁迅，进行深刻的国民性批判；《太阳》则意味着他从国民性批判推进到文化的层面，从而从根本上回到了“文革”的立场。因此，正如对姜文做过深入采访的记者尚可所指出的，姜文是“反文化”的文化英雄[17]，在他身上能够体会到“有点尼采的味道”[18]。无独有偶，在姜文的三部电影里都有一个疯子，这个象征的意象恰恰是“文革”精神的载体。疯子的意象可以说是姜文电影运用最典型，也是最成功的。
《太阳》里面的疯妈对儿子讲了一个傻子的故事，表明了自己其实不疯，她才是真正清醒的人，这就是13的故事：“一个傻子在井边绕圈子，嘴里不停地念叨‘13，13，13’一个聪明人路过，说傻子真是傻，怎么老数一个数。好奇，到井边看看。结果，‘咣’一脚被傻子给踹井里去了。然后傻子继续绕，就念叨‘14’。”这个故事，姜文在很多不同的场合都做过讲述，而《鬼子来了》的反讽手法，通过热闹的戏谑到发人深思的悲剧结尾，在结构上与这个故事是一致的。而他之所以津津乐道于此，更在于这个故事具有批判国民性的思想内涵：“我每次讲这个故事，在场的每个人都乐，不论哪个国家的。我说你觉得你该乐吗，这不是谋杀也是恐怖的事儿。你根本不该乐。乐跟乐不一样，有的乐完就完了，有的乐后紧张。我希望影片有前面的意思，充分调动观众，以后再喊13，就注意了。鲁迅写阿Q，大家都看，像看热闹，讥笑他。笑什么呢，其实你也是阿Q。”[19]显然，姜文是希望通过《鬼子来了》来表达对中国人国民性的批判。
《鬼子来了》摄制完成后，一句对采访者说的“我对日本人不感兴趣”，[20]正说明了姜文的目的不在于反映抗日战争，不关心对日本人的战争暴行进行揭露，他所想要进行的是对中国人的国民性的批判。电影对此进行了形象的表现，马大三教花屋小三郎的说话：“大哥大娘过年好！你是我的爷，我是你的儿！”显然是一种典型的精神胜利法。五舅老爷张口即来的“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“恭敬不如从命”，“干大事的人不能把话说的太白”等这些俗话，反映的是中国老百姓所奉行的处事原则。又有八婶跟马大三辩论时说的：“他跟他妈把话烂在肚子里，那还是我儿子不，啊！那不成你儿子了吗？”以人情世故为核心的圆滑，中国农民的狡猾和贪婪，这些中国人的所谓生存法则和智慧，在日本人的残暴面前，暴露出了其劣根性。《鬼子来了》里面马大三滚动的头颅前面幻化出的彩色世界和耀眼的红色是对国民劣根性的绝望，一种对国民性进行革命的动力。
姜文自称为“疯狗”，“当我冲着弟兄们谈起今后的打算时，却听到了这样的回答：‘这个疯狗好像上瘾了！’”[21]他认为，只有疯狂的精神才能完成真正的伟大事情，他的《阳光》就是在疯狂精神之中完成的，他对自己的疯子精神供认不讳，“这群疯子只有在看样片的时候才意识到自己在干着一件有意义的事。”[22]《阳光》里面整天喊着“傻B”的胖傻子格伦木[23]；《鬼子来了》中“漂移”在床头，反复念叨“我一个掐巴死俩，抛坑埋了！”“杀了他们”的糟老头；《太阳》下扎着翘辫子，整天赤脚狂奔的疯妈。这几个疯颠的形象在电影里面都充满了喜剧的色彩，其实都在反讽我们这些正常的人是真正的生活在愚昧和混沌中，需要进行启蒙的人：胖傻子在电影里面冷不丁一句“傻B！”让那些觉得他是傻子的观众开怀大笑。殊不知在傻子眼里面，那些丧失了叛逆激情的成人马小军们是真正的傻子。而整天躺在炕上的糟老头却比村里面，甚至我们更清楚地用他混浊的眼睛看到了鬼子来了的本性与将至的危险，比其他的村民更懂得他们人性的致命弱点。而《太阳》里，由疯妈来讲述13的故事，可见疯妈并不是真正的疯子，她是借疯癫来批判。而疯妈把儿子的算盘摔碎了；有一次，她儿子陪着她把家里的碗碟器皿统统都摔碎了。这里显然是意指“文革”轰轰烈烈的“破四旧”活动。因此，姜文电影里的“疯子”才是真正的清醒者，进一步而言，唯有颠覆性的疯狂才能让世界变得更符合理想的，这也就意味着文化上的革命是必要的。
