从《维摩诘经》不二思想考察中国画论上“南北宗”问题...

标题：从《维摩诘经》不二思想考察中国画论上“南北宗”问题之渊源



北大禅学 1999年第3期

(韩)金伯昀

最近，在中国画论方面，对南北宗问题几乎没有人再谈论了，似乎已经得到了什么定论，而且过去对此问题说的人也太多了，一听到南北宗或者董其昌，莫是龙，陈继儒，王维这几个非常耳熟的词汇，就觉得太腻了，或者觉得太不符合时代潮流。然，实相真的是这样吗?对此问题的有些结论，如给董其昌扣一个反动的帽子，或者对董其昌同情，说几句好话，就可以满足吗?

董其昌在《容台别集·画志》云：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯驌，以至马(远)夏(珮)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张躁荆(浩)关(同)董(元)巨(然)郭忠恕米家父子(米芾米友仁)，以至元之四大家(黄公望子久，王蒙叔明，倪瓒元镇，吴镜仲圭)。亦如六祖之后，有马驹(马祖道一)，云门，临济(云门、临济两宗)，儿孙之盛，而北宗微矣。”在中国画学史上南北宗问题溯源是从这一段话开始的。莫是龙也有与董其昌之内容一样的《画说》一篇，由此引起中国画学史上南北宗问题的提倡者之争论，对此问题徐复观先生在《中国艺术精神》“环绕南北宗的诸问题”一文中，非常清楚地作了考辨，在此不多赘述。但是，这只是问题的出发点，如果再追其问题的源头，“南北不同”论不只是从唐代南宗禅与北宗禅的区别，即“南顿北渐”开始，还可以追溯到魏晋南北朝时期经学研究上之南究“义理”而北重考述的不同，所谓“南人约简，得其英华；北学深芜，穷其枝叶。”(《隋书·儒林传》)，再追溯的话，可以发现先秦时期南“道”北“儒”的对立。这很复杂了，笔者能力有限，这篇小考中不能涉及到这么许多问题，只想从佛教思想，特别是《维摩诘经》的“心物不二”思想着手，探究在绘画艺术方面上的南北分宗问题。我们的问题是在于董其昌提倡的南北分宗说到底有没有其逻辑性，是否与实际符合。如果有其逻辑性，其依据的是什么?

按照董其昌的说法，在画学上南北分宗始于唐代，与禅宗一脉相通。这就是我们解决此问题的线索，我们可以从此着手，因为问题的解答常常在于其问题里面。从上述董其昌的语言来看，董其昌明确指出南北分宗不在人之有别，“其人非南北”，而是根据于绘画艺术创作的方法论上，似乎与南北禅宗的区别一样。“北宗则李思训父子著色山水……南宗则王摩诘(维)始用渲淡……。”要解决此问题我们首先需要理解禅宗，尤其是需要理解禅宗对中国文化艺术精神的影响。不过这问题又涉及到禅宗的中国化性格问题，实在不是那么容易的事。但对禅宗的中国化性格问题，不属于本文之范围，姑且不论。我们从禅宗的一般性格的角度，可以探讨禅宗审美心物观的特征对中国文化艺术精神的影响。

