“乐意受骗”的人：“合乎时宜”的高尔基

　　20年代末苏联党内斗争的天平很快就明朗化了。斯大林赢得了党内的绝对权力。1929年托洛茨基被驱逐出境，至于季诺维耶夫和加米涅夫从来就不是斯大林的对手，他们在国内政治方面也起不了什么重要作用，何时收拾他们只看斯大林心情了。1929年6月托姆斯基被撤销工会领导人职务，6月布哈林被开除出共产国际执行委员会，9月布哈林又被开除出政治局，同月卢那察尔斯基被解除教育人民委员的职务，10月30日雅戈达被任命为国家政治保卫局头子，“斯大林的俄国”大局已定。

　　在此背景下，1929年11月27日高尔基从意大利给斯大林写了一封长信，信中在承认斯大林权威的前提下，小心翼翼而又委婉地表示对党内斗争中一个个落马的 “被宣布为离经叛道的”老近卫军下场的不理解，认为列宁时代的“内部斗争”曾经创造了“选拔优秀者”的条件，而现在的做法是否会“造成党的威信下降”，使年轻一代“自私的觊觎权力者竭力往前钻，占据显要的位置”，党内的官僚化使“布尔什维克不能为自己造就出与他们的能力及坚定目标相匹配的接班人”。斯大林在50天以后的1930年1月17日给高尔基的回信当中并没有正面回答他的提问和忧虑，而只是以胜利者的口吻告诫高尔基，“反面的东西总是会被正面的东西抵消和填补”，“我们中间不可能不出现疲惫的、衰弱的、绝望的、掉队的、最终叛变投敌的人。这也是革命不可避免的代价”。

　　这时苏联国内正在大规模展开“清洗运动”，高尔基已被内定为“国际右倾机会主义”和“妥协主义者”，国家安全局的卢比杨卡设立了高尔基的“特别专案卷宗”。这时很多人希望身在意大利的高尔基能像十月革命后那样以他那犀利的笔发出 “正义的怒吼”，为反对斯大林个人独裁留下一笔精神财富。出人意料的是，高尔基自投罗网，甘心地成为了“斯大林的玩物”。据高尔基的传记作家巴拉诺夫研究认为，高尔基也并不是一开始就向斯大林“缴械投降”，而是充满着“内心挣扎”，并且“谨慎”地与斯大林较量一番。他也曾试图为布哈林、托姆斯基说些好话，最后是个人的考虑压倒了一切，他选择了站在强者的一边。斯大林对高尔基急切想回国的心理活动掌握得一清二楚，也深知他“最没有主见而且容易感情用事”，于是就以政治谋略家的手腕让高尔基先靠近政权，这样就好给他的思想“套上绞索，然后轻轻地、但无情地拉紧它”。

　　从现在公布的大量档案资料看，高尔基的确曾经有过一番思想斗争。他当初并没有想“合乎时宜”到后来的那种程度，但他回国以后就发现，以他的身份与十月革命时的表现，不把“时宜”合乎到最大限度是不行的。于是退了第一步就守不住底线了。高尔基的转变是基于两方面的原因：首先，是高尔基自身人格底线的溃退、沾染权力后独立性的丧失，用他自己的话说，是“对没有实际效果的文字抗争的厌倦和绝望”。他承认，如果你不愿意向制度做出妥协，你就休想从它那里得到任何东西。另外一点就是他的虚荣，国外的孤寂落寞与回国后的鲜花簇拥和众星捧月般地送往迎来场面形成鲜明的对比，他感觉到，只有在俄国才被这种“幸福感”环绕。他享受到了任何一个俄国作家在活着的时候都没有享受到的荣誉，他认定苏联才是真正的家园。为了回国和自己的利益，高尔基成为“乐意受骗”的人。他与斯大林达成了某种默契，当然这种交换关系的主动权从来就不在高尔基手中，他必须以自己的表现才能成为 “斯大林集中营中自由的囚徒”。

　　其次，就20年代的斯大林这方面来说，他急需这样的革命文学“教父”级的人物来创建“新文化”，内战以后知识界急剧的“粗鄙化”和“自我萎缩封闭化”，全然没有了沙俄晚期社会文化史上的辉煌，而新政权需要重塑革命的历史，高尔基是最恰当的人物。因为高尔基在苏联文学界乃至整个苏联社会的威望无与伦比，只要高尔基顺从了新政权，其他人则不在话下。斯大林知道，俄国知识分子的问题要比党内斗争复杂得多。党是可以靠“铁的纪律”来约束的，而知识分子历来有“思想自由”和“捣蛋鬼”的传统，他们的“非政权化、非政治化”已经有几百年的历史了。但是斯大林希望在他的统治下，要改变知识分子独立思维以及与政权作对的习惯，让这些喜欢各自为政的声音从此变成党的传声筒。这种想法当然不能让斯大林自己说出来，而是要找一个有威望的知识分子说出来才很有说服力。请高尔基回来，要让他在制服知识分子方面起一种特殊的作用。

　　所以为了让高尔基回国，斯大林下了很大的工夫，他和高尔基之间有大量的通信，晓之以理动之以情，以“俄罗斯民族强大的弥赛亚情结”打动高尔基。斯大林甚至在全苏联发起了一场吹捧高尔基的群众运动，并以“领导”整个苏联文学界作为条件。只要高尔基踏上国土，就注定要扮演斯大林所希望的角色，配合党的意识形态，为掩盖史实服务，完成布尔什维克话语霸权下只存在革命与反革命两维图像的宏大叙事，成为斯大林在意识形态的“旗帜”和吹鼓手，到那时他就是不情愿也由不得他了。

　　作为“原材料”的人：高尔基的劳改营之旅

　　当苏联电台播出高尔基重返祖国的消息时，一麻袋一麻袋的信件涌向高尔基，这其中很多的内容都是祈求高尔基帮助他们摆脱厄运的。人们还记得那个人道主义的高尔基从列宁的无产阶级专政铁拳下救出过很多的知识分子。