由此，我们可以理解与疯子相对应的，在姜文电影里有另一个作为文化象征的知识分子的精神谱系。《阳光》里面冯小刚饰演的
在自己电影的深层渴望里面竟然是对”文革”精神的延续，这一切恐怕是姜文自己所始料不及的。就姜文来说，在现在这个时代，无论如何，对”文革”进行全面的清算和反思才是符合主流意识形态的。实际上，在内心深处，姜文是矛盾的，他无力清理自身的回忆，他不知道在自己身上“文革”到底意味着什么。因此，姜文无法对自己的回忆做真正意义上的理性反思，本质上他与“文革”有着共同的文化造反诉求。这种内在的矛盾也就造成其电影在叙事结构上的断裂。
四、太阳灼人：激情里的断裂
热爱表现太阳的姜文，每一部电影都有强烈的创作意图，每一个镜头都是经过精心构思和严格把关的，其视觉效果很能够抓住观众的眼睛。他的电影充满激情，有一种浪漫的情调。历史在其激情的表现中成为一种祭奠的仪式，成为一种美好的回忆。正如他自己所说：“不能说我的电影里面没有沉重的主题，但是一直是从头到尾说色彩，真正色彩极端的就是黑白，所以从《阳光灿烂的日子》到《鬼子来了》，色彩好是我片子的一贯特点。我觉得色彩好是电影的本质，电影不应该是脏乱差，你可以拍一个悲剧，但是不能脏乱差。”[27]正如姜文的研究者自觉地将他与尼采相联系的原因，姜文电影具有一个主观的乌托邦冲动，有一种强烈的文化革命激情。其电影所有的画面都要在最美的光线下、最美的角度下以正确的曝光加以拍摄，他是要你看他想给你看的东西。
不可否认，这样的电影能够让我们从中感受到作者充满激情的表现，问题是这种激情往往伤害了艺术所需要的克制。这造成了其电影最大的弱点：电影整体的叙事节奏不够流畅，细节上的刻意求工，反而忽视了其风格和意义表达的内在连贯性和一致性。比如：《鬼子来了》太过急于凸显反讽的风格，使许多情节不够流畅自然。《太阳》影片的氛围色彩和急促的节奏感相互冲突，里面的有些细节甚至脱离了整体叙事，四个段落的风格也不协调。它看似非常感性的叙事，而实际上每一个人物，道具，故事结构，甚至服饰都有刻意安排的痕迹，给人理性难以驾驭感性的体验。虽然在具体的镜头设计上，姜文的电影不乏灵感和才气。但是，《太阳》与《阳光》的类似之处就是其个人才气影响了影片整体的结构与节奏。例如，《阳光》一开篇时的凌厉剪辑[28]，在后面几乎荡然无存。开篇大量运动镜头，反常规的视角，力图去营造那样“先声夺人”的气势。而从整个影片着眼，会发现镜头的整体感觉有些乱，前1/3镜头有点现代风格，甚至包括配乐上以比较密集的节奏出现的弦乐重奏，后面的镜头又整体走向平稳，就破坏掉整体的节奏。这很大程度上，是姜文对于开始那些充满激情的场景的兴趣压制了对于整体的塑造。《鬼子来了》的结尾获得了很多人的激赏，认为其与前面的幽默搞笑的叙事形成了强烈的对比，具有很强的反讽意味。但从整体上看，在全村与日军联欢，而最终遭受灭顶之灾的处理上，《鬼子来了》的叙事节奏没有把握好，铺垫的太长太饱满，那歌舞升平的欢畅场面让人不耐烦地感到它就是一场注定袭来的屠杀的冗长铺垫。而电影节奏上的毛病，源于他太过于自我，不能跳出来。
的确，电影是需要灌注导演的审美感受和激情，但是，对个人主观情绪的渲泄事实上影响了姜文对整个电影的结构控制。而一个真正的大师是有能力控制全片的节奏的，这是导演的功力所在。对此，姜文自己没有意识，他的电影从而缺乏一种整体把握，在细节上他是下足了功夫，但整体的意境却不怎么协调。
