古兰·谢克：梦想耦合现实的地方

加亚特里·辛哈/文

道疏/译

将眼睛想像成一个管窥奇诡细节的潜望镜，或是窥视幻想家的头脑里所复制的童年梦境中出现的东西，而且邀请学者将艺术史的篇章压缩并编织在一起：古兰穆罕默德·谢克总是用这种视觉材料的醍醐灌顶来挑战他的观众。在一张铺满细节的画布上，他将参观者的注意力引向看似相悖的方向上。在这种图像的激荡中，画家谢克是印度公共生活的批判观察者，同时他也浪漫地忠实着自我的视角。

特别是最近二十年，古兰·谢克试图在画作中追问的同时进行解决。他于1937年生于位于古吉拉特邦Kathiawar的Surendranagar。他成长的街坊（mohalla）及屋舍院落给他留下了重要的回忆，比如一堵密不透风的墙，从河床边一直绵延至远处拥挤的城镇。这堵墙大约有25英尺高，500英尺长。它作为一个催眠幻象的主题出现在类似《墙》（The Wall）和《墙外》（Beyond theWall）的画作中；同时，它也将城镇的一部分遮蔽，而这不可见的部分在他的童年回忆中被赋予魔法般的可能性。

与生存在这里的社区所孽生的亲密中，还有一些既真实又充满想象的元素：在附近的一座铁路桥梁上，每晚轰鸣驶过的机车就像贪婪的“女魔”。他屋后的Gaikwadi广场（maidan）、附近Bhogavo河干涸的河床、以及隔壁的屠宰场厘定了他对于空间和封闭的最初概念。在屠宰场工作里的男孩们在上班路上会在院落里的楝树树干上磨刀，使得树脂从割裂的伤口里渗出来。他虔诚的穆斯林父亲、他的永远待在阴暗的屋子里在牛粪火堆上无休止地做饭的母亲、附近的FaqirKhana博物馆以及里面生动的雕像，所有这些在回忆的时候都带有同神秘的精灵（jinn）或是食尸鬼（ghoul）等传说角色同样的炙热诡秘。他写到：“当我还是小男孩的时候，经常坐在半黑的屋子里画图……晚上坐在油灯边，看着我们的影子在火光摇曳下忽大忽小，我常感觉到一个小精灵（jinnaat）就坐在身边。据说小精灵早晚都可见，他们非常纯洁，而且他们的面容并不可怕”。油灯阴影中的幽灵、黑暗中潜伏的枝蔓、隔壁的屠宰场统统作为神秘的存在被召回，然后被想象力的炼金术所转化。

古兰穆罕默德于1955年离开家乡赴巴罗达的萨亚基劳王公大学艺术学院学习，并于1961年取得绘画硕士。其时他已然是相当被看好的作家，1963年他同 J. Swaminathan 一起成为了研讨小组1890的创始成员，其他组员包括巴罗达的艺术家 Himmat Shah, RaghavKaneria和Jyoti Bhatt。这个小组在其唯一的联合展览中努力探索对印度现代主义的表达方式，这也是谢克在日后继承并继续深化的立场。谢克在1963年出国前的这段求学时期内使用稠密的生面团创作了一些半抽象的作品，不过当1966年返回时他很快转向了发光的风景主题，这些作品带有一种抽象的品质，它们似乎扬弃了现实主义的元素而关注于纯粹的形体和颜色。虽然早在1962年就因《追逐》（TheChase）获得了国家奖，谢克却马上踏入新的探索领域。1963年到1966年间他在伦敦的皇家美术学院（ Royal College ofArt）学习，当时正值波普运动开始走下坡路，甚至抽象艺术也已盛极而衰。在皇家学院期间他几乎天天都流连于维多利亚和艾伯特博物馆对印度细密画的丰富收藏中。

