九乡新闻网铁原子量:中国画论词条解析
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倪画有无分雅俗
语出宋荦《论画绝句》：“倪画有无分雅俗，江南好事重云林。《狮子林图》最炬赫，模本犹抵双南金”。倪画即为倪瓒之画，其主要特点是以疏简画法为主，天真幽淡为趣，尤能脱出古法，别以蹊径，他的“简中寓繁”风格对明清两代文人画影响极大。
“倪画有无分雅俗，江南好事重云林。”实质是宋荦对当时社会风好的一种思考。倪瓒以个性迂癖，不事俗务，从未出仕为人们所推崇，其画大多也表现出一种空灵，淡然的意韵。然而，倪画之雅，皆因作画之人有着高尚的品格，深厚的内涵，画面之雅乃是画家人格，品行之突出体现，简而言之，倪画是因倪瓒其人而雅。而清初山水画坛的主导思想是讲究以古为宗，以元四家为宗，画家一味追求前人笔墨意韵，以至于摹古，仿古之风盛行。进而对倪瓒画作的推崇上升为以家中是否悬挂倪画来判别雅俗，使得“《狮子林图》最炬赫，模本犹抵双南金。”这无疑是一种盲目的追捧心理。
清初“四王吴恽”为画坛正宗，他们对元四家的崇拜引导了当时画坛风气。以有无倪画来分别雅俗，正是追捧此风气的病态表现。宋荦对这种盲目跟风现象的揶揄是合理中肯的，并对矫正时风起到了促进作用。
不薄今人爱古人
语出宋荦《论画绝句》:“不薄今人爱古人，眼前谁涉宋元津。画中九友王翚在，白首多年奉紫宸。”
王翚的艺术成就在于其能“集宋元之大成，合南北为一手”，创立了所谓南宗的笔墨、北宗的丘壑的新面貌。在创作手法上虽以摹古为基础，但能把临古与写实相结合，笔墨上绝少穿凿与堆砌之嫌，画面生动活泼。
“不薄今人爱古人”意在权衡“摹古”与“写今”间的关系。“古”，“今”是相对的两个范畴，“古人亦师古人”，今人之“今”在后人看来亦为“古”。而“不薄”和“爱”如细细品之便会发觉，较情感程度而言后者显得更为强烈。原因何在，由下句“眼前谁涉宋元津”可知，在宋荦看来作画必须要以古人为基础，但不应是简单的摹仿和照抄，一幅好的作品应既合乎古法，又要有画家自己胸中的丘壑和意境。
清初画坛，“四王”为代表的 “正统派”则侧重于笔墨美，故以传统为宗。王翚以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，开创了一种独创的自我风格，不愧为一代大师。但到了清代中期，后期的画坛，一味的临摹之风盛行，绘画作品大多以“四王”为标准，过分追求其风格，章法，既未合乎“古人”，又未放眼“今人”，以至于禁锢“四王”之中，不能超越。这不得不说是未能达到“不薄今人爱古人”之境界。
落笔要旧，景界要新，
语出唐岱《绘事发微》：“古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：‘落笔要旧，景界要新’。何患不脱古人窠臼也！”
“落笔要旧，景界要新”，意即妙能师古，又不为古法所泥，食古而化，方可出新。结合上句“故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法”可知，唐岱意在维护正统中的技法规则，临古之目的是在于学习承传古人之规矩格法，因而“落笔要旧”。值得注意的是，承传不是陈陈相因，应不被古人束缚，大胆跳出宋，元之外“不用古人之邱壑蹊径”，借“古法”写“今景”方能大成。
在清代“人人子久，家家大痴”的局面下，唐岱所提出的“而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似”在维护传统的前提下，力求避免思想的禁锢。“落笔要旧，景界要新”对当时只摹古，不写今的风气起到了规范，劝戒作用，这在当时的氛围下，无疑是难能可贵的。
欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川
语出唐岱《绘事发微》：“故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。”
中国传统山水画发展至清代开始进入到梳理或滞带期，以“四王”为代表的画坛正宗在这一时期中做出的主要贡献是对传统的整理与研究。但值得注意的是“四王”一派为维护传统而显得过于保守，以至于感叹“人多自出新意”，担心“谬种流传”。这便将他们所认为的“正统”限定到一个狭小的圈子内，逾越不得。在绘画创作上，“四王”自身还是能做到传摹与写生相结合，但其追随者往往没能充分理解其思想，禁锢于临摹之中，对古人亦步亦趋，无法自拔。这就是“正统”对当时画坛造成的消极影响。
值得注意的是，“四王”所提“仿”，“临”的作品，虽有仿古之意，但其中有很大一部分作品是其写生所得，却也提仿某某古人，这是为维护传统以示其作品出自正脉。而当时的盲目追随者却未注意这点，他们大多只是埋头对前人的画作“临”“摹”“仿”“抚”忽略了观察实物，这也是他们穷极毕生之功而无法超越“四王”的原因之一。
诗中画，性情中来者
