九乡新闻网苏格.阿夫雷戈:从助词出发看穆旦“诗八首”的本体论建构-中国学术论坛
来源：百度文库 编辑：九乡新闻网 时间：2024/05/03 17:50:33
从助词出发看穆旦“诗八首”的本体论建构 作者：白格
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这是一篇有许多问题的评论,写于几个月以前.在动笔之前,最后的结论竟然是这样,似乎出于我的意料之外.我曾经有一个强烈的愿望,就是以穆旦<诗八首>的哲学含义为题写一本书的内容,但是随着阅读和思考的进行,这个愿望已经变得很淡了.几个月以前萧敢把他的一篇论文寄给我,对于那篇文章的若干技术性细节我没有弄清楚,但是lattcie这个概念却留了下来,这也促使我写下了这篇关于穆旦诗的建构性极强和诠释性极强的所谓文学评论.几个月过去了,对于文章中不严格的论述和缺乏考证的细节,我一直没有修改,至今读起来深感汗颜.在某种意义上说,从本体论出发去建构批评,无非是一种自娱自乐.前几天萧敢说起海德格尔的诗化哲学,他对荷尔德林等人的解读,由此我们还想到刘小枫对经典的诠释;我想我或许可以籍此安慰自己,就当是和诠释学开了个玩笑.如果说,这篇文字本身全无意义的话,它的文本以外的意义就在于从另一个侧面显示诠释的蛮力,以及如果我们保留诠释的方法而采用不同的工具的话,我们将得到一些什么样有趣的结论.而如果说,这篇文字还不是全无意义的话,它或许可以表明,从分析的角度出发,我们可以对文本做怎样的理解.
从助词出发看穆旦《诗八首》的本体论建构
一、
在时下对穆旦的谈论中，很多发言者采用宏伟叙事的方法，在他们自己的观念谱系中为穆旦，而不是穆旦的诗安家落户。在众多归属中，我们看见一个矛盾重重的穆旦：一个受难者，痛苦的、狂欢的、神启的穆旦，现代的和后现代的穆旦，基督教的、非中国的、浪漫主义和古典主义的穆旦，以及深邃高洁或者浅薄无知的穆旦──穆旦的确是矛盾的，只是上述的矛盾似乎仅仅属于评论家，已与穆旦无关。我们的问题仍是：谈作者而不谈本文，作为文学研究的方式，可乎？不可乎？
这篇文章所要探讨的，是穆旦的一首诗的意象的本源──或者说，是他在这首诗里的灵感和情感的出发点，这诚然又是一个主观上的本体论（ontology）解读。而我们所希望的，是这种解读，不是游离于穆旦的诗歌以外的抽象。站在本体论的原初意义上，从一个细部揭示穆旦诗歌之“所是”，这揭示当然离不开对诗歌的语言分析和语义诠释，更确切地说，是要在一个宽广的语境（context）中探寻穆旦诗的哲学根源；我们还心存有疑虑，因为这探寻竟然是从微小的助词开始的。
二、
读者会在穆旦的《诗八首》中，发现他以不同方式严格地使用两个助词，以第三首第一句为例：
“你底年龄里的小小野兽，”
在我们通常不加以区别的地方，出现了两个不同的助词“底”和“的”，细观之下就会发现，这种区分贯穿于全诗之中。存心要对这种区分视而不见，我们尽可以说，这是“五四”白话文运动在40年代的余波而已，且“底”作为助词古已有之。但是必须注意，对于助词“底”和“的”的区分，在穆旦的百余首诗作中，仅存在于42年的几首诗中：《诗八首》、《春底降临》、《自然底梦》。如前所述，这区分并不是随意进行的，是那个时代的语境的产物。我们要追问的是，穆旦为什么在这几首诗里作出了助词的严格区分──他是有意识地这么做，还是不经意地遵循了某种主张？由于这种区分在穆旦诗里是如此之少见，使得对它的探寻，对解读穆旦诗歌的本体论建构具有特殊的重要意义。
回到《诗八首》中来。在这首总共64行的诗里，助词“的”出现了38次，“底”出现了24次。其中，“的”用于连接形容词和名词共19处，用于连接形容词词组18处，名词一处；而“底”的严格规律是：用于连接人称代词和名词20处，用于连接名词和名词4处。至此我们已经清楚地在语法上描绘了助词“的”和“底”的区分：就是“的”常用于形容词（词组）修饰名词主词，而“底”则严格地适用于名词和名词之间的联合。对于这个语法现象，我们本不应陌生：鲁迅的很多文章不就是这么用的么？而对于这个语法现象的严格表述，陈望道先生的《修辞学发凡》已经提供了答案，五四以后建国以前的文艺和哲学史亦足以为这个现象提供注脚。简单的说，“底”用于名词（代词）和名词之间的连接，表示一种主体间的统属关系：“你底年龄”中，“年龄”是隶属于“你”这个主体的部分，离开了“你”则“年龄”不构成单独的意义；而“美丽的形象”这个结构中，“美丽”是表示性质的形容词修饰名词“形象”，用助词“的”连接，我们可以看到，“美丽”和“形象”是各自独立的概念，脱开了“美丽”而“形象”亦然具有单独的意义。至于说这种语法区分在官觉和认识论上的意义，其实可以从语言学哲学（lingustic philosophy）的角度加以辨析。
如果说，上述区分仅仅是为了对一个过时的语法现象进行表述，而无任何除了功能以外的意义，所有的废话都可以到此为止，我们与穆旦诗的缘分也可以就此终结。但我们的假定是：既然穆旦在20年代没有，30年代也没有作出这种区分，40年代以后的大多数时间也没有这样区分，他在《诗八首》里一定是有意识地利用了这一功能，换言之，他是在进行自己的诗歌本体的建构。至于这种建构的意义是什么，最终是成功还是失败，以及他为什么后来没有这样子继续下去，则是我们需要详加讨论的问题。我们目前所要做的是从这个假定出发；不能够对这个醒目的特例视而不见──这不仅是由于《诗八首》在穆旦诗中的杰出地位所决定，也在于认真的读者不能够允许对显然的事实加以忽略：我们必须回到常识的语境中对这一事实加以理解。
三、
上文已经谈到，穆旦在《诗八首》中共有38处使用了结构助词“的”，这里的使用和我们的经验用法没有不同，不同处是在穆旦用“底”的地方，通常我们是习惯于使用“的”的。我们首先需要做的，是考察使用“底”处的文本表达，或者说由“底”所规定的意象的内容是什么。而这种规定所蕴含的哲学意义，则是我们在其后讨论的问题。
在“底”字连接的24处短语中，除了20处人称代词，只有4处名词，我们把这24处名词和代词称为主词。其之所以是主词，因为我们可以依据一定的语法，将其转换为含有相同名词和代词的有意义的命题。当然以“的”连接的短语也可以作出转换，我们稍后将要讨论：这种转换的结果，是导致两种不同类型的命题；这差异涉及到哲学史上的一个重要的传统论争。我们将要详细讨论它，但目前只是暂且承认这24处名词和代词是重要的主词。按照维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的见解，我们有理由认为：这些蕴含着主词的，可转换的命题，是作者思想的表达，而这些思想，则可以看作关于世界的“逻辑图像”。当然，在诗人的语汇里，往往用较为晦涩的“意象”一词来代替“图像”，而这些“图像”是不是合乎逻辑也未尝是诗人所关心的。但我们还是可以讨论，这些图像究竟是什么；或者，仍旧套用维氏语言来说，我们需要的，不是阐述它们，而是通过“看”去理解。
我们先来看4处名词主词的表达。为了理解的方便，不妨把它们集中地抄录如下：
从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。（第一首，第二节。）
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。（第二首，第一节。）
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。（第四首，第二节。）
这里的4个名词主词是：自然、蜕变、死和爱。为什么说这4个是名词主词呢？我们能够看到唯一的原因就是助词“底”把它们同其他的非名词主词区别开了。在我们的经验用法里，我们也说，自然的，死的，都可以作为形容词来使用，正如这四个词在英语中所对应的基本词汇所有的词汇变化，我们可以看到：
自然──nature──natural，
蜕变──metamorphosis──metamorphous,
死──death──dead,
爱──love──lovely。
如果说这4个是形容词的话，无疑在这首诗里它们只能够用“的”来连接。因此，我们有理由认为，这里的“自然”、“蜕变”、“死”和“爱”，将只能够对应于英语中的“nature”、“metamorphosis”、“death”和“love”。我们提醒读者注意第三首第二节的第一行诗：
我越过你大理石的理智殿堂，
“大理石”原本是名词无疑，为什么不享有上述4个名词主词的待遇呢？这也是我们稍后所要讨论的问题。
四、
接下来我们要在同一时期穆旦的诗作，乃至不仅限于穆旦诗作的更大的语境（context）里，讨论与这些主词相对应的诗歌意象和由此揭示的这些主词本身的本体蕴含。我们的假设是：这些主词，集中反映了穆旦诗歌中的形而上主题。
由是而言，则穆旦诗歌中的世界的“逻辑图像”，可以看作是由“自然法则”所衍生的一个概念的“格”（这里借用一个布尔代数里的概念：lattice）。在各个不同的诗作里所包含的主词，可以通过一定的转换化归为自然集合N和法则集合P中的子集，由这些子集所衍生出来关于“生活世界”的种种图像（诗歌意象），最后集中地映射到各个主体上：就是混乱纷繁的“你”、“我”和“他”。
这里首先需要澄清的是“自然”和“法则”的关系。这种关系在第一首第二节彰显无余：
从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。
在这里“自然”是和“世界”同构的集合，按照维特根斯坦的观点，“世界”是一切发生的事态的总和。这个总和里，既有“江上之清风，山间之明月”，也有“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”恰如同我们在同一时期的穆旦诗作中所看到的，还有“初春的梅雨”，“云雾的裂纹”，以及“大地的旧根”，“山海的倒转”（《玫瑰之歌》），乃至更广阔的“侵蚀着生活的泥土”（《赞美》），“突立的树和高山”、“上帝的建筑在刹那中显现”（《黄昏》）。言说不尽的是诸事的总和，而对于“自然”本身穆旦则有更为清楚的感知：
从田野到田野，从屋顶到屋顶，
一个绿色的秩序，我们底母亲，
带来自然底合音，不颠倒的感觉，
冬底谎，甜蜜的睡，怯弱的温存，
在她底心里是一个懒散的世界：
因为日，夜，将要溶进堇色的光里
永不停歇；而她底男女的仙子倦于
享受，和平底美德和适宜的欢欣。（《春底降临》）
这里用虔诚的近乎卑微的语言所表达的，是无所不在的，不可颠倒的自然的声音，而绿色的生长的秩序是人们所无法改变的，无法抗拒的。这是一种对世界之所是的顶礼膜拜。而在《诗八首》里，同样出现了“自然”，以及同“自然”相并列的法则：“蜕变”。