　　但此时的高尔基已非彼时的高尔基。他心里明白，仅仅拥护斯大林的领导、对斯大林改造国家的纲领持积极态度是远远不够的，他必须要有一个不同于一般文学家的“效忠”表现。正如芝加哥的《黎明报》所说的：“高尔基作为作家，在开始向党的制高点走去的时候便在扼杀自己了，高尔基在精神上已经死亡了。”罗曼·罗兰则形象地称回国后的高尔基是 “鼻孔穿上铁环的老熊”，他已经成为马戏团里的“丑角”了，接下来他在苏联上演的就是一出“滑稽剧”了。

　　1929年高尔基被安排到 “索洛维茨劳改营”参观视察。因为此前索洛维茨集中营的逃亡者在英国出版过一本叫做《地狱岛》的书籍，书中披露了很多苏联集中营制度的惨无人道的细节，认为苏联以“劳改营”的形式正在建立一个毁灭人性的系统。该书的出版在国际上引起轩然大波，让斯大林感到十分恼火和被动，因此他非常需要一个有分量的、权威性的独立作家来驳斥这种“造谣诬蔑”，以便重新树立苏联的国际形象。高尔基就是被斯大林选中的最适合的人选。一来他刚刚返回祖国，二来他在国际上一向以不受制于任何意识形态的独立作家而闻名，由他出面“辟谣”是最有说服力的。

　　据说，“有关当局”颇花费了一番周折才说服高尔基去完成这一 “微妙的使命”。因为高尔基此前收到的“一麻袋一麻袋的”诉冤求救信件好多就来自索洛维茨。而经历过1918年那些事的高尔基当然明白这些诉冤都是真的。换句话说，索洛维茨的真相他绝非不知道，除非他自己“乐意被欺骗”。正如1930年茨威格给罗曼·罗兰写信说，高尔基很清楚，全世界都等着他证明，苏联等着他替他们说话，赞扬那里发生的一切，而另一些人等着他进行谴责。接下来就要看高尔基的选择了。

　　总之，高尔基对整个的安排应该是心知肚明的，他明白自己所要扮演的角色是斯大林已经为他预定好的，他不但不能说出劳改营的真相，而且只能按照“导演”的意图表演。这一次他果真没有让“主人”失望，正如索尔仁尼琴所说的，高尔基“以鹰和海燕的名义，在我们的和西方的、具有自由思想的大型报纸上连篇累牍地发表文章说，（劳改营）里面的犯人生活得非常好，改造得也非常成功”，不由得人们不信。在视察游览了劳改营以后的德米特罗沃集会上，高尔基热泪盈眶地说，苏联是世界上最民主、最自由的国家，“我感到幸福、激动。这里所讲述的一切不能不使人激动万分。我从1928年起就注意到国家政治保卫局是怎样对人进行再改造工作的，是你们成就了一项最伟大的事业！这项‘改造人’试验的成就应该归功于使用惩罚镇压手段的国家保卫局这个机构。我对国家政治保卫总局的全体工作人员令人钦佩的工作表示祝贺！这是伟大的斯大林同志以具有历史根据和科学根据而创造的真正的无产阶级的人道主义”。这将是“具有世界意义的试验”。他称肃反委员会的各种机构为 “改造工具”，而劳改营里穿制服的管理人员是“文化工作者”。以这种“像大规模生产”一样的方式对人的“重新改造”，的确是苏联“古拉格政治”的一大发明。后来高尔基和马卡连柯“关于改造人”的教育体系形成了一种独特的理论。

　　“索洛维茨群岛之行”严重损害了高尔基在知识分子心目中的形象，人们已经明白他再也不是那个为反抗暴政发出怒吼的高尔基了，他蜕变为斯大林“螺丝钉理论”的吹鼓手了。当年的“人道主义者”这样赞美劳改工程：“对人的原材料的加工，比对木材进行加工不知要困难多少倍。”

　　而同一个高尔基在“不合时宜”时期曾经对俄国人大声疾呼：“人家在把你们当作无人性的试验材料来使用，在你们领袖的眼中你们仍然不是人！”曾经倡导“大写的人”、强调“文学就是人学”的高尔基如今却相信人只是“材料”，与“木材”相比只是更难“加工”而已。而斯大林这个伟大的木匠正在用“专政”的刨子刨掉“材料”的棱角，彻底扭转知识分子 “不与政权合谋”的“分裂教徒”传统。高尔基本人就是被刨光的第一块“材料”！

　　接下来的1930年11月15日，《真理报》和《消息报》同时发表高尔基最著名的政论文章《敌人不投降，就叫他灭亡！》。高尔基的这句话后来成为苏联的“经典语录”。专政机关的人用它来回答任何质疑其行为不符合法律程序的人。比如有人在1938年向总检察长维辛斯基提出审讯中的“逼供信”问题，维辛斯基说：“我们不打算姑息人民的敌人。我们打人民的敌人一耳光并没有什么坏处，请不要忘记，伟大的无产阶级作家高尔基说过，‘敌人不投降，就叫他灭亡’。”就连斯大林签署的命令当中也一再引用高尔基的这句话，更何况在当时的媒体渲染下，这句话便成为家喻户晓的“时代语录”。

　　这个在列宁时代写了上百封信为知识分子求情的高尔基的良知已经泯灭，他已经成为只有党性（虽然他并不是党员）而没有人性的御用作家，他对当时被捏造罪名的所谓“沙赫特分子”和“工业党”、“劳动农民党”人做出异乎寻常强硬的反应，他说，“我真想给他们几个嘴巴”。对斯大林指示对这一案件要“狠狠鞭笞，严加审问，康德拉基耶夫、格罗曼和另外两个坏蛋一定要枪毙”，他附和地称赞道：“这一案件的审理棒极了，我当然是赞成重判的。”他把虚构的“劳动农民党”案中的经济学家恰亚诺夫、康德拉基耶夫称为 “坏蛋”、“下流坯子”、“两条腿的废物”和“白痴”，号召苏维埃国家的劳动人民无情地、毫不怜悯地打击这些隐藏的阶级敌人。