语出石涛《大涤子题画诗跋》卷一：“诗中画性情中来者也，则画不是可以拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心。令人不免唐突诗画矣。”
关于诗画关系的探讨，早在北宋便以开始，邵雍《击壤集》云：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”在他看来，“状物”与“丹诚”（情感）是诗画共同具备的艺术元素。而在郭熙的《林泉高致》中“诗是无形画，画是有形诗”则认识到，诗与画的共同点是意境，意境是中国画的生命，同样也是诗的灵魂。“诗中画，性情中来者……画中诗乃境趣时生者也”便是对郭熙观点的发展。在石涛看来，诗画不仅意境相通，同样也是作者情感流露的产物，同为“性情之物”是诗画相通的又一特点。既是“性情中物”，则必然要是真性情，如投入作品中的是虚情假意，无病呻吟，纵使构思万般奇巧，所作诗画必难流传后世。
山水真趣
语出石涛《大涤子题画诗跋》卷一：“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。
清初画坛针对许多画家闭门造车，足不出户潜心临摹前人画作的情况，石涛提出“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。”认为仅仅亦步亦趋的拘泥于临摹前人作品是无法超越甚至达到前人的高度的。如想得到 “山水真趣”则“须是入野看山时”，画家只有将情感、精神和品格融入真山真水之中而表现于画面之上，才能达到“神遇而迹化”的境地。
“山水真趣”的提出实质上是石涛创新精神的体现。他痛感当时“诸名家，动辄仿某家，法某派”的恶习，让画家要“入野看山” 从写生入手，独立创作。尤其一句“下手时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今矣。”彻底颠覆了传统绘画中“崇古贬今”的“潜规则”。不仅如此，他更高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉”之语。在那个画坛趋向复古，“家家子久，人人大痴”的时期，他能挺身而出，以独特的思想示世，无愧为真正的一代大师。
以形写画，情在形外
语出石涛《大涤子题画诗跋》卷一：“老友以此索画奇山奇水，余何敢異乎古人？以形作画，以画写形，理在画中，以形写画，情在形外，至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。”
“以形写画，情在形外”实质上是石涛对“形”、“神”与“情”三者关系的思考。中国画诞生之初以写形为主，而发展至魏晋之后，文人参与绘画逐渐增多，自宋以来更为普遍。文人画对画家在气质、禀赋、修养、游历等方面尤为强调，这便在内涵思想上与工匠画产生了本质不同。在绘画创作上，文人画更重视强调感情的表现，写意画便由此而生。“写意”，意为表露心意，《战国策•赵》二：“忠可以写意，信可以远期。”宋鲍彪注曰：“写，犹宣也。”由次可见，写意就是情感的宣泄。在石涛看来，与“形”相比则更要重“神”，而重“神”的目的是为了将创作者的情感融入山水之“神”中以表露心意。唐、张璪云：“外师造化，中得心源” 外师造化，即不轻视对自然物象的认识和描写；中得心源，即将自然物象转化为主观意象，与之相比，石涛的“以形作画，以画写形，理在画中，以形写画，情在形外”则注意到了作画者的情感因素，这不得不说是绘画理论的一大进步。
无论有法无法，亦随乎机动则情生矣
语出潘正炜 《听帆楼书画记》卷四《大涤子山水花草扇册》：“古人以八法合六法，而成画法。故余之用笔钩勒，如行、如楷、如篆、如草、如隶笔法，写成悬之中堂，一观上下气势，不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”
中国传统绘画中的“法”是指：“八法”(即书法中的“永字八法”)融合“六法”(即谢赫《古画品录》中的绘画六法)。然而绘画发展至明清以来，画家中对“法”的思考逐渐深入，开始出现“我用我法”的自由创作观。以至于清代以来，就连对“八法”“六法”也开始出现怀疑的态度。追其原因，这也是绘画发展到一个新阶段而产生的必然现象，在如何对待前人所创立的“法则”的问题上，画家们开始出现了分歧。以“四王”为代表的“正宗”要求严格遵循前人法则，不得逾越。而以“四僧”为代表的“革新派”则强调个性解放，要求“陶咏乎我”，提出“借古开今”。事实上，无论强调“无法”还是强调“有法”，都应该看作是如何正确对待传统的问题。正如“无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣”所说，只要能够自由抒发性灵，“法”只不过是一个形式罢了。
画家不能高古，病在举笔只求花样
语出石涛题《渴笔人物山水册》：“画家不能高古，病在举笔只求花样，然此花样从摩诘直到至今，字经三写，鸟焉成马，冤哉。”