这里的“程序”一词，作为自然集合和法则集合（蜕变）的交的一个子集Vi，就不是单纯的自在的一个事物或一种属性，如果一定要给出一个归属，我们只有说，这是我们的“在场”。我们只有将这种“程序”理解为“是”本身，才能够洞悉这个意象的哲学蕴含：即，“我”爱上了“你”（确切地说，是“暂时的你”，这里涉及到罗素哲学中的“瞬间”概念），这并不是说这个“爱”的过程具有某种属性，或符合某个程序，而是这“爱”就处在这一个程序里，“爱”这一生活形式就是程序本身，是自然的程序，蜕变的程序。
而“蜕变”，作为法则集合P上的一个集族M，在文本的聚丛中向来具有重要的文学乃至文化本体论意义。中国文人自古好以春华秋实，四季更替来譬喻人生，是所谓传统。远者如欧阳修在《秋声赋》中所咏：“草木无情，有时飘零。”近者如在皮簧里，老陶谦三让徐州，也难免生出“叹人生如花草春夏茂盛，待等那秋风起历经飘零”的感叹。这里的四季更替，是一种自然的法则；而“蜕变”无疑是与之紧密相连的一个概念集，只不过在穆旦乃至三四十年代西南联大诗人们的笔下，它被赋予了更广泛的现代意义。
由“蜕变”一词所直接对应的英语单词metamorphosis，我们可以看到，它来源于希腊文的metamorphoun，其含义为“将…变形”，值得注意的是它和形而上学（metaphicics）享有相同的词根“meta”，表示“变化”。根据《美国传统词典》，metamorphosis一词所具有的含义包括：形变；质变，如在外貌、性格、状态或功能方面的显著变化等；动物（如：昆虫）在胚胎阶段以后正常发育期内经历的形体变化，通常也包括习惯的变化，的确是涵盖了自然的各方面。然这里我们讨论的是“蜕变”一词，为什么要强调“metamorphosis”的含义呢？这是因为“蜕变”一词在古汉语里原本是没有的，只有在更宽广的语境里，我们才能更好地理解其现代意义。
穆旦的诗作里并没有刻意强调这个词在诸意象里的本体地位，但他确实在不同的场合，交错使用着这个集族里的不同子集，下面我们就来看看早期的几首诗作。
呵，谁知道我曾怎样寻找
我的一些可怜的化身，
当一阵狂涛涌来了
扑打我，流卷我，淹没我，
从东北到西南我不能
支持了。（《从空虚到充实》）
而我只是夏日的飞蛾，
凄迷无处。哪儿有我的一条路
又平稳又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飞，飞，跟在德明太太身后？
我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。（《蛇的诱惑》）
可以看出，这里所有的是“我”的蜕变形像，没有“蜕变”就没有独立的意象，也不能断言适当的主体是什么；无论是“可怜的化身”，还是“夏日的飞蛾”，这里面所蕴含的“蜕变”，都是诸生活形式中的主体的基本属性，是主体所在的世界的所是。唯一使我们感到不快的是，这“所是”竟然是那样悲凉。
然而悲凉感并未就此终结，在作于40年的一首《还原作用》里，穆旦笔下的“蜕变”被赋予更惊人的形像：
污泥里的猪梦见生了翅膀，
从天降生的渴望着飞扬，
当他醒来时悲痛地呼喊。
…
那里看出了变形的枉然，
开始学习着在地上步走，
一切是无边的，无边的迟缓。
这首诗的背景是毕业后进入社会的生活：年青学生日复一日同卑微的生计、飞涨的物价和头顶的飞机的搏斗。穆旦的态度在这里出人意料的激烈，虽然名为“还原作用”，却句句严酷地拷问和自我拷问着“蜕变”的无所不在，以及“变形的枉然”和“无边的迟缓”。相比之下，同是联大毕业的王佐良就显得温情和持重得多：
“你的身体要粗要胖，而我
也要带上眼睛，贴近了火炉，
伤风又发脾气，在长长的下午
拉住客人，逼他温我五十次的过去。
但昨天我们还说海行和高山，
和青草地上的漫步和并坐，
还说在所有的行人里，没有一个
痴如我，或有美好的眉眼如你。
存在只是一个假日，来的还远，
去的却触目惊心地近。”（《异体十四行诗》）
只有通过对比较宽的本文的比照，我们才能够洞悉“蜕变”作为主词的本体论意义，才可能真正理解穆旦在《诗八首》中所说的“从这自然底蜕变底程序里”是什么意思。而理解了这一点，我们也就不难理解晚年的穆旦在一首未发表的诗作《神的变形》中的偈语：
“不管原来是多么美丽的形象，
最后……人已多次体会了那苦果。”
虽然对象和内容各个不同，却都是属于法则集合P上的同一个集族。
如果说，主词“自然”和“蜕变”分别代表了穆旦诗歌本体的自然集合和法则集合上的一个集族，则“死”和“爱”无疑是蕴含在关于世界的逻辑图像中的诸生活形式的元语言。为什么这样说呢？我们还是先来看这两句诗：
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
这第二首第一节的头两句，延续第一首的基调，从自然法则里衍生出生命的成长，尽管是颇为“怪诞”的图像：“水流山石间沉淀下你我”。基于我们对于结构助词“底”在此处的作用的理解，“在死底子宫里”，就不能被理解为那个“死去的，死掉的子宫”。子宫是孕育，是新生的开始，但在这里却作为从属于“死”这一基本生活形式的子集而存在：不是子宫已死，而是子宫作为孕育，构成生命之“死”的必然阶段和必然开始──它尚未充分张扬即已宣告了宿命──我们不得不说这一意象是何等惨烈。但此一处的意义恐怕也只有作此理解，才能忠实于全诗的面貌，我们也才能合理地理解在第四首第二节里说的：
那窒息着我们的
是甜蜜的未生即死的言语，
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。
这里就自然地引出了在色彩上殊为远离的一个主词：“爱”。久矣夫，“爱”被人称作诗歌永恒的主题，何况这《诗八首》一直以来是作为爱情诗被人们所读的。在上述的诗行里，“爱”这个主词蕴含了“自由”和“美丽”这两个天然的概念子集，我们同样从诗歌史中可以获知：这是两个分别被不断地加以引咏的主题。在我看来，精心选择的“自由”和“美丽”，分别对应于伦理的“善”和基于人类判断力基础上的“美”，而这“善”和“美”在穆旦看来是天然地蕴含于“爱”这一永恒的生活形式之中；我们暂且不讨论这一信念的先验特征，只是这幅逻辑图景，便不能不使我们想到罗素爵士的那句名言：
“美好的生活，为爱所激发，由知识导引。”
经过上述对《诗八首》的4个主词的理解，我们对于穆旦诗中由本体到生活形式的逻辑图像的讨论，即将告一段落。但是在此之前，为了避免对于使用“生活形式”这一术语可能引起的“断章取义”的怀疑，还是让我们不避罗嗦地引用一些穆旦的其他诗作，来看看关于“死”和“爱”的生活形式大致是怎样展开的：
什么时候
我可以搬开那块沉沉的碑石，
孤立在墓草边上的
死的诅咒和生的朦胧？（《漫漫长夜》）
播种的季节──观念的突进──然而我们的爱情
是太古老了，
一次颓废列车，沿着细碎之死的温柔，无限生之尝
试的苦恼。 （《玫瑰之歌》）
当可能还在不可能的时候，
生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却
这些我都承继下来了， （《我向自己说》）
以上引用所要说明的问题是：“爱”和“死”不是牢固抽象的概念，而是面向丰富的生活形式。
五、
我们在《四》中所讨论问题的方式，可能会引起读者“过度诠释”的责难，如果这怀疑仅只是停留在概念上，我们并不打算费心去修正这诠释。但更有理由的怀疑可能是：在依据24个“底”字作决定的24个主词中，只挑选4个来耗费唇齿，难道不有失公允吗？
我们把4个与20个分开，并非要在意义上作取舍，而只是因为：这20个和那4个的作用是不同的；我们下面就要讨论20个代词主词，并把我们在《四》中所描画的逻辑图像继续下去。
值得庆幸的是，出现了20次的“底”所连接的代词主词，其实只有两个：“你”和“我”。这容易使我们用一种主客二元对立的方式去划分形象。事实上这是行不通的。我们只须以第一首为例：
“你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃；”
──“你”是主体，“我”是为“你”所认识和规定的客体。
“从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。”
──“我”是主体，“你”是客体。
“唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底，我们相隔如重山！”
──孰为主，孰为客？此路不通，可能说明我们的认识方式的逻辑有问题。事实上，如果承认穆旦在这里的认知方式是“非唯主”的，则所有的困难都可以迎刃而解。这里我们谈到了引自于金岳霖先生的“非唯主”这一专名，必须要加以解释。
我们谈到金岳霖先生的知识论，这是20世纪三四十年代中国知识界有代表性的认识论，亦来自于当时影响了思想界和知识界一代人的理性主义和经验主义传统。如今无法肯定这传统，这认识观念在多大程度上席卷了联大校园；我们唯一可以断定的是，联大的一代人，是深受这种西方传统影响的一代人，而这影响的具体表现，需我们认真地加以理解。在《知识论》第一章里，金岳霖就否定了“唯主”的认识观，并认为此种认识方式不能就综合命题的真假作出证实。在第二章里，更直接把这谬误归结于“人类中心观”和“自我中心观”，他写到：“好些人想从官觉内容推出或建立独立存在的外物，可是一直到现在这企图失败。……在唯主方式之下有独立存在的外物这一命题确是不能得到的，以自我中心观为立场，这一命题是可以否认或至少是不必承认的”。这种认识论的传统核心在于承认在自我之外有独立的外物存在，而不是贝克莱主教式的“存在就是被感知”。如果我们承认其为认识论的基石，则外物是自然或世界的一部分，是没有问题的，这和“世界是一切事态的总和”的意思是相近的。由是观之，对构成世界的逻辑图像的诸生活形式和外物的真认识也就不能由单个的主体所达到（唯主的共同），而只能是由建立在先验的正觉中心观基础上的非唯主的共同所达到。当然，这只是认识论；而我们一旦把这认知观念翻译成文学批评的语言，我们就可以推知：诗歌中的意象，不能够通过单个唯一的主体所彰显。