究其根源，就在于作者常常沉浸在自我的精神世界，极度的自恋。在《阳光》里，第一人称的画外音，深情地道出了“作者”的心声“那是总是阳光灿烂”，给影片奠定了遥想当年，无限留恋的基调。而影片多次以微仰的角度在马小军近前方拍摄，使他在银幕上看起来形象高大，这暴露了他自恋的倾向。《太阳》里，姜文饰演的唐叔在银幕上扛着猎枪，在久石让革命进行曲风格的音乐中，率领一帮小男孩雄赳赳地穿行在山林之间反复地出现，也是其自恋倾向的有意显现。极度自恋对于“文革”那段需要拉开时间距离进行反思的历史来说是致命的，因为，不管姜文对自己的影片做什么样的期待，带有什么样的意识形态目的，其电影从本质上都缺乏一种必要的理性根基。他被其历史注入其内心的激情所操纵、所控制，从而不能真正地对历史作出深刻的检讨：他活在自身虚幻的历史记忆当中。他的作品在节奏和叙述风格上的矛盾也正说明他自身精神存在的内在分裂，他无法形成一个统一的思想，也就不能构造完整的叙事结构。他无法从自己的经历中脱身而出，也就不能破茧成蝶，让自己的电影上升到一种更成熟的境界。
结 论
《阳光》里面少年马小军的记忆终结于一个富含隐喻的场景：马小军在游泳池里，每次他想探出头来上岸时，都被朋友们用脚蹬回了水中。经历过这些后，孤独的他渴望的是之前的友谊，可是他却被永久的疏离，他无法再融入曾经的团体，孤独无助，无所适从。这正揭示了姜文对“文革”的那种矛盾性：“文革”无处不在的乌托邦话语和个人欲望相互扭结的激情已深入其骨髓。他每一次的回忆都不自觉地陷入“文革”的激情想像之中。他身上的那种叛逆精神，直接来自“文革”，他对主流意识的反叛，体现了对既定秩序的对抗与颠覆，带有浓厚的革命情结。
“文革”的美学塑造了姜文的审美感性认识，构成他艺术创作观念的核心，尽管在他进入电影学院后得到了系统的电影教育，尽管在他的电影艺术风格形成的过程中吸取了现代以及当代各个国家电影的艺术营养。但“文革”美学作为他接受这些外来电影美学的前理解，构成了他电影美学的坚核。可以说，历史的断裂使得“文革”美学成为姜文最内在的精神资源，而他亦不能上溯到更久远的传统，这使得他的电影创造也就难以超越“文革”美学，提升到更高的美学境界。
姜文是带着自己在“文革”中特殊的感受站在今天对“文革”进行回忆和重新评价。作为从“文革”那个年代成长起来的一辈人，姜文用自己独特的方式对那个时代做了个人化的回应。这种回应所采用的艺术形式，所描述的主题，都深深地打上了“文革”的烙印。因此，姜文的电影是这么一个个案，它让我们清醒地认识到“文革”的意识形态如何印记在我们时代当中。他的三部电影从而变成了对他们成长的那个时代位置的一个重新确认。也让我们深刻体认到，无论持有什么的态度，我们都不能否认，在中国当代艺术里，“文革”美学是一份不容忽视的美学遗产。
[1] 以下简称《阳光》和《太阳》。
[2] 姜文和崔健的作品在时代中的命运很相似，从被视为一个时代的文化英雄到如今被冷落。《太阳》的不被大众认可与之前的两部作品的受欢迎形成鲜明的对比，令姜文尤为尴尬的是，在嘎纳国际影展上《太阳》也是遭到冷遇。
[3] 姜文6岁前在唐山长大，常常听老人讲述日本鬼子的故事。6岁到10岁在随父亲部队到贵阳。之后回到北京的部队大院。《阳光》是对他青春期的北京记忆；《鬼子》是他幼年在唐山听老人讲述的鬼子故事。《太阳》是对贵阳生活的记忆。
[4] 姜文，尚可：另类的电影神话，263页，转引自苏牧：《太阳少年》，263页，上海人民出版社，2007。