“画家不能高古，病在举笔只求花样”是石涛对当时假借“创新”之名而“耍花样”以哗众取宠者的批判。“花样”与“创新”这两个看似不易分辨的名词实际在本质上有着极大的不同。在绘画创作中，“花样”的出现并不复杂，玩弄玩弄笔墨，画些新颖的题材或者用些时人不常用的手法，这都可以说是“耍花样”。而“创新”则是指画家能创立出一种有别与他说处的那个时代的主流绘画风格，并取得较高的历史成就。与“耍花样”不同，一种新风格的形成不是靠突发奇想或是哗众取宠，它的基础便需要画家在长期的创作过程中对整个绘画发展脉络产生深刻的认识，这样才能看出当时主流画派的种种弊端，然后画家要把自身对绘画的认识与雄厚的修养结合起来，并通过不断的创作来调和，磨砺。即便如此，也只能说画家做出了自我改变，如想在中国美术史的漫漫长河中留下“革新”之名，还需后人结合画家对当时乃至后世画风的影响、画家的历史地位甚至于当时的时代特征一并考虑，种种困难之处，一言难尽。
能在画史中留下“创新”之名固然是画家们梦寐以求之事，但创新的先觉条件便是画家在创作中要有踏踏实实的态度与孜孜不倦的精神。如石涛所言，“耍花样”虽能哗众取宠一时，然终究为“病”。
处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣
语出石涛题画集（十七）：“写画凡未落笔先以神全，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。”
“写意”是中国绘画高度发展后的产物，是画家抒发自我情感的一种表现形式。“随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然。”便是画家进入到一种高度自由的创作状态的表现。这种随心所欲，无拘无束的精神状态与传统文化中的“游于艺”、“逍遥游”实为同一境界。
“随笔一落，随意一发，自成天蒙”的前提有二：一是“务先精思天蒙，山川步伍，林木位置”既经营位置，可谓之曰“术”。二是“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”此乃感悟天地，可谓之曰“道”。“术”可靠勤加锻炼来学习深化，但“道”不仅仅是一种笔墨技巧，它的核心是要以感悟的笔墨含道映物，以达成我与物、形与神的交融，“随笔一落，随意一发”看似简单，但画家如果不能勤师造化、或没有较高的思想文化修养，便难以达到“天人合一” 的审美境界，就更谈不上“自脱天地牢笼之手归于自然”了。
立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。
语出唐岱《绘事发微》：“欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史、诸子百家不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！”
在中国画史中，凡是有成就的画家，大多是有较高艺术修养的。追其原因，在于中国传统艺术中，有一个独特的身份界定过程。在古代社会，从事绘画创作的有两类人，一是工匠，二是文人。就人数方面而言，工匠为绝大部分，但能在中国美术史中真正占据一席之地的少之又少，并非专业的文人画家成为了画坛的主流。这是由中国绘画的独特内涵所决定的，中国画的哲学核心是“道”，因此评判画家优秀与否的标准是看画家能否做到“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”。而想达到这些要求，高深的自我修养是必不可少的。“读万卷书”正是提高自身修养的一个有效途径，正如方亨咸所言：“胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎？”或许，这便是文人优越于工匠的根本原因吧。
画家得名者有二：有因画而传人者；有因人而传画者
语出唐岱《绘事发微》：“画家得名者有二：有因画而传人者；…………因人传画者，代代有之；而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。”
中国绘画史中主流为文人画家，而在文人画家中也因出生、背景、统治者审美趣好等诸多原因而造成历史地位高下不等的情况。如明代莫是龙提出的“南北宗”论被归结到董其昌名下，王羲之的“书圣”地位与唐太宗的大力推广有密切关系。但我们要注意的是，无论是“因画而传人”还是“因人而传画”，其中最根本的一个先觉条件便是艺术家确实是要有过人的艺术才华和杰出的艺术作品。如仅仅是“地位之尊崇”、“学问之渊博”、“品望之高雅”也许能得一时之名望，但终究不会被历史所认可。如唐代名臣魏征，地位、学问、品望都称得上是当时翘楚，也颇得唐太宗赏识，却并没有任何的书名或画名留世。与之相比北宋的米芾同样是朝中之臣，其声望远不及魏征，但他的书、画双绝因此在历史上留下大师之名。而“因画传人者”也并非不看其学识、品望，如为朝廷终年服务的工匠，其大多技艺超群，但很少能“因画传人”，学识不高、涵养不深，终究难以立足于世。
用墨不带半点烟火食气