　　众所周知，“白海-波罗的海运河”是由苏联的政治劳改犯完成的“古拉格工程”。1933年8月，已经坐上了苏联官方作家头把交椅的高尔基动员了120名作家去运河工地上，以现场报道特写集的形式为斯大林 “献礼”。高尔基作为 《以斯大林命名的白海-波罗的海运河建筑史》一书的主编，为该书撰写题为《社会主义的真理》的前言，高尔基在这篇前言中大肆赞扬“国家政治管理局”和“契卡工作人员”以这种“强制劳动方式”把苏维埃社会的敌人改造成“新人”。他闭口不谈上千万人惨绝人寰的命运。索尔仁尼琴说，高尔基成为 “俄国文学史上破天荒的第一次颂扬奴隶劳动”的开创者。在他领衔主演下上演了 “俄国文学史上最可耻的一幕”。高尔基的文章在西方舆论界引起很大的震动，他们声称高尔基不但不去揭露 “共产主义制度制造的罪孽”，反而沦为“舆论界和科学界暴力的卫道士”。高尔基已经彻底投降，成为斯大林政治的传声筒。1932年，鉴于高尔基的突出表现，斯大林授予他“列宁勋章”。当然这个荣誉绝不能平白无故就给高尔基的，因为斯大林的政权希望他还能做得更多。

　　不论“左右”，听话就行：文学怎样变成“党的机器上的螺丝钉”

　　根据高尔基建议，苏联解散了被斯大林称为“捣蛋的左撇子”的“拉普”协会。

　　“拉普”是“无产阶级作家联合会”的简称，是20世纪上半叶苏联最大的一个左翼群众性文学团体。它具有战时共产主义时期的“时代特征”，一方面打着“血统成分论”的旗号强调“唯我独革”，另一方面又有某种程度的“组织多元”和“左翼反对派”的特点。那个时代许多“极左派”都是如此：政治经济主张非常激进，组织问题上却比较散漫，喜欢“党内民主”、我行我素，而不喜欢服从“铁的纪律”。从早期的卢森堡、托洛茨基直到十月革命后的“工人反对派”都有这个特点，高尔基自己当年参与组织的那个“召回派”也是如此。但现在不同了，斯大林其实无所谓“左右”，他要的就是和党“步调一致”地“听话、忠诚、服从和纪律”。而首席御用文豪心领神会，开始在文学界推行“铁的纪律”。20年代末随着斯大林统一体系的建立，任何在组织上“游离”于党的领导之外的团体都是这个制度所不能允许的。更何况，“拉普”曾揭露过高尔基“不合时宜”的过去，这虽出于“唯我独革”者对后来居上者的嫉妒，事实却很确凿，这自然也是文豪的心病。

　　于是高尔基提出“拉普”已成为发展苏维埃文学的障碍，他特别强调“无产阶级文化协会的一切组织必须无条件地把自己看作人民教育委员会机关系统中的辅助机构，把自己的任务当作无产阶级专政任务的一部分来完成”。在他的倡议与策划下，取消“拉普”、成立在党的统一指挥下的作家协会。

　　这一想法非常符合斯大林把文学变成“统一的党的机器上的小轮子、螺丝钉”的愿望。1932年联共（布）中央通过了《关于改组文学与艺术团体》的决定，建立统一的作家协会，高尔基直接参与了第一届苏联作协的组织工作，他自己也坐上了官方“文学党”的第一把交椅的位子。1934年召开第一届作协大会，高尔基在大会上作了题目为“苏联的文学”的主题报告，正式把“社会主义现实主义”变成一种政治原则提出来。他在报告中说，“社会主义现实主义……并不打算自上而下地给文学命令什么、强迫文学接受什么，但是文学艺术工作者所表现的特点应该是具有正在被社会主义革命所发扬的趋势”。言下之意就是说，你可以写，可以随便写，以任何风格去写，但最后必须取得同一个结论：塑造正面人物、歌颂积极因素，“我们占上风”。

　　联共（布）的意识形态主管日丹诺夫接着发言，大谈与腐朽的资本主义文学相比，苏维埃文学具有史无前例的优越性，应当少讲我们的缺点，不要让苏联的敌人借此来钻空子，所以在文学作品中一定要反映出“我胜敌败”的趋势。这次大会以后，文学在苏联的人文精神已经消失，认知功能也退居到第二位甚至第三位，它的主要功能是一种宣传功能，“歌德文学”由此诞生。文学变成政治的工具。所有的人都获得统一的创作方法，以党性为唯一原则，以“社会主义现实主义为唯一正确的方法”。只有承认这一点的人才有权成为作协的成员，任何背离这一方法的都要受到惩罚。其实以“主义”来塑造“现实”哪儿还有什么现实主义，而无视现实、歪曲现实的“主义”又哪是什么“社会主义”。曾经有艺术家不谙此道地呼吁 “社会主义浪漫主义”，在他看来既然可以有 “社会主义现实主义”，为什么就不能有“社会主义浪漫主义”？毫无疑问这种提议遭到无情的封杀，所以高尔基发明的这个概念无非就是说只有为党服务的作品才有生存权，只有为这个政权歌功颂德的作品才有生存权。国外刊物说：“在日丹诺夫和高尔基讲话后形成了极权艺术的文艺思想。”1905年前高尔基提出过要保持文学的独立性，20年代他坚持过“脱离政治的文学”，而现在高尔基认为整个世界都在政治化，苏联的“艺术思想政治化”也就是理所当然的了，文学从成立作家协会开始就置于党的监督和管理之下。

　　高尔基统领的 “党的机器上的螺丝钉”作协成立之后，所有的作家，不论是党员作家，还是非党员作家，统统被纳入到作协里。作协组织结构完全是按照党的机构的管理模式建立的，有书记处、有党委、有代表大会，从上到下都被管制起来了。整个知识界以作协为样板照葫芦画瓢，接着成立了美术家协会、作曲家协会、建筑师协会等等。在知识分子成堆的地方，再也不会有敢于抗衡体制的个人和非官方团体了，以后所有的社团都是“党的”，都必须服从党的严酷的政治戒律。