[5] http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-03-31/11331034033.html
[6] 程青松、黄鸥：我的摄影机不撒谎，77页，中国友谊出版社公司，2002。
[7] 姜文、尚可：另类的电影神话，转引自苏牧：《太阳少年》，276页，上海人民出版社，2007。
[8]《太阳照常升起》特别报道：《看电影》，34页，2007（6），。
[9] 同上，34页
[10] 相比较，第五代导演张艺谋、陈凯歌、顾长卫等在反映“文革”电影的色彩上都采用的比较接近自然的偏冷色调。
[11] 如果放开视野，与海外中国电影比较，他明显地与侯孝贤们用纪实的散文风格塑造的抒情美学截然不同。侯孝贤们倒是向上承接了中国抒情传统，用电影的形式开创了一种崭新的电影语言和美学品格。
[12] 相比于“文革”时期其他的艺术样式，“样板戏”是“文革”美学最重要的艺术载体，因此也是“文革”美学研究的热点，而其影响也是于今不绝。
[13] 张闳：《“样板戏”的蛊惑》，《世纪中国》(http://www.cc.org.cn)
[14] 姜文、尚可：另类的电影神话，转引自苏牧：《太阳少年》，278页，上海：上海人民出版社，2007。
[15] 同上，285页。
[16]《太阳照常升起》特别报道：《看电影》，35页，2007（6）。
[17] 姜文、尚可：另类的电影神话，转引自苏牧：《太阳少年》，274页，上海：上海人民出版社，2007。
[18] 同上。
[19] 姜文、尚可：另类的电影神话，转引自苏牧：《太阳少年》，278页，上海：上海人民出版社2007。
[20] 冯湄：我对日本人不感兴趣，《大众电影》，34页，2002（3）。
[21] 姜文：《阳光灿烂的日子》导演阐述，转引自苏牧：《太阳少年》，266页，上海：上海人民出版社2007。
[22] 同上。
[23] 《阳光》里的这个傻子没有名字，他整天喊着的“格鲁木—欧巴”是样板戏《奇袭白虎团》里的接头暗号。
[24] 姜文电影《太阳少年》的作者苏牧似乎意识到了姜文与鲁迅的精神联系，却没有进行分析，只是把自己对鲁迅的认同专门用一个小节写出，插入对姜文的电影风格分析中。
[25] 在抗争期间，对于对日本的侵略，鲁迅始终没有发表过很重要的文章进行抨击。相比较，鲁迅更重视对中国人国民劣根性的批判。
[26] 姜文、尚可：另类的电影神话，转引自苏牧：《太阳少年》，280页，上海：上海人民出版社2007。
[27] 和姜文一起去做梦：Mtime,V12，http://www.mtime.com/mag。
[28] 法国制片商让·路易是促使《阳光》诞生的很关键的人物，他为《阳光》提供了后期制作的费用。同时，这位电影商人也具有很强的电影鉴赏力，他在看了姜文的4小时的剪接辑版本后就认为：“恕我直言，我认为片子的结构不够严密。”他一再提醒姜文：“一定要注意影片的‘节奏’。这种‘节奏’就是您的影片的诗意和魅力所在。”（姜文：《诞生》，华艺出版社1997年版，第48页。）而后，他一一指出《阳光》中值得保留下来的镜头，而之后姜文对《阳光》的重新剪辑是按照他的思路来的。正如苏牧所说，路易的建议对《阳光》最终修改作用重大。这就使得相比较而言，《阳光》是姜文电影里面叙事风格最完整的一部。难以设想，如果没有这个法国人建议，姜文的这部电影会破碎到什么样子。
刘毅青 文学博士，复旦大学中
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