语出张庚《图画精意识•画论》：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：‘董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？’…………可见文敏自信处亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。”
王原祁号称集笔端自有金刚杵，其笔墨极为精湛，喜用干笔焦墨，层层皴擦，在绘画创作上，他师法董其昌之学。众所周知，董其昌正是南北宗论的提出者，他大力推崇文人画，并对文人画进行种种规范，“笔墨”便是他相当强调的一个方面。文人画，顾名思义，创作的主体是文人，他们虽在技法方面比不上那些经过专业训练的工匠，但却有着更深的文化涵养与更高的社会地位。从起源上看，文人画的雏形便是文人闲暇时的“墨戏”，并无特别规定。发展至明清时期，画家们对用笔用墨的理解和感悟已达到了一个前所未有的高度。如清代方熏所言：“墨法，浓淡，精神，变化，飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵。昔人云‘墨有五色’者也”而正是这些文人对笔墨的深入探索，才使得中国的水墨画能不断承传发展至今。
东坡乃以形似为非，直谓之门外汉
语出邹一桂《小山画谱》：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文。犹云：‘胜固欣然，败亦可喜；空钩意钓，岂在鲂鲤。’亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓写真在目与颧肖，则余无不肖，亦非的论。唐白居易诗‘画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。’宋郭熙亦曰：‘诗是无形画，画是有形诗。’而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。”
邹一桂的这番评论是对苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的批判，他认为苏轼的诗是意在抹杀“形”而独尊“神”，因而说：“此老不能工画，故以此自文”这实质上是对苏轼言论的误解。首先，苏轼的这两句诗是反对唯形论画，而不是抛弃“形”，在苏轼看来，好诗好画在于表现事物的精神，而不在于仅仅是形似。论画以形似，是舍神而论形，当然是及其幼稚的。其次，由其诗最后两句“何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”可以看出，苏轼全诗立意在于说明“写生”与“传神”融合的重要性。折枝上的一点红，即是花之精魄，所以可以用来寄托无边的春意。“一点红”是有限的形，但因参杂了人们对春或是其它美好事物的眷恋，而从有限的“形”上升为无限的“情”。从绘画角度看，有“情”的画无疑比纯粹对事物描绘的画更富有感染力，这便是“形”、“神”交融的作用。实际上由苏轼对孙位的评价（“孙位始出新意，画奔腾巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”）便可看出，他对形似是并没有否定的。
作画须有解衣盘礴、旁若无人意
语出恽格《南田画跋》：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼籍。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”
“解衣般礴” 出自《庄子》中的一个作画典故，中国历代画论家好以“解衣般礴”来形容作画时自由从容无所拘束的创作状态。而恽格则在强调超越法度与睥睨古人的基础上，进一步提出如何解决绘画的创造源泉与心理动力问题，那就是师造化与师我心的统一。在他看来，“解衣般礴”实为画家“师我心”的一种创作状态。在山水画的创作过程中画家主体心灵的高度自由和精神的最大解放的确是达到“挥毫游走于纸间而无碍”的重要条件，但不能忽视的是，画家在创作之时需“化机在手，元气狼籍”充分参悟天地之造化，摄取山水的本质，用自己的心境化为笔墨，继而“出入风雨，卷舒苍翠，走造化于毫端”以达到“师造化”的高度。
“师我心”是要调动画家的主观能动性，而“师造化”则是要做到遵循自然的客观规律，能将主观与客观结合起来辨证思考，这无疑是中国画论的一大进步。
以可知可得者求夫不可知与不可得者
语出恽格《南田画跋》：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可能也，气韵不可得也。以可知可得者求夫不可知不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知而得者则已矣。”