在这些被高度评价的细密画收藏品中，核心作品是HamzaNama绘画，由男孩皇帝阿克巴（Akbar）资助完成。这个作品同时汇集了印度和穆斯林画家的心血，也是阿克巴宗教包容的体现。谢克被观赏画作的方式所震惊，因为它需要像卷轴一样缓缓展开才能浏览，而不似西方作品一览无余的观看方式。AmirHamza浪漫的表达也深深打动了他，出于它浓郁的身体性，出于它对真实状态而非理想状态的贴近，从而强烈地表现出张力和情绪。日后在这位艺术家回到他Kathiawar的家中时，这次同印度绘画的邂逅拨动了他胸中解惑的一根心弦。“当我回到偏远的家乡，我发现了流逝时间的层叠，这正是我曾经在绘画中所看到的，以这种或那种形式所呈现的，美丽的、安宁的并且深深打动人的图像，搅动人心的图像”。

古兰·谢克作品：说话的街

有一部探讨性的作品标志了这个情感上的转变：他的画作《久别后的返乡》（Returning Home After a long Absence, 1969-73）来自于对幻想和日常的敏锐感知。在右侧远端的角落里天使降临树梢，同时仙马布拉格（Buraq^[1]）载着从天而降的先知穆罕默德驰过天际（这些图景直接引自一幅著名的波斯细密画）。一簇房屋由它们的墙垣所勾勒出，奇怪地孑然而无人烟。位于前景的是作者的母亲，身体几乎探出画框。她那寡妇的苍老身躯被画框截下一半，怀揣着一种对死生之事的预感。谢克说到在使用莫卧儿和波斯题材时“它们能帮助我摸索过去的时光，并且将‘真实’带入‘不真实’的世界，从而可以随心所欲地使用所有这些形象而不用担心罪恶感”。《久别后的返乡》是谢克第一部关于Kathiawar的作品。画布的表面被处理成不同层次的感知，每一层都提供了对符号性的象征的一种解读。他童年的这面固执的墙，连同它决定性的存在同样出现在其它几部相关作品中。

他在定居英国期间广泛地游历，并且特别折服于意大利文艺复兴时期的作品。 14世纪锡耶纳画家洛伦采蒂（AmbrogioLorenzetti）给予了他灵感，其中他特别提到了全景式的壁画《好的乡间统治之影响》（Effetti del Buon Governo inCampagna，1338-9）。洛伦采蒂在画中树立了一个道德基调、一种对建筑细节的欣赏以及对全景画面的理解，只有在多少年后谢克的绘画构思中才得到了呼应。大约在1969年从英国回国后，他开始用古吉拉特语写作一系列散文作品《返家》，这些作品使用了一种自传体的模式来探索一个主题来对“家”进行定义。这个经历帮助他找回童年的层层记忆，继而各种回忆起的、想象中的、渴望过的经历。

古兰·谢克：旅行之书（1996-2007）

从英国回来后谢克投入了印刷工作，参加了东京双年展并且创办了《天蝎座》，是一本关于艺术和思想的小型杂志，同BhupenKhakhar共同主编。他们为艺术家提供了一个平台讨论当代艺术相关的话题。这些话题包括国家艺术学院（Lalit KalaAkademi或LKA）的功能以及国际三年展等。它作为一个论坛组织了一场旨在改革LKA的抗议运动。这本杂志复制了许多原创石版画及橡胶版画作为封面或是画册。更重要的是，这奠定了谢克作为重要的艺术家及思想家的地位。