绘画艺术的创作，离不开意象创造活动，而意象的创造是心物关系上发生的人的精神活动，最终目标在于表现，因为绘画艺术毕竟是要创作艺术品的。佛教之心物思想，主要表现于“心物不二”思想，而“心物不二”思想是在“心性”说的基础上立论的。在心物关系上，禅宗也特别强调“心物不二”的观点。实际上，佛教从其原始佛教开始一直采取“心物·不二”的观点。原始佛教在对于“一切”概念的解释时认为，“一切”并不能从时间和空间的量或质的规定来解释’，只能从十二处(六根与六境)或十八界(在六根与六境，加上由六根与六境所产生的六识)来解释。这十二处或十八界指的就是主观和客观相互接触，合而为一的状态，这种主观和客观是决不能独立存在的，一举主观，其里边就包含客观，一举客观，便说明其客观已是与主观紧密的联系在一起的。在禅宗那里，同样沿袭着这种思想。万物就是“心”的表象，“心”便是六根与六境接触的综合产物。到了大乘佛教，“心物不--,’的观点较为突出，大乘佛教代表经典之一《维摩诘经》提出三十二不二法门，《维摩诘经》中心思想是“不二”，“不二”思想就是中道思想。“……万法众生，必从缘起。缘起生法，多少不同。极其少者，要从二缘。若有一缘生，未之闻也。然则有之缘起，极于二法。二法既废，则人于玄境，亦云二法门摄一切法门”(《维摩诘所说经》僧肇注，鸠摩罗什的解释)由此可知，“不二”的观念里已暗含着承认事物内部矛盾的意思，而《维摩诘经》是企图超越矛’盾。其中包括“心物”关系。《维摩诘经·入不二法门品》云：“尔时维摩诘谓众菩萨言：诸仁者，云何菩萨人不二法门。各随所乐说之。……妙意菩萨曰：眼色为二。若知眼性，於色不贪不恚不痴，是名寂灭。如是耳声、鼻香、舌味、身触、意法为二。若知意性。於法不贪不恚不痴．是名寂灭。安住其中。是为人不二法门。……华严菩萨曰：从我起二为二。见我实相者，不起二法。若不住二法，则无有识，无所识者。是为人不二法门。……问文殊师利：何等是菩萨人不二法门。文殊师利曰：如我意者，於一切法无言无说，无示无识，离诸问答，是为人不二法门。於是文殊师利问维摩诘：我等各自说已。仁者当说，何等是菩萨人不二法门。时维摩诘默然无言。文殊师利叹曰：善哉，善哉。乃至无有文字语言。是真入不二法门。”如此，在佛教世界观里，“心”、“物”不是一个完全独立而存在的，一切都是由缘起所造成的“虚相”，所谓“空”，故体“道”在于用自己的心灵去体会“色”、“受”、“想”、“行”、“识”(五蕴)——人的一切活动和认识作用皆为“不二”，是“空”。

慧能继承《维摩诘经》三十二不二法门，提出三十六对不二思想。慧能将《维摩诘经》的三十二不二法门改造为对中国风土适合的三十六对不二思想。有些人认为慧能把儒、道玄学的概念糅合到禅宗里去，如：天地，日月概念等，作为中国化佛教过程的证据。另外，在这里应该要着重指出的是，禅宗的“心物不二”思想中，心物两者还是无自性的，因为是无自性，才使“心物不二”思想得以成立。

禅宗思想里“不二”思想是非常重要的一个概念。佛教(包括禅宗)认为，一切万物无自性空，是虚幻不实的，无一法可得。而这无一法可得的无自性空也就是万物的本质，一切法的实相。那么，成佛又是依靠什么来成就呢?佛教认为，彻悟一切法的实相就等于成佛，而这实相也就是空性。我们在这儿引用慧能的得法偈供助进一步理解：“菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处染尘埃。”又偈曰：“心是菩提树，身为明镜台。明镜本清净，何处染尘埃。”’非常明显地反映“不离烦恼而得菩提”的“不二”思想。慧能的意思是“本心”原来就清净，故修行的对象也没有，因为万法就是空。慧能认为佛教“觉悟”在于彻悟一切法的实相就是没有固定实体的“空”，故现象和本质实际上是一样的，同时也要求排斥“诸空者滞空”的偏执。这种修行方法就是中观学派的一个核心道理，《维摩诘经》也反复强调就在烦恼里求得菩提的修行方法，因为所有的法相由于人的分别意识造成的，一切法相就是“空”。慧能的弟子神会，提示“但见本自性空寂，即知三事本来自性空”的最上乘的修行方法，要求超越“观‘三事体会’(通过观察分析)”——即通过檀那波罗密(布施)，觉悟到“有我相”、“物相”、“他相”三种相也皆是空，应该做到“无相”布施的大乘修行方法(金刚经的主要谈论问题)，要求更不复起观。慧能对神秀禅师的批评也就是针对其“起心看净”，即一种“观心”体会空的修行方法而言的。由于南宗禅不求具体的理论体系，或者更准确地说“不能树立一个系统的方法论”，因为禅宗所讲究的就是以“一心”为得出认识的转换枢纽，通过“一心”觉悟到现象和本体的“不二”得到解脱于一切烦恼和痛苦，他们的最终落实点不是如何走的方法沦上，所以看起来非常零散，但也有内在的规律，就是如何把握自我的真实面貌——悟禅的道理。在这内在规律里面没有一个共同的答案，只有充分发挥自我的主观能动性。发挥自我的主观，就由于超越“分别之心”的一种认识的飞跃，所以在禅宗的公案中，僧人由“一切分别之心”而发问，皆遭师“打”或“骂”。