简单地说，在诗歌语言中，意象不能够单纯地为“我”所有。像桂冠诗人华兹华斯的“我好似一朵孤独的流云”被传为千古佳句，但若华兹华斯通篇都是如此，我们恐怕就不能称其为诗坛领袖，而要将其贬为过度的自恋了。基于同样的理由，我们对徐志摩先生充沛的感情和浪漫也不能报以同感。这全系对唯主和非唯主的认可。我们看到，至少在《诗八首》中，这种唯主共同的滥情是不存在的。“我”和“你”都是游移不定的，而非独立不变的主体。而“我”和“你”也不全是诗人的情感世界里的那个对应不变的“You”和“I”，而是借助于语言游戏创生出的形象，当然“我”、“你”亦非和作者的世界毫无关系，甚至作为客体而存在的“我”和“你”，恰可置换多个不同的主体，我亦非我，我亦是我，全掌握在作者手中。这样，通过情感的位移和主体的置换，就使各个不同的生活形式和丰富的意象彰显于“我”和“你”中。这是《诗八首》的代词主词的独特意义，也是使阅读者感到格外困难的地方。而我们若是明了上述的认知方式，这困难也就不复存在。
“不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险。”（第二首第二节）
并且是：
“那移动了景物的移动我底心
从最古老的开端流向你，安睡。”（第五首第一节）
或者是：
“在你底不能自主的心上，
你底随有随无的美丽的形象，
那里，我看见你孤独的爱情
笔立着，和我底平行着生长！”（第七首第二节，以上三处下划线为本文作者所加）
我们已经表明了，非唯主的认知观，使得穆旦可以在《诗八首》中赋予主体更丰富的意象，从而创生更多不同的“生活形式”，这就形成了一幅完整的关于世界的逻辑图像。对于这种建构在哲学上的意义，恰如同金岳霖先生在《知识论》中所言：“我们可以假设有毫无关系的个体，而我们仍不能知道它。我们无法摸它，或看见它，或听见它，或嗅着它，显而易见，只要我们官觉到它，它就与我们有关系……如果我们以这样本来如何如何为客观地如何如何，我们底官觉不会客观，知识当然也不会客观。其实根本就没有这样的本来，也没有这样的本来如何如何。”
六、
在上面四、五两部分里，我们讨论了本体论的逻辑图像的一个方面。下面我们就要谈及它的另一面，涉及到由助词“的”所连接的短语。我们的基本论点是：在“的”字所连接的短语中，同样有丰富的意象，各个不同的生活形式的蕴含，然而尽管它们和“自然”以及“法则”本体共同作为诗歌的整体而存在，却是从属于本体的意象，“的”只能表示外加的属性──由主词不能必然地推出意象。
让我们来看这样的句子：
“从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。”
上文中我们已经表明在“自然”集合N和“法则”集合P上的集族“蜕变”之中天然地蕴含着“程序”的概念，并由此衍生出“爱”的基本生活形式。我们可以看到，由“暂时”这个词并不能天然地推出“你”这个概念主体。经由一定的转换，我们可以把“自然底蜕变底程序”变为这样的命题：
自然（包含着）程序；
蜕变是有一定程序的。
上述都是在逻辑上自洽的，且有意义的命题。然而我们若是说：
暂时意味着你。
这句话是无意义的，我们恐怕只能说“你是暂时的”这句话是有意义的，然而这在逻辑上仍然不是自洽的，它的成立必须借助一定的外部环境和条件。
正如同我们可以在逻辑上自洽地说：
人是有眼睛的。
但我们不能够在逻辑上自洽地说：
人是有碧蓝色眼睛的。
按照这种逻辑建构，我们将只能说：“你底碧蓝色的眼睛”。这就是“底”和“的”所区分的最初逻辑。我们看到，这区分涉及到哲学史上的一个传统论争，即关于“分析”和“综合”命题的区分。在康德的《纯粹理性批判》里，他是这样区分分析和综合命题的：分析命题“通过谓词不给主词的概念增加任何东西，它只是把我们在主词中所已经始终思考着的内容（虽然不是清楚地）分析为那些构成分析命题的概念”，而综合命题“给主词概念增加一个我们在任何方式下都没有思考过的谓词，并且这个谓词不能用分析的方法从主词中抽引出来”。
以上的区分只是形式上的，在如何理解和对待康德的这个传统问题上20世纪的人们确实是很感困惑的。事实上，假设对于一个从没有接受过文明教育的先天无眼畸形儿来说，“人是有眼睛的”这个命题的确是为“主词概念增加一个在任何情况下都没有思考过的谓词”，这样也很难说是分析的。同理，若我们不按照穆旦的本体论去思考，则“自然底蜕变底程序”也不能够说是分析的自洽的──这可能也只是一种经验论的建构。20世纪逻辑实证主义者为了自己主张的成立，修改了康德的区分，用符号的重言式和经验事实的分殊取代了康德的主谓关系，然而这一修正至少对于文学批评是意义不大的。我们倒是可以注意美国哲学家奎因在50年代的划时代的论文《经验论的两个教条》。在这篇论文里，奎因从语言学哲学和现代逻辑的角度，表明实际上一切命题都是经验的，“分析陈述和综合陈述之间的分界线却一直根本没有划出来。认为有这样一条界线可划，这是经验论者的一个非经验的教条，一个形而上学的信条。”这句话映射到文学批评里的语言就是说：“什么是自我的自洽的陈述和什么是经验的陈述，这是没有本质区别的。”
如果说，奎因的观点是对于长达几个世纪以来的经验论的困惑的一个合理的总结陈词，上面所引的话恰好可以为20世纪前半叶诸多思想者的混乱和迷惑提供注脚。在《知识论》里，金岳霖的确一再强调了首先要肯定“正觉”的存在，并认其为达到客观的外物和知识的基础，而官觉只是“能随时以正觉去校对的官能活动”，而“知识是超官能的”。这种反对唯主的认识论既摆脱了马赫的感觉主义和当时罗素的逻辑原子主义在认识上的限制，又不能回到康德那里从先验中去寻找本原，倒持太阿，则只能回溯到由经验去肯定先验，从而具有某种程度的循环论证。我们要承认，诗人当然也在思想，但诗人终究不是哲学家；在诗人那里引进一个先验或一个上帝不是什么大不了的事情。于是，在穆旦的《诗八首》里，出现了“底”和“的”的区分，在这区分背后是基于“自然”─“法则”─ “生活形式”─ “主体”的逻辑图像,我们可以比较清楚地看到穆旦的本体建构；而这建构之所以成立，是和他从康德那里继承下来的先验有关。
一直有人执著于穆旦的宗教立场，我们似乎可以说，穆旦是有神的，因为穆旦是承认先验的，穆旦的执著与其说是基督，不如说是人文主义立场的“较高的自己”。穆旦的神只在他的诗中，
“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”（第一首第二节）
“我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，”（第二首第二节）
这也是传统的中国人的宗教观。
“所有科学不能祛除的恐惧,
让我在你底怀里得到安慰──”（第七首第二节）
我们似乎可以说，这种宗教，这种先验的本体建构，其根本是在于寻求精神上的慰藉，就像维特根斯坦在谈到哲学的目的是所说的，其本质上“是一种治疗”。
七、
我们还要顺带讨论“我越过你大理石的理智殿堂”（第三首第二节）这一意象。我们要说明的是“大理石”在这里为什么不是蕴含着基本生活形式的主词。
从常识上来说，大理石古已有之，分布极广，并因在我国盛产于云南的大理而得名。在我们的一般印象里，大理石的特征是：1，光洁；2，美丽；3，坚硬。这的确是三个基本特征，是放之四海而皆准的语汇。然而除此之外，在诗人的词典里的那个“marble”，在这一意象里的大理石，还有什么格外的意蕴呢？
在世界历史范围内，大理石的最大产地是古罗马，即今天的意大利一些地区。英语中“marble”一词，在拉丁语中为marmar，希腊语中为 marmaros，二者形式极为接近，是“白色闪光的石头”的意思。在尤瑟纳尔的《哈德里安回忆录》里，罗马皇帝哈德里安在庞大的帝国上修建各种建筑──竞技场和坟墓：
“在希腊，在亚洲，我常使用当地的大理石，这是一种美妙的物质，一经雕琢，就永远保持人们确定的尺寸，因而整座庙宇的平面图就一直包含在每一块碎裂的柱形石块当中。建筑具有多种多样的可能性，…我们的石块,就同我们的音乐一样,能够形成无限的组合。”
“在肉身仙女的四周修建了大量白色和粉红色的圆柱，恺撒家族就是由这个仙女而产生的。…每一块石头都是意志、记忆、有时甚至是挑战的怪异的体现。每一座建筑都是某个梦幻的图形。”
引用这些文字，是为了表明，“大理石”这一意象不是凭空产生的，大理石作为中古殿堂的必然属性，深深地植根于欧洲的文明传统中。而在英语习语中，以“as cold as marble”形容理智主义的冷若冰霜，以“lose one’s marbles”形容某人失去理智，更进一步证明了“大理石”是和“理智”同构的概念属性。它们共同构成了对于“你（底）殿堂”这一意象的描绘，大理石的决绝、确定及人格化，加强了梦幻的实在感，丰富了现实的层次。理智之于生命，恰如“它底固执”之于“我底惊喜”，这是绝好的譬喻（metaphor）。语言在这里有了字面以外的维度，通过反复的吟咏，我们可以感知伽达默尔所说的那种艺术作品的不断的呈现，的确，他在《真理与方法》中也谈到，“今日之观赏者…也确实看到了不同的东西。我们只需想一想，古代灰白色的大理石观念是如何主宰着我们的趣味以及如何主宰着我们自文艺复兴时代以来所保持的行为态度”。这种譬喻所表达的呈现：殿堂和草场，理智和生命，固执和惊喜的多重映射，诚然也可以说是先验的，有神的；然而在语言中它们是扑朔迷离，殊不可分的，就像伽达默尔在分析“譬喻”这一修辞形式的二元关系所说：“宗教膜拜的一切形式都是一可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的‘吻合’为基础的”。
既是作为“譬喻”，作为对“不可见的”生活形式的映射，作为不断呈现的经验的属性，则大理石也就不是蕴含“殿堂”的主词了。
八、
金岳霖先生说过，欲求一知识有效，理解须坚持“通”与“真”的原则。“真”的标准，不是本文作者在这里能讨论得了的，我们只能大致说它与思想和它以外的图景或事实有关。而“通”的标准则是要求得一个一致的关系。举个例子来说，若是我们从穆旦的一首诗中，逐字句地读出了虔诚的基督徒精神（请按字面意思来理解），接着我们又要表明全诗显露出一种强烈的不可知论，这无论如何是说不“通”的。请注意这里说的和通常文本分析中谈到的作者的矛盾世界观不是一回事，理解在于在“通”与“真”的基础上寻求现象的根源，作者的矛盾也需要阐释者的一致来刻画；这和断章取义、顺风骑墙不可同日而语。本文作者认为，为了求得“真”，我们需要一点格致功夫，来深究本体；为了求得“通”，我们又需要从本体走出来，在现象和功能上争取与本体的和解，今之论者不屑与和解，说白了就是不肯考虑学问的“齐”与“平”。