作为一个有着审美协调感的画家，谢克习惯用颜色来传达感情。他在《山上的树》（Tree Over Mountains,1970）中使用了亮黄色，他相信这种颜色同身体的温度相关。可以从中看出印度细密画用色的影响，或者是亨利·罗素（HenriRousseau）那种类似定格的动画的画风的影响。谢克还深化了绘画作为“一种对抗行为”的作用，他七十年代中创作了带有强烈人为分割和圈占感的墙系列作品。之后是《无言的城市》（Speechless City,1975），一部专门回应当时的紧急状况及撤销民主权利的画作。这部作品有着不同寻常的结构，一个城市悬空于另一个之上，下面的城市被剥夺了所有人类的存在，而充斥着狗、牛以及其他对不在场和死亡的征兆。当这些组合变得复杂的时候，整个城市经常处于令人眩晕的边缘。在他的作品《关于等待和游荡》（About Waiting andWandering）中，他设置了几个出发点，城市仍然是中心母题，不过谢克带领我们直视家庭和院落的内部以辨别出期待和凝固的欲望等等态度。《言说的街道》（Speaking Street）中充分表达了城市街道的肮脏和家庭的暴力，继而是他的巨型作品《叫卖的城市》（City for Sale,1981-84）对暴力的公开处理。某种意思上说，这部作品是谢克所谓“我通过艺术走向生活的旅程”的一个墓志铭。80年代初的作品是对印度社群暴动的强烈批判。谢克自己的城市巴罗达承载着街道生活的残酷化以及由此引发的混乱，而讽刺的是后者被印度电影回避处理为一种无序的狂欢。画作迫使观者作为参与者置身于它复杂的表面，时时平衡于某次危险的痉挛的边缘。对于价值尺度的逆转也很有表现力──在右侧角落的前景里矗立着一座城市的微缩模型，而在左侧一辆装满水果蔬菜的购物车好像要扎入画框边缘，熙熙攘攘相互碾轧的人群言说着印度城市残酷化的经验。在从《旋转的道路》（RevolvingRoutes）向《叫卖的城市》发展的过程中，色调通过控制对形式的堆积以及对视角的扭曲而变得越来越阴暗。

谢克的作品发展过程中出现了两个显著的特征。首先是鲜明的色调，颜色像彩霞、脂粉或是云彩一般升腾，甚至它作为左右我们观看画作时情绪的主要元素。另一方面，他大量地使用建筑词汇──墙、隔断、屋顶、窗户、楼梯、立柱等，这些元素被用作框架来装载多重叙事（奇怪地让人联想到在Amravati或Ajanta的绘画中在面板里使用空间的方式）。在每个框架中，某一瞬间被冻结，但是通过安排它们之间复杂的交互关系，它们似乎躁动起来，并在一种压抑的能量下渐渐微沸。城市本身，连同这些紧致的建筑结构一起被置于自然的对立面，后者通常为茂密的植被，生机勃勃、充满绿色。这种将建筑作为主乐调的偏好可以在他的《骆驼》（Jaisalmer）诗歌［1963］或是《德里》［1973］里找到共鸣，在《德里》中城市的建筑残余被注入了强烈的情感品质。可能是作为对他的写作的补充，谢克非常推崇城市在当代印度经验里的中心地位。某种意思上说这是对被浪漫化的“印度活在乡间”的印象的一种替代，其实更接近实际的是无法阻挡的印度移民潮以及无序发展所滋生的冲突张力。

超越边界的地图（日本东京森美术馆展览现场）

在1980年代，许多巴罗达叙事画家似乎开始对个人或小团体的心理描绘产生兴趣。而谢克另辟蹊径，他似乎对历史过程，对整个社会潮流中的情感主基调情有独钟。用TimothyHyman的话来说，这个艺术家尝试“将整个世界容纳到一幅画中”。谢克的绘画既是对他的前瞻的注解，也是对他对于人类境遇的伟大及卑微之体察的注解。

从这种或称地平线上的视角中，谢克频繁地使用树木的图像以容纳一系列可能的指称。在《墙》或《返乡》中，树木成为具有超越性（transcendental）可能的场所，天使降临其上、其他世俗形状居于其上，好像是另一层面意识的沉默对话者。可以从中联想到印度教的祈愿树（Kalpavriksha^[2]），或是波斯神化中会说话的树，以及对他童年院子里的菩提树和阿卡达树的回忆。谢克画笔下的树具有无穷的有机组合可能性，在作品《云端信使》（Meghdoot）中它为暗夜灵魂们提供遮庇以观察中产阶级的起居以及庸庸碌碌的日常生活，例如懒散地坐卧的人，或是微风中晾干的衣裳。在《魔术师》中，树木带有多种色彩，像是缀满珠宝的欲望之泉。并且在这一技艺登峰造极的作品，位于博帕尔（Bhopal）的Vidhan总统府美术馆内的一部大型墙上作品《生命之树》中，树茎像广岛的蘑菇云般张开，布满关于现代印度的全景式图片收集：排放有毒物质的工厂，城市以及它们浑浊的扩张。