“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。”天机、气韵，即山水之神韵，画史之名家，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画。但山水之画形似易，神似则难，传神更难，传韵则是难上加难。换言之，绘画以形写神难，以神传韵更难。其实，在神采之上的气韵，本质上就是画家对天地造化感悟的艺术体现，中国古代文化可说是由《易经》为始，《易经》的玄妙在于“天机不可知”，而这种观点对绘画产生深刻影响，出现“气韵不可学”之说。这种思想认为，艺术创造的最高境界是来自于心灵的体悟妙会，不是外在的知识，因而无法通过学习来掌握，画家如想达到这种境界，则必须从源头——大自然的造化中去参悟。只有充分感悟了大自然烟云万状、灵气百变的意境，才能超越有限的形象和技巧，以达到无限的生机趣味和元气淋漓之境界。
以神气辨时代
语出恽格《南田画跋》：“凡观名迹，先论神气。以神气辨时代，审源流，考先匠，始能画一而无失。”
“神”与“神气”、“天工”、“化工”、“神境”内涵大致相同，在《南田画跋》中是一个重要的评判绘画的概念和标杆。恽格认为，神气是辨别时代、审察源流，考镜先匠的重要标尺，也是把握绘画美感、趣味和意境的一个标准。他说：“徐熙画牡丹，止以笔墨随意点定，略施丹粉而神趣自足，亦犹写山水取意到。”“梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵潇散，两家神趣不同，而各尽其妙。”
在恽格看来，山水画的神趣之妙虽有沉郁与潇散之分，但无高下之别，只要“神趣自足”、“神气森然”，这样的作品就是真正的画中杰作。而恽格的这种审美观点，这在某种意义上讲，脱离了宗派与技法的成见，就事论事，就画论画，“以神气辨时代，审源流，考先匠”，不以宗派与画家身份分高下。他的这种观点，不仅是在当时起到了积极规范作用，而且对我们当今的艺术评赏观仍有极大的借鉴意义。
古人恨不见我
语出恽格《南田画跋》：“黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书，沉着之至仍归缥渺。从法外得其遗意，当使古人恨不见我。”
清代以四王为代表的“正统”派提倡“笔笔有来历,字字有出处”，以古为宗，其利处弊端暂且不论，但画坛上持不同观点者大有其人。革新派如石涛所提出的“笔墨当随时代”便是与“正统派”唱起了反腔。而在《南田画跋》中恽格也就此问题提出了不少独特见解，“古人恨不见我”字面上看是对革新派的声援，但如果综合上下文考虑变会发现另一层含义，“黄鹤山樵得董源之郁密，皴法类张颠草书”是说王蒙承传先贤，得古人之精华，接着笔锋一转，“从法外得其遗意，当使古人恨不见我”。既首先是要遵循古人之法，无法而不成画，然后再继承传统的基础上，进一步深入画中探讨前人未涉及的一些方面，以达到“当使古人恨不见我”的境界。
高逸一种，盖欲脱尽纵横习气
语出恽格《南田画跋》：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模抚仿，去之愈远。倪高士云：‘作画不过写胸中逸气耳。’此语最微，然可与知者道也。”
超越笔墨技法，追求高逸、幽澹、野逸的境界，是南田画学的第一要义。“逸”品是由唐代朱景玄在《唐朝名画品评》中提出的，位于神、妙、能三品之下。至宋初，黄休复在《益州名画录》中始将逸品列于神、妙、能三品之上，位居第一品。黄休复认为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。而在恽寿平这里，又对“逸”的实质进行了深入的思考，他认为高逸是一种天真的情韵，是大巧若拙的境界。高逸归于天真，模仿便落入尘俗。在清代，由于“四王”对元四家的推崇，以至于出现了“倪画有无分雅俗，江南好事重云林。《狮子林图》最炬赫，模本犹抵双南金”、“家家子久，人人大痴”的局面。崇拜，欣赏元四家高尚的品格和优秀的作品本无可厚非，但是否单凭模仿临摹的惟妙惟肖就能达到“逸品”呢？答案不言而喻。高逸是一种妙悟的境界，要想作品高逸，首先就要提高画家自身的素质修养，“若用意模抚仿，去之愈远。”
石谷画凡数变，每变益奇
语出恽格《南田画跋》：“余见石谷画凡数变，每变益奇。此本为今春所作。观其脱落荒率处，与客秋较异，似又一变也。变而至于登峰，翻引邢、杨两公以为合古，虽不妨土壤增高，而此亦安平君置卒上座，而谬为恭敬也。”
在董其昌“南北宗”论深刻影响的清代，王翚的绘画绘画思想不仅没有局限于分宗之说，反而秉持“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”的宗旨，融合诸家技法于一身，逐渐在画坛独树一帜，遂创“虞山”一派。