本体前面已经追究了一点了。现在我们需要站在整首诗的立场上，寻求一个和解。我们注意到这首诗的题目叫做《诗八首》，这其实是个不算题目的题目。如果我们给古今中外的诗歌按照命题目的方式分成两类，则一类是有所谓题目的题目，另一类可算作是无所谓题目的题目。通俗的讲，前者在题目中就明示或暗示了读者这首诗说的大概是什么，比如说李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《春望》，雪莱的《西风颂》，都大致确定了一个写作的范围；而后者通过题目是读不出来写些什么的，突出的例子是所有的宋词，还有像李商隐的很多诗歌，要么以起首的字词为题（《锦瑟》），要么干脆就是《无题》，我们还知道欧洲诗歌有个十四行诗的传统，十四行诗也是属于无所谓题目的。本文作者没有见有人统计过这两类诗的比例，但是估计不会是个很悬殊的比例──又没有明确的题目都是常态。这里要说的是,有无所谓的题目,并不是真正没有所谓的主题,也不意味着主题一定晦涩不明。像莎士比亚的十四行诗，主题既不复杂也不晦涩，只是年代使它们朦胧罢了。而无所谓的题目的意义，我以为仍旧要回到本体论的逻辑图像上，就是说：这与诗歌表达的逻辑图像的概念格有关。
我们知道,按照布尔代数中关于格(lattice)的共轭性，外延和内涵是可以转换的，外延的交就是内涵的并,外延的并就是内涵的交。这意味着外延越广，内涵越少；反之外延越小，内涵越多。这点用集合可以很方便地解释。现在我们把这一点翻译成文学语汇：在本文的容量一定的条件下，所表现的生活形式（事实、事态、意象）越广泛，则生活形式所可以被界定的内涵属性也就越少，关于这生活形式我们也就越不可说；反之生活形式越是单一，可以被界说的内涵属性也就越多越明确。举一个具体例子：有花，这是一个事实（意象），我们要具体的界定是什么花，我们会说“这是玫瑰”，从数量上我们会说“一朵”，从官觉上我们会说“红”，若是加进自己的主观情绪我们可以说“红红的”，在这个过程里内涵属性在不断增加，而外延在缩小；我们若是要求得这外延的广泛，我们大约只能说“花”。
一朵红红的玫瑰。
（A red red rose.）
这大约是说，我们在赋予眼前一个比较丰富的意象的同时，必须缩小我们的视界。我们大约可以知道一朵红红的玫瑰是什么，进而我们会说这是苏格兰诗人彭斯的名句，我们无疑又把这外延给缩小了；而若要我们单纯地说清楚“花”这个概念是什么，在我们的心智上这怕是相对困难的事情。
共轭性的一个必然推论是,当内涵属性趋于无穷大时,外延趋向于空集。这也就是本文的作者在开头反对那种不负责任地给穆旦赋予种种观念谱系的评论的原因：有神论者穆旦、怀疑论者穆旦、痛苦的穆旦、热情的赞美着的穆旦──数十种对立的观念套上去──且不论这是否符合真正的穆旦,这种被本体化的穆旦和他的诗歌之所是有什么关系,只便是这样一来,所谓穆旦的外延还能有多大？还能不趋于空集？我们虽然可以滔滔不绝，但其意义已经大打折扣。
套用一句后维特根斯坦时代的陈词滥调：凡是对于不可说的必须保持沉默。这句话对于《诗八首》这样的作品尤其具有某种程度的适用。本文的作者已经说了不少，但直到目前为止，除了看和对主词的阐释而外，作者还没有给一系列具体的意象赋予“确实”的内涵属性，没有象征，没有信仰，也没有观念谱系和精神分析。这在某种程度上都仍然是本文的作者认为必须沉默的地方。对它们的把握，只能通过“看”和一遍又一遍地诵读，只能任由读者去获得他们个人的感受。
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷。（第四首第一节）
九、
由上文中我们谈到的，因外延和内涵的必然关系，这首诗不能被命为《爱情小唱》或者《爱与死的暇思》，所以一定要命的话只能命为《诗》，或者像穆旦那样命为《诗八首》。我们已经说了不会为这首诗增加任何主观的内涵属性和观念谱系，但是为了求得“通”，我们还是要暂且回到由“底”所决定的主词上来，对全诗的出发点作一个图像上的描绘。这就是由我们前文中的“看”和“理解”所揭示的，这首诗，是对以“爱”和“死”为代表的基本生活形式的形而上的思考。我们似乎可以主观上阐释“爱”和“死”在哲学上的象征意义，比如：“爱”代表生命本原，存在，“死”启示在时间中的持存等等，但是对这个问题我们不予讨论。这是属于读者理解的事情，不是阐释者的任务。我们要说的是，这个蕴含着基本生活形式的逻辑图像，是由极其抽象的本体概念集合自然和法则所决定的，这是极广泛的外延和极不明确的内涵的同构。
我们看到，在穆旦的《诗八首》（也包括类似的一些作形而上思考的诗歌）中，充斥着令人匪夷所思的意象，这些意象是极为抽象的。抽象是一种品质，意味着作者把握广延的能力。《诗八首》中的意象就反映了这种品质：没有花前月下，没有清风明月，没有嶙峋的奇峰异石和翠绿色繁茂的树叶，只有抽象的“树林和屹立的岩石”──更多的是“永续的时间”、“未生即死的言语”和“不能自主的心”。这种抽象是由对本体的抽象思考所决定的，是属于王佐良先生所说的“表面现象以下”的东西；而如果说这样的抽象仍足以使我们感受到非同于罗素和尼采的亲和力，恐怕只能归因于语言的炼金术。
十、
而我们仍然要说，在这种诗歌的“游戏”中，探索给我们留下了什么启示和思考。
很多人都注意到穆旦诗的“抽象”。这抽象不是语词的抽象，而是概念表达和意象的抽象。长期以来，人们以此为穆旦的优点，而垢病者的由来也往往在此。济慈说过，如果诗歌来得不像树上长叶子那么自然，还不如干脆不来。（If poetry comes not as naturally as leaves to a tree it had better not come at all.）但“自然”的标准往往是见仁见智。对文学作品的评价，应当根据读者的直接感受为准，还是以作者的意志为准？这好像是一个吊诡的问题。尽管我们有了新批评派、接受美学和符号主义、解构主义，但争论从未结束。就像穆旦的《诗八首》，以浪漫主义时期的“自然”来衡量，这首诗显然过于抽象和生硬，尤其缺乏意象的直观和生动；若按庞德式现代主义的标准，这首诗的意象无疑又过于传统和简单。这全赖于我们用什么样的尺度去衡量。我们衡量的是对作品的印象和自己的主观概念建构之间的关系，而不涉及作品到底是什么样的，作者的出发点是什么。
任何作品都诞生于一个广泛的文本环境之中，所有的作者都处在一个或多个不同的传统笼罩下。明白了这一点，我们就不至于把作品仅只看作作者个人的主观世界的映射。我们也就可以理解，通常所讲的作品中的矛盾和反差，其实不是作者的主观的矛盾，而是文本和外部世界相交互的最自然的结果。艾略特在《传统与个人才能》中谈到，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”古典诗人以格律体入诗，现代派诗人以散文入诗，在他们都是最自然不过的事，并无特殊；个人才能并非表现在建构一个新世界，而是在于他怎样能够更加充分地发挥他所在的语境的张力，以对世界的感受，最自然地回应他所身处的传统。像在穆旦所处的西南联大时期，极大部份的诗人是以现代主义为圭臬的，而今天仍为我们所记得的，只有穆旦、王佐良和九叶派中几个不多的诗人的不多的几首诗。恐怕问题的关键不在于诗人是否懂得创新，而在于是否能以自己的才情恰当地把握作品和传统的关系。感觉各个不同，而世界为我们所公有。艾略特所提出的“灵魂乃天赐，圣洁不动情”，其目的就在于为私人的感觉找到客观的对应物；我们也可以说，这个标准是一个苛刻的标准，它的锋芒就像奥卡姆的剃刀，把多余的实体和概念从审美中给剃掉了。如果说，穆旦的《诗八首》之所以经得起一再解读，那是因为，他在别人通常诉诸肉体和情感暴力的地方，为理智和形而上的玄思保留了空地；或者就像艾略特所说，他是“像闻到花香”般获得了抽象的概念。
今天我们来看穆旦的诗之不同于中国传统的山水诗和济慈式的抒情诗，这是“自然”的。伽达默尔说过，由康德的趣味运动所产生的“自然美”的洁白无邪，在于对人类社会的恶一无所知。“鉴于人类的某种可理解的规定的理念，自然作为美的自然赢得了一种言语，这种言语就把这个理念传达给了我们。”启蒙时代和浪漫主义运动中对自然的回归，来自于一种乐观美好的信仰，而康德的“理念”，则与他的先天综合判断有关。作品是它所处的那个时代的文本运动的综合结果。这样看来，20世纪初的现代主义，只是同一个传统的反向运动。因为20世纪初的精神世界，至少在一部分人看来，乃是柏格森式的分崩离析，而又相与为一的炮弹的碎片。我们在文本中读到的矛盾和思辩的痛苦，乃是“理念”的碎片在崩溃后四散分裂又重新组合的过程。
等季候一到就要各自飘落，
而赐生我们的巨树永青，
它对我们的不仁的嘲弄
（和哭泣）在合一的老根里化为平静。（第八首第二节）
然而即使是在这样较为宽泛的语境中，我们仍然不能获得穆旦诗的全部意义。我们甚至可以说，在文本诞生的那一刹那，当穆旦站起身来走向窗口的时候，他和身后的文本的距离，就决定了今天我们的理解和文本之间的鸿沟。一位评论家曾经说过，如果莎士比亚活到今天，并且对《哈姆雷特》的意义进行评述的话，其结果可能会是令人失望的，尽管这并不妨碍我们后人的一再解读。穆旦曾经说，他的创作理念，是在写个人的主观时，首先把自我扩大到时代那么大。这并不能阻止我们后人在解读的时候，用类似的方法把文本缩微成唯主的世界。无论古典时代从柏拉图到沙夫茨伯里的共同道德意念，还是康德到席勒的基于判断力的共同趣味，都没能给审美提供最终的唯一的尺度。仁者爱山，智者乐水；我们对穆旦的解读，并不能消解山水诗和后现代拥趸对穆旦的批评。
“我只能相信别人有疼痛，但若我有疼痛我就能知道。”也许，解读的分歧和批评的乐趣正在于此。
十一、
结论：《诗八首》的本体是属于穆旦的，但它的整个世界是全体读者所共有的。
2003年11月
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这是一篇有许多问题的评论,写于几个月以前.在动笔之前,最后的结论竟然是这样,似乎出于我的意料之外.我曾经有一个强烈的愿望,就是以穆旦<诗八首>的哲学含义为题写一本书的内容,但是随着阅读和思考的进行,这个愿望已经变得很淡了.几个月以前萧敢把他的一篇论文寄给我,对于那篇文章的若干技术性细节我没有弄清楚,但是lattcie这个概念却留了下来,这也促使我写下了这篇关于穆旦诗的建构性极强和诠释性极强的所谓文学评论.几个月过去了,对于文章中不严格的论述和缺乏考证的细节,我一直没有修改,至今读起来深感汗颜.在某种意义上说,从本体论出发去建构批评,无非是一种自娱自乐.前几天萧敢说起海德格尔的诗化哲学,他对荷尔德林等人的解读,由此我们还想到刘小枫对经典的诠释;我想我或许可以籍此安慰自己,就当是和诠释学开了个玩笑.如果说,这篇文字本身全无意义的话,它的文本以外的意义就在于从另一个侧面显示诠释的蛮力,以及如果我们保留诠释的方法而采用不同的工具的话,我们将得到一些什么样有趣的结论.而如果说,这篇文字还不是全无意义的话,它或许可以表明,从分析的角度出发,我们可以对文本做怎样的理解.