最近该艺术家的作品有了些细微的转变，表现在其试图将宗摄（syncretism^[3]）从形式的层面带上哲学的高度。谢克长久以来一直仰慕作为诗人和偶像破坏者的卡比尔（Kabir），在他一人身上就集成了南亚次大陆宗教的差异性。因此印度街道的腐化这一80年代显豁的题材逐渐转变成为卡比尔的谦卑形象，后者可能比奉爱时期（Bhakti）其他圣人如 Ramdas, Mirabai,Saleem Chishti或AmirKhusro更能消解和吸收“他者”的概念。正是在这个混合中，艺术家的童年幻象天使和精灵出现，可触的恐惧和不可触及的欲望找到他们安居的处所，一次温柔的神化。

古兰·谢克通过两次展览拓展卡比尔的主题： 卡哈特·卡比尔 [1998] 和《复用纸》（Palimpest）[2001]。第一次展览中卡比尔是印度的见证者，一个被神圣与世俗的概念撕裂的印度，一个后博克兰（Pokhran^[4]）的印度。关于温柔的图像出现在像《战争时期的爱》（Love in the Time ofWar）这样的作品中，由卡比尔直面蔓延的工业化而引发疑问：当下的印度社会立足于怎样的历史前设。在《复用纸》中，作为画家的谢克和诗人谢克通过卡比尔的形象在概念上融合在一起，就像复用的羊皮纸上不同层的书写交叠在一起一样。这种异文重合，无论是词语和图像间、传统和现代绘画间、还是神圣和世俗概念间，当它们真正融合在一起时就产生丰富的隐喻的和象征性的联系……谢克继而与他自己的绘画风格作了更进一步的决断。那种紧密的建筑分布和拥挤的城市空间让位于无垠的风景，绘在脸上或是绘在卡比尔的身体上。仅仅依靠轮廓而非体型来描绘身体的方式是16世纪莫卧尔、拉贾斯坦以及萨非王朝^[5]波斯绘画的著名特征，而谢克将卡比尔创造成为一个身体织物，就像传统绘画上的马头明王（Hayagriva^[6]）一样在单一轮廓内绘制多个图像。在作品《Ek Achamba Dekha ReBhai》中，卡比尔的脸变成了一个原始背景，僧侣和天使，瑜伽修士和菩萨，以及先知和朝拜者穿行其上，作为一个历史性的探寻，甚至出现奇怪的倒置。这部作品有着奇特的永恒品质，这品质关乎横穿广袤的欧亚大陆的精神探索，以及从古至今司空见惯了的人类本性的反演。可能他最为努力地在绘画语言和他的社会关注间进行融和的一部作品是《海市蜃楼》（Mirage，布上油画）。中心图像是关于一个印度的寺庙镇，确切地说是阿约提亚（Ayodhya）的河边台阶（ghat）。在高度精确的建筑结构中他特意放置了被Rama追逐的鹿的迷你像，明显“引用”自帕哈里（Pahari，印度北部山区）──确切来说是Mandi和Chamba地区绘画风格。不过在这个明显的对金鹿的狩猎运动中，画家使用了关于拆除巴布里（Babri）清真寺的实景照片。更进一步地观察会发现，寺庙镇金碧辉煌的内部满是庸俗的欲望对象──马鲁蒂（Maruti）轿车，电视上的演员Amitabh，RamanandSagar的电影《罗摩衍那》──而对当代印度的批判得以完整。

古兰穆罕默德·谢克在印度当代艺术界的地位在某种意义上说是独特的。当他牢牢自我定位成我们时代的评论家时，他已经在世界艺文之巅上创作出曾经是印度画家所共同面对的最大挑战──塑造一种语言来真实地传达印度的文化遗产以及她独特的现代性。对他的参考范围广大，他给后代艺术家打开的可能性无穷无尽。因此在他的作品内，现代和印度─在这个指称最大的外延下─不再是一种对立，而是一种互补。

古兰向我们展示他的手绘图画本（摄影：陈韵）

^[2] 印度传说中实现愿望的神树。 ──译注

^[3] 指宗教的相互影响和相互融合的过程。原文误作syncreticism。──译注

^[4] 印度第一次地下核试验的地点──译注

^[5] 16世纪波斯强大的王朝──译注

^[6] 毗湿奴的化身之一，智慧和知识之神──译注