王翚的绘画生涯，大致可以分作四个阶段：1.四十岁之前为早期。这个时期王翚认真研习了山水画技法并大量研摹宋元诸家风格，逐渐探索出符合自己个性的笔墨形式，作品多秀润雅逸。2．四十岁至六十岁之间为中期。他在广泛临摹古代名迹的基础上，技法逐步成熟，产生出沉厚凝重的个人风格，而对于宋元名迹的研摹，构成了王翚山水画创作的重要基础。3．六十岁至七十岁之间为王翚绘画创作的鼎盛时期。其代表作《南巡图》囊括了康熙从北京至绍兴再折返北京的南巡历程，描绘了沿途社会生活以及山峦、丛林、河流等景色，场面宏大、内容繁复而秩序井然。王翚凭在此图中的杰出表现获赐“山水清晖”四字，更是名噪朝野，煊赫一时。恽寿平曾云：“石谷山人笔墨价重一时，海内趋之，如水之赴壑，凡好事者悬金币购勿得。”王翚其时声名之盛由此可见一斑。4．七十岁之后是王翚绘画创作的晚期，此时王翚已将诸家之长融会贯通，笔墨变化随心而动，所谓的临、摹已经别开生面，达到了于“师法古人”中独辟生面，“从心所欲不愈矩”的艺术境界。
云林画天真澹简
语出恽格《南田画跋》:“云林画天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”
中国山水画发展至元代达到了画史上抒情写意一路的最高峰，元画以高逸为尚，放逸次之，而倪瓒则为高逸一路的杰出代表。倪瓒，元四家之一，他创作的《六君子图》，《容膝斋图》等作品中“萧疏冷峻”、“静洁阔远”、“平淡天真”的意境，简约的“一河两岸，三段式”构图以及书法性表现极强的绘画语言，构成了其特有的抒情写意的“高逸”画风。而他这种独特画风与唐、宋以来严谨写实的风格样式迥然有别，把中国文人画发展到了空前完美的境界，成为了后世画家摹习的范例。但后世学云林者，往往为追求其“高逸”而按其画面布局，“以一木一石求云林”，最多也只落得个形似神离。事实上倪瓒之画以“天真澹简”之意境而得名，画面之妙不在构思之巧，而在意蕴之深，学倪瓒者若无深厚学识修养，只求表面相似，终究适得其反。
有此山川，无此笔墨
语出恽格《南田画跋》：“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斤非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸”
笔墨与境界既是创作的两个要素，又是一个不可分割的整体，两者相辅相成。笔墨的提高靠苦练与悟性，而境界则全靠修养与人品，因而“笔墨之妙有迹可寻，境界之高高不可攀。”但境界不是虚幻的，而是由皴擦点染的具体笔墨升华而成，笔墨的精妙、超逸与否直接影响着境界的高下。因此，临摹古人画作不能仅仅追求古人笔墨，而是要追求其艺术精神。只有修养出宽阔的胸襟和深厚的学识，加上脚踏实地的苦练，才有可能达到笔墨与境界的和谐统一。
中国传统山水画技法经过几千年的发展，成熟和完善，已形成了一整套复杂而有序的体系，对这种体系的学习把握是我们入门所必须的基础和前提，但它不是创作的终极目标，因为继承前人的程式只是手段，目的是要构筑起自己的风格，正如董其昌所讲：“先师古人，后师造化”，“集其大成，自出机抒”。
自在化工之外一种灵气
语出恽格《南田画跋》：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一种灵气，惟其品若天际冥鸿。故出笔便如哀弦急管，声情并集。非大地欢乐场中，可得而拟议者也。”
王世贞《艺苑厄言》云：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”众所周知，山水画在宋、元之际产生了巨大变革，究其原因是在于执政者的变化带来的审美趣味的变化。院体画随着宋的覆灭而衰落、山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，落到了元代的在野士大夫知识分子手中， “文人画”正式确立。尽管后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米芾等人，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的主流绘画风格出现在中国绘画史中，仍应从元四家算起。
用古人之规矩，而抒写自己之性灵
语出董棨《养素居画学钩深》：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直至不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”
随着中国社会的发展，中国绘画艺术也在不断向前进步发展。时至清代，在如何正确认识绘画的发展方向出现了一种保守思想，他们认为古人已“穷其造化”，绘画的发展已到了尽头，今人是不可能超越古人的，因而产生了一批主张“师古”的画家及流派。清代的“四王”便是这样的典型代表，他们不仅遵守师古、崇古之本，更变本加厉对古人进行五体投地的拜伏，一味钻进死胡同。不仅不着重于研究与发挥艺术的创造性，反而将“死守旧本”奉若夜行之火、指路明灯；要求在艺术创作中笔墨、章法等等都必须严格按照古人所立的规矩，要与古人心神契合，“一鼻孔出气”，反对“自出新意”。事实上，“以古人为师”固然有其可取的一面：作为初学者来说，首要任务就是要多临摹、师法古人、借鉴和继承前人的宝贵经验，这样不仅可以迅速迈入绘画的大门，而且通过自己的兼收并取、博采众长，可以不断开拓自己的眼界，提高绘画的技能和技巧，少走弯路。但在临摹古人之后，更要“用古人之规矩，而抒写自己之性灵”以造化为师，方能大成。