从助词出发看穆旦《诗八首》的本体论建构
一、
在时下对穆旦的谈论中，很多发言者采用宏伟叙事的方法，在他们自己的观念谱系中为穆旦，而不是穆旦的诗安家落户。在众多归属中，我们看见一个矛盾重重的穆旦：一个受难者，痛苦的、狂欢的、神启的穆旦，现代的和后现代的穆旦，基督教的、非中国的、浪漫主义和古典主义的穆旦，以及深邃高洁或者浅薄无知的穆旦──穆旦的确是矛盾的，只是上述的矛盾似乎仅仅属于评论家，已与穆旦无关。我们的问题仍是：谈作者而不谈本文，作为文学研究的方式，可乎？不可乎？
这篇文章所要探讨的，是穆旦的一首诗的意象的本源──或者说，是他在这首诗里的灵感和情感的出发点，这诚然又是一个主观上的本体论（ontology）解读。而我们所希望的，是这种解读，不是游离于穆旦的诗歌以外的抽象。站在本体论的原初意义上，从一个细部揭示穆旦诗歌之“所是”，这揭示当然离不开对诗歌的语言分析和语义诠释，更确切地说，是要在一个宽广的语境（context）中探寻穆旦诗的哲学根源；我们还心存有疑虑，因为这探寻竟然是从微小的助词开始的。
二、
读者会在穆旦的《诗八首》中，发现他以不同方式严格地使用两个助词，以第三首第一句为例：
“你底年龄里的小小野兽，”
在我们通常不加以区别的地方，出现了两个不同的助词“底”和“的”，细观之下就会发现，这种区分贯穿于全诗之中。存心要对这种区分视而不见，我们尽可以说，这是“五四”白话文运动在40年代的余波而已，且“底”作为助词古已有之。但是必须注意，对于助词“底”和“的”的区分，在穆旦的百余首诗作中，仅存在于42年的几首诗中：《诗八首》、《春底降临》、《自然底梦》。如前所述，这区分并不是随意进行的，是那个时代的语境的产物。我们要追问的是，穆旦为什么在这几首诗里作出了助词的严格区分──他是有意识地这么做，还是不经意地遵循了某种主张？由于这种区分在穆旦诗里是如此之少见，使得对它的探寻，对解读穆旦诗歌的本体论建构具有特殊的重要意义。
回到《诗八首》中来。在这首总共64行的诗里，助词“的”出现了38次，“底”出现了24次。其中，“的”用于连接形容词和名词共19处，用于连接形容词词组18处，名词一处；而“底”的严格规律是：用于连接人称代词和名词20处，用于连接名词和名词4处。至此我们已经清楚地在语法上描绘了助词“的”和“底”的区分：就是“的”常用于形容词（词组）修饰名词主词，而“底”则严格地适用于名词和名词之间的联合。对于这个语法现象，我们本不应陌生：鲁迅的很多文章不就是这么用的么？而对于这个语法现象的严格表述，陈望道先生的《修辞学发凡》已经提供了答案，五四以后建国以前的文艺和哲学史亦足以为这个现象提供注脚。简单的说，“底”用于名词（代词）和名词之间的连接，表示一种主体间的统属关系：“你底年龄”中，“年龄”是隶属于“你”这个主体的部分，离开了“你”则“年龄”不构成单独的意义；而“美丽的形象”这个结构中，“美丽”是表示性质的形容词修饰名词“形象”，用助词“的”连接，我们可以看到，“美丽”和“形象”是各自独立的概念，脱开了“美丽”而“形象”亦然具有单独的意义。至于说这种语法区分在官觉和认识论上的意义，其实可以从语言学哲学（lingustic philosophy）的角度加以辨析。
如果说，上述区分仅仅是为了对一个过时的语法现象进行表述，而无任何除了功能以外的意义，所有的废话都可以到此为止，我们与穆旦诗的缘分也可以就此终结。但我们的假定是：既然穆旦在20年代没有，30年代也没有作出这种区分，40年代以后的大多数时间也没有这样区分，他在《诗八首》里一定是有意识地利用了这一功能，换言之，他是在进行自己的诗歌本体的建构。至于这种建构的意义是什么，最终是成功还是失败，以及他为什么后来没有这样子继续下去，则是我们需要详加讨论的问题。我们目前所要做的是从这个假定出发；不能够对这个醒目的特例视而不见──这不仅是由于《诗八首》在穆旦诗中的杰出地位所决定，也在于认真的读者不能够允许对显然的事实加以忽略：我们必须回到常识的语境中对这一事实加以理解。
三、
上文已经谈到，穆旦在《诗八首》中共有38处使用了结构助词“的”，这里的使用和我们的经验用法没有不同，不同处是在穆旦用“底”的地方，通常我们是习惯于使用“的”的。我们首先需要做的，是考察使用“底”处的文本表达，或者说由“底”所规定的意象的内容是什么。而这种规定所蕴含的哲学意义，则是我们在其后讨论的问题。
在“底”字连接的24处短语中，除了20处人称代词，只有4处名词，我们把这24处名词和代词称为主词。其之所以是主词，因为我们可以依据一定的语法，将其转换为含有相同名词和代词的有意义的命题。当然以“的”连接的短语也可以作出转换，我们稍后将要讨论：这种转换的结果，是导致两种不同类型的命题；这差异涉及到哲学史上的一个重要的传统论争。我们将要详细讨论它，但目前只是暂且承认这24处名词和代词是重要的主词。按照维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的见解，我们有理由认为：这些蕴含着主词的，可转换的命题，是作者思想的表达，而这些思想，则可以看作关于世界的“逻辑图像”。当然，在诗人的语汇里，往往用较为晦涩的“意象”一词来代替“图像”，而这些“图像”是不是合乎逻辑也未尝是诗人所关心的。但我们还是可以讨论，这些图像究竟是什么；或者，仍旧套用维氏语言来说，我们需要的，不是阐述它们，而是通过“看”去理解。
我们先来看4处名词主词的表达。为了理解的方便，不妨把它们集中地抄录如下：
从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。（第一首，第二节。）
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。（第二首，第一节。）
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。（第四首，第二节。）
这里的4个名词主词是：自然、蜕变、死和爱。为什么说这4个是名词主词呢？我们能够看到唯一的原因就是助词“底”把它们同其他的非名词主词区别开了。在我们的经验用法里，我们也说，自然的，死的，都可以作为形容词来使用，正如这四个词在英语中所对应的基本词汇所有的词汇变化，我们可以看到：
自然──nature──natural，
蜕变──metamorphosis──metamorphous,
死──death──dead,
爱──love──lovely。
如果说这4个是形容词的话，无疑在这首诗里它们只能够用“的”来连接。因此，我们有理由认为，这里的“自然”、“蜕变”、“死”和“爱”，将只能够对应于英语中的“nature”、“metamorphosis”、“death”和“love”。我们提醒读者注意第三首第二节的第一行诗：
我越过你大理石的理智殿堂，
“大理石”原本是名词无疑，为什么不享有上述4个名词主词的待遇呢？这也是我们稍后所要讨论的问题。
四、
接下来我们要在同一时期穆旦的诗作，乃至不仅限于穆旦诗作的更大的语境（context）里，讨论与这些主词相对应的诗歌意象和由此揭示的这些主词本身的本体蕴含。我们的假设是：这些主词，集中反映了穆旦诗歌中的形而上主题。
由是而言，则穆旦诗歌中的世界的“逻辑图像”，可以看作是由“自然法则”所衍生的一个概念的“格”（这里借用一个布尔代数里的概念：lattice）。在各个不同的诗作里所包含的主词，可以通过一定的转换化归为自然集合N和法则集合P中的子集，由这些子集所衍生出来关于“生活世界”的种种图像（诗歌意象），最后集中地映射到各个主体上：就是混乱纷繁的“你”、“我”和“他”。
这里首先需要澄清的是“自然”和“法则”的关系。这种关系在第一首第二节彰显无余：
从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。
在这里“自然”是和“世界”同构的集合，按照维特根斯坦的观点，“世界”是一切发生的事态的总和。这个总和里，既有“江上之清风，山间之明月”，也有“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”恰如同我们在同一时期的穆旦诗作中所看到的，还有“初春的梅雨”，“云雾的裂纹”，以及“大地的旧根”，“山海的倒转”（《玫瑰之歌》），乃至更广阔的“侵蚀着生活的泥土”（《赞美》），“突立的树和高山”、“上帝的建筑在刹那中显现”（《黄昏》）。言说不尽的是诸事的总和，而对于“自然”本身穆旦则有更为清楚的感知：
从田野到田野，从屋顶到屋顶，
一个绿色的秩序，我们底母亲，
带来自然底合音，不颠倒的感觉，
冬底谎，甜蜜的睡，怯弱的温存，
在她底心里是一个懒散的世界：
因为日，夜，将要溶进堇色的光里
永不停歇；而她底男女的仙子倦于
享受，和平底美德和适宜的欢欣。（《春底降临》）
这里用虔诚的近乎卑微的语言所表达的，是无所不在的，不可颠倒的自然的声音，而绿色的生长的秩序是人们所无法改变的，无法抗拒的。这是一种对世界之所是的顶礼膜拜。而在《诗八首》里，同样出现了“自然”，以及同“自然”相并列的法则：“蜕变”。
这里的“程序”一词，作为自然集合和法则集合（蜕变）的交的一个子集Vi，就不是单纯的自在的一个事物或一种属性，如果一定要给出一个归属，我们只有说，这是我们的“在场”。我们只有将这种“程序”理解为“是”本身，才能够洞悉这个意象的哲学蕴含：即，“我”爱上了“你”（确切地说，是“暂时的你”，这里涉及到罗素哲学中的“瞬间”概念），这并不是说这个“爱”的过程具有某种属性，或符合某个程序，而是这“爱”就处在这一个程序里，“爱”这一生活形式就是程序本身，是自然的程序，蜕变的程序。