　　作家挂帅，主编官修“历史”

　　完成了文学领域里的整肃，高尔基接着又投入到 “没有展开过攻击的地方”——党史领域的“战斗”中去。

　　史学界是布尔什维克篡改历史绕不过去的前沿阵地，对它的改造和重塑就显得尤为重要。用斯大林话说“历史就是过去的政治”，要巩固政权、巩固其现有的地位都要借助历史学。在这种充满斗争的阵地上“随心所欲的”“秉笔直书”是最要不得的。党需要的是一种“服从命令听指挥”的“遵命史学”。斯大林在党内确立的领袖地位以后，既需要为自己树碑立传，也需要反驳海外的白俄学者对俄国革命史的描写。由于流亡在国外的反布尔什维克的知识分子带走了大量的档案资料，他们出版各种大部头的著作在国际知识界形成广泛的影响，对苏联体制的道义合法性形成很大的挑战。然而斯大林组建了几套班子编写党史都没有取得他想要的效果。于是斯大林想到了高尔基在《白波运河史》中的“创作”能力，便钦定由他来主编斯大林时代最重大的历史学项目——多卷本的《苏联国内战争史》（简称 《内战史》）。高尔基挂帅，组织一大批史学家成立了苏联建国后阵容最庞大的写作班子，苏俄文化的一大奇观“小说家主编历史”就此开场。

　　高尔基说，我们的历史是还没有结束的作战的历史，我们的历史是无产阶级革命壮大和创造的历史，这就是我们历史的最为主要的和最基本的真相所在。在这种状况下“真实性”必须让位于“政治性”。

　　但是高尔基的这种小说家编写历史、左右历史、驾驭历史、臆造历史的创作模式并没有得到史学工作者的认同。高尔基自己说，他本来以为撰写十月革命史，应当特别有力地反映出胜利者理所应当的自豪感，但是没想到作者们写得“颇为勉强”、“心地冷漠”，带着明显的“不情愿”，“似乎人们在完成一项困难而不愉快的作业”。他可能已经忘记了他在《不合时宜的思想》中是怎样谈论这场革命的。

　　这部高尔基晚年呕心沥血的大部头著作当时与《联共（布）党史简明教程》齐名，成为斯大林时代两大史学“名著”。但后者在中国曾经几乎家喻户晓，前者却在中国鲜有人知，是因为该书由于要“合乎时宜”而不断修改，编写工程从1932年开始一直持续到1960年代，第一卷1938年出版时高尔基已经去世，而全书出齐已到了赫鲁晓夫的“非斯大林化”年代，一朝天子一朝臣，苏联又一次面临 “史学革命”。于是这部十月革命后苏联官修“正史”的最大工程，在苏联就受到冷落与非议。中国也只翻译了第一卷的缩略本，几乎无甚影响。

　　当时斯大林受“小说家编写历史”的经验启发，准备让高尔基再主编《工厂史》、《农村史》等等，几乎想把他扶成苏联历史学的“大总管”，以“文学党”的模式改造史学领域。尽管高尔基在其生命的最后几年没有完成这几部“官书”的任何一部，但是他编写这类书籍的言论为以后历史写作 “只存在革命与反革命的二维图像”的原则打下了基础。所以高尔基之后苏联历史和党史不允许任何有别于官方的解释，为了防止使用档案，那些比较重要的国家档案馆干脆全部关闭，有将近20%的国家档案馆和90%以上的党的档案馆“谢绝入内”，那些有关党的最高机关活动的文件即便是事隔几十年也不公开，历史叙述只能是官方已有的框架下你抄我，我抄你，几百套书一副面孔，如同唱片一样一再重复着陈旧的套话。

“海燕”如何斗《群魔》

大起大落的高尔基

熟悉苏俄文学史的人都知道，高尔基(1868-1936)在苏联时期拥有的官方声誉是世界文学史上任何一位作家都无法企及的。除了下诺夫哥罗德市改名叫“高尔基市”以外，以高尔基的名字命名的街道、公共设施、纪念馆之多达到了无法想象的程度。老辈的苏联人常说，任何一个苏联城市，第一条主干道叫列宁大街，第二条主干道通常就是高尔基大街。这种情况甚至延续到“剧变”以后，现在俄国很多城市里“列宁大街”已经改名了，高尔基大街还依然保留着。

就是这样一位苏俄文学的泰斗，舆论在他生前与死后却多次出现过截然相反的评价，因此高尔基在俄罗斯素有“大起大落的马克西姆·高尔基”之称。的确，高尔基一生当中曾经有过多次“自我颠覆”、“自我否定”的价值观的大跳跃，其幅度之大和之间缺乏逻辑性，让很多人都觉得不可思议和难以解释。关于他的评价像来回烙煎饼一样“不停翻个儿”也就在所难免。早在1906年，就有人以《高尔基已经死亡》为标题，要求从中小学课本中停止使用高尔基这样“有过失的人”的作品。1992年在否定高尔基的浪潮中，高尔基、法捷耶夫等人的书又作为“思想上有害的作品”被一些愤怒者付诸一炬。

俄罗斯作家瓦·巴拉诺夫这样评价高尔基：他“在两极(同制度作斗争或为制度效劳)之间处在一个什么样的位置上？我们未必能找到另一个态度如此反复无常、不稳定的作家”(瓦季姆·巴拉诺夫：《高尔基传》漓江出版社1998年，446页)。在与革命的分合当中，没有哪一个人能像高尔基这样具有如此的戏剧性。波兰作家古·格·格鲁德金斯基甚至以 《高尔基的七次死亡》为题来调侃他的善变。曾被普京奉为“国师”的利哈乔夫说，高尔基“由一个被压迫者的捍卫者和鼓舞者变成了压迫者的辩护人和谋士”。他一人扮演两个截然不同的角色，既是反抗专制制度的呐喊者，也是顺从极权国家的卫道士。