这样一来，那种无一法可得的无自性便是佛教所谓的一切功德的根据了。在这种观点下能够得出一个观点：因为空本身是指万有的真实面目，因此空与万有是不二的，也就是“色即是空，空即是色”的空有不二。这种思想在佛教里概括为“真空妙有”。“真空、妙有”一词，原出于《华严经》，原来的意思是表现华严圆融思想的圆满面貌。《景德传灯录卷第三十·荷泽大师显宗记》云：“无念为宗，无作为本。真空为体，妙有为用。”明确地指出“真空、妙有”的概念是在体用的相对性原理上运用的，就是从形而下的角度而言的。因此，如果没有“妙有”，就没有“真空”，同样的道理来讲，如果没有“真空”，“妙有”也不存在。这一点与般若学的代表学者僧肇在《肇论》中提出的“不真空”论相比其着眼点颇有区别。僧肇提出的“不真空”论的要体就是“即体即用”‘，不真故空，空故不真。僧肇云：“物无彼此，而人以此为此，以彼为彼。彼亦以此为彼，以彼为此。彼此莫定乎一名，而惑者怀必然之志。”(《肇论·不真空论》)彼此悉为假名，均出于人情之惑，故万物非真。从此看出僧肇的“不真空”论是从最终根本的道理上，即形上的角度上讲的，所以“不真空”的含义大于“真空”，也包含“妙有”。在这儿要注意的是，“真空妙有”的“真空”和“不真空”的思想脉络，“真空妙有”的“真空”根据于古印度瑜伽行派到唯识派到华严宗的一条思想嬗变，“不真空”论是根据于从印度中观论到般若空到禅宗的思想演变过程。笔者以为这一点是探讨佛教对中国文化艺术精神的影响时的关键所在。前者是华严圆融思想的代表，后者是般若空不二思想的代表。在实际的意义上，“圆融”和“不二”是同样的意思，指的是一个境界。那我们可以提出一个问题：这两者的意思既然是一样的，那为什么需要这两个概念来概括其思想的特征?简单地讲，是一个结论的两个侧面。“圆融”思想是从肯定的世界观着手认证“一切唯心造”的空性，“不二”思想是从否定的世界观着手通过“识心见性”而得“般若空”。举中国传统思想来相比类，“圆融”思想似乎比较接近于儒家的人世传统，“不二”思想比较接近于老庄的出世传统。