而“蜕变”，作为法则集合P上的一个集族M，在文本的聚丛中向来具有重要的文学乃至文化本体论意义。中国文人自古好以春华秋实，四季更替来譬喻人生，是所谓传统。远者如欧阳修在《秋声赋》中所咏：“草木无情，有时飘零。”近者如在皮簧里，老陶谦三让徐州，也难免生出“叹人生如花草春夏茂盛，待等那秋风起历经飘零”的感叹。这里的四季更替，是一种自然的法则；而“蜕变”无疑是与之紧密相连的一个概念集，只不过在穆旦乃至三四十年代西南联大诗人们的笔下，它被赋予了更广泛的现代意义。
由“蜕变”一词所直接对应的英语单词metamorphosis，我们可以看到，它来源于希腊文的metamorphoun，其含义为“将…变形”，值得注意的是它和形而上学（metaphicics）享有相同的词根“meta”，表示“变化”。根据《美国传统词典》，metamorphosis一词所具有的含义包括：形变；质变，如在外貌、性格、状态或功能方面的显著变化等；动物（如：昆虫）在胚胎阶段以后正常发育期内经历的形体变化，通常也包括习惯的变化，的确是涵盖了自然的各方面。然这里我们讨论的是“蜕变”一词，为什么要强调“metamorphosis”的含义呢？这是因为“蜕变”一词在古汉语里原本是没有的，只有在更宽广的语境里，我们才能更好地理解其现代意义。
穆旦的诗作里并没有刻意强调这个词在诸意象里的本体地位，但他确实在不同的场合，交错使用着这个集族里的不同子集，下面我们就来看看早期的几首诗作。
呵，谁知道我曾怎样寻找
我的一些可怜的化身，
当一阵狂涛涌来了
扑打我，流卷我，淹没我，
从东北到西南我不能
支持了。（《从空虚到充实》）
而我只是夏日的飞蛾，
凄迷无处。哪儿有我的一条路
又平稳又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飞，飞，跟在德明太太身后？
我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。（《蛇的诱惑》）
可以看出，这里所有的是“我”的蜕变形像，没有“蜕变”就没有独立的意象，也不能断言适当的主体是什么；无论是“可怜的化身”，还是“夏日的飞蛾”，这里面所蕴含的“蜕变”，都是诸生活形式中的主体的基本属性，是主体所在的世界的所是。唯一使我们感到不快的是，这“所是”竟然是那样悲凉。
然而悲凉感并未就此终结，在作于40年的一首《还原作用》里，穆旦笔下的“蜕变”被赋予更惊人的形像：
污泥里的猪梦见生了翅膀，
从天降生的渴望着飞扬，
当他醒来时悲痛地呼喊。
…
那里看出了变形的枉然，
开始学习着在地上步走，
一切是无边的，无边的迟缓。
这首诗的背景是毕业后进入社会的生活：年青学生日复一日同卑微的生计、飞涨的物价和头顶的飞机的搏斗。穆旦的态度在这里出人意料的激烈，虽然名为“还原作用”，却句句严酷地拷问和自我拷问着“蜕变”的无所不在，以及“变形的枉然”和“无边的迟缓”。相比之下，同是联大毕业的王佐良就显得温情和持重得多：
“你的身体要粗要胖，而我
也要带上眼睛，贴近了火炉，
伤风又发脾气，在长长的下午
拉住客人，逼他温我五十次的过去。
但昨天我们还说海行和高山，
和青草地上的漫步和并坐，
还说在所有的行人里，没有一个
痴如我，或有美好的眉眼如你。
存在只是一个假日，来的还远，
去的却触目惊心地近。”（《异体十四行诗》）
只有通过对比较宽的本文的比照，我们才能够洞悉“蜕变”作为主词的本体论意义，才可能真正理解穆旦在《诗八首》中所说的“从这自然底蜕变底程序里”是什么意思。而理解了这一点，我们也就不难理解晚年的穆旦在一首未发表的诗作《神的变形》中的偈语：
“不管原来是多么美丽的形象，
最后……人已多次体会了那苦果。”
虽然对象和内容各个不同，却都是属于法则集合P上的同一个集族。
如果说，主词“自然”和“蜕变”分别代表了穆旦诗歌本体的自然集合和法则集合上的一个集族，则“死”和“爱”无疑是蕴含在关于世界的逻辑图像中的诸生活形式的元语言。为什么这样说呢？我们还是先来看这两句诗：
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
这第二首第一节的头两句，延续第一首的基调，从自然法则里衍生出生命的成长，尽管是颇为“怪诞”的图像：“水流山石间沉淀下你我”。基于我们对于结构助词“底”在此处的作用的理解，“在死底子宫里”，就不能被理解为那个“死去的，死掉的子宫”。子宫是孕育，是新生的开始，但在这里却作为从属于“死”这一基本生活形式的子集而存在：不是子宫已死，而是子宫作为孕育，构成生命之“死”的必然阶段和必然开始──它尚未充分张扬即已宣告了宿命──我们不得不说这一意象是何等惨烈。但此一处的意义恐怕也只有作此理解，才能忠实于全诗的面貌，我们也才能合理地理解在第四首第二节里说的：
那窒息着我们的
是甜蜜的未生即死的言语，
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽。
这里就自然地引出了在色彩上殊为远离的一个主词：“爱”。久矣夫，“爱”被人称作诗歌永恒的主题，何况这《诗八首》一直以来是作为爱情诗被人们所读的。在上述的诗行里，“爱”这个主词蕴含了“自由”和“美丽”这两个天然的概念子集，我们同样从诗歌史中可以获知：这是两个分别被不断地加以引咏的主题。在我看来，精心选择的“自由”和“美丽”，分别对应于伦理的“善”和基于人类判断力基础上的“美”，而这“善”和“美”在穆旦看来是天然地蕴含于“爱”这一永恒的生活形式之中；我们暂且不讨论这一信念的先验特征，只是这幅逻辑图景，便不能不使我们想到罗素爵士的那句名言：
“美好的生活，为爱所激发，由知识导引。”
经过上述对《诗八首》的4个主词的理解，我们对于穆旦诗中由本体到生活形式的逻辑图像的讨论，即将告一段落。但是在此之前，为了避免对于使用“生活形式”这一术语可能引起的“断章取义”的怀疑，还是让我们不避罗嗦地引用一些穆旦的其他诗作，来看看关于“死”和“爱”的生活形式大致是怎样展开的：
什么时候
我可以搬开那块沉沉的碑石，
孤立在墓草边上的
死的诅咒和生的朦胧？（《漫漫长夜》）
播种的季节──观念的突进──然而我们的爱情
是太古老了，
一次颓废列车，沿着细碎之死的温柔，无限生之尝
试的苦恼。 （《玫瑰之歌》）
当可能还在不可能的时候，
生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却
这些我都承继下来了， （《我向自己说》）
以上引用所要说明的问题是：“爱”和“死”不是牢固抽象的概念，而是面向丰富的生活形式。
五、
我们在《四》中所讨论问题的方式，可能会引起读者“过度诠释”的责难，如果这怀疑仅只是停留在概念上，我们并不打算费心去修正这诠释。但更有理由的怀疑可能是：在依据24个“底”字作决定的24个主词中，只挑选4个来耗费唇齿，难道不有失公允吗？
我们把4个与20个分开，并非要在意义上作取舍，而只是因为：这20个和那4个的作用是不同的；我们下面就要讨论20个代词主词，并把我们在《四》中所描画的逻辑图像继续下去。
值得庆幸的是，出现了20次的“底”所连接的代词主词，其实只有两个：“你”和“我”。这容易使我们用一种主客二元对立的方式去划分形象。事实上这是行不通的。我们只须以第一首为例：
“你底眼睛看见这一场火灾，
你看不见我，虽然我为你点燃；”
──“你”是主体，“我”是为“你”所认识和规定的客体。
“从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。”
──“我”是主体，“你”是客体。
“唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，
你底，我底，我们相隔如重山！”
──孰为主，孰为客？此路不通，可能说明我们的认识方式的逻辑有问题。事实上，如果承认穆旦在这里的认知方式是“非唯主”的，则所有的困难都可以迎刃而解。这里我们谈到了引自于金岳霖先生的“非唯主”这一专名，必须要加以解释。
我们谈到金岳霖先生的知识论，这是20世纪三四十年代中国知识界有代表性的认识论，亦来自于当时影响了思想界和知识界一代人的理性主义和经验主义传统。如今无法肯定这传统，这认识观念在多大程度上席卷了联大校园；我们唯一可以断定的是，联大的一代人，是深受这种西方传统影响的一代人，而这影响的具体表现，需我们认真地加以理解。在《知识论》第一章里，金岳霖就否定了“唯主”的认识观，并认为此种认识方式不能就综合命题的真假作出证实。在第二章里，更直接把这谬误归结于“人类中心观”和“自我中心观”，他写到：“好些人想从官觉内容推出或建立独立存在的外物，可是一直到现在这企图失败。……在唯主方式之下有独立存在的外物这一命题确是不能得到的，以自我中心观为立场，这一命题是可以否认或至少是不必承认的”。这种认识论的传统核心在于承认在自我之外有独立的外物存在，而不是贝克莱主教式的“存在就是被感知”。如果我们承认其为认识论的基石，则外物是自然或世界的一部分，是没有问题的，这和“世界是一切事态的总和”的意思是相近的。由是观之，对构成世界的逻辑图像的诸生活形式和外物的真认识也就不能由单个的主体所达到（唯主的共同），而只能是由建立在先验的正觉中心观基础上的非唯主的共同所达到。当然，这只是认识论；而我们一旦把这认知观念翻译成文学批评的语言，我们就可以推知：诗歌中的意象，不能够通过单个唯一的主体所彰显。
简单地说，在诗歌语言中，意象不能够单纯地为“我”所有。像桂冠诗人华兹华斯的“我好似一朵孤独的流云”被传为千古佳句，但若华兹华斯通篇都是如此，我们恐怕就不能称其为诗坛领袖，而要将其贬为过度的自恋了。基于同样的理由，我们对徐志摩先生充沛的感情和浪漫也不能报以同感。这全系对唯主和非唯主的认可。我们看到，至少在《诗八首》中，这种唯主共同的滥情是不存在的。“我”和“你”都是游移不定的，而非独立不变的主体。而“我”和“你”也不全是诗人的情感世界里的那个对应不变的“You”和“I”，而是借助于语言游戏创生出的形象，当然“我”、“你”亦非和作者的世界毫无关系，甚至作为客体而存在的“我”和“你”，恰可置换多个不同的主体，我亦非我，我亦是我，全掌握在作者手中。这样，通过情感的位移和主体的置换，就使各个不同的生活形式和丰富的意象彰显于“我”和“你”中。这是《诗八首》的代词主词的独特意义，也是使阅读者感到格外困难的地方。而我们若是明了上述的认知方式，这困难也就不复存在。