画何有工致写意之
语出董棨《养素居画学钩深》：“画何有工致写意之别？夫书画上同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。”
自绘画诞生之初，人们便希望能够准确地描画出客观物象，西晋陆机云“存形莫善于画”，指出那时的绘画的意义在于“存形”。绘画发展到东晋，对形的刻画已经不是太大的问题，顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。至宋以后绘画逐渐由重形转为重意，由文人倡导和亲自介入的写意画，发展壮大且以不可逆转之势称雄于画坛历经数百年。然而由于传统写意水墨画的这种高度发展，导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化，产生了不少弊端。实际上写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。然而世人常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。
用笔须知起讫之法
语出董棨《养素居画学钩深》：“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何？必先知起讫之法。何谓起？如书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫?如书家之超，须存其笔锋得势而出，起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白芋村桑者论胡王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。”
清代正统山水画盛行临摹拟仿之风气，对笔墨的探寻达到了顶峰。王时敏认为绘画应该：“与诸古人血脉贯通”、“同鼻孔出气”，但不应“拘守其师法”，而求“得古人神髓”，进而达到“窠臼脱尽”、“远出于蓝”的目的。方熏云：“凡作画，多究心笔墨”。随着这种认识不断深入，整天与笔墨打交道的文人们对提按挑抹、皴擦点染间笔墨自身的精神内容-道、神、质、气、骨、力、势、情、趣、韵、格、境、风、采、性、味等越来越重视，山水本身反而渐渐成了笔墨的支架。外行看山水，内行看笔墨。这与书法内行多谈笔势笔阵，而把汉字内容留给外行去说的情况非常类似。笔墨成了最不可与俗人道的行内专利。在“师古派”看来，既然山水已不那么重要，搬别人山水有何不可呢？今人能超越古人的唯一方面，仅剩下对笔墨技巧的运用了。
高简非浅也，郁密非深也
语出恽格《南田画跋》：“高简非浅也,郁密非深也。以简为浅,则迂老必见笑于王蒙;以密为深,则仲圭遂阙清疏一格。意贵乎远,不静不远也;境贵乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。绝俗故远,天游故静。”
庄子曰：“独与天地精神往来，而不傲倪于万物。”这种精神实为中国绘画之精神。绘画应先师古人，后师造化，只有游历于山水之间，得山川之灵气，才能解自然之规律，道法自然，才能不徘徊于笔墨形式之间。静观自然之境，皆有规律可寻。“一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。”只有晓自然之法则，并恰当的通过笔墨转换于纸上，才能使观者读之如临其境，以达到可居、可行、可卧、可游之境界。
师造化者，观四季之景不同，气候山川之变化，不为眼前景物所牵制，删繁就简，虽移景借物，却不失地域之面貌，山水之精神。写生神韵为上，形似次之，主次分明，笔到意到，“绝俗故远,天游故静”，自然成画。
专摹一家不可与论画，专好一家不可与论鉴画
语出沈颢《画麈》：“专摹一家不可与论画，专好一家不可与论鉴画”
古人诗词，虽是自我性情抒发，但言必有典有据，反对杜撰。而在中国画创作中，对历代名画的临摹仿抚同样是一项必不可少的基础工作。临摹不是专摹一家，必需要“借古以开今”方能成大家。如专摹一家，难免会脱离自然造化，只知临摹，不知创造，最后陷入“泥古不化”的死胡同。郭熙《林泉高致》云“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。”正是对专摹一家的批判。至于明末清初那股“人人一峰，家家大痴”的摹古之风不仅对当时画坛产生了消极影响，也严重阻碍了中国绘画的创造发展。
泠然神远
语出恽寿平《南田画跋》：“奇松参天，沧洲在望，令人泠然神远。”
中国画中的“景”和“情”是构成意境的两个重要因素，中国画主张“以意为主”，强调表现。但表现的不应是虚幻的空中楼阁，应寓“情感”于真山真水之中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，通过“摄情”和“写貌物情”，达到“外师造化，中得心源”，凭借有限的山川河流，在画家的情感交融中，诱发想象，使观者在感情化的“不尽之境”中，受到感染，领会其“景外意”、“意外妙”。“奇松参天，沧洲在望”是景，“泠然神远”是观之所生之“情”，情因景发，情景合一之作，才是上乘之作。