正是如此，由于“圆融”思想与“不二”思想之不同性质，在中国古代绘画艺术领域里面南北宗问题还关联到表现方法论问题的一个重要线索，这也是本文的主题。吕激先生曾经概《维摩诘经》的性格而说：“《维摩诘经》的中心思想是‘弹偏斥小’，‘叹大褒圆’，是从破小的看法上建立自己的观点的。所以它在‘破’方面多一些。”吕澂先生指出“不二”思想的内涵就是其“破”方面的性格，即“破格”。于是，我们可以得出继承《维摩诘经》中道不二思想的禅宗之审美观。可以说是“破坏”之美，这“破坏”之美的前提就是“创造”。“创造”是破格，意味着变化。再说，禅宗不容纳模仿，许多禅师们的“破格”的行为，是由于“不二”思想，绝不会出于华严“圆融”思想。“圆融”意味着和谐，将许多禅师们的“破格”的行为集中在一起，也不能成为一个圆满的“圆融”世界。纯粹的“破格”行为只通过“不二”思想而出。华严“圆融”世界观认为，一切宇宙之间没有一个不是佛的存在，所谓“郁郁黄花都是般若，青青翠竹皆为法身”，“处处是佛”，“触类是道”。从这些描述来判断，华严“圆融”世界是一叨意识集中在一起，但和谐而有上下左右有秩序的无碍世界，即“圆融无碍”，于是有“格”。但“不二”的世界观通过“破格”，而创新。于是主张“不立文字”、“教外别传”，其渊源在于中道。

那么，这种思想渊源与中国山水画南北分宗问题有什么关系呢?

在画学史上南北分宗说产生的背景，在外部的因素方面，有些人认为南北分宗说的出现是一个时代的要求或者说是潮流。当时，随着北宋经济的复兴和“院画”的发展，装饰性的、追求世俗价值的浅薄文化开始蔓延，所以主导精神价值观的士大夫阶级，可能感到某种危机，感到有建立新审美标准的必要性。从董其昌提出的在画学上的南北分宗说里我们能看得出要改造时代风潮及还原重视“古拙’’的审美观的企图。从内在的规律而言，它是因受到当时时代的潮流——“禅宗”的流行，追求平淡的价值观及“不立文字”、“教外别传”的思想的影响而产生的。

前面，我们已经说过董其昌所提出的所谓南北分宗问题的关键不在人之有别，而在于绘画艺术创作的方法论上有别。董其昌所主张的北宗画的方法论的特征是“著色山水”，从李思训父子开始列举“宋之赵斡、赵伯驹、伯驌，以至马(远)夏(珮)辈”。南宗画的方法论的特征是“始用渲淡，一变钩斫之法”，得其方法论特征的画家以王维为祖，提出“张躁、荆(浩)、关(同)、董(元)、巨(然)、郭忠恕，、米家父子(米芾，米友仁)，以至元之四大家(黄公望子久，王蒙叔明，倪瓒元镇，吴镜仲圭)”等。据他所说，北宗画风的最大的特征在于“著色”，“著色”是在其性质上符合装饰性。从这样的角度看比较符合王国维的分析：“北方派是帝王派、近古学派、贵族派、人世派、热情派、国家派，其学说大成于孔子与墨子”。这种精神在方法论上也非常符合北宗禅的特性。“著色”是通过阶段，以及经过有计划的设计达到最终的效果，所以在画面上体现有“法”(秩序)的世界，这种秩序与其他颜色配合成为一个和谐的圆融无碍世界。于是，不能期待运用泼墨那样一次性的效果，这种着手方法是与必须有“静、定”而生“慧”，即通过“离烦恼而得菩提”“看心看(求之意)净”的修行方法。最终明白“郁郁黄花都是般若，青青翠竹皆为法身”的道理北宗禅的特性非常相通的。