“不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险。”（第二首第二节）
并且是：
“那移动了景物的移动我底心
从最古老的开端流向你，安睡。”（第五首第一节）
或者是：
“在你底不能自主的心上，
你底随有随无的美丽的形象，
那里，我看见你孤独的爱情
笔立着，和我底平行着生长！”（第七首第二节，以上三处下划线为本文作者所加）
我们已经表明了，非唯主的认知观，使得穆旦可以在《诗八首》中赋予主体更丰富的意象，从而创生更多不同的“生活形式”，这就形成了一幅完整的关于世界的逻辑图像。对于这种建构在哲学上的意义，恰如同金岳霖先生在《知识论》中所言：“我们可以假设有毫无关系的个体，而我们仍不能知道它。我们无法摸它，或看见它，或听见它，或嗅着它，显而易见，只要我们官觉到它，它就与我们有关系……如果我们以这样本来如何如何为客观地如何如何，我们底官觉不会客观，知识当然也不会客观。其实根本就没有这样的本来，也没有这样的本来如何如何。”
六、
在上面四、五两部分里，我们讨论了本体论的逻辑图像的一个方面。下面我们就要谈及它的另一面，涉及到由助词“的”所连接的短语。我们的基本论点是：在“的”字所连接的短语中，同样有丰富的意象，各个不同的生活形式的蕴含，然而尽管它们和“自然”以及“法则”本体共同作为诗歌的整体而存在，却是从属于本体的意象，“的”只能表示外加的属性──由主词不能必然地推出意象。
让我们来看这样的句子：
“从这自然底蜕变底程序里，
我却爱了一个暂时的你。”
上文中我们已经表明在“自然”集合N和“法则”集合P上的集族“蜕变”之中天然地蕴含着“程序”的概念，并由此衍生出“爱”的基本生活形式。我们可以看到，由“暂时”这个词并不能天然地推出“你”这个概念主体。经由一定的转换，我们可以把“自然底蜕变底程序”变为这样的命题：
自然（包含着）程序；
蜕变是有一定程序的。
上述都是在逻辑上自洽的，且有意义的命题。然而我们若是说：
暂时意味着你。
这句话是无意义的，我们恐怕只能说“你是暂时的”这句话是有意义的，然而这在逻辑上仍然不是自洽的，它的成立必须借助一定的外部环境和条件。
正如同我们可以在逻辑上自洽地说：
人是有眼睛的。
但我们不能够在逻辑上自洽地说：
人是有碧蓝色眼睛的。
按照这种逻辑建构，我们将只能说：“你底碧蓝色的眼睛”。这就是“底”和“的”所区分的最初逻辑。我们看到，这区分涉及到哲学史上的一个传统论争，即关于“分析”和“综合”命题的区分。在康德的《纯粹理性批判》里，他是这样区分分析和综合命题的：分析命题“通过谓词不给主词的概念增加任何东西，它只是把我们在主词中所已经始终思考着的内容（虽然不是清楚地）分析为那些构成分析命题的概念”，而综合命题“给主词概念增加一个我们在任何方式下都没有思考过的谓词，并且这个谓词不能用分析的方法从主词中抽引出来”。
以上的区分只是形式上的，在如何理解和对待康德的这个传统问题上20世纪的人们确实是很感困惑的。事实上，假设对于一个从没有接受过文明教育的先天无眼畸形儿来说，“人是有眼睛的”这个命题的确是为“主词概念增加一个在任何情况下都没有思考过的谓词”，这样也很难说是分析的。同理，若我们不按照穆旦的本体论去思考，则“自然底蜕变底程序”也不能够说是分析的自洽的──这可能也只是一种经验论的建构。20世纪逻辑实证主义者为了自己主张的成立，修改了康德的区分，用符号的重言式和经验事实的分殊取代了康德的主谓关系，然而这一修正至少对于文学批评是意义不大的。我们倒是可以注意美国哲学家奎因在50年代的划时代的论文《经验论的两个教条》。在这篇论文里，奎因从语言学哲学和现代逻辑的角度，表明实际上一切命题都是经验的，“分析陈述和综合陈述之间的分界线却一直根本没有划出来。认为有这样一条界线可划，这是经验论者的一个非经验的教条，一个形而上学的信条。”这句话映射到文学批评里的语言就是说：“什么是自我的自洽的陈述和什么是经验的陈述，这是没有本质区别的。”
如果说，奎因的观点是对于长达几个世纪以来的经验论的困惑的一个合理的总结陈词，上面所引的话恰好可以为20世纪前半叶诸多思想者的混乱和迷惑提供注脚。在《知识论》里，金岳霖的确一再强调了首先要肯定“正觉”的存在，并认其为达到客观的外物和知识的基础，而官觉只是“能随时以正觉去校对的官能活动”，而“知识是超官能的”。这种反对唯主的认识论既摆脱了马赫的感觉主义和当时罗素的逻辑原子主义在认识上的限制，又不能回到康德那里从先验中去寻找本原，倒持太阿，则只能回溯到由经验去肯定先验，从而具有某种程度的循环论证。我们要承认，诗人当然也在思想，但诗人终究不是哲学家；在诗人那里引进一个先验或一个上帝不是什么大不了的事情。于是，在穆旦的《诗八首》里，出现了“底”和“的”的区分，在这区分背后是基于“自然”─“法则”─ “生活形式”─ “主体”的逻辑图像,我们可以比较清楚地看到穆旦的本体建构；而这建构之所以成立，是和他从康德那里继承下来的先验有关。
一直有人执著于穆旦的宗教立场，我们似乎可以说，穆旦是有神的，因为穆旦是承认先验的，穆旦的执著与其说是基督，不如说是人文主义立场的“较高的自己”。穆旦的神只在他的诗中，
“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，
姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”（第一首第二节）
“我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，”（第二首第二节）
这也是传统的中国人的宗教观。
“所有科学不能祛除的恐惧,
让我在你底怀里得到安慰──”（第七首第二节）
我们似乎可以说，这种宗教，这种先验的本体建构，其根本是在于寻求精神上的慰藉，就像维特根斯坦在谈到哲学的目的是所说的，其本质上“是一种治疗”。
七、
我们还要顺带讨论“我越过你大理石的理智殿堂”（第三首第二节）这一意象。我们要说明的是“大理石”在这里为什么不是蕴含着基本生活形式的主词。
从常识上来说，大理石古已有之，分布极广，并因在我国盛产于云南的大理而得名。在我们的一般印象里，大理石的特征是：1，光洁；2，美丽；3，坚硬。这的确是三个基本特征，是放之四海而皆准的语汇。然而除此之外，在诗人的词典里的那个“marble”，在这一意象里的大理石，还有什么格外的意蕴呢？
在世界历史范围内，大理石的最大产地是古罗马，即今天的意大利一些地区。英语中“marble”一词，在拉丁语中为marmar，希腊语中为 marmaros，二者形式极为接近，是“白色闪光的石头”的意思。在尤瑟纳尔的《哈德里安回忆录》里，罗马皇帝哈德里安在庞大的帝国上修建各种建筑──竞技场和坟墓：
“在希腊，在亚洲，我常使用当地的大理石，这是一种美妙的物质，一经雕琢，就永远保持人们确定的尺寸，因而整座庙宇的平面图就一直包含在每一块碎裂的柱形石块当中。建筑具有多种多样的可能性，…我们的石块,就同我们的音乐一样,能够形成无限的组合。”
“在肉身仙女的四周修建了大量白色和粉红色的圆柱，恺撒家族就是由这个仙女而产生的。…每一块石头都是意志、记忆、有时甚至是挑战的怪异的体现。每一座建筑都是某个梦幻的图形。”
引用这些文字，是为了表明，“大理石”这一意象不是凭空产生的，大理石作为中古殿堂的必然属性，深深地植根于欧洲的文明传统中。而在英语习语中，以“as cold as marble”形容理智主义的冷若冰霜，以“lose one’s marbles”形容某人失去理智，更进一步证明了“大理石”是和“理智”同构的概念属性。它们共同构成了对于“你（底）殿堂”这一意象的描绘，大理石的决绝、确定及人格化，加强了梦幻的实在感，丰富了现实的层次。理智之于生命，恰如“它底固执”之于“我底惊喜”，这是绝好的譬喻（metaphor）。语言在这里有了字面以外的维度，通过反复的吟咏，我们可以感知伽达默尔所说的那种艺术作品的不断的呈现，的确，他在《真理与方法》中也谈到，“今日之观赏者…也确实看到了不同的东西。我们只需想一想，古代灰白色的大理石观念是如何主宰着我们的趣味以及如何主宰着我们自文艺复兴时代以来所保持的行为态度”。这种譬喻所表达的呈现：殿堂和草场，理智和生命，固执和惊喜的多重映射，诚然也可以说是先验的，有神的；然而在语言中它们是扑朔迷离，殊不可分的，就像伽达默尔在分析“譬喻”这一修辞形式的二元关系所说：“宗教膜拜的一切形式都是一可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的‘吻合’为基础的”。
既是作为“譬喻”，作为对“不可见的”生活形式的映射，作为不断呈现的经验的属性，则大理石也就不是蕴含“殿堂”的主词了。
八、
金岳霖先生说过，欲求一知识有效，理解须坚持“通”与“真”的原则。“真”的标准，不是本文作者在这里能讨论得了的，我们只能大致说它与思想和它以外的图景或事实有关。而“通”的标准则是要求得一个一致的关系。举个例子来说，若是我们从穆旦的一首诗中，逐字句地读出了虔诚的基督徒精神（请按字面意思来理解），接着我们又要表明全诗显露出一种强烈的不可知论，这无论如何是说不“通”的。请注意这里说的和通常文本分析中谈到的作者的矛盾世界观不是一回事，理解在于在“通”与“真”的基础上寻求现象的根源，作者的矛盾也需要阐释者的一致来刻画；这和断章取义、顺风骑墙不可同日而语。本文作者认为，为了求得“真”，我们需要一点格致功夫，来深究本体；为了求得“通”，我们又需要从本体走出来，在现象和功能上争取与本体的和解，今之论者不屑与和解，说白了就是不肯考虑学问的“齐”与“平”。