高尔基的矛盾之处在于，他曾经不惜同整个知识界决裂而成为激进左翼的同路人，却在俄国革命成功之时与列宁冲突，成为“不合时宜”者的代表。按常理说，他既然不能接受列宁式的革命，就更无法接受斯大林模式的那一套，但奇怪的是他在列宁时期愤然出国，却在斯大林的召唤下回国，而且他从海外回来就一头扎进了肉麻地吹捧斯大林体制的队伍中，突破了俄国传统知识分子的道德底线，成为“御用作家”的领军人物，变成了统治者“蟒蛇餐桌上家兔的供应者”，或者如有人形容的，高尔基这只“海燕”已经“变成了一只诱捕不同观点野鸭的家鸭”。他是“不明就里”地在思想上步入“迷途”呢，还是由于个人形而下考虑发生的转变？一直以来，破解“高尔基之谜”被认为是解惑俄国知识分子的一个难题。直到今天的课堂上我的学生仍然在问这样一个问题：高尔基是圣徒还是犹大？他算不算俄国知识分子的代表？

“行动主义”：高尔基的第一次转变

我们知道，高尔基是具有浓厚“底层意识”的草根作家，他散发着生活气息、清新自然的写作风格、同情民众疾苦的两卷本短篇小说集1898年一经出版便引起广大读者的好评。俄国文学界以欢呼的姿态接纳了这位另类的“民间”作家。初登文坛的高尔基对基本上是由贵族组成的俄国文学界充满了期待和敬畏，在高尔基看来，这个产生过普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰这些文学泰斗的文学界是俄国的头颅，它秉承着“文学是良知”的唯一呼声的传统，以关心“小人物的价值”为己任，能够成为其中的一员，就“应该是那种在生命的每一分钟都挺身而出，不惜以生命为代价捍卫真理的人”(夏里亚宾：《面罩和心灵：剧场生涯40年》辽宁教育出版社1999年，297页)。但是进入这个圈子不久，他就发现这些文坛“大人物”远不像他想象的那样富有战斗精神，他们优柔寡断、患得患失，敏感而自尊、浪漫又软弱，沉溺于一些不切实际的欧化文化的哲学命题，有相当多的老爷气味，这一切使他这个来自“民间”的新人对这种“上层小圈子”习气感到极其不适应，于是就以底层的口吻对俄国知识界不断进行批评。

可以说，19世纪90年代的高尔基对以贵族出身的人组成的俄国知识界是失望的，与贵族知识分子爱面子、爱虚荣、高傲自负的特点相比，他更欣赏平民知识分子的民粹主义的 “行动主义”。虽然他对民意党式的“敢死队”偏执行动方式有所保留，但是他认为这些行事果断、理论明快、无惧无畏的流浪汉更可能会成为俄国希望所在。他称赞：“这些人英勇地、赤手空拳地置身于铁锤与铁砧之间”。就在此时，高尔基与由民粹主义的后继组织转变成的马克思主义小组保持有联系。这时期高尔基在价值观上是摇摆和矛盾的：一方面他是一个人道主义者，同时他又倾心于民粹派的“底层”情结；另一方面他受启蒙思想的熏陶非常注重文明的传承性，同时他又是一个叛逆思想家。1889年，高尔基写下这样的诗句：“我来到这个世界是为了说不！”一方面他被贵族知识分子的文学创造性所吸引，多次提出要保持文学的独立精神；另一方面他又提出要感受时代的脉搏，克服知识界“老爷们”不健康的情绪。思想的跳跃性在高尔基身上时时都能表现出来，他自己也承认说：“我对于政治有一种生理上的厌恶”，“我经常表现出两面性”，“俄国人的‘两种灵魂观’在我身上同样可以体现出来”。

但当时这些两面性并没有妨碍他很快成为俄罗斯文学界最耀眼的一颗新星，仅在1902年9月到1904年12月，各种描述和评论高尔基的著作就达100多种，他的文章被选入中小学课本、被搬上舞台。这时是高尔基艺术生命最鼎盛的阶段，可以说他当时洋溢在喜剧的氛围中。

一直到1905年革命之前，高尔基基本上仍是“文学圈内人”，他的政治观点是既反对反动倒退又避免革命动荡的改良主义，与整个知识界主流并没有太大的不同。他只是作为革命者的私人朋友而与整个民主运动保持着一段距离。他同情革命、抗议强权、伸张正义，但同时他又站在人道主义的立场上反对暴力革命。他自称是“无党派人士”，“不是一个好的马克思主义者”，是“缺乏自持力的艺术家”，不是一个彻底的革命者。1905年11月高尔基与列宁第一次会面，列宁告诫高尔基，要“必须经常不断同政治上的颓废、变节、消沉等现象进行斗争”，据说高尔基很受触动。

1906年初，高尔基去了一次法国和美国。同样是“资本主义社会”，但在法国他的感觉良好，而美国文学界却让他十分不愉快，与在俄国受到的追捧形成鲜明反差的是他在美国受到了“冷遇”。今天看来这并非不可理解：美国这个市民社会本来就缺少 “文学圣殿”的概念，本国作家也没有像在欧陆国家那样被尊为“文豪”，供入“万神殿”的。“社会良心”与“批判理性”在言论自由的美国也更多地由直接抨击真人真事的公共媒体名记者、政论家与思想家，而不是由借助“文学形象”曲折地阐发思想的文学家来代表。而通常出身并不显赫的富豪在美国作为“平民中的成功者”，被大众认同的程度却远高于倚仗出身、形象颟顸而傲慢的欧陆贵族。于是作家的公众地位不如富豪，的确是个美国特点，并非特别冷遇高尔基。但“美国知识界的势利和资本主义社会的浮夸”让他备感失望。还在美国时，高尔基就发表了一系列杂文，呼吁俄国革命和谴责资产阶级的虚伪性，他在杂感《在美国》一文中说：“资产阶级把美国赞美得似乎是最先进的国家，其实那里的自由是虚伪的自由，是政府对大资本家完全的依赖”。他还对刚刚过去的1905年革命表态说，“我喜欢那些愿意使用任何手段(即使是暴力也好)去反抗人生之恶的积极人物。”