精神浚发，兴致淋漓
语出郑燮题李方膺《墨梅图》卷：“竹画，人人所为，……日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。夫所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻画，乃真刻画。宜止曲行，不人尽天，复有莫知其然而然者，问之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚来通州、得睹此卷，精神浚发，兴致淋漓。……”
“梅”“兰”“竹”“菊”是文人常用于抒发品性的创作题材，也正因如此，有不少附庸风雅之徒跟风习之，竟然成为了一种社会风气，以至“俗工俗僧为之，每见其大段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也”。而同一题材，李方膺所作之梅却“以难见工”，“为天下先”，原因在于其能“日则凝视，夜则构思……领梅之神、达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。”由此可见，如想创作出一件成功的绘画作品，画家首先要抓住所绘之物的“神”“性”“韵”“情”，不为剪裁而剪裁，不为刻划而刻划，顺乎天性，不见雕琢，这样才能使观者“精神浚发，兴致淋漓”愿“坐卧其下，做十日功课而后去”。
真在气不在姿
语出石涛题《自画松》：“画松一似真松,予更欲以不似似之。真在气不在姿也。”
石涛是清代杰出的画家、画论家之一，其提出的 “一画”论对后世产生深远影响。他认为，绘画应将笔墨与道结合，即先以内运气，然后遵循“一画”原则， “一气贯笔,万象之根”，使心境跃然纸上成“终归之于大涤”之不似之似之心象。守住内在的真，贯注生命之气，便能使所绘之物活灵活现。理解“画松一似真松，予更欲以不似似之。真在气不在姿也。”需注意两层含义，一是“不似之似”，即画家不必苛求所绘物象与客观物象完全一致。二是绘画所表现之“真”，不是在外在之“姿”，而是在内在之“气”上。如果所绘之物空有外在形状，却毫无内在生命之气，则依然不是件成功的作品
看画之法如看字法
语出明代屠隆《画笺》：“看画之法如看字法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是。”
中国画与书法的关系极为密切，有不少相似之处：如画法相通；所用的笔，墨，纸，砚完全相同；用笔的方法也基本相同；追求的风格如粗细刚柔，雄浑豪放，飘逸优美，平正奇险也有相通之处。“写竹应从八法求”中的“八法”既是书法中的“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八种用笔方式，俗称“永字八法“，其为中国书法笔画的根基，由练熟此八划后，即可延伸多样笔画，并各得其精神气度，在绘画线条中也会产生明显效果。因而工于书法的人，学画会比较容易，如唐朝吴道子早期从师于张旭学习书法，转习绘画后其线条柔中带刚，别有韵味。反之，学画的人也应同时学习书法，方能提高绘画水平。
高逸
“逸”作为中国古代艺术的一个重要范畴，由唐人提出。最早将“逸品”作为一个独立的审美标准，并用于艺术品评的，是唐代的李嗣真。他在《书后品》一书中将“逸品”列“九品”之首。而宋代的黄休复、元代的倪瓒则对“逸”的实质内涵作出了新的阐释与解读，如倪瓒云：“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”便是对“逸”的表现形式的深化和发展。综而述之，唐代的“逸”，“不拘常法”，具有狂放的性格；宋代的“逸”，鄙弃法度，笔简形具，出于意表，具有优雅的性格；元代的“逸”，则“写胸中逸气”，具有高洁品性，而发展至明清时期，以陈洪绶为代表的高古之“逸”则在画坛占据了重要地位，而“高逸”也作为明清画家的评判标准不断深入发展。
意趣高古
语出米芾《画史》：“余家董源雾景横披全幅，山骨隐现，林梢出没，意趣高古。”
中国画论发展至宋代，“古意”、“高古”开始被作为绘画的审美标准和评画的尺度。此风由米芾开创，他认为“董源……意趣高古”，甚至“衣冠唐制度，人物晋风流”。这种“高古”的美学观点对后世产生了极大影响，如赵孟頫云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。以此为代表当时元代画坛对南宋马，夏一派纤细刚劲缺乏变化的线条并不赞扬，柔和、文雅、潇洒的意趣成为了追求目标，故在此情况下，倡导“高古之意”。“古意”和复古有一定联系，但不等于复古，这点与意大利文艺复兴类似。以提倡“古意”和复古为号召，学习古人绘画中良好的传统，改变当时流行的不良风气，这实则是一种绘画中的改革思想。