本体前面已经追究了一点了。现在我们需要站在整首诗的立场上，寻求一个和解。我们注意到这首诗的题目叫做《诗八首》，这其实是个不算题目的题目。如果我们给古今中外的诗歌按照命题目的方式分成两类，则一类是有所谓题目的题目，另一类可算作是无所谓题目的题目。通俗的讲，前者在题目中就明示或暗示了读者这首诗说的大概是什么，比如说李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《春望》，雪莱的《西风颂》，都大致确定了一个写作的范围；而后者通过题目是读不出来写些什么的，突出的例子是所有的宋词，还有像李商隐的很多诗歌，要么以起首的字词为题（《锦瑟》），要么干脆就是《无题》，我们还知道欧洲诗歌有个十四行诗的传统，十四行诗也是属于无所谓题目的。本文作者没有见有人统计过这两类诗的比例，但是估计不会是个很悬殊的比例──又没有明确的题目都是常态。这里要说的是,有无所谓的题目,并不是真正没有所谓的主题,也不意味着主题一定晦涩不明。像莎士比亚的十四行诗，主题既不复杂也不晦涩，只是年代使它们朦胧罢了。而无所谓的题目的意义，我以为仍旧要回到本体论的逻辑图像上，就是说：这与诗歌表达的逻辑图像的概念格有关。
我们知道,按照布尔代数中关于格(lattice)的共轭性，外延和内涵是可以转换的，外延的交就是内涵的并,外延的并就是内涵的交。这意味着外延越广，内涵越少；反之外延越小，内涵越多。这点用集合可以很方便地解释。现在我们把这一点翻译成文学语汇：在本文的容量一定的条件下，所表现的生活形式（事实、事态、意象）越广泛，则生活形式所可以被界定的内涵属性也就越少，关于这生活形式我们也就越不可说；反之生活形式越是单一，可以被界说的内涵属性也就越多越明确。举一个具体例子：有花，这是一个事实（意象），我们要具体的界定是什么花，我们会说“这是玫瑰”，从数量上我们会说“一朵”，从官觉上我们会说“红”，若是加进自己的主观情绪我们可以说“红红的”，在这个过程里内涵属性在不断增加，而外延在缩小；我们若是要求得这外延的广泛，我们大约只能说“花”。
一朵红红的玫瑰。
（A red red rose.）
这大约是说，我们在赋予眼前一个比较丰富的意象的同时，必须缩小我们的视界。我们大约可以知道一朵红红的玫瑰是什么，进而我们会说这是苏格兰诗人彭斯的名句，我们无疑又把这外延给缩小了；而若要我们单纯地说清楚“花”这个概念是什么，在我们的心智上这怕是相对困难的事情。
共轭性的一个必然推论是,当内涵属性趋于无穷大时,外延趋向于空集。这也就是本文的作者在开头反对那种不负责任地给穆旦赋予种种观念谱系的评论的原因：有神论者穆旦、怀疑论者穆旦、痛苦的穆旦、热情的赞美着的穆旦──数十种对立的观念套上去──且不论这是否符合真正的穆旦,这种被本体化的穆旦和他的诗歌之所是有什么关系,只便是这样一来,所谓穆旦的外延还能有多大？还能不趋于空集？我们虽然可以滔滔不绝，但其意义已经大打折扣。
套用一句后维特根斯坦时代的陈词滥调：凡是对于不可说的必须保持沉默。这句话对于《诗八首》这样的作品尤其具有某种程度的适用。本文的作者已经说了不少，但直到目前为止，除了看和对主词的阐释而外，作者还没有给一系列具体的意象赋予“确实”的内涵属性，没有象征，没有信仰，也没有观念谱系和精神分析。这在某种程度上都仍然是本文的作者认为必须沉默的地方。对它们的把握，只能通过“看”和一遍又一遍地诵读，只能任由读者去获得他们个人的感受。
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能的使我们沉迷。（第四首第一节）
九、
由上文中我们谈到的，因外延和内涵的必然关系，这首诗不能被命为《爱情小唱》或者《爱与死的暇思》，所以一定要命的话只能命为《诗》，或者像穆旦那样命为《诗八首》。我们已经说了不会为这首诗增加任何主观的内涵属性和观念谱系，但是为了求得“通”，我们还是要暂且回到由“底”所决定的主词上来，对全诗的出发点作一个图像上的描绘。这就是由我们前文中的“看”和“理解”所揭示的，这首诗，是对以“爱”和“死”为代表的基本生活形式的形而上的思考。我们似乎可以主观上阐释“爱”和“死”在哲学上的象征意义，比如：“爱”代表生命本原，存在，“死”启示在时间中的持存等等，但是对这个问题我们不予讨论。这是属于读者理解的事情，不是阐释者的任务。我们要说的是，这个蕴含着基本生活形式的逻辑图像，是由极其抽象的本体概念集合自然和法则所决定的，这是极广泛的外延和极不明确的内涵的同构。
我们看到，在穆旦的《诗八首》（也包括类似的一些作形而上思考的诗歌）中，充斥着令人匪夷所思的意象，这些意象是极为抽象的。抽象是一种品质，意味着作者把握广延的能力。《诗八首》中的意象就反映了这种品质：没有花前月下，没有清风明月，没有嶙峋的奇峰异石和翠绿色繁茂的树叶，只有抽象的“树林和屹立的岩石”──更多的是“永续的时间”、“未生即死的言语”和“不能自主的心”。这种抽象是由对本体的抽象思考所决定的，是属于王佐良先生所说的“表面现象以下”的东西；而如果说这样的抽象仍足以使我们感受到非同于罗素和尼采的亲和力，恐怕只能归因于语言的炼金术。
十、
而我们仍然要说，在这种诗歌的“游戏”中，探索给我们留下了什么启示和思考。
很多人都注意到穆旦诗的“抽象”。这抽象不是语词的抽象，而是概念表达和意象的抽象。长期以来，人们以此为穆旦的优点，而垢病者的由来也往往在此。济慈说过，如果诗歌来得不像树上长叶子那么自然，还不如干脆不来。（If poetry comes not as naturally as leaves to a tree it had better not come at all.）但“自然”的标准往往是见仁见智。对文学作品的评价，应当根据读者的直接感受为准，还是以作者的意志为准？这好像是一个吊诡的问题。尽管我们有了新批评派、接受美学和符号主义、解构主义，但争论从未结束。就像穆旦的《诗八首》，以浪漫主义时期的“自然”来衡量，这首诗显然过于抽象和生硬，尤其缺乏意象的直观和生动；若按庞德式现代主义的标准，这首诗的意象无疑又过于传统和简单。这全赖于我们用什么样的尺度去衡量。我们衡量的是对作品的印象和自己的主观概念建构之间的关系，而不涉及作品到底是什么样的，作者的出发点是什么。
任何作品都诞生于一个广泛的文本环境之中，所有的作者都处在一个或多个不同的传统笼罩下。明白了这一点，我们就不至于把作品仅只看作作者个人的主观世界的映射。我们也就可以理解，通常所讲的作品中的矛盾和反差，其实不是作者的主观的矛盾，而是文本和外部世界相交互的最自然的结果。艾略特在《传统与个人才能》中谈到，“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。”古典诗人以格律体入诗，现代派诗人以散文入诗，在他们都是最自然不过的事，并无特殊；个人才能并非表现在建构一个新世界，而是在于他怎样能够更加充分地发挥他所在的语境的张力，以对世界的感受，最自然地回应他所身处的传统。像在穆旦所处的西南联大时期，极大部份的诗人是以现代主义为圭臬的，而今天仍为我们所记得的，只有穆旦、王佐良和九叶派中几个不多的诗人的不多的几首诗。恐怕问题的关键不在于诗人是否懂得创新，而在于是否能以自己的才情恰当地把握作品和传统的关系。感觉各个不同，而世界为我们所公有。艾略特所提出的“灵魂乃天赐，圣洁不动情”，其目的就在于为私人的感觉找到客观的对应物；我们也可以说，这个标准是一个苛刻的标准，它的锋芒就像奥卡姆的剃刀，把多余的实体和概念从审美中给剃掉了。如果说，穆旦的《诗八首》之所以经得起一再解读，那是因为，他在别人通常诉诸肉体和情感暴力的地方，为理智和形而上的玄思保留了空地；或者就像艾略特所说，他是“像闻到花香”般获得了抽象的概念。
今天我们来看穆旦的诗之不同于中国传统的山水诗和济慈式的抒情诗，这是“自然”的。伽达默尔说过，由康德的趣味运动所产生的“自然美”的洁白无邪，在于对人类社会的恶一无所知。“鉴于人类的某种可理解的规定的理念，自然作为美的自然赢得了一种言语，这种言语就把这个理念传达给了我们。”启蒙时代和浪漫主义运动中对自然的回归，来自于一种乐观美好的信仰，而康德的“理念”，则与他的先天综合判断有关。作品是它所处的那个时代的文本运动的综合结果。这样看来，20世纪初的现代主义，只是同一个传统的反向运动。因为20世纪初的精神世界，至少在一部分人看来，乃是柏格森式的分崩离析，而又相与为一的炮弹的碎片。我们在文本中读到的矛盾和思辩的痛苦，乃是“理念”的碎片在崩溃后四散分裂又重新组合的过程。
等季候一到就要各自飘落，
而赐生我们的巨树永青，
它对我们的不仁的嘲弄
（和哭泣）在合一的老根里化为平静。（第八首第二节）
然而即使是在这样较为宽泛的语境中，我们仍然不能获得穆旦诗的全部意义。我们甚至可以说，在文本诞生的那一刹那，当穆旦站起身来走向窗口的时候，他和身后的文本的距离，就决定了今天我们的理解和文本之间的鸿沟。一位评论家曾经说过，如果莎士比亚活到今天，并且对《哈姆雷特》的意义进行评述的话，其结果可能会是令人失望的，尽管这并不妨碍我们后人的一再解读。穆旦曾经说，他的创作理念，是在写个人的主观时，首先把自我扩大到时代那么大。这并不能阻止我们后人在解读的时候，用类似的方法把文本缩微成唯主的世界。无论古典时代从柏拉图到沙夫茨伯里的共同道德意念，还是康德到席勒的基于判断力的共同趣味，都没能给审美提供最终的唯一的尺度。仁者爱山，智者乐水；我们对穆旦的解读，并不能消解山水诗和后现代拥趸对穆旦的批评。
“我只能相信别人有疼痛，但若我有疼痛我就能知道。”也许，解读的分歧和批评的乐趣正在于此。
十一、
结论：《诗八首》的本体是属于穆旦的，但它的整个世界是全体读者所共有的。
2003年11月