美国之行后，高尔基的创作方式和思想上发生了第一次突变——迅速左倾化，用苏联时期的语言说，在列宁的帮助下，高尔基克服了思想上的错误认识，找到了马克思主义的世界观，“革命性”大大增强了。在他的小说《母亲》、《仇敌》、《夏天》、《忏悔》等作品中塑造的人物形象也随之发生了唯物主义的“战斗性”转变，并第一次在文学作品中反映了工人运动成长过程。他开创文学史上的“新现实主义”，把革命提到前所未有的位置。他认为，改造世界的革命会改变和丰富人的精神世界。这时，他从布尔什维克的同情者变成了布尔什维克的狂热拥护者，从追求个性解放变成了要求个体服从整体的“集体主义”的崇拜者，从把“爱”作为创作的原动力变成了以仇恨和斗争为写作法则，从主张用“仁爱”的办法解决社会问题变为赞成暴力革命，从对以贵族为主体的知识群体的不信任发展到“断然否定”。总之，1905年革命和1906年的美国之行后，高尔基有一个明显的“激进化”过程。

也有人认为，高尔基的转向除了政治因素外，还与他的个人私生活有密切的关系。1904年高尔基结识了莫斯科艺术剧院的女演员玛丽娜·费德罗夫娜·安德烈耶娃后很快坠入情网。安德烈耶娃不但是热情似火的艺术家、交际花，而且还是社会民主党的左派人士，是一个热衷于革命冒险活动的激进分子，因为其美貌和非凡的活动能力，曾被列宁称为“奇人”。所以分裂派教徒莫罗佐夫在1905年自杀后把自己的财产捐献给俄国社民党，指定由安德烈耶娃作为遗嘱执行人。有研究者认为，是安德烈耶娃点燃了“没有主见”且耳根子很软的高尔基心中的“革命烈火”。在1905年革命高潮的12月起义时，热衷于冒险的安德烈耶娃在她和高尔基的公寓里甚至设置了一个炸弹试验室，为当时的街垒战提供武器。

《路标》论战：与俄国知识界的决裂

俄国历史上的1905年相当于欧洲的1848年，对知识分子来说，那是“一个标志了界线的年代”，是每个人何去何从都必须选择的年代，是一个具有“分水岭”意义的年代。正如温和自由派特鲁别茨科伊所说，知识分子“面临着两者必居其一的选择，或走暴力的道路，其必然的结果是无政府主义状态，或是试图通过和平的方式改进、从而加强现在当然是不好的政府的地位，中间道路是不会有的。在目前脚踩两只船是最危险的，因为两只船之间就是深渊，它首先可能吞没俄国自由主义，然后整个吞没俄国的知识分子和文化”。绝大多数知识分子向特鲁别茨科伊一样无奈地做了后一种选择。别尔嘉耶夫说，“1905年革命所具有的特征和它的道德后果引起我的厌恶，使我产生了精神上的反动”。就在整个知识界普遍恐惧激进式革命潮流的同时，高尔基一人“大跨步”地向左转的“激进化”在当时显得格外突出。高尔基与原来“既不要革命，也不要反动，而要合法的立宪斗争”的原则有了很大的改变。尤其是在1905年革命以暴易暴后果已经显现的情况下，革命运动中释放出来的无政府主义的暴民政治“撒旦的一面”，使知识分子队伍开始反思激进主义的恶果并趋向保守化的情况下，高尔基反向的表现非常引人注目。

于是解读“高尔基现象”并在此基础上引发了一场关于 “知识分子在革命中立场”的争论。这成为那时思想界的一桩大事。当时俄国知识界对高尔基的转变有一场大讨论，几乎所有的知名人士都发表文章参与讨论，支持和反对高尔基的分成两派。除了卢那察尔斯基、普列汉诺夫、楚科夫斯基等不多的左翼人士力挺高尔基以外，绝大多数人都反对高尔基的“蜕变”。单从这些文章的题目我们就可以得知俄国主流知识界的态度：《高尔基的终结》(《俄罗斯思想》1907年第4期)、《高尔基论宗教》(《山口》1907年)、《唯物主义的崩溃》(《同志报》1907年5月15日)、《未来的卑鄙者》、《并不神圣的罗斯——高尔基的信仰》等等。费洛索夫把他多年对高尔基的批评汇集成文集以《文字与生活》为题发表，他认为，高尔基的转折，标明了俄国民主性的危机，是思想者向行动者的跳跃，他的这种变化对俄国知识界来说后果是巨大的。梅列日柯夫斯基在《未来的卑鄙者》中说，原来高尔基代表着俄国知识分子，左右着现代知识分子的智慧，他对俄国现实的作用就和托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基一样，然而就是这样一个代表性人物惊人的超常规的一跳，使俄国知识界为之震惊。作为这场讨论的回应，1909年7月以别尔嘉耶夫为首的七位作者出版了 《路标文集》，集体亮相般地高调倡导“政治保守化”。

《路标》文集的发表与“高尔基争论”是联系在一起的。别尔加耶夫等人对刚刚过去的革命表示了谴责与忏悔，他们认为长期以来俄国知识分子的“叛逆性”导致他们敌视国家、迷恋于革命民主主义和社会主义宣传，不负责任地把政治激进主义移植到人民激进的本能中去，结果导致了无政府主义的大泛滥，把俄国多少年的积累毁于一旦。现在我们必须重新审视自己的世界观——对个人义务所作的社会主义的否定。