南宗画风的最大的特征在于“渲淡”，此“渲淡”概念与禅学的南宗有何联贯性?笔者以为此“渲淡”的思想渊源就是“不二”思想，而“渲淡”表现方法的特征在于“破格”。据唐张彦远《历代名画记》卷十，在王维条载：“余曾破墨山水”，又《历代名画记》云：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受。璪曰：‘外师造化，中得心源，’毕宏于是搁笔”。王维的“破墨山水”与张璪的“唯用秃毫，或以手摸绢素”的方法论的逸脱行为与禅宗不二思想直接连在一起的。后来，清初出名的画家石涛《苦瓜和尚画语录·了法章二》云：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”在绘画创作的原则上直接运用“不二”思想。这种精神传统与“水墨”有着不可分的关系。尤其是在绘画创作过程上“破墨”、“泼墨”的使用，与禅宗的所使用的方法，即“棒”、“喝”有着相似之处，就是“一次性”的“顿悟”的效果。南宗画系列的特征，就是以水墨为主的崇淡思想及以崇淡思想之简易表现方法，与禅宗在一心的运用上提出简易的禅宗法门直接有关系。笔者以为这种方法论上的相似性，并不是偶然的结果。

不过，对于文化地理因素之浸透于人的形上思维方式问题，已有很多人作过大量的工作，笔者在此小篇文章里可以免谈，只指出南北分宗说之来源问题不是象我们通常想象的崇南贬北式那么简单，此问题还涉及到中国文化传统的整体世界观。但是，唐、宋以来的学风，整体趋势表现为南高于北的局面，佛学基本也是如此，在绘画艺术方面也是如此。在中国文化传统里南北风格的区别的确是存在的，但此问题的评价问题不是那么简单。所以笔者在此小篇文章里只谈这么一点南北分宗说之佛学“不二”思想的因素。

不过，就笔者个人的意见来说，最终文化的精华是超越南北分宗说那样方法论上的问题，比如说，尽管南宗禅的修行方法比较符合中土人士的精神世界，而我们不能一概而论彻底否定北宗的修行方法论。通过北宗禅的修行方法也可以达到“涅架”。艺术世界也是如此。艺术的世界是“法”(秩序)的世界，有为的世界，但艺术家真正追求的是“无法”的世界，而其“无法”成立于人的认识超越上，尤其是人之能够超越认识的障碍，那就是超越“有无”的如如其本身。艺术与其他文明之不同，在于艺术在本质上返“本”，在这样的意义上讲，艺术的追求其精神境界是与宗教相通的。在东方人的思维方式和艺术表现方法上，艺术行为和艺术作品是与“道”一致的。在西方认识论上，美与善是对立的，或者是二元的认识体系，于是艺术所提出的诸问题的解决方法求于宗教。这样的看法很可能是由于俄罗斯正教的诚恳性，但我们可以将它归纳于“伊甸园原罪”式的认识。不过，在东方人，尤其是在古代中国人的心目中，审美的快乐绝不止于伦理的判断的低俗性。艺术与哲学不是两者，并且在志向着有机一体的宇宙观的东方人的认识结构中，哲学的论理与审美的情趣有着不可分离的关系。

西方的艺术基本上是宗教的艺术，宗教艺术即指基督教艺术。文艺复兴以后近现代艺术的发展也是不超过这样的大前提。基督教是以“排斥”与“希望”为特征的宗教，如古罗马地下墓穴(catacomb)，是在黑暗中开花的：他们的追求是黑暗中的光，在如此的认识基础上展开其艺术行为，于是他们表现于明暗，明暗的表现是通过“面”。在东方艺术思维里，特别在佛教艺术思维里不存在如此的思维方式。尤其他们以光线为认识客观存在最初步的认识阶段(第一识)，不认为在感官上成立的前六识色的世界为实在的世界。色的穷极是“空”，空就是“五色”的玄，玄就是水墨的浓淡而已。而且，水墨的浓淡在表现方法上注重于线的运动性。再说他们不认为面的组成能够表现客观对象的实相(空相)，所以注重表现超越如此的色相，来表达出其对象内面的气的流动(运转)，即表现生动。这种生动感不能够只用对象的外面的明暗而表达出来，所以他们画画的对象不只是客观对象的形体，而是对象的气韵，即内在的节奏(生动，或者生命)。笔者以为，在表现这种对象内在生命规律的原则上，绘画艺术南北分宗基于华严“圆融”思想和中道“般若空”思想的不同，确有差别，即着眼点有差别。

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