如前所述，高尔基虽然一出道就有“底层情结”，但作为“文学圈内的人”过去并不直接搞政治，而别尔加耶夫等人却是1905年革命的参加者。现在“革命者”高调忏悔了，“圈内人”却跳出来鼓吹革命。于是高尔基的 “左转”与《路标文集》作者的“右转”，便成为当时俄国思想界的两件大事。已经出国的高尔基立即成为批判《路标》文集第一人，他认为这是俄国知识界集体颓废、堕落的大暴露，他曾用“从普罗米修斯到流氓”这样的描述来概括当时的知识界。后来高尔基总结说：1907—1917年“是俄国知识界历史上最无耻的十年”。他自称是“俄国文学家中对知识分子持强烈否定态度的人之一”。

与知识界集体的决裂让高尔基备感孤独，在此之前莫斯科艺术剧院上演了高尔基的《太阳之子》，观众反应冷淡不说，文学圈内的同行也无人捧场，此次演出失败标志着高尔基与俄国知识界合作的结束。

1906年秋天，高尔基移居到意大利。1907年高尔基以独立代表身份参加了在伦敦召开的俄国社会民主党第五次代表大会，此后高尔基几乎结束了文学创作而成为社会活动家，并且是比列宁都更为激进的“极左”活动家之一。1909年，高尔基与波格丹诺夫等一批被列宁称之为“更加头脑发热”的“左的蠢人”，在那不勒斯外海的卡普里岛办了一所党校，批判列宁的建党原则和布尔什维克参加第二届杜马选举的做法。于是以这个 “卡普里党校”为中心形成了后来苏联官方党史所谓的左倾“召回派”。

不过当时的一些“极左派”，如卢森堡、托洛茨基等人尽管在政治经济主张方面比列宁还激进，但在党的组织问题上都是主张党内民主、自由争论、反对列宁从民意党那里搬用的一套强调集中统一的帮会式 “铁的纪律”。在这个问题上他们与其说更近似列宁，不如说更近似孟什维克(实际上就是更近似马克思以来的欧洲党传统)。托洛茨基之所以直到1917年5月才加入布尔什维克、高尔基之所以后来一度认同孟什维克，都可以在这里找到答案。所以，高尔基第一次转变虽然出人意料，但还是有逻辑线索的，毕竟此前他就批评过那些矫揉造作“假清高”的那些贵族思想家，而欣赏“行动的民粹主义”和“革命浪漫主义”。截止到这时他仍然是在表演正剧。

《群魔》事件：高尔基的又一次转折

高尔基在意大利忙着进行革命活动的同时，也在密切注视着俄国文化界的动向，并且继续发表文章与日趋保守化的知识界展开斗争。

1913年远在海外的高尔基又卷入到俄国是否要上演陀斯妥耶夫斯基的《群魔》的一场争论中。事情是这样的，1913年莫斯科艺术剧院把陀氏的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》改编后搬上舞台，大获成功之后，就着手把他的另一部作品《群魔》改编上演。《群魔》以著名恐怖主义“革命者”涅恰耶夫为原型，对那些鼓吹“为崇高目的可以不择手段”的人进行了揭露。1905年革命后不少人反感当时许多以“革命”名义干下的恶行，对陀氏的先见之明评价很高。但有民粹情结的人就不喜欢这部作品。

改编上演《群魔》的消息立即遭到了远在意大利的高尔基的激烈反对。他在1913年9月、10月的《俄罗斯语言报》上接连发表 《论卡拉马佐夫气质》、《再论卡拉马佐夫气质》等文章，号召阻止陀氏的作品公演。高尔基的理由是：第一，陀斯妥耶夫斯基“是一个伟大折磨者和具有病态心理的人，他喜欢描写那些黑暗的、混乱的、讨厌的灵魂。”陀氏笔下的人物从美学价值看，都“是遭到极度歪曲的灵魂，丝毫没有值得欣赏之处”，而且“这种畸形丑恶是会传染的，会向别人灌输对于生活对于人的憎恨”情绪。莫斯科艺术剧院上演陀氏的剧目 “是帮助昏昏欲睡的社会良心酣睡得更熟”。并且他以权威的姿态指出，“谁知道改编陀氏的作品会影响到莫斯科自杀案件的增长？”“这种演出在美学上是有问题的、在社会作用上是绝对有害的，我建议所有健康的人、所有懂得俄国生活必须健全化的人，——抗议在舞台上演出陀斯妥耶夫斯基的作品”。

其次，高尔基还认为俄国思想界不能太多元，他说俄国社会当时面临的主要任务是：“我们需要仔细重新审定我们从一片混乱的过去继承下来的全部东西，吸取其中有价值的、有益的部分，舍弃无价值的、有害的部分，至于陀斯妥耶夫斯基的那些折磨人的作品，把它们送进历史档案室，我们比任何人都需要健康的精神、勇敢、对于理性和意志创造力量的信念”。

高尔基的文章不但没能阻止陀氏作品的上演，反而更激起了俄国知识界对高尔基的反感：对陀氏提出批评是一回事，要求禁演又是一回事。这样一个在野人士，离权力还有十万八千里，就已经扮演作品检查官的角色了？最后莫斯科艺术剧院以《尼古拉·斯塔罗夫金》为名，把《群魔》作品中体现的一类失去理智、失去控制的 “人性之恶”集中表达出来，借以影射那些陷入罪孽灵魂的所谓“革命者”，而且还大张旗鼓地为演出宣传造势，令高尔基既难堪又恼火。

围绕陀氏剧目的上演擦出的火花，实际上是知识界在1905年革命以后“高尔基左转”和“路标派右转”争论的延续。在1906年高尔基出国、1909年“路标派”集体“告别革命”以后，俄国又接二连三发生了革命党人兼做警察厅秘密线人刺杀谢尔盖大公的阿泽夫事件、谢列勃里亚科娃间谍案、刺杀斯托雷平的博格罗夫事件以及布尔什维克印伪钞、抢银行等多项恐怖事件，社会革命党的会议上，就有代表公开宣称：“杀人犯就是民族英雄”，“只有杀戮方能解救百姓”，恐怖主义甚至被正式列入党纲。1907年一年遭暗杀伤亡人数就达2500人。越来越多的知识分子对“路标派”转向文化保守主义以抵制“恶的世界”的警示产生了共鸣。人们发现陀斯妥耶夫斯基多年以前对于俄国激进主义造成的道德堕落的描述几乎全部应验了。60年代崛起的现实主义的平民知识分子以及其后的民粹主义者因为其“战斗意识”有一种类似原教旨主义团体的性质，他们以“粗糙的、功利性极强的唯物主义”煽动起俄国无政府主义的暴民政治。

在上述事件中，这些主张“最高纲领主义”(最激进的诉求)的“斯塔罗夫金们”不负责任的特质暴露无遗。尽管他们为恐怖主义的杀戮和不法行为制造种种冠冕堂皇的借口，但其中不乏道德败坏的投机行为。他们的追随者往往是那些 “激情涌动的无业青年”，这些人渴望在乏味的平庸生活中追求刺激，但他们并非自己以身殉道的宗教圣徒，相反，他们是牺牲别人来献祭于自己所谓的理想。正如苏格拉底所说的，在致使民主沦为暴政的路上，这类人扮演了重要的角色，是他们驱使青年的心灵走向狂热，俄国命运中的悲剧在一步步逼近，而陀斯妥耶夫斯基和别尔嘉耶夫等人把“尼古拉·斯塔罗夫金”作为知识分子需要警惕的“负面形象”公之于众是非常重要的，俄国的确需要治愈思想道德的 “贫血症”，从事“心灵”的拯救，人可以通过净化和赎罪回到圣徒的队伍中来。

但在这次禁演事件中最令高尔基尴尬的并不是“路标派”的批评，而是一批艺术家的抗议。当时俄国戏剧界的大腕斯坦尼斯拉夫斯基与彼得堡艺术家贝努阿、丹钦科、库普林、安德烈耶夫等人在共同商议以后，合写了一封公开信作为对高尔基的答复。这些人都曾经是高尔基的好友，与别尔嘉耶夫等人不同的是他们是纯艺术圈子内的人，而且也没有卷入1907-1909年的那场有关 “知识分子与革命”的争论。

而现在他们觉得应该出来说话了。他们认为，高尔基对陀氏作品上演的指责是没有道理的。剧院是展示俄国艺术的舞台，并不是某一流派的私家班底。它秉承的方针是兼容并蓄、各种流派共存，所以不久以前同样是这家剧院也刚刚上演了高尔基的 《小市民》、《在底层》等较“左”的作品。但是艺术需要探索，不能总停留在“高尔基的路线上”，而且高尔基自己也曾经对陀氏深刻的思想性赞赏有加。当然你有权改变态度，但你不能要求别人和你一起改变，甚至以禁演的方式来阻止陀氏作品流传。

下转47版

上接46版

这次围绕陀氏作品上演的争论，表面上看是在一个纯艺术的范围内讨论 “小话题”，实际上背后的问题意识仍然是1905年革命后知识分子自我定位的延续。而争论几乎是一边倒的局面。过去这些艺术家对所谓的1905年后的 “高尔基现象”的讨论并不以为然，认为那不过是对作家创作风格的“小题大做”。现在他们感觉到了高尔基“转向”后的“狭隘”和“偏执”。他们发现高尔基对陀氏的理解是片面的，高尔基“遗漏了陀斯妥耶夫斯基伟大的心灵，以及他对世界狂热而热烈的爱”。高尔基一再强调要书写“大写的人”、“人是最骄傲的称呼”，如今却要担心没有他的指导，观众就会被一部小说所迷惑，看了陀氏的剧目“就会成为不健康的人”，就会传染自杀现象，这是对人的不信任。

更让他们反感的是，高尔基以蛮不讲理的“教主”姿态，把自己的意见和观点当作了整个俄国的意见和观点，而不允许其他不同声音的存在，这样的态度让他们颇感意外。1905年《10月17日宣言》颁布以后，俄国的议会政治和社会的多元化局面逐渐展开，“公民社会的要素”已初见规模。多年来沙皇专制的新闻和文学管制已明显松弛，文化界对文学自由之类的话题格外敏感，尤其反对任何形式的政治干预文化、干预艺术。

参与批评高尔基的人有很多也不喜欢陀氏的作品，但是对高尔基居高临下的、全称判断式的“左翼类型的书报检查”十分反感。1913年有评论家在《季度新闻》撰文指出：“高尔基的抗议并未在俄国思想界，哪怕是某个阶层中获得同情，……这个阶层就其政治观而言反对《群魔》的某些倾向，但他们没有支持高尔基，使后者陷入孤立之境。”文学批评家费拉索夫甚至提出：哪一个更有害？是《群魔》，还是以高尔基为代表的新的书刊检查制度？我们站在艺术而非政治的立场，我们这样做是防止政治入侵艺术。全国最重要的剧场都把我们提出的“灵魂的更高探求”作为一个信仰的象征，可见整个俄国文化界和知识界虽然未必接受了“路标派”的“告别革命”思想，但是抵制“政治干预文学艺术”(这也是20世纪初高尔基提出的口号)的原则是大家共同的底线。

当然高尔基也不是没有支持者，而赞成高尔基的，基本上是他的“左派同志”而不是文学圈中人。列宁也是支持高尔基的。左派评论家奥里明斯基在《关于文学问题》一文中为高尔基辩护，他说，反动势力联合起来反对高尔基的动力是他们要反对无产阶级，“这是他们维护陀斯妥耶夫斯基而仇恨高尔基的根本原因”。但这种令人反感的论战方式不但帮不了高尔基的忙，反而使作家更加孤立。

经过这场争论，高尔基似乎体会到了什么。从后来他在“不合时宜”时期又以共鸣的口气提到 《群魔》看，他的观点已有很大变化。1913年回国后的高尔基，激进革命情绪似乎在逐渐减退，而与知识群体的关系有所改善。那个人道主义的高尔基的道德良知感又恢复起来。至此，高尔基涉足政治告一段落，又开始埋头文学创作。需要指出的是，这时候，高尔基与“激情燃烧”的安德烈耶娃的关系也走到了尽头。(作者为中国政法大学教授，本文发表时删去注释若干)